Od perfumowanych wąsów do ornamentów języka : fizjonomia pisania w "Procesie" Franza Kafki

Tomáš Jirsa

Od perfumowanych wąsów do

ornamentów języka : fizjonomia

pisania w "Procesie" Franza Kafki

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 4 (136), 186-206

2012

18

6

O d perfum ow anych w ą s ó w do o rn a m e n tó w języka.

Fizjonomia pisania w

Procesie

Franza Kafki

Prezentow any artykuł jest próbą przyjrzenia się rozdziałow i „W kated rze” p o ­ wieści Proces Franza Kafki (1925) za pośrednictw em pewnego m odusu w izualności, który kształtuje tekst. M odusem tym jest arch itek tu ra gotyckiej k atedry w ujęciu, w jakim przedstaw ił jej zarysy historyk sztuki W ilhelm W orringer (1911) i w jakim ucieleśnia ją figura ornam entu. Przestrzeń form ow ana przez gotyckie linie, które um ykają reprezentacji, prow adzi do recepcji języka literackiego nie z perspektyw y treści jego k om unikatu, lecz z perspektyw y jego ruchu. Owo zainscenizow ane spo­ tkanie języka literackiego i gotyckiej przestrzeni jako dwóch współtw orzących się fenom enów stanowi swoisty eksperym ent; próbę uniknięcia klasycznej in te rp re ta ­ cji opartej na danym z góry kontekście czy perspektyw ie dorobku autora, aby - prze­ ciwnie - skoncentrow ać się na r u c h u p i s a n i a , który przenika dany tekst, na w izualności i rezonansie z przestrzenią.

A by m ożliw e było tego ro d za ju spotkanie, m u sim y dopuścić się pew nej „nie­ dorzeczności”, a m ianow icie w puścić na scenę dwie na pierw szy rzu t oka n ie p o ­ w iązane ze sobą sfery: powieść K afki przynależącą do historyczno-kulturow ego k o n te k stu europejskiej m o d ern y oraz w nętrze „fikcyjnej” gotyckiej katedry, w k tó ­ rej rozegrana została o rn am e n taln a figura. In sp irac ję dla tego ro d zaju an a ch ro n i­ zm u stanow i po pierw sze dzieło G eorges’a D id i-H u b e rm a n a 1, dla którego obraz w izualny - w tym p rzy p ad k u k am ien n e o rn am en ty w katedrze, obserwowane przez

Zob. Z w łaszcza jego prace D e v a n t le temps, É d itio n s de M in u it, Paris 2000 i D eva n t

l ’image, É d itio n s d e M in u it, Paris 1990; w yd an ie p o lsk ie P rze d obrazem , slo w o /o b ra z

Józefa K. - jest m o n tażem h eterogenicznych czasów, po drugie zaś teoretyczne koncepcje M ieke Bal, która w swej pracy o barokow ym m a larzu C aravaggiu p ro ­ po n u je pojęcie „preposteryjnej h is to rii” (P reposterous H isto ry )2, skoncentrow a­ ne na dialogicznym i obopólnie m odyfikującym stosunku „cytow ania” wytworów sz tu k i w spółczesnej i dzieł chronologicznie je poprzedzających. H istoryczności m odernistycznego o rn am e n tu i gotyckiej a rc h ite k tu ry nie sposób zatem zignoro­ wać, jed n ak perspektyw ę, z której podlega ona refleksji, należałoby obrócić raczej w stronę sam ego pisania.

M ożna by stw ierdzić, że konstelacja ta nie zn a jd u je innego uzasad n ien ia niż to, któ re tkw i w k onstruow anej orn am en taln ej figurze zarysow ującej się w chw ili, gdy poszczególne jej części zaczynają się rozluźniać i przem ieszczać. Przyczyną tego uporczywego „m ajsterkow ania” nie jest jednak bezsilność wobec n ie p rz e b ra ­ nej ilości m ateriałów i koncepcji, lecz przejrzysta m etodologia. A rtykuł te n jest p isan y m e t o d ą p a s o ż y t a . N ie oznacza to b y n ajm n iej, że m iałby stanow ić ja­ kiś agresywny d odatek b u rzący od w ew nątrz u p rze d n io istniejący po rząd ek te k ­ stów, pojęć i kategorii. W ręcz przeciw nie, pasożyt jest m etodą tw órczą, zaś w jej ro zp o zn an iach nie dogorywa w ypatroszony korpus, lecz kiełk u je nowa logika. Pa­ sożyt bow iem , jak tw ierdzi teoretyk arc h ite k tu ry G reg L ynn, „nie atak u je żyjące­ go gospodarza, lecz w ynajduje go, konfig u ru jąc odm ienne system y w sieci, której staje się on in te g raln ą częścią”3. W ynajdyw anie wym aga jednak - jak w skazuje sam a m etoda - jeszcze jednego: im prow izacji.

Katedra jako w y n a l a z e k p i s a n i a

Ów dzień nie zaczął się dla Józefa K. jakoś szczególnie dobrze: „otrzym ał zle­ cenie, aby pokazać kilka zabytków sztuki pew nem u w łoskiem u klientow i b an k u , k tó ry po raz pierw szy przebyw ał w tym m ieście, a na którego p rzy ja źn i bardzo

2 Zob. M. Bal Q uoting Caravaggio: C ontem porary A r t, Preposterous H isto ry, U n iv e r sity o f

C h icago Press, C h ica g o 2001.

3 G. Lynn Folds, B odies and Blobs. Collected Essays, La Lettre v o lé e , B r u x e lles 2004,

s. 138. K oncepcja p asożyta, którą Lynn zap ożycza z k siążk i M ich a ela Serresa L e

Parasite (1980), w ęd ru je rów n ież do rozw ażań M iek e Bal, która określa w ten sposób

m etod ę, którą rzeźbiarka L o u ise B ou rg eo is (1980) „za m ieszk u je” barokow e d z ie ło B e rn in ieg o (zob. M . Bal Louise Bourgeois’ Spider, T h e U n iv e r sity o f C h ica g o Press, C h ic a g o -L o n d o n 2 001, s. 101). Co z n a m ie n n e , zarów no L ynn, jak i Bal sam i p asożytują na k on cep cji p asożyta. P ierw otna d efin icja Serresa b rzm i b ow iem następująco: „Aby zw ierz ęcy pasożyt u n ik n ą ł n ie u n ik n io n e g o od rzu cen ia i w y k lu czen ia , w m iejsca ch , g d zie jego cia ło dotyka cia ła ży w iciela , p rodukuje czy w y d ziela on o tkankę, która jest id en ty c zn a z tkanką ży w iciela . P asożytow ane, w ykorzystyw ane czy też oszu k iw a n e cia ło już nie reaguje, ak cep tuje, p ostęp u je, jakby gość byl jego w ła sn y m organem . Przyzw ala na ży w ien ie go, poddaje się jego w ym agan iom . Pasożyt odgryw a m im ety zm . N ie udaje, że jest k im ś in n y m , udaje, że

18

8

bankow i zależało”4. W inn y ch okolicznościach zad an ie to nie byłoby szczególnie skom plikow ane, teraz jednak, w zaaw ansow anym sta d iu m procesu, każda chwila spędzona poza b iu re m oznaczała oczywiste zagrożenie dla jego - i tak już dość zszarganej - rep u ta cji. A czkolw iek W łoch m iał być m iło śn ik ie m sztu k i, a jego w ygląd był raczej m iły dla oka („Ten wąs był z pew nością perfum ow any, w prost kusił, aby zbliżyć się i pow ąchać”), pro b lem pojaw ił się tam , gdzie najm niej go oczekiwano: w k om un ik acji. K. spędził w praw dzie pół nocy z w łoską gram atyką, teraz jed n ak oszołom iony gapił się na m ężczyznę, k tó rem u mowa w prost „płynęła z ust szybkim stru m ie n ie m , potrząsał głową, jakby ciesząc się z tego pow odu. Ale w trak cie takiej mowy w plątyw ał się reg u la rn ie w jakiś dialekt, który dla ucha K. nie m iał już nic z włoskiej m ow y” . Co gorsza, nie tylko ucho Józefa K. nie rozróż­ nia słów; z podobnym i tru d n o ściam i spotyka się rów nież jego wzrok, perfum ow a­ ne wąsy W łocha zakryw ają bow iem „ruchy ust, które być m oże m ogłyby pom óc w zro z u m ie n iu ”. Podczas gdy nadzieja na zro zu m ien ie rozpuszczała się w n ie zro ­ zum iałym bełkocie, K. już „całkiem bezczynny, m echanicznie w odził spojrzeniem od jednego rozm ów cy do drugiego”. Co praw da „W łochowi wcale na tym ta k b a r­ dzo n ie zależy, by go ro zu m ian o ”, tego jed n ak K. nie wie ani nie m oże wiedzieć, a naw et gdyby w to wierzył, dzieje się wokół niego już i ta k zbyt w iele rzeczy, k tó ­ rych nie pojm uje.

Już w tym m iejscu m ógłbym się zatrzym ać i wyznaczyć kilka „kafkow skich” tem atów, figur, gestów: niem ożność zrozum ienia, język, k tó ry arty k u łu je raczej niezrozum iałe ciało w m iejsce sensu czy też typow ą dla estetów, w iodącą na m a ­ nowce uwagę pośw ięcaną detalom . W ówczas jednak uległbym pokusie in te rp re ta ­ cji znaczeniow ego p o te n cja łu poszczególnych m otyw ów i uchw ycenia w te n spo­ sób jakiejś dom inującej zasady Kafkowskiej poetyki. N ic takiego się jed n ak nie stanie. Jakkolw iek odw ażnie to zabrzm i, nie chodzi tu bow iem o Kafkę, a już na pew no nie o jego dzieło. O co zatem chodzi? O r u c h p i s a n i a , który przenika ów tekst a przy tym nie przynależy do niego w sposób konieczny. O język literacki, k tóry uchwycić chcę w jego w izualności i rezonansie z przestrzen ią, któ rą on p rze­ nika. Aby jednak uzasadnić swoje poczynania, jeszcze przez m om ent podążać m uszę za n arracją, któ ra nie m a dla m n ie w łaściwie żadnego znaczenia. M im o to wezm ę z niej coś dla siebie - spojrzenie, które stara się coś uchwycić tam , gdzie język um yka; spojrzenie zn am ien n e zarów no dla postaci i n arra to ra , jak i czytelnika.

