Magdalena Popiel
Artysta awangardowy : między
arcyludzkim a nieludzkim : próba
estetyki antropologicznej
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 6 (132), 49-74
2011
Artysta awangardowy -
między arcyludzkim a nieludzkim.
Próba estetyki antropologicznej
C ały człow iek jest autorem . P a u l V aléry
Estetyka antropologiczna
„N ie m a w istocie czegoś takiego jak sztuka. Są tylko arty śc i”1 - od takiego stw ierd zen ia E rn s t G o m b rich rozpoczyna jed n ą ze swoich książek. N ie jest to jedn o zn aczn a an i też pow szechnie akceptow ana teza w spółczesnej h is to rii sz tu ki, ale in te resu ją co w sp ó łb rzm i z reflek sją estetyczną płynącą z w ielu d zied z in h u m a n isty k i.
Filozofia sztuki X X w ieku um ieszczała w ce n tru m swoich zainteresow ań p rze d m iot estetyczny. P y tania o dzieło sztuki staw iane z głębi różnych m etodologii wy k reślały głów ny horyzont problem ow y estetyki. To dość restrykcyjne w yznaczenie obszaru b ad a ń , szczególnie w n u rta c h form alnych w iązało się z p o stu late m n a u k o wego obiektyw izm u. P orzucenie przez literaturoznaw stw o XIX-w iecznego biogra- fizm u i psychologizm u owocowało swoistą postaw ą rese n ty m e n tu , której re z u lta tem było form ułow anie m ocnej zasady em ancypacji dzieła. U jm ow anie k o n ta k tu
5
0
ze sztuką w kategoriach relacji in te rp erso n aln y c h zostało zepch n ięte przez p rofe sjonalistów do rejonów naiw nego odbioru sztuki. O dium , jakie spadło na twórcę, spowodow ało w yelim inow anie artysty z pow ażnej dyskusji o sztuce, jako kogoś n ajm n iej pow ołanego do za b ieran ia głosu na te m at tego, co robi. P aradoksalnie, im b ardziej w życiu p u b liczn y m rosła ranga artysty, a k u ltu ra m asowa poprzez dostępne jej in stru m e n ty i in stytucje w ynosiła go do ran g i a u to ry tetu , także w sfe rac h pozaartystycznych, akadem icka estetyka konsekw entnie pozbaw iała go p r a wa głosu albo traktow ała w yłącznie jako po d ejrzan e świadectw o drugiego so rtu 2.
A naliza dzieła dokonyw ana w oderw aniu od spraw cy przestała być obow iązu jącą pro ced u rą, gdy rozpoczął się proces osłabiania kluczow ych pojęć ch a rak te ry zujących system y logocentryczne. Z godnie z tezą N ietzschego, iż posk ro m ien ie n a u k i n astęp u je tylko dzięki sztu ce3, p o stm o d ern izm uczynił z estetyki „filozofię pierw szą” i na wiele sposobów nobilitow ał pojęcia wywodzące się ze sfery sztuki. C ały areopag filozofów postm oderny: Lyotard, W elsch, B a u d rilla rd , S loderdijk, K am per na różne sposoby p otw ierdzali p rzekonanie, iż „m yślenie p o stm o d ern i styczne określone jest przez estetykę” 4. N ic dziwnego, że przy ta k im założeniu kategoria artysty stała się w tym n u rcie ośrodkiem swego ro d zaju m itu założyciel skiego. Co godne p o d k reśle n ia , p u n k te m w yjścia do c h a ra k te ry sty k i k ondycji uczestnika ponow oczesnej k u ltu ry było pojęcie artysty m odernistycznego. Lyotard 1 W elsch poszukiw ali w poglądach i działaniach twórczych artystów W ielkiej A wan g ardy i neoaw angardy antycypacyjnego m odelu filozofii końca X X w ieku. A rtystę m o dernistycznego i filozofa p o stm o d ern isty czn eg o łączyło m .in. podobieństw o postaw y ek sperym entatora; ponaw ianie prób, ro zb ijan ie i dem askow anie uniw er- salizujących zasad w ielkich system ów św iatopoglądow ych i estetycznych m iało zapew niać p lu ra liz m i w olność. A rtysta aw angardow y stał się w tym u jęciu prefi- g uracją człow ieka ponow oczesnego „pom nażającego istn ien ie i radość czerpaną z w ynalezienia now ych [...] reguł gry”5, w edług których stw arza siebie i świat.
