Klasyfikacya komedyi Fredry

Ignacy Chrzanowski

Klasyfikacya komedyi Fredry

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 14/1/4, 193-218

PAMIĘTNIK

LITERACKI

CZASOPISMO KWARTALNE

POŚWIĘCONE HISTORYI I KRYTYCE LITERATURY POLSKIEJ WYDAWANE PRZEZ TOWARZ. LIT. IM. ADAMA MICKIEWICZA

POD REDAKCYA

W IKTORA HAHNA.

ROCZNIK XIV.

KOMITET REDAKCYJNY:

W ilhelm Bruchnalski,

J ó ze f Kallenbach,

B ronisław G ubrynow icz

,

Juliusz Kleiner,

SPIS RZECZY.

Str*

I. Rozprawy.

V r t e l S t e f a n . „Rycerz-Lud“ Słowackiego . . . . 5

P i g o ń S t a n i s ł a w . Symbol Pani Słonecznej w

„Królu-Duchu“ ... 3 3

C z a r n i k B r o n i s ł a w . Balzac i „Jasełka“ J. I. Kraszew­

skiego ... 4 7 K o t o w i c z S t a n i s ł a w . Rozbiór „Sędziów “ St. Wyspiań­

skiego ... 6 6

C h r z a n o w s k i I g n a c y . Klasyfikacya komedyi Fredry . 193

K a l l e n b a c h J ó z e f . Edmundowi Wasilewskiemu w

siedm-dziesiątą rocznicę śmierci ( t 14. XI. 1846 r.) . . 219

II. Notatki.

B a d e c k i K a r o l . Nieznana broszura białogłowska . . . 82

K r z y ż a n o w s k i J u l i a n . Na marginesie „Goffreda“ Tassa

przekładania Piotra Kochanowskiego . . . . 84

P i g o ń S t a n i s ł a w . J. Słowackiego Misteryum o Narodzeniu „Sprawy Bożej“ ... 91 H a h n W i k t o r . O dramacie Antoniego Małeckiego p. t. „Ja­

dwiga“ ... ' . 1 0 0

W o j c i e c h o w s k i K o n s t a n t y . Protoplasta Zagłoby . . 104

B r i i c k n e r A l e k s a n d e r . Drobiazgi czesko-polskie . . 231

T r z a s k a E u g e n i u s z . Kasper Twardowski autorem „Lekcyi

kupidynowych“ , przypisywanych Jerzemu Szlichtingowi 232

P o l l a k R o m a n . Ze studyów nad „Goffredem“ Tassa-Kocha-n o w s k i e g o ...23 8

G u c w a F r a n c i s z e k . Wpływ Wergiliusza na Woronicza . 255

P ł o s z e w s k i L e o n . Pierwsza redakcya „Śpiewów historycz­ nych“ (z r. 1 8 0 9 ) ... 276 K ą s i n o w s k i B r o n i s ł a w . Kilka uwag o komedyi Niemce­

wicza „Podejrzliwy“ ... . 29 0

S c h n e i d e r S t a n i s ł a w . Wpływ Maniliusa na improwizacyę K o n r a d a ... 3 0 0

VI

H a h n W i k t o r . O rzekomym wpływie Giermka Franciszka Morawskiego na Dumę ukraińską Juliusza Słowackiego P i g o ń S t a n i s ł a w . Przypisek do rozprawy o „Królu-Duchu“ C z a r n i k B r o n i s ł a w . List Józefa hr. Dunina Borkowskiego

i słow o o jego literackiej spuściźnie . . . .

III. Materyały.

Hajduk Mikłusz odmienia ort u żyda. Z oryginału wydał K a­ r o l B a d e c k i ...

P i g o ń S t a n i s ł a w . Do dziejów wydania „Biesiady“ To-

wiańskiego. Dwa listy X. P. Semenenki . . .

P i g o ń S t a n i s ł a w . List K· Brzozowskiego do T. Lenarto­ wicza ... H a h n W i k t o r . List Feliksa Bentkowskiego do Władysława

hr. O s t r o w s k ie g o ... .

P i g o ń S t a n i s ł a w . Autografy listów A. Mickiewicza do

J. B. Zaleskiego. I. Listy z lat 1 8 3 8 — 1 8 4 0

Ł u c k i A l e k s a n d e r . Nieznany list Adama Mickiewicza do George S a n d ...*

IV. Recenzye 1 sprawozdania. (Spis alfabetyczny ocenionych książek, rozpraw i artykułów poniżej).

V. Wspomnienia pośmiertne.

Dworski Emanuel (W. H a h n ) ... Kołodziejczyk Edmund (W. H a h n ) ... Krcek Franciszek (W. Hahn) ... Parylak Piotr (W. H a h n ) ...

VI. Bibliografia.

H a h n W i k t o r . W iadomości bibliograficzne. . . 176,

VII. Różne.

Dedykacya Uniwersytetowi w arszaw sk iem u ... Od R e d a k c y i ... O ś w i a d c z e n i e ... Str. 3 0 3 3 0 4 3 0 6 112 1 1 8 1 2 3 3 1 2 3 1 5 3 1 9 1 7 2 1 7 2 3 7 1 1 7 4 3 7 4 1 3 1 9 2

Spis oceni

A rch iw um F ilo m a tó w . C z ę ś ć I. K o resp o n d en c y a . W y d . J a n C z u b e k . T o m I — V (J. K l e i n e r ) ... B ib lio te k a p isa r z ó w p o lsk ich nr. 64. 67. 68. 69. 70. por.: Kro­ m er, O M y ślis tw ie , S. P etr y cy , P o to ck i, S z y m o n o w ic z . . B o r o w y W a c ł a w . Ignacy C h o d źk o (A rtyzm i u m y s ło - w o ś ć ) (K. W o jc ie c h o w sk i) . B r u c h n a l s k i W i l h e l m . D e

e d u c a tio n e principum XIII w . ja k o ź r ó d ło p o ety k i śr e d n io ­ w ie c z n e j. (S. Ł em pick i) . . B r ü c k n e r A l e k s a n d e r . C e­ ch y literatu ry sz la ch ec k iej i m iejskiej w iek u XVII (S. Ł e m p i c k i ) ... B r z o z o w s k i S t a n i s ł a w . S t a - n is ła w W y sp ia ń sk i. (S. K o to ­ w ic z ) ... C h o d y n i c k i K a z i m i e r z P o g lą d y n a za d a n ia h isto ry w e p o c e S. A u gusta. (A B rückner)... C h o i ń s k i J e s k e T e o d o r Ż yd w p o w ie ś c i p o lsk iej. (K W o jc ie c h o w s k i)... C z u b e k J a n , por. A rchiw um F ilo m a tó w . E s t r e i c h e r K a r o ! . B ib lio ­ grafia p o lsk a . W yd . S. E s ­ t r e i c h e r . T . XXIV. . . . — T . X X V ... - T . XX VI. (A. Brückner). . . G r a b o w s k i T a d e u s z . O sta ­ tn ie la ta M e le c y u s z a S m o tr y c - k ie g o . (S. Ł em p ick i). . . . G r u b i ń s k i W a c ł a w . O Klą­ tw ie W y sp ia ń sk ie g o . (S. K o­ to w ic z ) ... Nr. 343 147 337 338 162 334 365 322 322 325 339 357 Nr. G u b r y n o w i c z W ł a d y s ł a w . A ndrzej B rodziń sk i. (S. Ł em ­ picki ... 340 G u t k o w s k i T a d e u s z . Cen­

zura w w o ln e m m ieś cie Kra­ k o w ie . (S. V rtel)... 148 H a h n W i k t o r . O k o m ed y i

p rzy p isy w a n ej J ó z efo w i W y ­ bickiem u p. t. „ M ęd rzec “. (S. Ł em p ick i)... 340 K a l l e n b a c h J ó z e f . „A n helli“

i „O statn i“. (S. Ł em pick i) . 342 K l e i n e r J u l i u s z . Z badań

nad źród łam i filo zo fii S ło ­ w a c k ie g o (S. Ł em pick i). . . 342 K r a u s h a r A l e k s a n d e r . John

B ow ring, p o e ta a n g ie ls Л i Ka­ zim ierz B rodziń sk i. (S. Ł em ­ p ick i)... 341 K r ć e k F r a n c i s z e k . N o w e

s z c z e g ó ły o r o d z ie M ick iew i­ c z ó w . (S. Ł em pick i). . . . 341 K r e t z j ó z e f . S .W y sp ia ń sk ie g o

A k rop olis. (S. K o to w icz ). . 359 K r o m e r M a r c i n . R o z m o w y

D w orzan in a z m nichem . W yd . J. Ł o ś . (A. Brückner). . . 329 K sięg a p a m ią tk o w a ku czci B.

