Monika Kostaszuk
Sprawy porucznika Ordona — ciąg
dalszy
Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 23, 103-108
Monika Kostaszuk
SPRAWY PORUCZNIKA ORDONA — CIĄG DALSZY
K iedy w listopadzie 1963 r. warszawski Teatr Dram atyczny wystawił w reżyserii A leksandra Bardiniego sztukę Sławomira Mrożka Śmierć
porucznika, w stołecznej prasie rozpętała się burza \ Dzisiejszego kla
syka polskiej groteski okrzyknięto wówczas grafomanem, błaznem, w ul garnym h ip o k ry tą 2. Zarzucono mu bezideowość, zejście na artystyczne mielizny, obrażanie narodowych uczuć, a naw et polityczną prowokację.
„Oto ktoś, kom u z a ta rły się granice — p isał w «Stolicy» T eofil Syga — m ię dzy ża rtem a p ro stac tw em , ktoś — k to posiada n a d m ia r odw agi a zbyt m ało ta k tu arty sty czn eg o [...] ktoś, m ówię, pozbaw iony pokory w obec te m a tu — p o sta now ił sobie tęgo pośm iać się, a za przedm iot sw ych żartów o b rał R e d u tę Ordona,
Dziady (także część trzecią) i inne u tw o ry poety [M ickiew icza — przyp. M .K .].” 3
Parcdystyczna stru k tu ra tej sztuki wydawała się istotnie niezwykle przejrzysta. Zbudowana na wybranych cytatach z polskiej literatu ry rom antycznej, jednoznacznie wskazywała przyjętą przez autora zasadę wyboru. Podsuwał ją szkolny kanon lektur zestawiający pod hasłem „Mickiewicz” m isterium Dziadów, Odę do młodości, Pana Tadeusza i oczy wiście Redutą Ordona. Zwłaszcza ten ostatni utw ór — historia bohater skiego obrońcy powstańczej reduty, „uśmierconego” (co też zapewne odnotowują podręcznikowe przypisy) przez Mickiewicza — wydał się Mrożkowi nośny dram aturgicznie. „Opowiadanie ad iutanta” wzbogacał przecież cały kontekst pozaliteracki — istotny ze względu na miejsce postaci Ordona w narodowym panteonie i jej rzeczywistą, niezgodną z poetycką, biografię.
Autor Śmierci porucznika w ykorzystał tę właśnie sprzeczność w skrze szając — na przekór tytułow i — swego bohatera i konfrontując z jego własną literacką legendą. Mrożkowy Ordon-Orson nie ginie pod gru zami wysadzonego w powietrze fortu — wychodzi cało z powstania. Nieoczekiwanie zjawiając się w em igracyjnym mieszkaniu Poety (twórcy wiersza opiewającego jego chlubną śmierć) „psuje” swym niestosownym ocaleniem „narodową fetę” (s. 18)4. Jesteśm y postawieni wobec dylem a
— 104 —
tu : Czy żywy bohater może być nadal narodowym bohaterem ? Co lub kto zaświadcza o jego tożsamości? Czy powrót do egzystencji realnej unieważnia stworzony przez Poetę i uświęcony w zbiorowej świadomości byt intencjonalny?
Mrożka — niestrudzonego „m ordercę (a więc i znawcę — przyp. M.K.) stereotypów ” 5 — interesuje oczywiście zależność odwrotna. Mit, który w ykreował Orsona — patriotę zdolnego do największych poświęceń dla ojczyzny — jest więc silniejszy niż on sam. Zniewala go i ubezwłasno wolnia, czerpiąc swą moc właśnie z rozdżwięku między praw dą a fikcją. Młody, znakomicie wyszkolony porucznik, który wysadzał redutę plano wo, „według in strukcji” i pod „odpowiednim kątem ” nie przystaje do wypracowanego w romantyzmie polskiego modelu patrioty-szaleńca, mo delu kojarzącego „lekceważenie śmierci, braw urę odwagi” z „pogardli wym potępieniem wszelkich rozsądkowych kalkulacji” 6. Zamiast ducha mężnego powstańca zjawia się rozhisteryzow any kochanek; tego, który „szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie” zastępuje stęskniony narzeczony pragnący u boku Zosi wieść „żywot zwyczajny, sielski i spokojny” (s. 26).