Rów nie w ażną rolę odgrywa pojęcie artysty we w spółczesnym neopragm aty- zm ie. R ich a rd S husterm an, uw ażający się za ko n ty n u ato ra m yśli estetycznej Joh na D eweya i N elsona G oodm ana, sprzeciw ia się elitarnej i fetyszystycznej, a za tem skupionej na artystycznym przedm iocie koncepcji sztuki. A utor Estetyki prag
matycznej konsekw entnie dow odzi, jak złu d n e są w k u ltu rz e w spółczesnej (a także 2 L iteratu ro zn aw stw o X X w ieku było, jak w iadom o, b ardziej skłonne do anektow ania
pogłębionego nam ysłu nad sferą odb io ru np. w w ersji niem ieckiej estetyki recepcji czy angloam erykańskiej reader response.
3 Por. F. N ietzsche Fragmenty 1869-1875, w: tegoż Pisma pozostałe 1862-1875, przeł. B. B aran, Inter-E sse, K raków 1993, s. 240-241.
4 W. W elsch N arodziny filozofii postmodernistycznej z ducha sztuki modernistycznej, przel. J. B albierz, w: Odkrywanie modernizmu, red. R. Nycz, U niversitas, K raków 1998, s. 455.
5 J.F. L yotard Odpowiedź na pytanie co to jest postmodernizm, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, wyb., oprac., przedm . R. Nycz, B aran i Suszczyński, K raków 1997, s. 59.
w k u ltu rz e przeszłej np. an ty k u czy renesansu) b a rie ry dzielące sztukę wysoką i niską. W ponow oczesności zgoła sym boliczny w ym iar zyskuje ra p e r będący jed nocześnie tancerzem , poetą i filozofem 6.
R ich ard R orty tę szczególną n o bilitację artysty w yjaśnia poprzez odw ołanie do tradycyjnych archetypow ych wzorców osobowych:
R zecz w tym , że k ap łan , filozof czy uczony zw ykli przypisyw ać sobie w iedzę, będącą w określonej relacji do w szechśw iata, w iernie go ujm ującą. Jeśli n ato m iast przyjąć za w zór ludzkiego istn ie n ia artystę czy poetę, to nie chodzi już o m yślenie o nich w k ateg o riach słuszności wobec w szechśw iata. M yśli się o n ich jako m ających odwagę i talen t tw orzenia siebie sam ych, bycia w łasnym dziełem ; owo przem ieszczenie w sto su n k u do now oczesności polega na stw ierdzeniu: nie sądź, by w iedza była isto tą ludzkiej egzysten cji, dla człow ieka w ażna jest autokreacja, nie zaś w iedza; niechaj to poeta ucieleśnia dla ciebie najlepiej m ożliwości lu d z k ie ... 7
A rtysta R o rty ’ego, określony jako „paradygm at ludzkiego sp e łn ie n ia”, to swo iste apogeum postm odernistycznej filozofii człow ieka, która w c e n tru m um ieściła m ityczne w yobrażenie twórcy.