O rz ec h o w ic z a . (S. Ł em p ick i) 337 Ł e m p i c k k i Z y g m u n t . W il­

helm D ilth ey . (J. K lein er). . 369 Ł o ś J a n . P rzeg lą d ję zy k o w y ch

z a b y tk ó w sta ro p o lsk ich do r. 1543. (A. Br üc kne r ) . . . . 127 — Z arys ro zw o ju w ersy fik a cy i

p olsk iej. (S. Ł em picki). . . 343 M a r k o w i ć Z d e n k a . D er B e­ griff d e s D ram as b e i W y ­ sp iań sk i. (S. K o to w icz ). . . 167 M a t u s z e w s k i I g n a c y . W e y sse n h o ff i „Laury“ W y ­ sp ia ń sk ie g o . (S. K o to w icz ). . 365

VIII M o r s t i n L u d w i k H i e r o - n i m. L egion W y sp ia ń sk ie g o . (S. K o t o w i c z ) ...358 M o ś c i c k i H e n r y k . P o d zn ak iem orła i p o g o n i. (Z. G erstm an n )...349 O m y ślistw ie , kon iach i p sa ch

ło w c z y c h k sią ż e k p ięcio ro z lat 1584— 1600 w y d a ł J ó - z e f R o s t a f i ń s k i . (A. B r ü c k n e r ) ...135 O t w i n o w s k i K o n s t a n t y . X. D z ie ła X . P. Skargi. (J. K a l l e n b a c h ) ...334 P e t r y c e e g o S. H oratius F laccu s w trudach w ię z ie n ia m o sk ie w s k ieg o 1609 w y d . J a n Ł o ś . (A. Brückner). . . . 142 P o r ę b o w i c z E d w a r d .

N o w e piękn o w ie k ó w śr e d ­ nich. (S. Ł em pick i). . . . 337 P o t o c k i W a c ł a w . M ora­

lia (1688) w y d . T . G r a b o w ­ s k i i J. Ł o ś . (A. Brückner). 146 P race h isto ry czn o -litera ck ie nr.

4 —6., por. B o r o w y , C h o - d y n i c k i , W ł o c h .

R o s t a f i ń s k i J ó z e f . K się­ żn a w o je w o d z in a b ra cła w sk a jako przyrod niczka. (S. Ł em ­

p ick i) 340 S i e d l e c k i G r z y m a ł a A d a m . W y sp ia ń sk i, cec h y i e le m e n ty je g o tw ó r c z o ś c i. (S. K oto­ w ic z ) ... ... S i n k o T a d e u s z . A n tyk W y ­ sp ia ń sk ie g o . (J. K allenbach). — O k o ło M ic k ie w ic z o w sk ie g o so n e tu D o N iem n a. (S. Ł em ­ p ic k i)... S ł a p a A l e k s a n d e r . G o s z ­ cz y ń sk i na P od h alu . (J. K oller). S z y m o n o w i c z S z y m o n . S ie­ lanki (1614) i inn e w ie r s z e p o lsk ie w y d . J a n Ł o ś . (A. B rückner)... ; . T o m k o w i c z S t a n i s ł a w . M a­ te r y a ły d o h istoryi sto s u n k ó w ku lturaln ych w XVI. w . na d w o r z e k ró lew sk im polsk im . (A. Brückner)... T r e t i a k J ó z e f . S ta n is ła w Ko­ narski jako p o e ta i filo zo f. (S. Ł e m p i c k i ) ... W i t k o w s k i S t a n i s ł a w . E cha k la sy c z n e u M ik ołaja S ę p a S za rzy ń sk ieg o . (S. Ł em ­ p ick i) ... W ł o c h W ł a d . P o lsk a e le ­ g ia p a try o ty czn a w e p o c e ro zb io r ó w . (A. Brückner). . Z d z i e c h o w s k i M a r y a n . W p ły w y r o sy jsk ie na d u sz ę p o lsk ą . (S. K o to w icz ). . . . 353 341 352 146 333 339 338 335 149 367

Spis współpracowników.

• (Liczby um ieszczone obok nazwisk oznaczają strony). B a d e c k i K a r o l (Lwów) 8 2 , 1 1 2 . B r ü c k n e r A l e k s a n d e r (Ber­ lin) 1 27, 135, 2 3 1 , 3 2 2 , 32 9 , 3 3 3 , 33 4 . C h r z a n o w s k i I g n a c y (Kra­ ków) 193. C z a r n i k B r o n i s l a w (L w ów )47, 30 6 . G e r s t m a n n Z y g m u n t (Lwów) 34 9 . G u c w a F r a n c . (Kraków) 2 5 5 . H a h n W i k t o r (Lwów) 100, 172, 176, 303, 3 1 2 , 3 7 1 , 3 7 4 . K a l l e n b a c h J ó z e f (Kraków) 21 9 , 3 3 4 , 35 3 . K ą s i n o w s k i B r o n i s ł a w (Lwów) 290. K l e i n e r J u l i u s z (W arszawa) 343, 369. K o l l e r J e r z y (Lwów) 3 5 2 . K o t o w i c z S t a n i s ł a w (Nowy Sącz) 66, 149, 162, 167, 3 5 7 , 3 5 8 , 3 5 9 , 365, 3 6 7 . K r z y ż a n o w s k i J u l i a n (Kra­ ków) 84. Ł e m p i c k i S t a n i s ł a w (Lwów) 33 7 . Ł u c k i A l e k s a n d . (Kraków) 3 1 9 . P i g o ń S t a n i s ł a w (Kapfenberg) 33, 91, 118, 123, 3 0 4 , 315. P ł o s z e w s k i L e o n (Żywiec) 2 7 6 . P o l l a k R o m a n (Tarnów) 2 3 8 . R e d a k c y a 1, 3, 192. S c h n e i d e r S t a n i s ł a w (Lwów) 300. T r z a s k a E u g e n i u s z . (Opawa) 23 2 . V r t e l S t e f a n (Lwów) 5, 148. W o j c i e c h o w s k i K o n s t . (Lwów) 1 04, 1 4 7 , 365.

IGN. CHRZANOWSKI.

Klasyfikacya komedyi Fredry.

I.

Zpośród swych trzydziestu pięciu k o m ed y ix) Nowego Don Kiszota nazw ał Fredro „krotochwilą“, Nocleg w Apeninach — „operetką“, K o n cert— „intermezzem“, W ychowankę— „komedyą sery o “, Teraz — „szkicem dram atycznym “, Z ja kim się wdajesz, takim się s ta je s z — „przysłowiem “, komedyę Świeczka zga sła — „jedną sceną“; a wszystkie pozostałe komedye nazwał „kome­ dyam i“, i ani mu z pewnością do głowy nie przyszło troszczyć się o ich szczegółową nomenklaturę.