Bohater porzuca nimb bohatera, aktor wychodzi z roli, ale patetycz- no-patriotyczny spektakl trw a dalej. Śmierć porucznika jest już własnoś cią publiczną — stanowi ideowy fundam ent tej odrealnionej, zmitolo-
gizowanej rzeczywistości. C harakterystycznym dla rom antyzm u rozu m ieniem śmierci nie „jako zaprzeczenia istnienia, lecz jako zmiany jego sposobu [...], jako przejścia w inny, ponadindywidualny, historyczny spo sób istnienia” 7 posłuży się Mrożek tworząc sytuację abstrakcyjną, gro teskową na skutek pozbawienia świata przedstawionego spójności i pod porządkowania go „czystej”, ponadracjonalnej logice.
Postępowaniem Orsona — buntującego się przeciw nierzeczywistości w łasnej egzystencji, lecz ulegającego stereotypowi, który tę nierzeczy- wistość potęguje — oraz zachowaniem Zosi składającej ze swej miłości (lub raczej ze swych planów małżeńskich) absurdalną „ofiarę dla ofiary”, rządzi ta sama zasada. Typowo polski „m onumentalizm wymagań patrio tycznych” 8, sprowadzonych u Mrożka do całkiem już niedorzecznych rozmiarów, stanowi w ujęciu parodystycznym wartość suwerenną. P rzy padkowo wplątanego w heroiczne samobójstwo porucznika czyni „ge niuszem ofiary” — zaś ideę poświęcenia życia dla ojczyzny absolutyzuje. „To sama wzniosłość! — stw ierdza w zakończeniu aktu I główny bo hater — Teraz nikt nie powie, że jakieś niskie tu grały instynkta” (s. 20)
Idea staje się zasadą, „antynorm ą” wprowadzającą określony ład w stru k tu rę prezentow anych zdarzeń. Idea staje się formą przyjętą przez postacie i narzucone im sytuacje. Zaś narzędziem idei czyni Mrożek
poezję. To właśnie dzięki jej mitotwórezym kompetencjom dokonuje się w dramacie przejście od praw dy będącej własną w ewnętrzną racją świa ta przedstawionego do praw dy narzuconej, istotniejszej z uwagi na wyż sze sensy, motywowane względami pozaliterackimi. Mrożek proponuje czytelnikowi ciekawy eksperym ent — odsłania przed nim mechanizm tej poezji, ujaw nia zasady, jakim podporządkowany jest proces two rzenia narodowego eposu:
„D ruzggcąca przew ag a w roga to podstaw ow y w aru n ek , żeby mój epicki u tw ó r — w y jaśn ia jego przyszły a u to r — w zruszał i przek o n y w ał poetycko. P roszę p rzy pom nieć sobie T erm opile. K to by się przejm o w ał T erm opilam i, gdyby L eo n id as ro zporządzał siłam i d o ró w n u jąc y m i a rm ii persk iej. Nie zazdroszczę dzisiaj poetom przeciw nika! O piew ać druzgocącą przew agę to bardzo niew dzięczne zadanie.” (s. 8)
Ukrytego pod sugestywnym pseudonimem „Vier und Vierzig” Poetę wyposaża Mrożek w szczególnego rodzaju samoświadomość artystyczną oraz zaskakującą umiejętność dystansowania się wobec własnej tw ór czości. Pararom antyczny „władca świata ducha” to nie tylko znakom ity fachowiec, lecz także wieszcz troszczący się o zakres wiedzy swych przy szłych biografów i o „schludny wygląd własnego pom nika” (s. 26). Poe zja — która unieśm iertelni Mistrza, lub raczej uczyni zeń w Epilogu (zbudowanym na zasadzie paradoksalnego odwrócenia sytuacji) pokutu jącego, pozbawionego spoczynku ducha — ulega instytucjonalizacji w takim samym stopniu jak jej twórca. Dokonując selekcji faktów histo rycznych fabrykuje bohaterów zgodnie ze „społecznym zapotrzebowa niem ”.
„Mogło się zdarzyć — w yzn aje P o sta — że porucznik O rson uszedł był z życiem spod ognia kartaczy , lecz się nie ocalił od w yższych przeznaczeń. O n był b o h aterem i n aró d w ym aga, by nim był do końca. [...] To nie ja, p an o w ie , n aró d pobudziłem , by życie zachow ane je m u w ypom inał, ja m ty lk o w w iersze u ją ł n a ro d u żądanie. N aród chce ofiary, bo ta k a o fiara w y raża p ra w d ę całego n a ro d u .” (s. 19)
Etos ulega komercjalizacji. Twórczość poetycka poddaje się prawom popytu i podaży, jest tow arem wystawionym na sprzedaż, choć — trzeba przyznać — towTar to najwyższego gatunku, jak dowodzi fragm ent Prolo gu przedstaw iający Poetę „komponującego” w ogniu walki swój naro dowy poemat. „Komponowanie” jest właściwie kompilowaniem co cel niejszych w yjątków z Reduty Ordona. Omawiana scena po raz pierwszy w bezpośrednich cytatach wprowadza do dram atu tekst Mickiewicza. Istotne jest oczywiście nie tylko samo pojawienie się tych przytoczeń, lecz przede wszystkim kompozycyjny i semantyczny kontekst, jaki bu duje dla nich Mrożek.