Te w ątki filozoficzne spotykają się ze w spółczesną m yślą antropologiczną i so cjologiczną podejm u jącą p roblem atykę artysty. Jeśli przyjąć, że m am y ak tu aln ie do czynienia z procesem tw orzenia się społeczeństw a jednostek (N orbert Elias), to w łaśnie artysta otrzym uje, zd a n ie m D aniela Fabre, francuskiego antropologa, m iano „aw angardy now oczesnego in d y w id u a liz m u ”8. K u ltu ra narcyzm u, stając się istotnym sk ła d n ik ie m w spółczesności, zyskała pew ne wzorce opisu w n a rra c ji ar tystów m o d e rn izm u 9. H isto ria k u ltu artystów w now ożytności, a w jej ram ach za gad n ien ia sakralizacji i d esakralizacji artysty, jego w cielenia i odw cielenia zadają szereg now ych p y ta ń na te m at funkcjonow ania je dnostki twórczej w in sty tu cjach k u ltu ry i w yobraźni zbiorow ej. N aro d zin y k u ltu ry p o p u larn ej stw orzyły w aru n k i do przenoszenia aury z dzieła sz tu k i na artystów (W alter B enjam in w spom inał o tym zjaw isku w szkicu Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, dostrzegając je w la tac h 30. w film ie). Procesow i te m u sprzyjało pow staw anie nowych g a tu n ków literack ich , publicystycznych i film ow ych (wywiad-rzeka czy film ow e
biogra-R. S h u sterm an Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, Wyd. UW, W arszaw a 1998, s. 174.
Cyt. za: S ztuka i estetyka po awangardzie a filozofia postmodernistyczna, red. A. Z ejdler-Janiszew ska, In sty tu t K ultury, W arszaw a 1994, s. 197.
Czym jest antropologia literatury? Pytanie o początek literatury. Rozmowa z Danielem Fabre, „Teksty D ru g ie ” 2009 n r 4. Por. N. E lias Invovm ent and detachment, Blackwell Pub., O xford 1987; tegoż Przemiany obyczajów w cywilizacji Zachodu, przeł. T. Z abłudow ski, PIW, W arszaw a 1980; tegoż Mozart. Portret geniusza, przeł. B. B aran, W.A.B., W arszaw a 2006.
Por. Ch. L asch The culture o f narcissism, W arn er Books, L ondon 1979; R. S en n ett Fall o f public man, K nopf, N ew Jo rk 1977.
6
7
8
9
52
fie) a także form życia publicznego (festiwale, konkursy, spotkania autorskie), które um ożliw iały usłyszenie głosu artystów.
W ydaje się, że te im p u lsy pochodzące z różnych dyscyplin h u m a n isty k i oraz k u ltu ry sk łaniają do sform ułow ania p ro jek tu in terdyscyplinarnej e s t e t y k i a n t r o p o l o g i c z n e j , która łącząc różne perspektyw y badaw cze (takie jak estetyka artystów, antropologia artystów, antropologia literac k a, psychologia tw órczości, socjologia sztuki, h isto ria idei), rzu ciłab y nowe św iatło na ro zu m ien ie artysty jako kateg o rii estetycznej. T erm in te n m iałby, p odobnie jak antropologia filozoficzna, któ rą O do M a rq u a rd w yodrębnia jako filozofię m ów iącą o „człow ieku lu d z k im i arcy lu d zk im ” 10, pew ne cechy tautologii; tradycyjna estetyka wszak od początku interesow ała się „św iatem lu d z k im ”. W jej ce n tru m pozostaw ały jednak, w obsza rze określanym jako aestetica artficialis, p rze d m io ty w ytw orzone, artefakty. E stety ka antropologiczna odw racałaby perspektyw ę, w ysuwając na pierw szy p la n czło w ieka stw arzającego, opisyw ałaby kondycję sprawcy.