To przyszło do głowy dopiero krytykom. Chmielowski mia­ nowicie 2) rozróżnia w śród komedyi Fredry, granych za jego ży­ cia, farsy czyli krotochwile oraz komedye obyczajowe; do fars zalicza aż dziewięć komedyi: Gwałtu co się dzieje, Nocleg w Ape­ ninach, Dyliżans, Nowy Don Kiszot, Damy i Nuzary, Ciotunia, List, Pierwsza lepsza, N ikt mnie nie zn a \ do komedyi obyczajowych — wszystkie pozostałe, rozróżniając wśród nich jeszcze komedye „o cechach mniej więcej kosm opolitycznych“ i komedye „z wy­ bitnym charakterem sw ojskim “ ; ale o tem później.W śród kome­ dyi pośmiertnych także wyodrębnia Chmielowski farsy, których naliczył siedem : Ożenić się nie mogę, Ostatnia wola, Z Przemyśla do Przeszowy, Jestem zabójcą, Lita et Compagnie, Z jakim się wdajesz, takim się stajesz, Pan B e n e t3). Prof. Tarnow ski w po­ sługiwaniu się terminem „farsa* albo „krotochwilą", jest znacznie ostrożniejszy: w jego terminologii Gwałtu co się dzieje, Nowy Don Kiszot, Ożenić się nie mogę to farsy, Damy i huzary oraz Ciotunia graniczą z farsą, L is t— to „drobnostka wesoła*, Jestem

*) Nie zaliczamy, oczywiście, do komedyi ani Rymonda, ani

Brytana Brysia.

*) W przedmowie do trzytomowego wydania warszawskiego Ko­

medyi; toż w pierwszym tomie N aszej literatury dramatycznej.

’) Koncert i św ieczka zg a sła to, według terminologii Chmie­ lowskiego, „sztuczki konwersacyjne“ .

zabójcą i Teraz to „małe sztuczki“, a Lita et Compagnie to „małe głupstw o“. W ścisłe wyodrębnianie fars od komedyi nie wdaje się prof. Tarnow ski — i ma zupełną słuszność, jak ma słuszność Lanson, kiedy protestuje przeciwko ścisłem u podziałowi komedyi Moliera na farsy i komedye.

W praw dzie poetyka ma zupełne praw o rozróżniać far.sę od komedyi (i ma zupełne prawo, jak każda nauka, zbywać pyta­ nie: czy to się komu na co nie p rzy d a? pogardliwem milcze­ niem); ale, jeżeli chce być nauką, nie ma praw a do kaleczenia żywych utworów literatury, do wpychania ich w gotowe szu­ fladki z napisami, jak to robiła dawna poetyka, pseudoklasyczna. Poetyka dzisiejsza, kiedy mówi o rodzajach komedyi, to pyta n a­ przód nie o to, czy tę lub ową z nich trzeba nazwać farsą, czy komedyą, tylko o to, czy w tej lub owej z nich są jakie p i e r ­ w i a s t k i , które się przywykło kojarzyć z mianem farsy ; jeżeli analiza wykaże, iż te pierwiastki wypełniają całość komedyi, albo, co nierównie ważniejsza, iż tych pierw iastków jest tyle, że cho­ ciaż całości komedyi nie w ypełniają, wywołują jednak ogólne wrażenie farsy, — to w takim razie wolno poetyce nazwać tę komedyę farsą, choć i wówczas jeszcze nie bez wielu zastrzeżeń, przedewszystkiem natury historycznej, a potem psychologiczno- estetycznej.

Bo przypuśćmy nawet, że się wszyscy zgodzą na to, iż do najistotniejszych znamion farsy należą : małoważność tematu oraz małe (albo żadne) praw dopodobieństw o pomysłów komicznych i, co za tern idzie, mniejsza lub większa trudność illuzyi estety­ cznej: to i wtedy jeszcze nie wolno zapominać o tym fakcie hi­ storycznym, że się wymagania i upodobania estetyczne z biegiem czasu zmieniają, że i współcześnie zawsze zależą od indywidual­ ności człowieka, a więc od jego poziomu umysłowego, od jego kultury estetycznej, od jego charakteru, od jego wieku i t. d. Od indywidualności także, czy to całej epoki, czy poszczególnej je­ dnostki, zależą sądy o wartości estetycznej tematów, o ich mało- ważności i ważności; zmienia się także z biegiem czasu — to jest również faktem i także zależy od indyw idualności człowieka (a czasem nawet od chwilowego u sp o so b ien ia)— jego podatność na illuzyę estetyczną: najnieprawdopodobniejsze pom ysły, które dzisiaj są już niezdolne do jej w yw ołania, przynajmniej nie u wszystkich, dawniej wywoływały ją u wszystkich, podobnie jak, dajmy na to, fantastycznność w pewnych epokach (np. w epoce romantyzmu) popłacała u wszystkich, a w innych (np. w epoce naturalizmu) — co najwyżej u dzieci i prostaczków. Byłoby ze stanowiska krytyki historyczno-literackiej niespraw iedliw ością n a­ zwać farsą nie tylko Bliźnięta Plauta, ale nawet jeszcze Komedyę om yłek Szekspira: dziś tymczasem komedyi, w której głównem źródłem komizmu byłoby bliźniacze podobieństwo dwóch ludzi, nikt zapewne inaczej, jak farsą, nie nazwie, i nikt inaczej nie

nazwie komedyi, w którejby głównym czynnikiem rozwoju akcyi b y ła przebieranka. Jeszcze większą niesprawiedliwością byłoby do fars zaliczać te wszystkie komedye Moliera, w których są pier­ w iastki farsy : czy w takim razie wiele jego komedyi ostałoby się, jako „wyższe kom edye“ ? Zapewne, Mizantrop ostałby się, równie jak ô w içto szek; ostałyby się i Uczone białogłowy: ale taki np. Skąpiec albo Chory z urojenia, a cóż dopiero taki Mieszczuch szlachcicem albo Jerzy Dandin ? Pełno w nich przecie pierwiastku farsy, — a jednak są to komedye z liczby najpoważniejszych, najgłębszych, jakie Molier napisał! Nie wolno przecie zapominać o tem, że punktem wyjścia całej wogóle komedyi Moliera było nie co innego, tylko farsa, że się pierwiastkami krotochwilnymi posługi­ w ał bardzo często, czasem, oczywiście, jedynie dla pustego śmie­ chu, ale czasem i dla wyższych celów artystycznych, mianowicie dla charakterystyki p o staci; Pocieszne wykwintnisie niech sobie będą farsą: ale w tej farsie jest już w zarodku „wyższa kome­ d ya“, — komedya charakteru. Albo Marivaux i Beaumarchais! Czy godziłoby się farsą nazwać Grę miłości i przypadku, w któ­ rej tyle jest subtelnej analizy psychologicznej? czy godziłoby się farsą nazwać M ałżeństwo Figara, w której tyle jest głębokiej myśli społecznej i politycznej?

Nasi komedyopisarze byli uczniami Moliera i jego uczniów, więc i oni chętnie posługiwali się farsą, najczęściej jednak nie dla sam ego śmiechu, tylko dla celów poważniejszych, — chociaż nie wszyscy. W komedyach np. K ossakowskiego i Drozdowskiego niema pierwiastków farsy (gdyby były, możeby nie były te ko­ medye tak śmiertelnie nudne!); Bohomolec i Krasicki posługiwali się nimi, ale rzadko (Bohomolec np. w Staruszce m łodej i w Cza- rach, Krasicki — w Statyście)', Zabłocki — nierównie częściej; Niemcewicz ich unikał (o ile, naturalnie, do pierwiastków farsy nie będziemy zaliczali karykatury w charakterystyce postaci), jego zaś „krotofila“ {Dyliżans) jest poważną s a t y r ą — na cudzo- ziemczyznę.