Czemu zatem służy dysonansowe zestawienie poetyckiej m etafory i wojskowego żargonu? Czy owa stylistyczna niestosowność naruszając
— 106 —
gatunkow ą m otywację literackiego pierwowzoru prowadzi do jego ośmie szenia, zdeprecjonowania? W arto zwrócić uwagę, iż Poeta (którego nie można, rzecz jasna, utożsamiać z autorem Reduty) inspirow any szcze gólnym charakterem dziejowej chwili, bardziej deklamuje poemat, niż go tworzy. Stojący na szczycie szańca, patetyczny recytator przekształca konstytuujące rom antyczną poezję myśli i uczucia w zgrabne hasła i chwytliwe formuły:
„G enerał: Co jest?! P o eta: Piechota!
G enerał: Też m i in fo rm acja! Czy k to kiedy a ta k u je fo rty konnicą? J a k a p ie chota?!
P oeta: Ja k o law a błota, zupełnie podobna do law y błota, a p rzy ty m n a sy p a n a isk ram i bagnetów ...
G en erał (próbując się opanow ać): Dobrze. D obrze. T ylko spokojnie. W róćm y do red u ty . Czy w idzi p a n re d u tę ? [...]
P o eta: O, ta k ! Widzę!
G enerał: No, całe szczęście. S tra ty w łasne?
P o eta: P an ie G enerale, nasz żołnierz nie dba o s tra ty , on ginie i nie p y ta !” (s. 9)
Parodystyczna konstrukcja wypowiedzi postaci dem askuje jednak do konywane na utworze Mickiewicza ideowe nadużycia. Traw estacja pełni w Śmierci porucznika nie tylko funkcję stylizacyjną — jest rodzajem pułapki, jaką zastawia Mrożek na banał, podszywający się pod rom an tyzm frazes, literacki stereotyp, artystyczny kicz. Ironiczne odwołanie się do cytowanego dzieła nie narusza jego „bogatej w sensy płaszczyzny odniesienia” 9 — służy przecież ochronie owych sensów. Parodia okazuje się więc narzędziem tyleż sprawnym, co bezpiecznym. „To, co jest n aj zupełniej odmienne, przysłania — jak w yjaśnia Izaak Passi — pozorną jednakowością, ale tylko po to, by mocniej podkreślić prawdziwą róż nicę w rzekomym podobieństwie [...] i w ten właśnie sposób ujawnić nierzeczywistość swego pretendow ania.” 10
Podobnie jak Mickiewicz w II części Dziadów, inscenizuje Mrożek w swym dramacie obrzęd wywoływania duchów. Przestrzeń Epilogu — już nie magiczno-religijna, lecz „filologiczna”, zderzająca ze sobą roz m aite konwencje literackie — powołuje do istnienia upiora rom antycz nej poezji. Symbolicznej zemsty dopełnia na nim Chór Wykolejonej Mło dzieży — grupa byłych uczniów, którzy zawdzięczają swemu klasykowi katusze szkolnych wypracowań o opisach przyrody i deklam acje pieśni filareckich. L iteratura polskiego rom antyzm u zostaje poddana kolejnemu, trudnem u sprawdzianowi — próbie szkolnej nudy, zrutynizow anej mo notonii podręcznikowych formułek. Problem Mickiewicza, k tó ry „wiel kim poetą był” znów powraca. W jakim stopniu tak właśnie ukształto wane przekonanie o jego wielkości wciąż jeszcze hipnotyzuje świadomość zbiorową?