N a dworze leje, W łoch n ie nadchodzi, w kraczam y do m rocznej i pustej katedry.

K. stan ął przed am boną i b ad ał ją ze w szy stk ich stron; o cio sa n ie k a m ien ia b yło n ad zw y­ czaj staranne, w p rzestrzen i p o m ię d z y i poza listo w iem zdaw ała się tkw ić u w ięzio n a i za ­ m k n ięta głęboka ciem n o ść. K. w lo ży l rękę w taki otw ór i ob m acał ostrożn ie kam ień. O is t­ n ie n iu tej a m bon y nic nie w ied zia ł. W tem zau w ażył p rzypadkiem za n ajb liższym rzę­ dem ław ek jakiegoś słu g ę k o ście ln eg o , który stał tam w lu źn o w iszą cy m , fałdzistym cza r­

4 W szystk ie cytaty z Procesu K afki p o ch o d zą z rozd ziału „W k ated rze” i są

przyw oływ ane za w ydaniem : F. K afka Proces, p rzeł. B. S ch u lz, PIW, W arszawa 1966, s. 219-246.

nym su rd u cie. [...] gd y k o ście ln y sp ostrzegł, że K. zw ró cił na n ieg o uw agę, w skazał ręką - m ięd zy dw om a p alcam i trzym ał jeszcze szczy p tę tabaki - w jakim ś n ieo k reślo n y m k ie ­ runku.

Być m oże tekst chce, abyśm y zatrzym ali się n a d znaczeniem tego interesującego szczegółu - co n ib y pośród sakralnej p rze strzen i m iałaby robić tabaka na palcach kościelnego? Być m oże jed n ak tekst nic takiego n ie chce, zaś tym , kto nakierow uje na siebie uwagę, jest ów niepokojący obraz sam w sobie (połączenie żółtobrązow e- go p roszku, skóry i surowego chłodu katedry). Idźm y jednak kaw ałek dalej, w m rok katedry, i zacznijm y badać jej p rze strzeń - s c e n ę p i s a n i a - ta k sam o jak Jó­ zef K. w kłada rękę do k am iennej szczeliny, dotykając czegoś, czego istn ien ia d otąd nie podejrzew ał. W końcu to w łaśnie owa sym ultaniczność, m otyw ciała obm acu­ jącego ciem ność oraz „nagłego” pojaw ienia się postaci spowitej w czerń, in icjuje n astęp u jącą po tym kluczow ą scenę.

Józef K., przechodząc przez katedrę, uśm iecha się na w idok niezgrabnych ru ­ chów kulawego kościelnego, k tóry ciągle niezrozum iale na coś w skazuje. W tym m om encie uruchom iony zostaje m echanizm nieskrępow anej błazenady, jakże czę­ sto dopadającej K afkowskich bohaterów w n ajbardziej nieoczekiw anych m om en­ tach: „podobnym i ru ch am i jak to pospieszne utykanie starał się K. jako dziecko naśladow ać jazdę na k o n iu ” . Przechodzim y m iędzy pociem niałym i, zdobionym i kolum nam i i olbrzym im i obrazam i ołtarzowym i, do oświetlenia których nie w ystar­ czą jednak zapalone świece. W pełgającym świetle ciem ność jakby „jeszcze bardziej zgęstniała”. Do bocznej, ascetycznej am bony wykutej w „gołym biaław ym k am ie­ n iu ” zbliża się duchowny, rozpoczynając kazanie bez publiczności, albowiem jedy­ nym słuchaczem wydaje się Józef K., zaś organy, zam iast w ypełniać przestrzeń k ate­ dry uroczystym i tonam i, tylko cicho pośw istują w ciem nościach. N ic tu po nim:

P ow oli w ięc zab ierał się K. do o d ejścia , na k oń cach palców p rzesu n ął się w z d łu ż ław ki, d o sze d ł potem do szerokiej naw y głów nej i sz ed ł nią rów n ież b ez p rzeszkody, tylko ka­ m ien n a p osadzka d źw ięcza ła pod n ajcich szym naw et krok iem , a sk le p ie n ie słabo, lecz b ezu sta n n ie, w w ielo k ro tn y ch , regularnych interw ałach rozb rzm iew ało głu ch ym ech em . K. c z u ł się trochę o p u szczony, g d y - być m oże obserw ow any p rzez d u ch o w n eg o - p rze­ c h o d z ił tam p o m ię d z y p u sty m i ław k am i, a ogrom katedry zd aw ał się d o sięg a ć w ła śn ie sam ej gra n icy tego, co c z ło w ie k jeszcze z n ie ść m oże.

W raz z tym , jak K. skłania się do wyjścia, w nętrze k ated ry w ypełnia dźw ięk z d ra ­ dzający jego chęć zniknięcia: k am ien n e echo w znoszące się w górę ku sk lep ie­ niom , rytm izow ane przez przestrzeń , która przekracza granice lu d zk ich m ożliw o­ ści. N ie m am y żadnych podstaw , aby z niew zruszoną pew nością oceniać, który w iek wyciosał ową p rze strzeń z kam ien ia, czy też jaka epoka określiła jego d u ch o ­ wy charakter. Jeżeli jednak chcem y uw olnić się od sam ego te k stu Procesu, czy też - ujm ując rzecz dokładniej - od jego powieściowej całości, i b ardziej niż na ko n ­ stru k cji n arracyjnej czy poszczególnych m otyw ach skoncentrow ać się na języku literac k im w jego w izualnym ru c h u , m u sim y zaryzykować: spróbow ać „obm acać” tę przestrzeń , odrzucając myśl, że chodzi tu w yłącznie o tło czynów postaci.

₁₈

9

M usim y, jak pisze J.W.T. M itchell, „usunąć figury ze sceny i badać sam ą scenę”5. Z owej „scenografii” języka w yłania się pew na m etoda, k tórą nazyw am f i z j o n o ­ m i ą p i s a n i a . Jej główna zasada to n ie u sta n n ie zm ieniająca się perspektyw a spojrzenia i analizy, któ ra b ardziej n iż na rzeczy samej w sobie k o n ce n tru je się na jej dynam icznych i tem atycznych zw iązkach z otoczeniem - n iezależnie od tego, czy są to in n e teksty, dyscypliny czy kultury. F izjonom ia p isan ia odkrywa p rze­ strzeń te k stu nie jako zh ierarchizow aną stru k tu rę ustalonych znaczeń i ich zw iąz­ ków, lecz jako perform ance, którego k o m u n ik a t jest ta k sam o istotny jak jego dy­ n am ika. Z tej perspektyw y p isan ie przedstaw ia tw órczy ru ch języka, k tó ry swo­ b o d n ie przech o d zi m iędzy lite ra tu rą a w izualnością. Jego w ym iar w erbalno-se- m antyczny jest ta k sam o istotny jak w izualno-figuralny perform ance i w yłącznie od perspektyw y czytelnika zależy to, gdzie wyznaczy on p u n k ty przejścia i k tó rę­ dy poprow adzi ru c h pisania.

K atedra, w której się znajdujem y, jest p rze strzen ią pisania, które ją obram o- w uje, w ypełnia, form uje i deform uje, in n y m i słowy: w ynajduje. Budowla ta - p o ­ dobnie jak w szystkie pozostałe m iejsca w tekście K afki - jest w y n a l a z k i e m p i s a n i a . P rzenika ją ono od środka i od zew nątrz, a jej arc h ite k tu rę k o n stru u je n ie poprzez szkicowe w skazówki, czy - odw ołując się do słow nika sem iotycznego - indeksy (ołtarz, am bona, kolum ny, świece, ciem ność), lecz niebezpośrednio, być m oże naw et nieśw iadom ie, poprzez ru c h języka, k tóry nabiera kształtów tego, co W ilhelm W orringer w swej rozpraw ie Formprobleme der Gotik (1912) określa m ia ­ n em „vertigo gotyckiej p rz e strz e n i”6.

W edług W orringera człowieka zarażonego „m istyczną intoksykacją zm ysłów ”7 dotyka w gotyckiej kated rze patos, k tó ry p rzen ik a ożywioną geom etrię k a te d ra l­ nych zdobień i zm usza w rażliwość lu d zk ą do podjęcia n a d n a tu raln e g o w ysiłku. K iedy K., wycofując się z katedry, słyszy swoje im ię, nie odchodzi, na co m ogłyby wskazywać jego c h a ra k te r i dotychczasow e postępow anie, an i też nie zbliża się w sk u p ie n iu do m iejsca, z którego odzywa się głos, lecz rozpędza się „d łu g im i lo t­ n y m i kro k am i do am b o n y ”, aby za m om ent z oddaniem , z głową odchyloną do tyłu w ypatryw ać duchow ego pierw iastka, p rzy k u ty do m iejsca przez mowę k się­ dza. Co to za mowa i gdzie leży jej źródło?