A F redro? Fredro zaczął od farsy: jak widzieliśmy, Nowego Don Kiszota sam nazwał „krotochw ilą“, a jakby to jeszcze nie wystarczało, d odał drugi tytuł : Sto szaleństw. A jednak ta „kro- tochw ila“ ma w sobie, jak to zobaczymy, pierwiastki „komedyi charakteru“. Farsami, niczem więcej, są kom edye: Nikt mnie nie zn a , Nocleg w Apeninach, Dyliżans, Lita et Compagnie, O żenić się nie mogę. W Pierwszej lepszej i w Koncercie jest niewątpliwie pierwiastek farsy (przebieranki), ale inne pierwiastki: charaktery­ styka znudzonego życiem Alfreda i szczera miłość Julii ku niemu w Pierwszej lepszej, w Koncercie zaś jeden z tych pierwiastków estetycznych, które w mniemaniu pospolitem nic wspólnego z farsą nie mają, mianowicie wdzięk, — nie pozwalają tych komedyi za­ liczyć do fars bez zastrzeżeń. W takich zaś komedyach, jak Ust, Jestem zabójcą, Pan Benet, Ciotunia, Co tu kłopotu, Damy i huzar y ,

Klasyfikacya komedyi Fredry. 195

Gwałtu co się dzieje, uchodzących pospolicie za farsy, charakte­ rystyka postaci (zazdrosnego męża, skąpca, filistra, starych p a ­ nien, starych kawalerów, mężów-pantoflarzy i herodów -bab) jest tak świetna, że wznosi, a przynajmniej zbliża te utwory do p o ­ ziomu, jeśli nie wysokiej, to w każdym razie wyższej od pospo­ litej farsy komedyi. To samo wolno powiedzieć o Dwóch bliznach, posiadających nie tylko znakomitą charakterystykę Kasztelanowej i panny Figaszewskiej, ale także wdzięk — w odm alowaniu b u ­ dzącej się miłości w sercu pani Malskiej. W Ostatniej woli za­ sadniczy pom ysł (wypływanie na wierzch coraz to nowego testa­ mentu) trąci niewątpliwie farsą, z tern wszystkiem jestto jedna z najpoważniejszych komedyi Fredry, a to przez charakterystykę obłudy i chciwości ludzkiej. Komedyjka Z ja kim się wdajesz, ta­ kim się stajesz ma w sobie także pierwiastek farsy (zamknięcie Mateusza w szafie), ale, że ma i myśl poważniejszą, to zazna­ czył sam Fredro, dając jej za tytuł przysłowie. M ówiąc naw ia­ sem, nie potrzebow ał z dramatyzowaniem przysłów czekać na Musseta, skoro już w wieku XVIII. dram atyzował je Carmon- telle*), a i u nas już w r. 1819 grano na scenie lwowskiej dw a przysłowia dram atyczne: Kto pierwszy, ten lepszy i Trajiła kosa na kam ień 5).

Innych komedyi Fredry nikomu jeszcze zapew ne nie przy­ szło do głowy zaliczać do fars: jakoż są to już niew ątpliw ie „wyższe kom edye“. Tylko trzeba zawsze pamiętać o tern, że F re­ dro był uczniem Moliera i że za jego przykładem naw et w „wyż­ szych kom edyach“ nie bał się bynajmniej posługiwać pierw iast­ kami farsy, chociaż niewątpliwie miał pod tym względem już mniej śmiałości od m istrza: czas robił powoli swoje. W każdym razie, czy takie pomysły, jak np. przygotowania Geldhaba do obrony przed spodziewanym napadem Majora, m askarada Rado- śta w Cudzoziemczyźnie, przedstawienie teatralne w Panu Jowial- skim , testament Papkina w Zemście, tajemniczy opiekun w D oży­ wociu, — czy takie pomysły nie trącą farsą? W komedyach p o ­ śmiertnych jest ich bez porównania mniej, ale, że i później nie gardził nimi czasem Fredro, tego dowodzi najlepiej czwarty akt Rewolwera. Więcej nawet powiedzieć m ożna: gdyby jaki dzisiej­ szy komedyopisarz wziął sobie za głów ny temat komedyi miłość, wykwitającą w młodych sercach, to wym yśliłby niezawodnie inną osnowę, jak Fredro w Ślubach panieńskich, poczytując pom ysł ślubow ania naiwnych dziewcząt, że nigdy za mąż nie wyjdą, za przestarzały, za nadający się już dzisiaj tylko do... farsy ; taki sam sąd wydałby może i o pomyśle Zemsty, Przyjaciół i innych

196 Ign. Chrzanowski,

4) Lanson, M a n u e l b i b l i o g r a p h i q u e , nr. 9 3 0 5 : Proverbes dramatiques, 1 7 6 8 — 1781.

5) Bernacki, Życiorys Kamińskiego, S t u l e c i e G a z e t y L w o w ­ s k i e j , część 2, str. 48.

jeszcze komedyi, z wyjątkiem Wychowanki, Męża i żony, Odlud­ ków i poety i .szkicu dram atycznego“ Teraz. Zapewne i w tych kom edyach znalazłby jeszcze niejeden pierwiastek „przestarzały“, lecz pierw iastku farsy jużby nie znalazł.

Ale bo też te cztery komedye wśród „wyższych kom edyi“ Fre­ dry zajmują stanowisko odrębne. Jedną z nich, Wychowankę, sam F redro nazwał „komedyą seryo“, nie wiedząc prawdopodobnie 0 tem, że we Francyi pierwszy D iderot wymyślił ten nowy ter­ min (icomédie sérieuse) i ochrzcił nim niektóre swoje własne (roz­ paczliwie nudne) komedye o typie nowym ; twórcą jednak tego nowego typu, zbliżającego się już do nowoczesnego „dram atu“, był, jak wiadomo, nie Diderot, tylko La Chaussée, autor kilku tak zwanych „komedyi płaczliw ych“ {comédies larmoyantes), któ­ rych tematem są różne smutki i nieszczęścia dom ow e6); jedną z tych komedyi, Przesąd modny, przełożył u nas już Zabłocki. Otóż Wychowanka należy ze stanow iska historyczno-literackiego do tego w łaśnie typu, ale, pamiętajmy o tem, jedynie ze względu na swój temat, którym jest smutna dola wychowanki w domu pańskim : poza tem niema tam nic z owej czułości, a raczej ckli- wości, która jest tak wybitnem znamieniem „płaczliwej kc medyi* francuskiej XVIII. wieku (a która do zdrowej, męskiej, szczerej natury Fredry przystępu mieć nie m ogła), nie, mówiąc już o tem, że komizmu jest w Wychowance, dzięki całemu szeregowi postaci drugorzędnych, sto razy więcej, niż we wszystkich komedyach La Chausse go, razem wziętych. Co do Męża i żony, to i tę ko­ medyę pomimo, że komizm jest w niej pierwiastkiem dominują­ cym, zaliczyć wolno do tego samego zasadniczego typu, a to nie tylko ze względu na temat (a przynajmniej jeden z tematów), którym jest cierpienie niekochanej i niekochającej żony (że ta żona sama zdradza męża, to istoty rzeczy nie zmienia), ale także ze względu na zakończenie, nie komiczne, tylko raczej „płaczliwe“ 1 — w intencyi autora — moralne, budujące, chociaż w istocie niemoralne, a nawet wstrętne. Kiedy z czasem będziemy znali lepiej, niż dzisiaj, źródła literackie komedyi Fredry, to okaże się, miejmy nadzieję, że tę komedyę (francuską zapewne), którą się, pisząc Męża i żonę, zasilał, łączy niewątpliwe, chociaż nie naj­ bliższe pokrewieństwo z komedyami La Chaussego. Natomiast pokrew ieństwa z niemi Odludków i poety żadne badania źródeł nie będą ani mogły, ani chciały udowodnić. Z tem wszystkiem jest to także, jak Wychowanka, „komedya seryo“ : komizmu w niej dużo jeszcze mniej, niż w Wychowance ; śmieszną jest jedna tylko postać, Kapki, a śmiesznej sytuacyi niem a ani jednej, kiedy w Wy­ chowance jest i śmiesznych postaci i śmiesznych sytuacyi kilka; końcowe wrażenie jest w Wychowance ostatecznie pogodne, i to

*) Lanson, N i v e l l e d e l a C h a u s s é e e t l a c o m é d i e l a r ­ m o y a n t e .