Z asadniczym p u n k te m odniesienia estetyki antropologicznej jest e s t e t y k a a r t y s t ó w , pozostająca raczej na m arginesie zainteresow ań n a u k o sztuce w XX w ieku. E stetyka artystów była postrzegana przede w szystkim jako dyscyplina p o m ocnicza wobec innych estetyk: filozoficznej, estetyk zorientow anych naukow o i tych sterow anych ideologią. Stanow iła zaplecze m ateriałow e dla refleksji p o rzą d kującej i system atyzującej, opracowywała i analizow ała teksty artystów, trak tu jąc je głów nie jako źródło w iedzy faktograficznej. Takie tradycyjne podejście p rzestało być w ystarczające już w drugiej połowie X X w ieku. W idać to w yraźnie w c h a ra k terystycznej ew olucji poglądów jednego z najw ybitniejszych polskich estetyków, Stefana M oraw skiego11. Początkow o uw ażał on, że estetyka artystów zm ierza do „w yłuskania założeń teoretycznych, które w synkretycznym zestaw ieniu pozw oli łyby określić główne rysy nowej estetyki artystycznej naszego w ieku oraz jej p u n k ty styczne i rozbieżne z estetyką akad em ick ą” 12. C hodziło zatem o w ykorzystanie te k stów artystów bądź do sform ułow ania określonej te o rii estetycznej, bądź do zb u dow ania h isto rii d oktryn artystycznych. W postscriptum do kolejnego w ydania Głów
nych nurtów estetyki z 1989 ro k u au to r wyznał, iż gdyby szedł za w łasnym i up o d o
b an iam i, n apisałby h isto rię estetyków, p rzede w szystkim „m yślicieli - w izjonerów ” tak ich , jak Bierdiajew , Bloch, H eidegger, A dorno, Ricoeur, R ead, M a rita in ,
De-10 O. M a rq u ard Uwagi o aktualności filozoficznej antropologii, w: tegoż Szczęście w nieszczęściu. R ozw ażania filozoficzne, przeł. K. K rzem ieniow a, O ficyna N aukow a, W arszaw a 2001, s. 158.
11 W arto także p am iętać, iż W ładysław T atarkiew icz, k tó rem u dyscyplina zaw dzięcza rozróżnienie estetyki implicite i explicite, w podsum ow aniu swojej trzytom ow ej syntezy stw ierdził, iż jego h isto ria estetyki była przede w szystkim h isto rią ludzi, pisarzy i artystów (por. W. T atarkiew icz Wstęp, w: tegoż Historia estetyki, t. 1, O ssolineum , W rocław 1960, s. 14).
12 S. M oraw ski Główne nurty estetyki X X wieku. Zarys syntetyczny, W iedza o K ulturze, W rocław 1992, s. 13.
wey. Ta w yrażona po la tac h predylekcja do b ad an ia indyw idualności, „sam otnych jeźdźców ” estetyki, stoi w opozycji do w cześniejszych m etodologicznych p refe rencji. Stefan M oraw ski dodaje, że gdyby m iał d ru g i raz n apisać h istoryczną syn tezę estetyki XX w ieku, znacznie więcej m iejsca pośw ięciłby rozw ażaniom o este tyce artystów: „To bow iem uw ażam za zjaw isko najdonioślejsze z p u n k tu w idzenia dzisiejszych p rze m ian k u ltu ro w y ch ”13. M ożna dom niem yw ać, iż te n k ie ru n e k był jednym z niezrealizow anych już przez badacza projektów p rze k ra cza n ia granic tradycyjnej estetyki.
E stetyka antropologiczna otw iera p rze d estetyką artystów szanse zd ynam izo w ania i istotnego p rzeorientow ania b ad a ń , w ysuwając na pierw szy p la n trzy kręgi problem ow e.