Labirynt bez wyjścia: scena paraboli i trajektoria spojrzenia

M owa, która niesie się po k atedrze, w skazuje („Tyś jest Józef K.), oznajm ia („Jesteś oskarżony”), nak azu je („Zostaw w szystko, co u boczne”), pyta („Czy wiesz, że twój proces stoi źle?”), żałuje („obaw iam się, że skończy się źle”), uspokaja („Ja

J.W.T. M itc h e ll P icture Theory: Essays on Verbal a n d Visual R epresentation, T h e U n iv e r sity o f C h ica g o Press, C h ica g o 1994, s. 31.

W. W orringer Forms in G othic, S h ock en B ooks, N e w York 1967, s. 160. Tam że, s. 159.

nie m am żadnego uprzedzenia do cieb ie”), poucza („Źle rozum iesz fakty”) i karci („Czyż nie w idzisz nic na dwa k roki od siebie?”). Jeśli podążać b ędziem y tylko za tym , co m ówi (czyli za jej treścią), znajdziem y się d okładnie tam , gdzie chce nas ona poprow adzić: w k ilkupiętrow ym labiryncie p ełnym fałszywych wyjść, luster, wielogłosow ego echa i sobowtórów. O dpow iedź dotyczącą c h a ra k te ru tej mowy skrywa, jak sądzę, owa sławna parabola o odźw iernym strzegącym drzw i praw a i człow ieku ze wsi, k tóry ta k długo prosi, aby w puszczono go do środka, aż w yczer­ p an y i skurczony ze starości um iera, zaś odźw ierny zam yka drzw i, k tóre należały tylko do niego. P araboli tej nie sposób sparafrazow ać czy opisać, nie doprow adza­ jąc języka do zaw ikłania się w m rocznej przędzy jego w łasnego sensu. Dlaczego? D latego że to, co przekazuje h isto ria człowieka ze wsi i odźw iernego, jest ta k samo istotne, jak to, gdzie i kiedy odw ikłuje się jej język. Z acytujm y zatem ową p ara b o ­ lę in extenso:

Przed praw em stoi odźw ierny. D o tego o d źw iern ego przych od zi jakiś c z ło w ie k ze w si i prosi go o w stęp d o prawa. A le o d źw iern y pow iada, że n ie m oże m u teraz u d z ie lić w stę ­ pu. C zło w iek zastan aw ia się i pyta, c z y nie b ęd zie m ó g ł w ejść późn iej. - M o żliw e - p o ­ w iada o d źw iern y - ale teraz n ie. - P on iew aż bram a prawa stoi otw orem , jak zaw sze, a o d ­ źw iern y u stą p ił w bok, schyla się czło w iek , aby p rzez bram ę zajrzeć d o w nętrza. G dy o d źw iern y to w id z i, śm ieje się i mówi: - Jeśli cię to k u si, spróbuj m im o m ego zakazu w ejść do środka. L ecz w iedz: jestem potężny. A jestem tylko n ajn iższym od źw iern ym . Przed każdą salą stoją o d źw iern i, jed en p o tę ż n ie jsz y od dru giego. Już w id o k u trzeciego naw et ja z n ie ść nie m ogę. - Takich tru dn ości nie sp o d ziew a ł się c z ło w ie k ze w si. Prawo p ow in n o p rzecież każd em u i zaw sze być d o stęp n e, m yśli, ale gd y teraz przypatruje się d o k ła d n ie o d źw iern em u w jego futrzanym płaszczu , jego w ie lk ie m u , sz p ic za stem u n o so ­ w i, jego d łu g ie j, cie n k ie j, tatarskiej b rod zie, d ecyd u je się jednak, aby raczej czekać, aż d ostan ie p ozw olen ie na w ejście. O d źw iern y daje m u sto łecze k i pozw ala m u sie d z ie ć przed d rzw iam i. Tam sie d z i d n ie i lata. R obi w iele starań, b y go w p u szc zo n o i zam ęcza o d ­ źw iern ego prośbam i. O d źw iern y urządza z n im nieraz m ałe p rzesłu ch a n ia , w yp ytuje go o jego kraj ro d zin n y i o w ie le in n y ch rzeczy, ale są to o b o jętn e pytan ia, jakie staw iają w ie lc y p an ow ie, a w k oń cu w cią ż m u pow tarza, że jeszcze n ie m oże go w p u ścić. C z ło ­ w iek , który dobrze zaopatrzył się na podróż, zużyw a w szystk o, naw et n a jcen n iejsze p rzed ­ m ioty, na p rzek u p ien ie od źw iern ego. Ten w p raw d zie w szystk o przyjm uje, ale m ów i przy tym: - B iorę to tylko d latego, byś nie są d ził, ż e ś czeg o ś zan ied b ał. - W ciągu tych w ielu lat obserw uje czło w iek o d źw iern ego praw ie n ieu sta n n ie . Z ap o m in a o in n y ch o d źw ier­ nych i ten pierw szy w ydaje m u się jed yną przeszk od ą przy w ejściu do prawa. W p ierw ­ szych latach p rzek lin a swą n iesz częsn ą d olę g ło śn o , p óźn iej, g d y się starzeje, m ruczy już tylko pod n osem . D z ie c in n ie je , a że w tym d łu g o le tn im ob cow an iu z o d źw iern ym p ozn ał także p ch ły w jego futrzanym k o łn ierzu , prosi i je rów nież, b y m u p o m o g ły i n a k ło n iły o d źw iern ego do u stęp liw o ści. W końcu św iatło jego o czu słab n ie i n ie w ie już, czy w o k o ­ ło n iego staje się napraw dę c iem n iej, czy tylko o czy go m ylą. A jed nak poznaje teraz w c ie m n o śc i jakiś blask , niegasnący, który b ije z drzw i prow adzących do prawa. O dtąd nie żyje już dłu go. Przed śm iercią zbierają się w jego g ło w ie w szy stk ie d o św ia d cze n ia z ca łeg o tego czasu w jed no jedyne p ytan ie, którego d o ty ch cza s, o d źw iern em u n ie p o sta ­ w ił. K iwa na n iego, p o n iew a ż nie m oże już p o d n ie ść drętw iejącego ciała. O d źw iern y m usi się n isk o nad nim p o ch y lić, gd yż różnica w ielk o śc i z m ie n iła się bardzo na n iek orzyść

19

2

W szyscy dążą do prawa - pow iada czło w iek - skąd w ięc to p o ch o d zi, że w ciągu tych w ie lu lat n ik t op rócz m n ie nie żąd ał w p u szczen ia? - O d źw iern y poznaje, że c z ło w ie k jest już u sw ego kresu, i aby d o sięg n ą ć jego gasn ącego słu ch u , krzyczy do niego: - Tu nie m ó g ł n ik t in n y otrzym ać w stęp u , g d y ż to w ejście b yło p rzezn aczon e tylko dla cieb ie. O d ch o d zę teraz i zam ykam je.

W szystko stoi tu na niepew nym gruncie; ironię (którą w szak stanow ić m oże sama scenografia poczynań duchow nego, niezbyt zrozum iałych w p rze strzen i sakralnej) a jednocześnie n iezgrabne odbicie, nadające całej m owie chw iejności, stanow i tu fakt, że duchow ny opow iada ową parabolę, aby ostrzec K. p rze d złu d n y m w nio­ skiem na te m at sądu, który jest przecież oparty na złu d ze n iu i niem ożliw ości k o n ­ troli. Z grabne sylogizm y odźw iernego są w ta k im sam ym sto p n iu praw dą, co k ła m ­ stw em , zarówno n adzieją, jak i p ułapką. W szystkie te jego „jeszcze n ie ”, stołeczek p odany człowiekowi ze wsi czy prześm iew cza podstępność, z jaką pozostaw ia go on p rze d otw artym i drzw iam i, aby czekał, zm ien iają w nętrze praw a w n iesk o ń ­ czone p rag n ien ie, zaś los człowieka ze wsi w w ieczne odraczanie. Jak trafn ie za­ uważa H élène Cixous: „R ealizacja jego p rag n ien ia leżała m iędzy początkiem i k o ń ­ cem czegoś, co nie m a m iejsca”8.

Tutaj m u sim y się jed n ak zatrzym ać, w padam y bow iem d okładnie w ową p u ­ ła p k ę in te rp re ta c ji sym b o liczn ej, o któ rej m ów iłem . Je śli sk o n c e n tru je m y się w m niejszym sto p n iu na ukrytym sensie opow iadanej paraboli, a w w iększym na samej jego arc h itek tu rz e, okaże się, że la b iry n t języka owej alegorii „o praw ie” tw orzy swoistą m e t a a l e g o r i ę ; niejasne i zaw ikłane k o m u n ik a ty strażn ik a do­ skonale odzw ierciedlają zdeform ow any język tego, co m ówi do Józefa K. duchow ­ ny, in n y m i słowy - opow iadana parab o la m oże być parabolą jego własnego języka. Z perspektyw y stru k tu ra ln e j m am y zatem do czynienia z tym , co D eleuze, naw ią­ zując do figury w n ieskończoność m arszczącej się fałdy, nazywa „barokową n a rra ­ cją”, której głów ną zasadą jest w zajem ny splot m odeli n arracyjnych, przy czym zasadniczo zm ienia się tu h ie ra rc h ic zn y stosunek n a rra to ra i n a rra c ji9. P am iętaj­ m y jednak, że zn a jd u je m y się w p rze strzen i katedry. Jed n ą z k ilk u podstaw owych reguł rządzących tą p rze strzen ią jest plastyczny d etal w spółtw orzący całość, która n astęp n ie odzw ierciedla się w owym detalu: „świat pow tarzający się w m in ia tu ­ rze” 10. W łaśnie ta k i stosunek zachodzi m iędzy n arrac y jn ą sceną Procesu a sceną w k atedrze, m iędzy n a rrac ją duchow nego a m ow am i odźwiernego.