1 9 8 Ign. Chrzanowski.

nie tylko dlatego, że Zosia wychodzi za W acław a, ale i dla­ tego, że doznaje się pewnej przyjemności n a w idok upo­ korzenia Reginy i Pauliny; tymczasem w Odludkach i poecie o wrażeniu końcowem rozstrzyga nietyle szczęście Zosi i Edwina, ile potęgujące się jeszcze na widok tego szczęścia rozgoryczynie Astolfa; jeg o : „Kapko! ty, Kapko! koni, bo sobie w łeb strzelę!“ sprawia wrażenie nie komiczne, ale raczej tragiczne, i tego w ra­ żenia, tego smutku życia, nie zacierają pełne radości życia słowa Kapki :

Dla Boga, niechże jedzie! Za tydzień wesele.

A mój dom, co był dotąd pod f r a n c u s k ą s z p a d ą , Od dziś dnia jest oberżą p o d c z u ł ą b a l l a d ą .

I wreszcie „szkic dram atyczny“ Teraz jest, jak Wychowanka, M ąż i żona oraz Odladki i poeta, także przeciwieństwem farsy, jest także „komedyą seryo“, i to nawet bardzo seryo, tylko że w innem znaczeniu, bo nie ze względu na sam rodzaj tematu, tylko przez ideowy i uczuciowy stosunek autora do tematu: nie do śmiechu mu było, kiedy patrzał, jacy to są ludzie „teraz“ ; jest to j e d y n a komedya Fredry, którą można bez wszelkich za­ strzeżeń nazwać komedyą satyryczną.

II.

Można ją także nazwać kom edyą obyczajową, ale, oczy­ wiście, już bez dodatku „jedyną“, obyczajowemi bowiem są i Zemsta i Pan Jowialski i Cudzoziemczyzna i jeszcze inne kom edye; a Chmielowski, jak widzieliśmy, wszystkie wogóle .komedye* Fredry (oprócz fars) nazwał obyczajowemi. I miał zupełną słuszność; jeżeli pobłądził, to jedynie w tem, że wy­ odrębnił z pośród nich farsy: ściśle bowiem biorąc, każda ko­ medya, nie wyłączając farsy, jest utworem obyczajowym, już przez to jedno, że jest obrazem cząstki życia ludzkiego, a życie ludzkie jest od obyczaju nieodłączne. Różnić się mogą komedye w s t o p n i u i w k o l o r y c i e pierwiastku obyczajowego, ale obejść się bez niego nie mogą, zwłaszcza, jeśli ich autorem jest nie martwy literat, nie znający życia, tylko, jak Fredro, żywy człowiek, lubiący i umiejący obserwować życie. Stopień pierwia­ stku obyczajowego w komedyi zależy od tego, co jest przedmio­ tem większej u w a g i a r t y s t y c z n e j : czy charaktery ludzi, albo ich wzajemne stosunki, składające się na przebieg akcyi, czy też ich obyczaje; jeżeli obyczaje, to wówczas komedya jest „obyczajow ą“ nie w ścisłem, tylko pospolitem słowa tego zna­ czeniu. Koloryt zaś pierwiastku obyczajowego zależy od tego, czy przedmiotem większej uwagi artystycznej jest człowiek wogóle, czy też człowiek nie wogóle, t. zn. człowiek, należący

nie tylko do danej epoki, ale także do danej narodowości, kraju, okolicy; jeżeli człowiek nie wogóle, to wówczas komedya jest „narodow ą“.

Komedya polska przedfredrow ska miała, naogół biorąc, w tern, co jest w niej najlepszego, charakter wybitnie obycza­ jowy, zarówno przez stopień, jak koloryt pierwiastku obyczajo­ wego, innemi słowy, była „obyczajow ą“ i „narodow ą“. Inaczej być nie m ogło: przecie dawni nasi komedyopisarze byli św iado­ mymi s a t y r y k a m i , charakterystyka i reforma obyczajowości ojczystej była dla nich świadomym i, jeśli nie wyłącznym, to w każdym razie najgłówniejszym celem. Więc, kiedy się nawet zapożyczali, czy to w poszczególnych pomysłach, czy w całych kom edyach, u kom edyopisarzy obcych, najczęściej troszczyli się pilnie o koloryt narodowy swych komedyi.

Akcyę ich umieszczali w e własnym kraju, wyszczególniając jej miejsce wyraźnie. Bohomolec nie poprzestaw ał na nazwach konwencyonalnych, jak m iasteczko Pustków albo wieś Prosta- kowszczyzna, i lokalizował akcyę pospolicie w Warszawie, a w Czarach pozwolił sobie tylko zmienić zaścianek powiatu wiłkomierskiego, Raugdiszki na Raug/eliszki. W Dziwaku Rze­ w uskiego „scena jest w Domkowcach na Polesiu“, a jego Natręt m ieszka w tej samej W arszawie, w której mieszkali Mężowie poprawieni p rzez swoje żony i Małżonkowie pojednani Zabłoc­

kiego i jego Zabobonnik; Fircyk jedzie w zaloty z W arszawy do wsi podmiejskiej ; że zaś Doktorowi lubelskiemu kazał Zabłocki mieszkać na przedmieściu lubelskiem, to rzecz zrozumiała, w każ­ dym razie o wiele zrozumialsza, niźli że Pasterzowi szalonemu Tom asza Corneilla kazał się osiedlić... w Karpatach. Bogusławski akcyę zarów no S zk o ły kobiet Moliera, jak M ieszczek modnych D ancourta przeniósł z Paryża do W arszawy. Akcya Samoluba Niemcewicza odbyw a się w W arszawie, Pana Nowiny — w ja- kiemś „miasteczku polskiem “. Mniejsza zresztą o tę lokalizacyę, mniejsza i o polskie najczęściej imiona osób : są to jedynie środki zewnętrzne do uwydatniania kolorytu narodow ego; do środków zewnętrznych należą i takie np., jak powoływanie się Anzelma w labobonniku Zabłockiego na Kadłubka i Kromera, albo opo­ w iadanie pana starosty w Pierwszej m iłości Tomaszewskiego 0 bitwie z hajdam akam i pod Czehryniem i t. p. Komedyopisarze trzeciorzędni bez talentu, nie umiejący obserwować życia, posłu­ giwali się jedynie takimi środkami zewnętrznymi, na nic innego zdobyć się nie mogli, i do nich to właśnie, do tych kom edyo­ pisarzy bez talentu, pił Brodziński w rozprawie O klasyczności 1 romantyczności, kiedy mówił o cudnym orzełku, pokazującym się z nieostrożnie przebitej monety, i o tern, że „w trudności... o płody oryginalne wynaleziono szczęśliwy sposób przekabacenia obcych sztuk po polsku“.