Nieustannie penetrując stworzone na podstawie uznanych kanonów lektur — narodowe wyobrażenia, dochodzi Mrożek do ciekawego wnio sku o ich „sezonowości”, uległości wobec ideologicznej koniunktury:
„P anu łatw o się dziwić, że chodzę po ciem nych p a rk a c h i ch uliganię — żali się R ed ak to ro w i sta ry O rson — A co p a n by zrobił na m oim m iejscu? Ileż to raz y zm ieniały się opinie. Zaczęło się od tego, że m nie chw alono za to w ysadze nie się w pow ietrze. [...] Aż tu p atrz ę, opinia się zm ienia. Z apanow ały poglądy, że w ysadzenie się to szaleństw o, a n aw e t szkodliw e i dla zdrow ia je d n o stk i w y sadzonej, i dla całego społeczeństw a.” (s. 24)
Wieszcz pozostaje wieszczem — jego poezję zaś zgrabnie dopaso w uje się do rozm aitych społecznych, narodowych i politycznych racji. Romantyzm obrasta — według oceny Mrożka — hasłami, komunałami, gotowymi interpretacjam i z uczniowskich bryków. A utor Śmierci po
rucznika proponuje kurację wstrząsową. Gra z absurdem, w którą wcią
ga on utw ór Mickiewicza nie jest jednak walką z literacką kondycją polskiego romantyzmu, ani tym bardziej z dziedziczoną po nim tradycją kulturow ą. Wyraża jedynie bunt przeciw tryw ializow aniu tej tradycji i postępującej dew aluacji przyjętych przez nią wartości. Demaskuje obezwładniającą siłę narodowej dewocji i zdradliwy urok sztucznie pre parowanych świętości.
„M rożek wie, że d u ch y istn ieją, że są sp raw y św ięte, że proroków i zbaw icieli b ardzo łatw o w yw ołać z n ie b y tu , że Bóg chyha n a człow ieka. W d ra m a ta c h Io nesco, B ecketta a b s u rd a ln ą je st nieobecność wyższego sensu życia ludzkiego, m e tafizyki, teleoiogii, doskonałości, absolutu, Boga. U M rożka m am y raczej do czynie n ia z n ad m iern y m rozproszeniem duchow ej m a te rii boskości, k tó ra się p rze jaw ia , gdzie popadnie, bez u m ia ru sta w ia a b so lu tn e p o stu la ty i w szystkiem u św ięty sens n ad a ć może. [...] M rożek w ierzy w duchy [...]. D latego też w alczy z ducham i, upioram i, ze słow em m agicznym i m yśleniem m itycznym , z m itologią tra d y c y jn ą i nie tra d y c y jn ą . Ze w szy stk im co św ięte — dlatego że św ięte w łaśn ie.” 11
Niegdysiejszym adwersarzom Mrożka można by dziś zadedykować słowa Jan a Kotta: „Buffo Mrożka jest jednoznaczne. Jego serio jest o wiele trudniejsze do rozszyfrowania” 12.
P r z y p i s y
1 P o lsk a p ra p re m ie ra tej sz tu k i odbyła się 2 4 IX 1963 r. w T ea trze K a m e ra l n y m w K ra k o w ie; reży sero w ał J a n Biczycki.
2 K ry ty cz n e opinie w zw iązku z w y sta w ien ie m sztu k i Śm ier ć p o ruc znika za m ieszczały m.in. „S to lica” (nr 4, 7, 9, 10 — 1964) i „ K u ltu ra ” (nr 9, 11 — 1964).
3 T. Syga, Coś t y uc z y n ił ludziom, M ic k ie w ic z u ? „S tolica” 1964, n r 4, s. 14. 4 W szystkie c y taty pochodzą z te k s tu w yd ru k o w an eg o w „D ialogu” 1963, n r 5, s. 5 -2 9 .
— 108 —
* K. W olicki, W p o szu k iw a n iu m ia r y w: tegoż, Gdzie je st teatr. K ra k ó w 1978, s. 236.
8 A. K ow alczykow a, Ciemne drogi szaleństwa. K ra k ó w 1978, s. 31.
7 M. Cieśla, głos w d y sk u sji w: S ty le zachow ań r o m a n ty czn y ch . Propozycje
i d y s k u s je s y m p o z ju m W arszaw a 6 - 7 grudnia 1982 r. Pod red . M. Ja n io n i M.
Z ielińskiej. W arszaw a 1986, s. 260.
8 A. K ow alczykow a, Sa m obójcy rom antyczni, tam że, s. 215.
• A. O kopień-S ław ińska, Śm ierć porucznika w: T. K ostkiew iczow a, A. O ko- p ie ń -S ła w iń sk a, J. S ław iński, C z y ta m y u tw o r y współczesne. W arszaw a 1967, s. 260.
10 I. P assi, Powaga śmieszności. W arszaw a 1980, s. 240.
11 M. P iw iń sk a, L egenda r o m a n ty czn a i szyderc y. W arszaw a 1973, s. 360. 12 J. K ott, Rodzina M rożka w: tegoż, Aloes. W arszaw a 1966, s. 132.