Próba in te rp re ta c ji i zarysow ania przy n ajm n iej n iek tó ry ch d o m in a n t te k stu n ie u sta n n ie się przybliża; nasuw a się choćby pytanie, czy w szystkie sądy należą do Józefa K., p odobnie jak drzw i do praw a należą tylko do człowieka ze wsi. Czyż to n ie w łaśnie K. jest ciałem całego procesu, czy to nie on swym postępow aniem u ru ­

8 H. C ix o u s Readings. The Poetics o f B lanchot, Joyce, K a fka , K leist, Lispector, and

Tsvetayeva, U n iv e r sity o f M in n eso ta Press, M in n e a p o lis 1991, s. 18.

9 G. D e le u z e L e Pli: L eib n iz et le baroque, L e s É d itio n s de M in u it, Paris 1988, s. 82.

cham ia kolejne kręg i tej anonim ow ej sądowej m aszynerii? W chw ili, gdy w ów splot w dziera się Józef K., przek o n an y o tym , że straż n ik zwodzi człowieka ze wsi, z ust duchow nego pada praw dopodobnie najb ard ziej ironiczne zdanie w h isto rii ludzkości: „N ie m asz szacunku dla Pism a i zm ieniasz opow ieść” . Po czym zaczyna on przeinaczać całą swą n arrację, pociągać za jej splątane w łókna i niebezpiecznie przechylać już i ta k chw iejną scenę p araboli; porusza on bow iem p ro b lem róż­ nych sposobów in te rp re ta c ji swojej opowieści.

Z tego la b iry n tu języka nie w yplączem y się dlatego, że n ie m a on żadnego uchw ytnego w nętrza. N ie m a go rów nież praw o11, do którego człow iek ze wsi p ra g ­ nie się dostać, ani język, k tó ry law iruje od p ara b o li do in te rp re tac ji, od niej zaś z pow rotem do mowy K., k tó ry w odpow iedzi podaje w w ątpliw ość język paraboli. S ym etria n iezbędna dla zrozum iałości jakiegokolw iek języka została tu w yparta przez w ew nętrzne pow tórzenie: parabola o p ara b o li nie przynosi rozpoznaw alnej tożsam ości, lecz rad y k aln ą różnicę zasadzającą się zarów no na w ielości in te rp re ­ tacji, jak i na sam owoli opow iadającego w m odyfikow aniu p arab o li zgodnie z w łas­ ną potrzebą. Przy bliższym sp o jrzen iu na ów język w ydaje się, że jeśli nie chcem y poprzestać na nieskończonym deszyfrow aniu jego treści - która w skutek n ie u sta n ­ nego p ow tarzania i zaprzeczania ulega spustoszeniu - m u sim y uchw ycić jego ru ch i zw iązek ze scenerią, w której ru c h te n powstaje.

Z an im to jed n ak uczynim y, zatrzym ajm y się na m om ent p rzy jednym zasa d n i­ czym, a m im o to nieskom entow anym d otąd szczególe, k tó ry w spółtw orzy scenerię opow iadanej paraboli. D rzw i, za k tórym i - jak się dom yślam y - znajd u je się u p rag ­ nio n e praw o, są otw arte. Jak w swej braw urow ej in te rp re ta c ji p o dkreśla Georges D id i-H u b erm an , drzw i są archaicznym i sakralnym m otyw em , p rzede w szystkim w chasydzkiej trad y c ji talm udycznej. W kontekście żydowskiej m isty k i drzw i te pozostają jed n ak zam k n ięte, podczas gdy Kafkowska „ironia trag iczn a” polega na ich n ie u sta n n y m o tw arc iu 12. W edług D id i-H u b erm an a ich próg nie jest b y n aj­ m niej m iejscem przejścia, w ejścia skądś dokądś, lecz „progiem ab solutnym i n ie ­ skończonym ” . W ejście przez te drzw i jest b e z u sta n n ie odraczane, a spojrzenie skierow ane za nie zn a jd u je się gdzieś pom iędzy p rag n ie n iem a nieskończoną ża­ łobą z pow odu niem ożności osiągnięcia celu:

P o zostajem y g d z ie ś z boku n iczym p rzed ow ym i e g ip sk im i n agrobkam i, które w każdym rogu sw ego lab iryn tu ukazują w y łą czn ie drzw i, n ie w zn o szą c jed nak przed n am i nic poza so lid n ą w a p ien n ą przeszk od ą swej w ym arzonej n ieśm ierteln o ści. W tej sytuacji z m u sz e ­ ni jesteśm y do m arszu, o którym zad ecyd ow ał za nas labirynt, a jed n o c ześn ie sto im y z d e z ­ o rien to w a n i p rzed w sz y stk im i d rzw ia m i i p u n k ta m i o rien ta cy jn y m i. Z n a jd u jem y się m ięd zy „p rzed ” i „w ew nątrz”. Ta zaś n iep rzyjem n a pozycja stan ow i k w in tesen cję całego

11 Zob. H. C ix o u s R eadings, s. 16. W in n y m m iejscu autorka dodaje: „Prawo u Kafki

mówi: « N ie w ejd ziesz», d la teg o że jeśli tak u czy n isz , to p rzek on asz się , że nie is tn ie ję ” (tam że, s. 27).

12 G. D id i-H u b erm a n Ce que nous voyons, ce qu i nous regarde, L es É d itio n s de M in u it,

19

4

n aszego d o św ia d cze n ia , w którym d o sięg a nas coś, co obserw uje nas od w ew n ątrz tego, co w id z im y .13

Co in sp iru je nas w powyższych rozw ażaniach? D ialektyka drzw i, które pozostają otw arte, a m im o to nie sposób przez nie wejść, nie prow adzi D id i-H u b erm an a do refleksji n a d boską tran sc en d e n cją czy doniosłą kw estią spraw iedliw ości, lecz do o w iele prostszego, a przy tym - przynajm niej w m oim odczuciu - fu n d a m e n ta l­ nego p ro b le m u spo jrzen ia i jego u k ie ru n k o w a n ia. S pojrzenie obserw ujące nas z m iejsca, w które sam i patrzym y, jak gdyby odpow iada tra je k to rii języka, zm ie­ rzającej do w ew nątrz p arab o li i w racającej do jej źródła. R uch tego języka krąży w nieskończonym obiegu splątanych lin ii, które uciekają ze swego początku, a w od­ m ien n y m p o rzą d k u „lin ie” te n a p rz em ie n n ie zaw ijają się w sobie naw zajem . W e­ dług W orringera jest to w łaśnie dynam iczna zasada konsty tu u jąca gotycki o rn a­ m ent: „rozm nożenie lin ii pozbaw ione p rag n ie n ia organicznego złagodzenia i spo­ k o ju ”, tu d zież „ekstaza ru c h u ” 14. Podobnie jak dusza, zn ajdując się w przestrzen i owych o rn am e n taln y ch lin ii, zm ierza do ekstazy, w zniesienia się p o n a d siebie sa m ą15, ta k rów nież język, k tó ry znalazł się we w ład a n iu tej p rze strzen i (którą rów nocześnie sam form uje), zm ierza poza swe zanikające c e n tru m , z daleka od ciężaru rep rez en ta cji i iluzorycznej praw dy paraboli. N ie chciałbym być jednak zanadto abstrakcyjny, zaciem niając sens tak, jak to czyni m owa duchow nego w k a­ tedrze. P óki co pow iem tylko, że mowa w ydobyw ająca się z ust duchow nego i u n o ­ sząca się w p rze strzen i św iątyni m a w szelkie właściwości gotyckich lin ii, tw orzą­ cych jej scenerię, że język i p rzestrzeń są tu tw orzone przez m odus orn am en tu .

M odernistyczne egzorcyzm ow anie ornam entu

i jego d o s k o n a ł a zbrodnia

M am y w szelkie pow ody k u tem u, by sądzić, że jesteśm y w błędzie. Tekst K afki p isany był w la tac h 1914-1915, a po raz pierw szy opublikow any został w ro k u 1925, z n a jd u je m y się zatem w kontekście artystycznej m o d ern y i rodzących się aw an­ g ard w strząsanych w ojną z orn am en tem , u tożsam ianym na w szystkich właściwie fro n ta ch z dek ad en ck im estetyzm em . Co jed n ak zn ajd u je się w tle tej niem al jed­ nogłośnej postaw y i co właściwie oznacza o rnam ent w konstelacjach m oderny? Aby chociaż częściowo odpow iedzieć na to pytanie, m uszę na m om ent skoncentrow ać uwagę na spychanym dotychczas na m argines kontekście k ulturow ym - który, za Jo n a th an e m C ullerem , św iadom jego skonstruow anego c h a rak te ru , w olałbym jed­ n ak nazywać „ram ą” - środkow oeuropejskiej refleksji n a d o rnam entem . Z uwagi na rozległość i bogate opracow anie te m a tu m u sim y się jednak ograniczyć zaled­

13 Tam że, s. 185.

14 W. W orringer Forms in G othic, s. 55, 41.

wie do naszkicow ania p roblem u, w sposób n ie u ch ro n n ie zdom inow any p rzez p e r­ spektyw ę m oich w łasnych d o ciek ań 16.