a za ich przykładem i nasi. Kiedy Bohomolec ośm ieszał Modnych

kawalerów albo Mędrków, a Niemcewicz w Panu Nowinie d w i e

głupie panny, to obydwaj szli jeszcze śladami Moliera. Ale, kiedy Zabłocki rozdzielił śmieszności, płynące z sarmatyzmu, pomiędzy Guronosa i Żugotę, to w zorow ał się z pewnością już nie na Mo­ lierze, tylko na kimś, który poszedł śladam i Dancourta : wprawdzie i „sarm atyzm “, jak wykwintnisiostwo i uczoność białychgłów, jest w łaściw ością nie charakteru, tylko obyczaju, ale inaczej, jak te śmieszności w komedyach Moliera, jest nie jedną cechą, tylko całym ich splotem ; G uronos i Źugota, chociaż obydwaj „odwie­ czni sarm aci“, posiadają jednak swoją własną indywidualność, czego nie można powiedzieć o podobnych do siebie, jak dwie krople wody, M agdusi i Kasi, ani naw et o Filamincie, Arman­ dzie i Belizie Moliera. A już nawet mowy być nie może o naśla­ dow aniu Moliera, kiedy Niemcewicz w Powrocie po sła niemal r ó w n i e s z c z e g ó ł o w o charakteryzuje pana Starostę, jak panią Starościnę, połączonych z sobą wprawdzie węzłem małżeńskim, ale nie mających z sobą nic w spólnego, owszem stojących raczej na przeciwległych biegunach pod względem swoich śmieszności, które przecie są śmiesznościami dwóch różnych światów, dwóch pokoleń: pan Starosta to sarm ata, a pani Starościna to już „modna żona“ 1B.) Nic już także w spólnego z Molierem nie mają

Mieszczki modne Bogusławskiego, jest to bowiem przeróbka z Dan­

courta.

Otóż i Fredro (jak to już dawno wykazał p. Kielski) nie za­ wsze się trzymał zasady „jednotypow ości“ Moliera. W Damach

i huzarach wszyscy trzej, Major, Rotmistrz i Grzegorz, są przed­

staw icielam i jednej śm ieszności: spóźnionego i, na szczęście dla nich, przelotnego apetytu do m ałżeństwa ; w Gwałtu co się dzieje wszyscy trzej, Tobiasz, Kasper i Błażej, to mężowie-pantoflarze, a wszystkie trzy, Urszula, B arbara i Agata, to herod-baby; w Co

tu kłopotu wszystkie trzy, Joanna, Laura i Klotylda, są śmieszne

przez swą ochotę wydania się zamąż. I właśnie ze względu na rozdzielanie jednej i tej samej śmieszności pomiędzy kilka osób należą te komedye do szkoły Dancourta, śmieszności bowiem nie płyną tutaj z obyczaju, tylko z charakteru. Do tej samej szkoły wolno zaliczyć Odludków i poetę ze względu na dwóch odludków, oraz Zrzędność i przekorę ze względu na dwóch przekornych zrzędów. Ale nie dosyć na tern: w Przyjaciołach są trzy typy różnorodne: Antenacki, W torkiewicz i Sm akosz, tak sam o jak w Zemście: Cześnik, Rejent i Papkin.

21 2 Ign. Chrzanowski.

19) Pierwowzorem pani Starościny Niemcewicza jest, jak się zdaje,

bohaterka jednoaktowej komedyi Albergatiego Le convulsioni, pochła­

niająca pisma Roussa, Holbacha, Woltera, ale nadewszystko Nocy Younga,

które i ją przyprawiają o spazm y; wzorował się trochę na tej komedyi

Klasyłikacya komedyi Fredry. 2 1 3

W arto zaznaczyć, że są w śród „komedyi charakterów “ Fre­ dry takie, w których, inaczej, jak w komedyach Moliera, bohate­ rowie otrząsają się ze swych w ad albo śmieszności. W Cudza- ziem czyźnie Radost zrzuca francuską perukę, wkłada na głowę polską czapkę, do boku przypina karabelę, a wszystko to ze szczerą radością i z własnego przekonania, że

Co cudze, dyabła warte, a najlepsze swoje;

w Damach i huzarach Major i Rotmistrz dochodzą do przekona­ nia, że chcieli „głupstwo zrobić“ i z wesołością obchodzą „po­ w rót rozum u“ ; w Liście Orgon wyznaje swój błąd i obiecuje Celinie popraw ę:

Przepraszam cię szczerze,

Nigdy ci sprzecznym nie będę w tej mierze;

w Gwałtu co się dzieje żony wyrzekają się swoich rządów (czy na d łu g o ?); w Odludkach i poecie jeden odludek, Astolf, nie zmienia się wprawdzie, ale drugi, Czesław, zmienia się i to bardzo :

Myślałem, że mej duszy nic już nie obudzi: Dzisiaj zapał młodzieńczy, to czyste wejrzenie

W piękny dar życia, w przyszłość, w całe przyrodzenie,

Wstrząsły moję istotę... Mogłem łzę uronić...

Choćby znów błędnym czuciom nie chcę serca bronić, Chcę zapomnieć, com cierpiał;

w Nowym Don Kiszocie Karol pada ojcu do nóg, wyznaje, że popełniał „szaleństw a“ i obiecuje p o p raw ę 20).

I znów trzeba dodać, że nie pierwszy Fredro tak sobie poczynał. Nawet Staruszkiewicz w Małżeństwie z kalendarza Bohomolca wyzbywa się, jeżeli nie całego swego sarmatyzmu, to przynajmniej swych uprzedzeń względem cudzoziemców. W Sarm atyzm ie Zabłockiego obydwaj Sarmaci wyrzekają się swej „chęci przodkow ania“ : to vanitas, mówi Guronos, ściskając Żugotę (o wiele serdeczniej, niż w Zemście Rejent przyjmuje „z nizkim ukłonem “ rękę Cześnika) ; a Źugota dodaje : E tfu m u s 1 W Powrocie posła Niemcewicza pan Starosta do samego końca nie sprzeniewierza się swemu sarmatyzmowi: w Samolubie

20) P. Kielski wyszczególnia inne jeszcze, drobniejsze, odchylenia

od Moliera, jak to np., że w Panu Jowialskim »rywalem Ludmira

nie jest główny bohater sztuki... ale postać uboczna«. (2 3 4 ), że w Do­

żywociu i w Panu Jowialskim »poznanie się dwojga młodych

ludzi, a przynajmniej początek ich miłości, stanowi jedno z ogniw akcyi samej, nie poprzedza zaś jej jako fakt dokonany«. (231).

samolub samolubem pozostaje: ale w Podejrzliwym Oront zdro­ wieje ze swej podejrzliwości.

W „komedyach intrygi“ Fredro jest uczniem Regnarda, Dufresnego, Beaumarchego (oczywiście, jako autora Cyrulika z Sewilli, nie M ałżeństwa Figara) i innych kom edyopisarzów francuskich, dla których celem komedyi było nie studyum cha­ rakteru i nie krytyka satyryczna obyczaju, tylko śmiech, śro d­ kiem zaś — intryga komiczna. Lecz nie wszystkie „komedye intrygi“ Fredry należą do tego typu. Dwie z nich mianowicie, M ąż i żona i ślu b y panieńskie zajmują, jąko rodzaje historyczno­ literackie, stanowisko odrębne.