Po pierw sze, przyw racając głos artystom upraw iającym różne d ziedziny sztu ki, w arto analizow ać ich w ypow iedzi za pom ocą narzędzi, jakich dostarcza w spół czesny n a r r a t y w i z m . Podstaw ow y m a teria ł badaw czy stanow ią teksty a u to b iograficzne o c h a rak te rz e d o k u m e n tu osobistego: d zien n ik i, p a m ię tn ik i, listy, w spom nienia. Rów nie w ażną rolę odgryw ają teksty o sztuce o ch arak terze m an ife stów, program ów , esejów, w których artyści w ystępują w roli krytyków literackich, artystycznych, m uzycznych czy te atralnych. Szczególnie istotny obszar tw orzą wy pow iedzi artystów o artystach, będące często p o rtre ta m i, w k tóre w pisany jest au to p o rtret. D o p ełn ien ie m tego m a te ria łu są także biografie artystów w całej gam ie fu n k cji i celów kulturow ych: od naukow ych po p o p u la rn e , bliższe relacjom fak to graficznym lu b fikcjonalnym , zaangażow ane lu b konstruow ane z dystansu, fam i- liaryzujące b o h atera b ąd ź go m ityzujące itd. I w reszcie, w k rąg zainteresow ań es te ty k i antropologicznej w chodzą dzieła, które tw orzą jed n ak u k ła d u stru k tu ry zo - w any w szczególny sposób: istotne m iejsce zajm u ją tu artefak ty tradycyjnie p o w iązane z pew ną k oncepcją artysty, jak np. pow ieść o artyście czy a u to p o rtre t m alarski.
G ranice m iędzy ty m i p o lam i badaw czym i nie są ostre; podm iot, który w yłania się z tych trzech form aktyw ności jest k o n stru k cją sylleptyczną, dw uznaczną i m i gotliwą, żonglującą ro lam i społecznym i, m askam i fikcji i autentyczności. A uto biografie - w iem y to dobrze - są kreacjam i języka, n arrac ji, świata; dzieła fikcjo- n aln e m iew ają m niej lu b bardziej w yrazisty w ym iar autobiograficzny.
C hodziłoby zatem o ta k i antropologiczny aspekt „d y sk u rsu o osobie”, który zd a n ie m R yszarda Nycza pozw ala dostrzec w tek stach „niezastąpione świadectwo obecności i ew olucji dom inujących w k u ltu rz e danego m iejsca i czasu wzorów oso bowych w kategoriach, których w spółcześni określać zwykli w łasną tożsam ość” 14. O braz artysty, k tó ry w yłania się w perspektyw ie estetyki antrop o lo g iczn ej, jest r e z u lta te m g r y n a p i ę ć m i ę d z y o k r e ś l o n ą k o n d y c j ą l u d z k ą a k o n c e p c j ą s z t u k i , rea lizu jąc y m się w obszarze tożsam ości n arracy jn ej.
13 Tam że, s. 114.
5
4
K onstytuow anie się p o d m io tu i budow anie tożsam ości przebiega w szczególnym rytm ie n arracji: o p o w i e ś c i n a r c y s t y c z n e j , skierow anej ku sam opozna- n iu , oraz o p o w i e ś c i e k s c e n t r y c z n e j , zorientow anej k u tw orzeniu.
Podążając za te o rią M a rq u a rd a , p róbującą przyw rócić blask antropologii filo zoficznej głównie w w ersji sform ułow anej przez H elm u th a P lessnera (Die Stufen
des Organischen und der Mensch 1928) i A rnolda G ehlena (Der Mensch 1940), w arto
w prow adzić motyw, k tó ry au to r Szczęścia w nieszczęściu nazywa „sceptycznym m o tyw em otrzeźw ienia” :
Człow iek - w skazuje ona [antropologia filozoficzna] nie jest isto tą trium fującą, lecz przede w szystkim kom pensującą: nie jest „k oroną”, lecz - jak pow iedział S tanislaw Jerzy Lec - „cierniow ą koroną stw orzenia”. C złow iek nie jest isto tą tylko działającą, lecz rów nież doznająca; jest zawsze bardziej tym, co m u się przydarzyło, niż tym , co zdziałał; dlatego człow iek to jego histo rie [ ...] .15
To istotne prześw iadczenie, w któ ry m słychać echa w ielu n u rtó w XX-wiecznej fi lozofii człow ieka, m ożna potraktow ać jako w ażną p rzesłankę dla p ro jek tu estetyki antropologicznej. O pisuje ona artystę poprzez jego historie: te opow iadane przez niego i te opow iadane o nim . Bo tylko ta k uform ow any obraz ogarnie to, co jest działan iem i to, co jest doznaniem , przeżyciem , dośw iadczeniem .