P oczątki egzorcyzm owania o rn am e n tu , k tóre w okresie m o d ern y i pierw szych dziesięcioleci X X w ieku, czyli w epoce n a ro d z in aw angardow ych izmów, staje się ten d en c ją w yraźnie an ty o rn a m en taln ą , sytuować m ożem y na przełom ie wieków, kiedy - mówiąc słow am i Josefa Vojvodika - „ornam ent, a dokładniej kon flik t wo­ kół o rn am e n tu i ornam entyki, staje się jednym z głównych p un k tó w m odernistycz­ nej debaty, któ ra zdecydow anie odrzucała o rn am e n talizm jako p aradygm at m iesz­ czańskiego estetyzm u i przezw yciężonego dekoratyw izm u secesji” 17. M im o że kry­ tyka o rn a m e n tu zaczyna pobrzm iew ać już w pierw szym dziesięcioleciu, aby na dobre w ybuchnąć w la tac h 1910-1930, atak i na o rn am e n t, u tożsam iany z dek o ra­ cją, zn ajdziem y już w epoce fin de siècle, zwłaszcza w kontekście architektury, czyli dyscypliny artystycznej, która m a styczność ze stylem życia codziennego.

N a ten d en cję an ty o rn a m en taln ą składa się k ilka aspektów. N ajb ard ziej w yra­ zistym krytykiem o rn a m e n tu jest już w pierw szych la tac h X X w ieku A dolf Loos, którego w ykład Ornament und Verbrechen (Ornament i zbrodnia), w ygłoszony w roku 1908 i opublikow any cztery lata później w b erliń sk im czasopiśm ie „D er S tu rm ” - być m oże na skutek opatrzności losu, ale zasadniczo w rezu ltacie celowo błędnego p rze k ład u Le C orbusiera dla czasopism a „L’E sp rit N o u v eau ” (1920) - p rze k szta ł­ cił się w bezkom prom isow y m odernistyczny aksjom at: „O rnam ent to z b ro d n ia” . Ów sław ny m anifest, którego purystyczny p rze k ład szokował rów nież sam ego Lo- osa, poprzedzała polem ika K arla K rausa w ym ierzona w secesję i G ustava K lim ta.

Podejście Loosa do o rn am e n tu jest jed n ak dużo b ardziej skom plikow ane. N ie dotyczy ono byn ajm n iej istoty plastycznego o rn am e n tu , którego dynam iczność polega na ru ch u , k tóry n ie rep rez en tu je życia i n atu ra ln eg o w zrostu, lecz sugeruje je 18, ani też na złożonej rytm iczności lin ii czy antym im etycznym ch arak terze, k tó ­ rego geom etrię Loos ch ętn ie stosował w swych budow lach, lecz w yłącznie jednego

16 Spośród prac c zesk ich w y m ień m y dla przykładu d w ie in sp iru ją ce k siążk i Josefa

V ojvodika Imagines corporis. Telo v ceské moderne a avantgarde, H ost, Brno 2006;

p rzekład polski: Świat strachu i strach przed światem w czeskim surrealizmie lat 40.,

przeł. H. M arcin iak , „Teksty D r u g ie ” 2007 nr 6; oraz Povrch, skrytost, ambivalence.

Manyrismus, baroko a ceskà avantgarda, A rgo, Praha 2008. O rn am en t n ie jest

w p raw d zie ic h tem atem p rzew od n im , n iem n iej jed nak w z g o d zie z ich in terd y scy p lin a rn y m p o d ejściem p rob lem atyk a ta jest w n ich akcentow ana i n iejed n o k ro tn ie staje się rzeczyw istą figurą u m o ż liw ia ją cą refleksję nad h istoryczn ym i artystycznym procesem m o d ern izm u . In sp iru ją cą pracą, dla której tem at zw iązk u orn am en tu z m odern ą p ozostaje kluczow y, jest praca zbiorow a pod

redakcją M ich ela C ollom b a i Gérarda R au leta Critique de l’ornement de Vienne à la

postmodernité, M â erid ien s K lin ck sieck , Paris 1992 (Krytyka ornamentu od Wiedeńskiej Moderny do postmodernizmu).

17 J. V ojvodik Imagines corporis, s. 288.

18 O. Grabar The Meditation of Ornament, P rin ceton U n iv e r sity Press, W ash in gton D .C .

961

atry b u tu - d e k o r a c y j n o ś c i , i to zasadniczo w o d n iesien iu do sztuki użytko­ wej i a rc h ite k tu ry 19. D latego głosi on w w ykładzie: „D ojrzałem do następującego ro z p o z n a n ia i d a ru ję je św iatu : R o z w ó j k u l t u r o w y z w i ą z a n y j e s t z u s u w a n i e m o r n a m e n t ó w z p r z e d m i o t ó w c o d z i e n n e g o u ż y t - k u ”20. Loos p rag n ie usunąć arc h ite k tu rę ze sfery sztuki, poniew aż m a ona przede w szystkim służyć sw ojem u celowi. B ardziej niż o sąd n a d jego cecham i estetycz­ nym i i h istoryczno-kulturow ym i chodzi tu o „podanie w w ątpliw ość estetycznej relew ancji o rn am e n tu w perspektyw ie społecznej, politycznej i ekonom icznej” 21. Tekst Loosa jest p rzede w szystkim rad y k aln ie pragm atycznym i prow okacyj­ nym p am fletem w ym ierzonym w secesyjną dekoracyjność, jed n ak poza dek o ra­ cyjnością secesji, ciern iem w oku jest dla niego rów nież W agnerow ska idea Ge-

samtkunstwerku (1849). O rn a m e n t jako „zbrodnia popełn io n a na gospodarce n a ro ­

dow ej” lub też „zm arnow ana siła robocza” pojaw ia się tu jako synonim pow ierz­

19 A by w sza k n ie zatrzym ać się na p o zio m ie n ad m iernych u p roszczeń , w sp o m n ijm y

ch oćb y o orygin aln ej d ek on stru k cji autorstw a A n k ersm ita, która nadaje L oosow skiej krytyce d ek oratyw izm u sz c z e g ó ln y odcień: „U jm u jąc rzecz prow okacyjnie, czy ż L oosow sk ie o d rzu cen ie orn am en tu n ie jest raczej p ochw ałą «ornam entu n ieo b ecn o śc i orn am en tu » n iż atakiem p rzyp u szczon ym na orn am en t, za który się podaje? [...] L oos m ó g ł u w ielb ia ć p ięk n e p rzed m io ty n ie m niej n iż «prym ityw ni» Papuasi (czy też m y sam i) - ale m ó g ł je u w ielb ia ć w y łą czn ie pod w aru n k iem , że b ęd ą n ieozd ob ion e. U w ie lb ia ł d ek oracyjn ość n ieu d ek o ro w a n ia ” (F.R. A n k ersm it Rococo as the D issipation o f B oredom , w: Compelling Visuality, ed. C. Farrago, R . Z w ijn eb erg, U n iv ersity o f M in n eso ta Press, M in n e a p o lis-L o n d o n 2003, s. 136). N a p rzyk ład zie jego projektu biura redakcji g a zety „C hicago T rib u n e” z roku 1923 A n k ersm it uk azu je L oosa i jego n a stęp có w n ie jako w rogów orn am en tu , lecz p rzeciw n ie - jako d z ie d z ic ó w jego w łasnej lo g ik i. L oos przestaje być w tej op tyce u c ie le śn ie n ie m m ode rn isty czn eg o p u ryzm u, lecz zaczyn a w h istorii orn am en tu figurow ać jako „ M eisso n ier X X w ie k u ” (tam że, s. 150). Jed n o zn a czn o ść L oosow sk iego w yroku nad o rn am en tem p rob lem atyzu je rów n ież N a o m i Schor w pracy The R eading in D etail. Aesthetics a n d the Fem inine. M eth u en , N e w York- -L o n d o n 1987. W k o n tek ście fragm entu , w którym L oos zam aw ia u szew ca b u ty i oferuje m u za n ie w ysoką zap łatę, jeśli tylko b ęd ą on e k o m p letn ie p ozbaw ione ozd ób , przy czym sam m ateriał i n iezrea lizo w a n e o zd o b y o p isa n e z o sta ły z n iem al rozp u stn ą z m y sło w o ścią , Schor zauw aża ukrytą i m askow aną „przyjem ność fety szy zm u ”: „Tak sam o, jak H eg el z rozkoszą oddaje się p rzyd łu gim op isom fizjo lo g iczn y ch szczegółów , które najchętn iej by z lik w id o w a ł, L oos napaw a się w yob rażen iem produkcji w ła śn ie tych ornam entów , za których u su n ięcie d od atk ow o za p ła cił. Sądzę, że w brew ek sp licy tn em u przekazow i - przyjem ność orn am en tu n a leży do u b o g ieg o i za cofan ego szew ca - fragm ent ten wyraża p rzyjem ność o rn a m en tu , która jest p rzyjem nością sam ego L oo sa ” (N . Schor The

R eading In D eta il, s. 55).

20 A. L oos D am ska módo, ty strasnd kapitolo kulturnich dejinf, w: teg o ż Recido prà zd n a ,

T ich a B yzanc, K utna H ora 2001, s. 84.

21 A. M ille r O rnam ent a z locin od A d o lfa Loose k dnesku, M oravska galerie v Brnę, Brno

chow ności, zbytku i m arnotraw stw a: „S kutkiem pozbycia się o rn am e n tu jest skró­ cenie czasu p racy i zw iększenie p ła c”22. A ntydekoratyw izm Loosa i krytyka o rn a­ m entalnego kiczu nie pobrzm iew ają jednak tylko w tym sław nym w ykładzie, lecz stanow ią lejtm otyw n ie m al w szystkich jego tekstów zebranych w książce Ins Leere

gesprochen (Powiedziane w pustkę, 1921) pośw ięconej a rc h itek tu rz e i designowi.