Co do Męża i żony, to, praw dę powiedziawszy, jeżeli ją wolno nazwać „komedyą intrygi“, to głównie dlatego, że sta­ nowczo nie jest, i to zarów no ze względu na swoją technikę, jak na swój temat artystyczny, „komedyą charakteru“ ; nie cha­ rakterystyka bowiem W acława i Elwiry, Alfreda i Justysi jest jej tematem artystycznym, i niema w całej komedyi ani jednej sceny, któraby służyła autorowi do charakterystyki choć jednego z tych czworga. Są zato całe sceny, które mu służą do charak­ terystyki ich wzajemnych stosunków, albo, jeśli kto woli, do charakterystyki s y tu а с у i , w których się znajdują, a które, podobnie jak charaktery w „komedyach charakteru“, są już cał­ kowicie gotowe, powstały już przed początkiem akcyi; autorowi idzie przedewszystkiem o to, żeby te gotowe sytuacye pokazać i wyjaśnić, a potem dopiero zadzierzgnąć węzeł intrygi, rozpo­ cząć akcyę. I oto, podobnie jak pierwszy akt Pana Geldhaba jest ekspozycyą gotowego charakteru głównej postaci, tak cały, akt pierwszy Męża i żony jest ekspozycyą gotowych sytuacyi, to jest wzajemnych stosunków : Elwiry i Alfreda, Elwiry i W ac­ ław a, W acław a i Justysi, W acław a i Alfreda, Justysi i Alfreda, czyli wiarołomnej żony do kochanka, wiarołomnej żony do męża, wiarołomnego męża do kochanki, wiarołomnego męża do ko­ chanka wiarołomnej żony, wiarołomnej kochanki w iarołom nego męża do wiarołomnego kochanka wiarołomnej żony ; przez cały pierwszy akt nie posuw a się akcya ani o jeden krok, bo się jeszcze nie zaczęła. Zaczyna się dopiero w pierwszej scenie aktu drugiego, a raczej ma ją dopiero zacząć Justysia ; ale się autor wcale nie spieszy: dosyć powiedzieć, że cała scena szósta tego aktu znowuż ani o jedną piędź nie posuw a akcyi i służy autorowi całkowicie do lepszej charakterystyki stosunku męża uwiedzionej żony do jej uwodziciela; scena ósma, jako scena zazdrości, akcyę już niewątpliwie posuwa ; co jednak dla cha­ rakterystyki tej komedyi, jako rodzaju literackiego, jest rysem bardzo znamiennym, że to, co zrodziło w sercu Elwiry zazdrość, mianowicie oskarżenie Alfreda przez Justysię, odbyw a się... poza sceną: widocznie autorowi chodziło nie o to, żeby pokazać, jak się poczęła nowa sytuacya, lecz również o charakterystykę

tuacyi już gotowej. To samo zjawisko widzimy i przy końcu kom edyi: Elwira wyznaje mężowi swoje wiarołom stwo p o z a sceną. W szystko razem wziąwszy, wolno powiedzieć, że, jak w „kom edyach charakteru“ rozwój akcyi idzie w służbę charak­ terystyce charakteru, tak w Męża i żonie rozwój akcyi idzie w służbę charakterystyce sytuacyi: i na tem właśnie polega od­ rębność tej komedyi; to też możnaby ją, choćby tylko dla kon- sekw encyi, dla analogii z terminem „komedya charakteru“, na­ zwać „komedyą sytuacyi“, to jest komedyą, w której punktem wyjścia wizyi artystycznej jest sytuacya, nie charakter, w której też upodrzędniają się nie sytuacye charakterom, tylko charaktery sytuacyom. Rodzaj to literacki, który teoretycznie określił Dide­ rot, dom agając się jednocześnie, żeby komedya zamiast wize­ runku charakterów daw ała wizerunki różnych konkretnych zaw o­ dów : literata, filozofa, kupca, sędziego, adwokata, przyczem do tych zaw odów zaliczał także ojca i matkę, syna i córkę, brata i siostrę, męża i żonę. Do tego typu komedyi należy, prócz własnych komedyi D iderota, także i niejedna z owych „komedyi płaczliwych“ La Chaussego, z któremi, jak widzieliśmy, łączy M ęża i żonę inny jeszcze węzeł pokrewieństwa. A czem się tło- maczy przynależność Męża i żony do tego ogólnego typu? Oczywiście nie teoryą, która w twórczości poetów tej miary, co Fredro, żadnej (na szczęście dla sztuki) roli nie odgrywa, ale też praw dopodobnie i nie w łasną jego inwencyą, tylko wzoro­ waniem się na jakim ś żywym okazie, na jakiejś, dotychczas nie wykrytej, komedyi, do tego typu należącej.

A teraz — Śluby panieńskie. I ta komedya, pomimo że po­ krew ieństwo pomysłu łączy ją z Księżniczką Elidy, nie należy do typu ogólnego komedyi Moliera, i to nie tylko dlatego, że mi­ łość, jak wogóle we wszystkich komedyach intrygi Fredry, jest w niej, inaczej jak u Moliera, tematem głównym, ale i z innego jeszcze względu. Charaktery postaci molierowskich, ich uczucia i namiętności, są odrazu gotowe: Harpagon jest w komedyi już gotowym skąpcem ; skąpstwo jego charakteryzuje Molier w spo­ sób genialny, ale odsłania je nam tylko, nie tłómaczy, nie wy­ jaśnia, jak ono powstawało. To samo powiedzieć można o hipo- kryzyi Świętoszka, o parw eniuszostw ie Jouidaina, o głupoc:e pociesznych wykwintniś i t. d. Jedynym chyba wyjątkiem jest w Szkole żon postać Anusi, w której uczucie miłości budzi się dopiero w toku akcyi, przed oczami widza:

T ak m n ie w p ie r s ia c h ła sk o c z e, jakb y tam , d o środ k a, D o ser ca m i w c h o d z iła ja k a ś b ło g o ś ć s ło d k a ;

lecz ten proces budzenia się miłości jest zaledwie stwierdzony, zaledwie zaznaczony, nie zanalizowany. Analizę powstawania mi­ łości w młodej duszy (czyli, według terminologii XVIII wieku,

„anatomię serca*) wziął sobie za główne, niezmiernie wdzięczne zadanie komedyi dopiero M arivaux; on to stw orzył we Francyi komedyę analizy psychologicznej uczuć, już nie tylko opisowej (bo tę znał już Molier), ale i genetycznej, analizy nie tylko goto­ wego uczucia, ale i procesu jego pow staw ania; tu należą takie komedye, jak Nierozważne śluby, Podstęp szczęśliwy, Arlekin ugrzeczniony p rzez miłość. Dla dokonania zaś tej analizy w ym y­ śla Marivaux sytuacye, niezawsze wprawdzie fantastyczne, ale bądź co bądź zawsze kłócące się, czasem dosyć mocno, z rze­ czywistością; „w warunkach sztucznych, w ramach nierealnych, umieszcza pierwiastek naturalny, praw dziw e uczucie, które zmu­ sza zapomocą reakcyi charakterystycznych do odkrycia swojej istoty i swoich w łaściw ości“ 21); „wynalazł rodzaj termometru miłości, od tającego lodu do wrzącej w ody“ 22). Do tego to wła­ śnie typu należą Śluby panieńskie, komedya analizy psycholo­ gicznej uczucia miłości w jej stopniowym rozwoju, analizy, której ramy są sztuczne, potrzebne do doświadczeń: uczucie w sercu Anieli nie rozkwitałoby ani tak widocznie, ani tak pięknie, gdyby nie „śluby panieńskie“ i gdyby nie sztuczna sytuacya, stw orzona przez Gustawa, który umyślnie każe sobie obwiązać niby skale­ czoną rękę, żeby Aniela mogła zamiast niego pisać list.

Dodajmy jeszcze, że, chociaż „komedya intrygi* istniała w naszej literaturze już przed Fredrą, ale takiej „komedyi intrygi“, którejby głównym przedmiotem był proces powstawania miłości, literatura nasza przed Fredrą nie znała, o ile, naturalnie, nie brać w rachubę tego, że M arivaux miał u nas tłómaczów już w XVIII w ie k u 23). W prawdzie w Fircyku w zalotach Zabłockiego Podsto- lina, która na początku sztuki niezbyt chętnem okiem, a przy­ najmniej z góry patrzy na Fircyka, przy końcu kocha go szczerze, a i w sercu Fircyka miłość czyni bądź co bądź pewne po stępy : cóż z tego, kiedy nie wiemy, a przynajmniej nie widzimy, jak się te zmiany dokonały, za co zresztą odpowiada, oczywiście, nie Z a­ błocki, tylko jego mistrz, Romagnési.