N arracje artystów m ają podw ójny splot także w in n y m sensie. Są, jak pow iada G eorge S tein e r w Z erw anym kontrakcie, „ n a r r a c j a m i f o r m a l n e g o d o ś w i a d c z e n i a . M ów ią o m yśli” 16. Przyw ołując takie teksty jak tra k ta t Pseudo- -L onginusa o „w ysublim ow aniu”, Biographia C oleridge’a, Modern Painters R uskina,
Contre Saint-Beuve P rousta, przek o n u je, że są one sw oistym i „m itologiam i zrozu
m iałości”, „b aśniam i z ro z u m ien ia”, a m yślenie herm en eu ty czn e jest w w ypadku artysty przeniknięte energią tw orzenia. E nergią płynącą z samej istoty sztuki, o k tó rej celnie pisał F ryderyk N ietzsche:
sztuka jest ze swej isto ty afirm acją, błogosław ieństw em , ubóstw ieniem i s t n i e n i a . - Co oznacza sztuka p e s y m is ty c z n a ? . Czy nie jest to contradictio? [ . ] p rz ed sta w ienie straszliw ych i niepokojących rzeczy jest sam o w sobie u a rty sty przejaw em in stynktu siły i panowania: nie boi się ich. N ie m a sztuki p e s y m is ty c z n e j. S z t u k a p r z y t a k u j e .17
I to jest d ru g i w ażny k rąg problem ow y estetyki antropologicznej. O dw ołuje się ona do poetyki rozum ianej po arystotelesow sku jako teoria ludzkiego działania. Ta nowa perspektyw a oznaczałaby przyjęcie stanow iska, któ re ta k sform ułow ał G iorgio A gam ben:
15 O. M a rq u ard Uwagi o aktualności filozoficznej antropologii, s. 156-157.
16 G. Steinem Zerwany kontrakt, przeł. O. K ubińska, In sty tu t K ultury, W arszaw a 1994, s. 41.
17 F. N ietzsche Fragmenty 1887-1889, cyt. za: M.P. M arkow ski Nietzsche. Filozofia interpretacji, U niversitas, K raków 1997, s. 348.
cen traln e do św iad czen iepoiesis, w y-tw arzanie i u obecnianie zostaje zastąp io n e pytaniem „jak?” dotyczącym procesu, za pom ocą którego w ytw arza się przedm iot. W kategoriach dzieła sztuki oznacza to p r z e n i e s i e n i e a k c e n t u z t e g o , c o G r e c y u z n a w a l i z a i s t o t ę d z i e ł a - f a k t u , ż e c o ś p r z e c h o d z i w n i m z n i e i s t n i e n i a w i s t n i e n i e , a zatem otw iera p rzestrzeń praw dy (a-letheia) i b u d u je świat, w którym może zam ieszkać człow iek - d o o p e r a r i a r t y s t y , tj. d o t w ó r c z e g o g e n i u s z a i s z c z e g ó l n y c h w ł a ś c i w o ś c i p r o c e s u a r t y s t y c z n e g o , w k t ó r y m z n a j d u j e o n s w ó j w y r a z . 18
W edług A gam bena idea geniusza i procesu twórczego przedstaw ia w spółczes n em u społeczeństw u obraz rzeczyw istej otw artości na dośw iadczenie, które doko n u je się n ie poprzez ram y różnorodnych relacji, ale poprzez sam oidentyfikującą się p rze strzeń potencjalności. C iągła konfrontacja z p o tencjalnością pow oduje, że „ja” (self) zyskuje zdolność nieograniczonego tw orzenia. Co charakterystyczne, A gam ben uw ażając, że sztuka po D u ch a m p ie u traciła zdolność poiesis, poszukuje ideału dzieła sztuki w Trzech okresach życia Tycjana i in te rp re ta c ji tego obrazu p o święca ostatnie strony swojej k siążki Aperto.