Im n iższa k ultura, tym w yraźniej na plan pierw szy w ysuw a się ornam ent. O rn am en t to coś, co m usi zostać p rzezw yciężon e. P apuas i zbrod n iarz o rn am en tu ją sw oją skórę. In ­ d ia n in pokryw a w io sło i łó d ź o rn am en tam i, gd zie tylko m oże. A le m otorow er czy n o w o ­ czesn a m aszyna parowa są pozb aw ion e ornam entów . P ostęp ująca naprzód kultura p o ­ zbaw ia orn am en tacji jeden p rzed m iot za d ru g im .23

T endencja a n ty o rn a m en taln a w sztuce E uropy Środkowej (i n ie tylko) ściśle wiąże się ze św iadom ością kryzysu p rze d staw ie n ia , którego apogeum stanow i k ubizm , z b ra k ie m z a u fan ia do re p re z e n ta c ji i języka pojęć z n a m ie n n y m dla początków m oderny, z kry ty k ą au to n o m iczn eg o sta tu su sz tu k i oraz z m o n u m e n ta ln y m , iko- nok lasty czn y m gestem lik w id a cji jej dotychczasow ych postaci. O bok D u ch am - pow skiej k o n cep cji ready-made i radzieck ieg o k o n stru k ty w iz m u T atlin a, tym , kto zaad ap to w ał aw angardow ą ideę creatio ex nihilo, był K azim ierz M alew icz, założy­ ciel su p rem a ty z m u . R uch te n , k tó ry za p o śred n ic tw em surow ej g eo m etrii i p o d ­ staw ow ych stałych płaszczyznow ych dążył do oczyszczenia św iata sz tu k i z w szel­ kiej p rzedm iotow ości, po raz pierw szy p u b lic z n ie zaprezen to w ał się na wystawie

0.10, noszącej p o d ty tu ł Ostatnia futurystyczna wystaw a obrazów w P e te rsb u rg u

(1915). W łaśn ie o M alew iczu w arty k u le Vytvarnà prâce sovetského R uska (1927;

Prace plastyczne Rosji radzieckiej) pisze z en tu z ja z m e m K arel Teige, że „jako m a ­

la rz d o jrzał on do ostatecznych k onsekw encji m alarstw a abstrakcyjnego, do kw a­ d ra tu jako praform y. W tym p u n k cie kończy się m alarstw o. O głosił za n ik m a la r­ stwa i jego likw idację. O d rz u cił pędzle i p a le tę ”24. O braz Czarny kw adrat na bia­

łym tle (1915), w k tó ry m Teige w zgodzie z ty tu łe m k sią żk i M alew icza Die Gegen­ standlose Welt (Św iat bezprzedmiotowy), w ydanej w M o n a ch iu m w edycji B auhau-

su w ro k u 1927, u p a tru je „bezprzedm iotow ej kom pozycji obrazow ej” i „ k ra ń co ­ wego p u n k tu a b s tra k c jo n iz m u ”, jest rów nież g ran icą p o cz ątk u i końca m a la r­ stw a, a za te m „sto p n ie m zero, n ie re d u k o w aln y m rd ze n iem , podstaw ow ym m in i­ m u m o brazu czy rze źb y ”25.

Już we w stępie do swej pierw szej opublikow anej rozpraw y Od kubizmu i futury­

zmu do suprematyzmu: N ow y malarski realizm (1915) M alew icz d u m n ie oświadcza:

22 A. L o o s D am ska m ó d o ..., s. 87.

23 Tam że, s. 95.

24 K. T eige V ytva rn à prâce sov etského R u sk a , w: tegoż S v et stavby a bàsn e. Vybor z dila I ,

O d eon , Praha 1966, s. 284.

25 U men ip o roce 1900: modernismus, antim odernism us, postm odernism us, ed. H. Foster,

19

8

„Z m ieniłem się w form ę zerową [...]. Z niszczyłem koło h o ry zo n tu [...]. W ysze­ dłem z k ręgu rzeczy [...]. Rzeczy zn ik n ęły jak dym ”26. Z perspektyw y - całkow icie zresztą am biw alentnego - p ro jek tu awangardow ego, k tó ry polegał na oczyszcze­ n iu sztuki z o rn am e n tu , in teresu jący jest k ieru n ek , w któ ry m podążała geom etria M alew icza:

z n a m ie n n y jest fakt, że zd ecy d o w a n y krok w k ieru n k u sztu k i bezp rzed m iotow ej w se n ­ sie osw o b o d ze n ia sa m o istn eg o g eo m etry czn eg o p lan u k olorystyczn ego od p r z e d m io to ­ wej rep rezen tacji u czy n ił w ła śn ie R osjan in M a lew icz, nie słu ch ając o strze żen ia K andin- sk iego przed z e śliź n ię c ie m się w „geom etryczn ą o rn a m en ty k ę” która jest kon sek w en cją „n ad m iernego p ęd u na d rodze do czystej form y”.27

K luczową historyczną i estetyczną rolę o rn am en tu , tym razem w kontekście W iedeńskiej M oderny podk reślają rów nież M ichel C ollom b i G érard R aulet, k tó ­ rzy u p a tru ją w n im „em blem atycznego w skaźnika k o n flik tu m iędzy trad y cją a n o ­ w oczesnością” oraz „sym ptom u kryzysu w artości”28. U ściślijm y, że dla tych a u to ­ rów o rn am en t stanow i przede w szystkim - w spólną dla sztuk plastycznych, a rc h i­ te k tu ry i lite ra tu ry - koncepcję kluczow ą dla pro b lem aty k i p rzełom u m o d e rn i­ zm u i p o stm o d ern izm u , a jako taka niesie ona w sobie szczególny, społeczno-este- tyczny m e ch an izm autokrytyki. Ten zaś, m ów iąc w uproszczeniu, o party jest na tw ierdzeniu, że poszczególne p aradygm aty epoki now oczesnej zawsze odrzucają o rn am en t jako u cieleśnienie pew nego ro d zaju nienow oczesności i archaiczności, a jednocześnie poszu k u ją swego własnego, autentycznego o rn am e n tu rezonujące- go z daną epoką.

Tam jednak, gdzie są oskarżyciele, zdarzają się rów nież obrońcy. N aw et jeśli n ie chcem y rekonstruow ać sztucznej opozycji te n d en c ji pro- i an ty o rn a m en tal- nych, oczywisty jest fakt, że w tym sam ym m om encie, w którym A dolf Loos głosi z a n ik dekoracyjnego o rn am e n tu , K azim ierz M alew icz - konieczność totalnego uproszczenia formy, K arl K raus d em askuje w swej gazecie „D ie F ackel” (1899­ -1936) w ym yślny i archaiczny język d ziennikarstw a na usługach h a n d lu i re k la ­ my, zaś F ilip p o Tom m aso M a rin e tti rzuca na strony Słów na wolności (1914) te le ­ g ra fic z n y sty l o c io sa n y do gołego s z k ie le tu , p o ja w ia ją się ró w n ie ż n ie ta k p om patyczne, niem n iej jed n ak silne i wpływowe głosy, któ re istotę o rn a m e n tu sytuują zu p e łn ie gdzie indziej.

D la Aloisa R iegla, k tó ry kw estię o rn am e n tu porusza w swej sław nej rozpraw ie

Stilfragen (Kwestie stylu, 1893), stanow i on „przede w szystkim ucieleśnienie w ital-

ności, siły życiowej i żyw otności k ultury, w yraz bezpośredniego zw iązku «wszyst­

26 K. M a lew icz Od kubizmu i futuryzmu do suprematyzmu. Nowy realizm w malarstwie.

w: Między sztuka? a komuna?. Teksty awangardy rosyjskiej 1910-1932, U n iv ersita s,

K raków 1998, s. 154.

27 J. Padrta Kazimir Malevic a suprematismus, Torst, Praha 1996, s. 118.

28 Critique de l’ornement de Vienne à la postmodernité, ed. M . C o llu m b , G. R aulet,

kich form artystycznych z cielesnym i m an ifestacjam i natu ry » ”29. W n aw iązaniu do tej koncepcji, czy też raczej w relacji pewnej ideowej bliskości, pow staje rów ­ nie sław na praca austriackiego fizyka i filozofa, E rnsta M acha, Die Analyse der Em p­

findungen (Analiza doznań, 1897). W tej - m ówiąc słow am i Ja cq u es’a Le R idera -

„protoestetyce o rn a m e n tu ” mowa jest o „form ach [Gestalten] interesujących z p e r­ spektyw y czysto optycznej (na p rzykład o rn am e n taln ej)”30. N a podstaw ie M achow ­ skiej tezy o przyjem nym estetycznym oddziaływ aniu sym etrii geom etrycznej i pew­ nej zasadzie ekonom icznej, któ rą k ieru je się wzrok, starając się podejm ow ać jak n ajm n iejszy w ysiłek, Le R id er ukazuje, jakie konsekw encje dla ówczesnej ko n ­ cepcji o rn a m e n tu m ogły m ieć jego tezy:

W yjaskrawiając n iezn a czn ie koncepcję M acha, m oglib yśm y p ow ied zieć, że w lu d zk im ch a ­ rakterze istn ieje pew na tendencja psych ofizjologiczn a, która dom aga się redukcji postrze- galnego do geom etryczn ych konturów, czyli jakiegoś orn am en taln ego ukształtow ania. Owo ornam entalne p ostrzeganie św iata stanow i fun d am en t sw oiście m inim alistyczn ej estetyki: jeśli pozb aw im y Gestalt drugorzędnych i przypadkow ych cech, to p ostrzeganie o zerow ym stop n iu subiektyw nej interpretacji sp on tan iczn ie nadaje rzeczyw istości p ew ien porządek ornam entalny. C h od zi, jak się wydaje, o pierw otne szczęście w yw ołane czystym w rażeniem , spokrew nione z przyjem nością, jaką oferuje ornam ent. W tym k ontekście ornam ent staje się syn on im em redukcji uwalniającej czyste form y w rażenia. K azim ierz M alew icz, W assi­ ly K an d insk y i Paul K lee czytali M acha z en tuzjazm em .31