I jedna jeszcze uwaga. Pan Geldhab, pierwsza chronologi­ cznie z pośród „komedyi charakteru“ Fredry, ukazała się na sce­ nie w roku 1821, — M ąż i żona, „komedya intrygi“, w roku 1823; Śluby panieńskie, także „komedya intrygi“, w roku 1833, a Zemsta i Dożywocie: „komedye charakteru“, w roku 1834 Stąd wniosek, że obydwa te (i wogóle wszystkie) rodzaje komedyi uprawiał Fredro w pierwszym okresie swojej twórczości r ó w n o

-216 Ign. Chrzanowski.

sl) Lanson, Hi s t , d e l a l i t t , f r a n ö a i s e (6 4 2 ).

**) Lenient, L a C o m é d i e e n F r a n c e a u XVIII - e s i è c l e , I 362.

2S) Idzie tu zwłaszcza o komedyç Fausses confidences, której

bezimienny przekład polski {Fałszywe zwierzenia się) wyszedł w roku

l e g ie ; to jednak nie przeszkadza do stwierdzenia, że „komedye c harakteru“ mają stanowczą przewagę ilościową nad „komedyami intrygi ‘ : na trzynaście „komedyi charakteru“ przypada tylko siedem

„komedyi intrygi“.

Inaczej jest w okresie drugim. Czas zrobił swoje, „komedya M oliera koniec w zięła“, jak mówi Ludmir w Panu Jowialskim. Jak w XVIII, tak jeszcze na początku XIX wieku usiłowali nie­

którzy kom edyopisarze francuscy, Picard пр., na nowo powołać do życia M olierowską komedyę charakteru, ale te usiłowania nie na wiele się przydały: „komedyę charakteru* zwyciężyła „ko­ m edya in try g i', Moliera pobił na głowę, pomimo, że mu rzemyka u obuw ia nie wart rozwiązać, Scribe, i długo, dziw jak długo, zb ierał laury nie tylko we własnej ojczyźnie, ale i w całej Euro­ pie. P od jego to zapewne wpływem, nie wyłącznym zresztą, i u nas d aw n a komedya charakterów poszła prawie całkiem w za­ pom nienie; św iadczą o tem choćby komedye Korzeniowskiego, który już tylko bardzo rzadko, np. w Żydach, brał sobie za głó­ wny temat artystyczny charakterystykę ludzi i posługiwał się starą techniką Moliera. Otóż i w śród komedyi pośmiertnych Fredry stanow czą przew agę mają już .kom edye intrygi“ : jest ich bowiem dw anaście na piętnaście. Na trzech tylko sprawdza się przysło­ wie francuskie o pierwszej m iłości, które zresztą i starzy Polacy już znali :

Pierwsza m iłość nie rdzewieje; I w sto lat znowu roztleje.

Są to komedye : Wielki człowiek do małych interesów, Co tu kłopotu i Rewolwer. Że w pierwszej z tych komedyi Fredrze cho­ dziło nadewszystko o charakterystykę Jenialkiewicza, którego na­ zwisko pochodzi, oczywiście, nie od jelenia, tylko od geniusza (równem praw em , jak lucus a non lucendo), tego dowodzi, prócz samego tytułu, cała scena pierwsza aktu drugiego, która w rozwoju akcyi nie odgrywa żadnej roli, a zato jest znakomitą charaktery­ styką wielkiego człowieka do małych interesów. Dodać jednak

trzeba, że charakterystyka naczelnej postaci, chociaż świetna, nie jest w tej komedyi tak wyraźnym punktem ciężkości, nie pochła­ nia akcyi tak chciwie, jak, dajmy na to, w Panu Geldhabie albo w Dożywociu: z charakterystyką współzawodniczy, i to z powo­ dzeniem, chociaż nie tak wielkiem, jak w Panu Jowialskim i w Przyjaciołach, intryga, akcya, w której bohater komedyi nie ma często żadnego u d ziału; zwłaszcza akt czwarty, z wyjątkiem sceny pierwszej i ostatniej, z charakterystyką Jenialkiewicza nie ma nic wspólnego. W komedyi С o tu kłopotu bez sceny siódmej i ósmej aktu pierwszego akcya nie tylkoby się ostała, aleby nawet nie zubożała; zubożałaby natomiast, i to bardzo, charakterystyka Albina Albińskiego i Szw arca; w akcie zaś drugim także dwie sceny, czwarta i piąta, służą prawie wyłącznie do charakterystyki

Joanny, Laury i Klotyldy. A w Rewolwerze pierwsze dwie sceny są jedynie charakterystyką, bardzo znakomitą, barona M ortary: intryga zawiązuje się dopiero w scenie trzeciej.

Lecz teraz jedna uw aga. Inaczej, jak Scribe albo u nas Ko­ rzeniowski, — nigdy, bez względu na to, czy to była „komedya charakteru ', czy „kom edya intrygi“, czy akcya upodrzędniała się charakterystyce, czy charakterystyka akcyi — nigdy nie lekcew a­ żył sobie Fredro charkterystyki. M ąż i żona, Śluby panieńskie, Nikt mnie nie zna są „komedyami intrygi“ ; dobrze: ale czy przez to charakterystyka W acław a i Elwiry, Alfreda i Justysi, Gustawa i Albina, Anieli i Klary, M arka Zięby i Kaspra jest mniej świetna, mniej plastyczna od charakterystyki Geldhaba, Jow ialskiego, Łatki, Cześnika, Rejenta, Papkina, M ajora i jego obu sióstr, z któ­ rych „jedna starsza i grubsza od drugiej“ ? A w komedyach po­ śmiertnych, które są praw ie wszystkie „komedyami intrygi“, czy, nie mówiąc już o Jenialkiewiczu, takie charakterystyki, jak obłu­ dnika Serafina, skąpca Kokoszkiewicza, filistra Beneta, respekto­ wej panny Figaszewskiej, są mniej świetne, mniej plastyczne, niż charakterystyki Radosta (z Cudzoziemczyzny), braci Zrzędów i La- genów, Smakosza, ciotuni M ałgorzaty? Z pew nością— nie. W „ko­ medyach charakteru“ w ysunęła się na pierwszy plan charaktery­ styka, w „komedyach intrygi“ intryga i płynąca z niej akcya, ale plastyka charakterów na tem nie ucierpiała nic a nic

Lecz, wracając do komedyi pośmiertnych, oddalił się w nich Fredro od Moliera nie tylko pod tym względem, że się przenie­ sienie środku ciężkości z charakterystyki na intrygę stało już re­ gułą, ale i pod tym jeszcze, że, naogół biorąc, zerwał z szablo­ nową intrygą Moliera : praw da, zrywał z nią nieraz, jak widzieli­ śmy, już dawniej, ale teraz dopiero stało się to także regułą, z której jedynym wyraźnym wyjątkiem jest komedya Jestem za ­ bójcą: stary opiekun, chcący się żenić ze sw ą m łodą pupilką, która, naturalnie, woli m łodego chłopca, to schem at czysto molierowski. W praw dzie i w Rewolwerze pomysł, że baron Mor- tara, który się chce żenić z Otyldą Monti, daje się od tego za­ miaru odstraszyć, trąci niewątpliwie schematem molierowskim, ale mu do jego czystości już równie daleko, jak pomysłom, w niektórych jeszcze innych kom edyach pośmiertnych, przypom i­ nającym ten schemat.

Kraków.