In terp reta cja ta w yraźnie wskazuje, do jakiego stopnia zm ienia się perspektyw a postrzegania ornam entu. Podczas gdy w klasycznej krytyce stanow i on ekwiwalent n ad m iaru , nieoryginalności i kiczowatości, który ściśle wiąże się z b rak iem gustu i w stecznictw em m inionej epoki, w yraźnie antropologiczna teoria M acha głosi do­ kładne przeciwieństw o. O rnam ent rozum ieć m ożna jako pew ną stałą tendencję do m inim alizacji, obecną w naszych podstawowych funkcjach fizjologicznych i prze­ jawiającą się zwłaszcza w kontakcie z dziełem sztuki. Z odrobiną licencji, w naw ią­ zaniu do tez paleoantropologa L eroi-G ourhana i W orringera o odwiecznym dąże­ n iu człowieka do abstrakcji32, ową redukcję form alną, która oswobadza w rażenia i jednocześnie ko n fig u ru je przeżyw aną rzeczyw istość, odczytywać m ożem y jako swoistą skłonność do ornam entu. Jak się okazuje - a dowodzi tego w łaśnie geom e­ tryczna surowość ikonoklastycznego gestu M alewicza - wyzbywanie się przedm io- towości, zbędnych form i poszukiw anie „p u n k tu zerowego” nie m usi oznaczać k ar­ czowania ornam entu, lecz przeciw nie, jego pobudzanie i rozwijanie.

29 J. V ojvodik Im agines corporis, s. 288.

30 J. Le R ider L’écriture à l ’école de la peinture: H o fm a n n sth a l et les couleurs, w:

Critique de l ’ornem ent de Vienne à la postm odernité, ed. M . C o llo m b , G. R aulet

M e r id ie n s K lin ck sieck , Paris 1992, s. 96.

31 Tam że.

32 M am tu na m yśli prace A bstraktion u n d E in fü h lu n g (Abstrakcja i w czucie, 1907)

W ilh elm a W orringera oraz L e Geste et la parole (G est i słowo, 1964) A ndré Leroi-G ourhana.

66

20

0

K olejną m anifestację owej apologii o rn am e n tu stanow i rozdział filozoficznego dzieła Geist der Utopie (Duch utopii, 1918) E rnsta Blocha, zatytułow any „P rodukcja o rn a m e n tu ” . Pierw sza faza arg u m en tacji Blocha polega na przeciw staw ieniu or­ n a m e n tu jako „czysto duchow ej i m uzycznej ek sp resji” epoki arch aizu jącem u sty­ lowi arc h itek to n icz n em u , k tó ry swymi ogrom nym i k am ien n y m i k o n stru k cjam i n aślad u je egipski m o n u m en talizm . Stopniow o o rn am en t ew oluuje w m etafizycz­ ny sym bol wolności, ściśle zw iązany z kluczow ym B lochow skim pojęciem „silnej ek sp resji”, której celem jest „przebudzenie i pogłębienie na nowo sztuki użytkowej oraz u d źw ięcznienie naszych w ew nętrznych zainteresow ań, podczas gdy te ze­ w n ę trz n e m ilc z ą , z n a k i p o ro z u m ie n ia , c z y ste o rn a m e n ty o sw o b o d z e n ia ” 33. O drodzenie o rn am e n tac ji nie fig u ru je tu zatem w yłącznie jako pielęgnacja sfery zew nętrznej, tego, co człowieka otacza, lecz jest całkow icie synchroniczna z in te ­ gracją św iata w ew nętrznego i zew nętrznego. D uchow ość o rn a m e n tu osiąga swoje apogeum tam , gdzie stanow i połączenie najb ard ziej w ew nętrznej subiektyw ności i uniw ersalnego egzystencjalnego p rzeznaczenia, a zatem elem ent w spólny dla „ja” i otaczającego świata. Być m oże w łaśnie dlatego G ian n i V attim o charakteryzuje em fatyczną i m etafizyczną Blochowską koncepcję o rn a m e n tu jako „form ę m o n u ­ m e n tu in terpretow anego jako odkrycie naszej najpraw dziw szej tw arzy”34.

Interesujący głos w nowoczesnej dyskusji n ad o rnam entem stanowi również esej Siegfrieda K racauera Ornament z ludzkiej masy (1927). D aleki od bezpośredniego potępienia k u ltu ry masowej i o rnam entu będącego jednym z jej produktów , stosu­ nek K racauera do „zracjonalizow anych i zrytm izow anych ornam entów ” naocznie ukazujących funkcjonow anie nowoczesnego społeczeństwa, jest jednak co najm niej am biw alentny: „O rnam ent m asowy jest estetycznym odbiciem racjonalizm u, do k tó ­ rego dąży panujący system gospodarczy”35. O rnam ent w ystępuje tu jako swego ro ­ dzaju społeczno-estetyczna m etafora, abstrakcyjny wzór i szyfr procesu produkcji seryjnej. Ten zaś w edług K racauera uzyskuje pew ien w ym iar poetycki dzięki podo­ bieństw u m iędzy rękam i robotników pracujących w fabryce i tanecznym i krokam i sławnych w owym czasie tillergirls; niem niej jednak ciała tancerek w m atem atycznie synchronizow anych układach tracą swój w ym iar erotyczny, a poszczególne atry b u ­ ty ich ornam entalnych układów - linie, okręgi, pow tórzenia - nie prow adzą ani do uw ew nętrznienia, ani do sym bolizacji energii w italnej, lecz odzw ierciedlają ruchy odczłowieczonej maszyny.

W tym m iejscu kończym y ekskurs do jednego z rozdziałów potencjalnej h isto ­ r ii o rn am e n tu w dobie now oczesności, któ rą m ożna by jeszcze na różne sposoby rozbudow yw ać i problem atyzow ać. C hodziło tu jed n ak w yłącznie o u kazanie k il­ k u o d m iennych postaw i te n d e n c ji w iążących się z tym fen o m en em w m gliście zarysow anej „ra m ie” m odernizm u. W idać w yraźnie, że jakkolw iek owa

antyorna-33 E. B loch L ’esprit de l ’utopie, G allim ard , Paris 1977, s. 27.

34 G. V attim o L a f i n de la m odernité, É d itio n s du S e u il, Paris 1987, s. 91.

35 S. K racauer O rnam ent z lu d zk ie j m asy, w: Wobec fa szy zm u , w ybór i w stęp H. O rłow ski,

m en taln a ten d en cja w m yśli estetycznej, społeczno-ekonom icznej, a m oże również ideologicznej, której synekdochą stał się m anifest Adolfa Loosa, dom inow ała w ów­ czesnej dyskusji, byłoby n ad m iern y m u p roszczeniem postrzeganie jej jako jedy­ nej czy d eterm in u jącej. D la m oich rozw ażań o jednym z „zapisów ” F ran za Kafki oznacza to sporo i w sum ie niew iele. Sporo - jeżeli m ogę dzięki te m u udow odnić, że o rn am en t nie m u si być obcy K afkowskiej tw órczości, należy go tylko uw olnić od zwyczajowych i p rzejętych „dekoracyjnych” znaczeń. M oja dygresja stałaby się m a rg in aln a wówczas, gdy chciałbym k tórąś z zarysow anych koncepcji przyłożyć jako in te rp re tac y jn y filtr do te k stu Kafki, a n astęp n ie poszukiw ać w n im jakiegoś odzw ierciedlenia in te n cji czy strateg ii literack iej, oświeconej teoretyczną p ro b le­ m atyką o rn am en tu . W szystkie opisane m odele refleksji n a d o rn am e n tem w skazu­ ją raczej na to, że zb ro d n ia p o d ty tu łem o rn am e n t - dodajm y do Loosowskiego słow nika m etaforę Jeana B a u d rilla rd a - stała się zb ro d n ią d o s k o n a ł ą : zniknęła z m iejsca czynu, aby pojawić się gdzieś indziej, w perspektyw ie jednego z m ożli­ wych odczytań.

G otycka „w ola fo rm y ” w śladzie języka

Jeśli zatem rację m ają D eleuze i G u attari, którzy m ów ią o „wyschłej niem czyź- n ie ” K afki, „zdeterytorializow anym języku intensyw ności” i „syntaksie k rzy k u ”36, czy też filolodzy p rzypom inający o w pływ ie języka praw niczego na surowość stylu K afki oraz pobyt autora w „językowo sterylnym getcie pozbaw ionym podłoża n ie ­ m ieckich dialektów i różnic społecznych”37, jeśli naw et zgodzim y się z M ark iem A ndersonem , k tó ry w sposób p rzekonujący ukazał K afkowskie dążenie do wyzby­ cia się o rn am e n tu literackiego i „znalezienia id io m u prozatorskiego, k tóry zosta­ nie n astęp n ie u zn a n y za jeden z najw ażniejszych przykładów niem ieckiego m o ­ d e rn iz m u i ekw iw alent L oosow skich n ie ozdobionych b u d o w li” 38, to jedno jest

36 G. D e le u z e , F. G uattari Kafka. Za mensinovou literatura, H errm ann & synové,

Praha 2001.

37 Por. M. N ek u la „. . .v jednom poschodi vnitmibabylonské vëzë...”. Jazyky Franze Kafky,

N a k la d a telstv i Franze Kafky, Praha 2003.

38 M .M . A n d erson Kafka’s clothes. Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de

Siècle, O xford U n iv e r sity Press, O xford 1992, s. 181. A n d erson w bardzo in sp iru ją cy

sposób p isze o kluczow ej roli, którą w d z ie le K afki odgryw a w ła śn ie w yzb yw an ie się orn am en tu . Pisze on o kryzysie orn am en tu w sz tu ce eu rop ejsk iej w latach 1907­ - 1910 i jego w p ływ ie na K afkow skie próby w ygn an ia ze swojej tw órczości

orn am en tu jako przeżytk u fin de siècle oraz rezyd u u m w łasn ych estetyzu jących

juw en iliów , i o sią g n ię c ia w ten sp osób „stylu dram atycznego i n ied ek o ro w a n eg o ”. A n d erson w z m o c n ił naw et ow ą n egatyw ną postaw ę o w pływ , który m iała w yw rzeć

na K afce lektura m a n ifestu Ornament i zbrodnia L oosa. W rozd ziale zatytu łow an ym

zn a m ie n n ie „O rnam enty pisania: W k o lo n ii karnej” A n d erson in terp retu je d ecyd u jący m o m en t, k ied y w cia ło w ię ź n ia za p om ocą n arzęd zia tortur w p isyw an y

20

2

pewne: s t y l K afki pozbaw iony jest o rn am e n tu , w ta k im sensie, jak się go z a ­ z w y c z a j pojm uje. N ad te k sta m i K afki n ie d o m in u je jed n ak w yłącznie styl, zaś o rn am en t nie przejaw ia się tylko na zwyczajowej - dekoracyjnej - płaszczyźnie.

Jak gdyby w zgodzie z ową m odernistyczną surow ością i jej K afkow skim i echa­ m i w p ostaci ascezy i „głodow ania”, duchow ny w kated rze przem aw ia z niczym nieozdobionej i ciasnej am bony (m im o że zaraz obok roztacza się am bona główna, olbrzym ia i bogato dekorow ana), zaś jedyny ślad po ornam encie stanow ią tu ko n ­ tu ry jego w niewygodnej pozycji zgiętej postaci. D latego sądzę, że tym , co oplatają k am ien n e o rn am en ty m ocno w rośnięte w ko lu m n y i żebrow anie katedry, jest głos, k tó ry całkow icie opanow ała w ew nętrzna a rc h ite k tu ra , mowa sprow adzająca na m anow ce, której przekaz unosi się i rozpuszcza w nieskończonym ru c h u o rn am e n ­ talnych lin ii. O znacza to zatem , że o rn am en t gotyckiej p rze strzen i zaraził język i w spółtw orzą one - p rzynajm niej w tym m iejscu - Kafkow skie pisanie? Czy też raczej to w łaśnie ów splątany, labiryntow y język „bez w yjścia” k sz tałtu je w nętrze gotyckiej katedry, skryw ające się w ciem nościach p rze d spojrzeniem ? Załóżmy, że oba stw ierdzenia są prawdziwe.

Spojrzenie, błądzące po słabo oświetlonych kulisach katedry, przyciągane jest przez współtworzące się p rzestrzeń i form ę, czyli to, co H en ri Focillon w kontekście sztuki ornam entalnej nazywa m etam orfozą. Język pozbaw iony początku, cen tru m i sensu rozpościera się w przestrzeni w ytwarzanej przez chaotyczny splot linii, n a­ biera ruchom ych k onturów pogrążonego w ciem ności orn am en tu , transform ując jednocześnie całą katedrę - scenę pisania - i odciskając w niej własny gotycki ch a­ rakter. D ochodzi w te n sposób do w zajem nego p rzenikania, w spółtw orzenia i rezo­ n an su języka ze sceną, do sym biozy obu tych „żywiołów”. Również w tekście literac­ k im potw ierdza się zatem stw ierdzenie Focillona, że „literacki ornam ent nie istnie­ je [...] sam w sobie, ale k o n f i g u r u j e s w o j e ś r o d o w i s k o , k tórem u nadała kształt ta oto form a”39. Co więcej, nie w iadom o już, co jest właściwie w tej m e ta­ m orfozie przestrzenią, a co form ą, którędy prow adzi granica m iędzy sceną pisania, jego figuram i i językiem, które zam ieszkują tę przestrzeń. Co jednak upraw nia nas do trzym ania się tezy, że scena pisania jest tu sceną gotycką?

W orringer we w spom nianej książce poza k o n k retn y m i m a n ifesta cjam i arty ­ stycznym i epoki gotyku czyni p rzed m io tem refleksji „gotycką wolę form y”, która stanow i podstaw ę całego kulturow ego fenom enu. W orringerow i nie chodzi przy tym o czystość, czasowo i p rze strzen n ie precyzyjnie definiow alny gotyk, lecz o go­

śm ierteln y m ele m e n te m - jako n egatyw ną postaw ę w ob ec estetystyczn ej m aniery d ek ad en tyzm u . C iało z m ie n io n e z o sta ło w tek st pod zgu b n ym w p ływ em arabesek

Jugendstilu. C ała fabuła sk on stru ow an a jest zatem jako ir o n ic z n y i au toreflek syjn y

k om entarz K afki d o w łasnej tw órczości. K olejnym argu m en tem A n d ersona św iad czącym za ow ą sty listy czn ą „ d ietą ”, jest „rozstanie z k a ligrafią”: Kafka sto p n io w o p rzeszed ł od pism a g o ty ck ieg o , którego u czo n y był w szkole, d o bardziej czyteln ej i prostszej ła c in k i (tam że, s. 173-193).

39 H. F o c illo n L a vie des form es. S u iv i de éloge de la m ain, PU F, Paris 1981, s. 27;

tyckiego ducha, k tóry sięga głębokiej przeszłości wczesnego północnego o rn am en tu (czyli ok. IV w ieku), w któ ry m jest skrycie obecny, i k tó ry objawia się rów nież w „ukrytym g otyku” w b aro k u i w ybranych dziełach sztuki now oczesnej X X w ie­ ku. C h a ra k te ru tego gotyckiego fenom enu nie sposób jednak rozpoznać, n ie b ę­ dąc św iadom ym jego dom inującego elem entu: orn am en tu . Jego prym ityw na, sta­ rodaw na postać reprezentow ała sym boliczną kryjów kę p rze d św iatem p ełnym za­ grożeń, „uciszenie duchow ego lęku człow ieka”40, działając jako zm aterializow ana form a zaklęcia. K lasyczny o rn am en t pojaw iający się w starożytności, pozbaw iony w tym w ydaniu b ezpośredniej ekspresji, przekształca się w żywy, energiczny ruch, id ealn ą grę organicznych te n d en c ji w olnych od jakiejkolw iek in te n c ji41. To, co W orringer nazywa gotycką wolą formy, w nosi do średniow iecznego germ ańskiego o rn am e n tu silną treść m etafizyczną i pozbaw ia go w szelkich te n d en c ji m im etycz- nych. O rn a m e n t staje się czystą ab strakcją pozbaw ioną dążeń do rep ro d u k cji n a ­ tury, zaś „skłonność do gry ” zn a m ie n n a dla klasycznego o rn am e n tu , zastąpiona zostaje przez „w spółgranie” jego lin ii. A bstrakcyjne, n ieorganiczne lin ie dzięki w italności swego ru c h u tw orzą w te n sposób „nadorganiczny m odus ekspresyjny” o rn a m e n tu 42. Żywa, lecz n ieo rg an iczn a lin ia gotyckiej a rc h ite k tu ry jest zatem „hybrydycznym fen o m en em ”, którego m anifestację określa W orringer jako „non­ sensow ne podżeganie ek sp resji”43. M iejscem tego - m ówiąc słowam i H ein rich a R om bacha - „w ydarzania się p rz e strz e n i”44 jest w łaśnie gotycka k ated ra, opisyw a­ na naw et n ie tyle jako m iejsce duchow ego odpoczynku, ile jako p rze strzeń zaw ro­ tu głowy czy m iejsce „egzaltow anej h is te rii” :

W yłączn ie w tej zm ak sym alizow an ej d y n a m ice sił, która in te n sy w n o śc ią ek sp resji p rze­ rasta w szelk i o rg a n iczn y ruch, c z ło w ie k p ó łn o cy go tó w jest za sp o k o ić swą p otrzeb ę e k s­ p resji w ew n ętrzn ą d y sh a rm o n ią z m a k sy m a lizo w a n ą aż do p a te ty cz n o ści. C ierp ią c na zaw rót głow y w sk u tek zew sząd w yb u ch ającego crescenda m uzyki orkiestrow ej m e c h a n ic z ­ nych sił, o d czu w a w du ch ow ym zaw rocie kurczow ą ek stazę na w yżyny, u n ie sie n ie w y so ­ ko ponad sam ego sie b ie, w n iesk o ń czo n o ść. Jakże o d le g ły jest on od h arm on ijn ego G re­ ka, którego sz częście p o ch o d zi z zan u rzen ia w zad o w o lo n y m , w o ln y m od ek sta zy sp o k o ­ ju d e lik a tn eg o org a n iczn eg o ruch u .45

Stojąc w ew nątrz gotyckiej katedry, pisze W orringer, „w idzim y tylko jakiś skam ie­ n iały w ertykalny ru ch , jakby osw obodzony od graw itacji. O bserw ujem y tylko n ie ­ zm iern ie silny w znoszący ru c h energii, skierow any przeciw ko n a tu ra ln e m u cięża­ row i kam ienia, ściągającego w d ó ł”46. D ochodzi w te n sposób do paradoksalnego

40 W. W orringer Forms in G othic, s. 17.

41 Tam że, s. 32.

42 Tam że, s. 39.

43 Tam że, s. 41.

44 Zob. R om bach 1986.

45 W. W orringer A bstrakce a vciteni. P n sp ëo ek k psychologii stylu, Triada, Praha 2001, s. 104.

46 W. W orringer Forms in G othic, s. 106.

20