I w reszcie trzeci krąg problem ów estetyki antropologicznej, k tó ry w ynika bez p o średnio z kluczow ego dla niej osadzenia w p rze strzen i rozpościerającej się m ię dzy an tro p o cen try zm em a jego negacjam i. Jednym z ognisk k o n cen tru jący ch na sobie tę p roblem atykę jest idea geniusza. R efleksja n a d g enialną je dnostką daleko w ykracza poza sferę sztuki, ale jest ona w yjątkowo bogata w trad y c ji estetycznej. W iele koncep cji pow stałych w h u m a n isty c e p rze ło m u X X i X X I w ieku sprzyja ponow nem u podjęciu tego za g ad n ie n ia 19.
Julia K risteva w swej inspirującej książce o Geniuszu kobiecym ta k defin iu je to ce n traln e pojęcie:
M ian em „geniuszy” określam y tych, k tórzy zm u szają nas do o pow iadania ich histo rii, poniew aż jest ona n ieo d łączn ie zw iązana z ich o d k ry ciam i, n o w inkam i, które weszły w skład procesu rozw oju m yślenia, lud zi, k tórzy spraw iają, iż rozkw itają pytania, o d k ry cia i radości. Ich d o k o n an ia dotyczą nas w sposób intym ny, jako że nie m ożem y ich p o jąć, nie zakorzeniając ich w życiu ich autorów .20
Ta parad o k saln a, bo rodząca się z pewnej oczywistości form uła K ristevej, określa jąca geniusz poprzez przym us opow ieści o n im , m a swoje źródło w w ażnej tezie. Powiada ona, iż rzeczyw istą legitym izacją geniusza jest zarów no dzieło, jak i doxa,
18 G. A gam ben Luom o senza contenuto, R izzoli, M ilan o 1970, s. 70. P odkreślenie m oje - M.P.
19 Zob. m .in. H. Bloom Geniusz. A mosaic o f one hundred exemplary creative minds, W arn er Books, N ew Jo rk 2002; G. A gam ben Profanacje, przeł. M. K w aterko, PIW, W arszaw a 2006; P. R icoeur Drogi rozpoznania, przeł. J. M argański, Z nak, K raków 2004; B. S m ith The death o f the artist as hero. Essays in history and culture, O xford U niversity Press, M elb o u rn e 1988.
20 J. K risteva H annah Arendt. Biografia, przeł. J. Levin, W ydaw nictw o KR, W arszawa
5
6
o pinia pu b liczn a, która posługując się w łaściw ym i sobie k ry teria m i w skazuje go i zatw ierdza.
Trylogia K ristevej pośw ięcona trze m kobietom : H an n a h A rendt, M elanie K le in i C olette jest in teresu jącą p ró b ą pow rotu do k ategorii geniusza. C hociaż zasad niczy kieru n ek poszukiw ań transform acji tego pojęcia w yznacza problem atyka płci, wiele rozw ijanych przez autorkę w ątków dotyczy ogólnego pojęcia w ybitnej jed nostki.
K risteva postrzega geniusz A rendt jako jedność dzieła i d ziałania, now oczesna
phronesis spełnia się w opow iedzianym d ziałan iu . Ze szczególnego połączenia in
sp iracji trzech nauczycieli A rendt: A rystotelesa, A ugustyna i H eideggera ro d zi się jej koncepcja człowieka utożsam iająca m yślenie, działan ie i mowę. Jednakże sam o heroiczne d ziałanie geniusza - tw ierdzi K risteva - nie stanow i o cudow ności czy n u. Czyn ów staje się heroiczny dopiero wówczas, gdy d a j e d o m y ś l e n i a . I co m oże najw ażniejsze: rzecz nie m oże zam knąć się w petry fik u jący m słowie, pow inna być odgrywana, tw orzona od nowa „tylko w te n sposób mythos pozostanie
energeia”21. Proces stw arzania geniusza, jaki przedstaw ia K risteva, p r z e b i e g a
o d „ o p o w i e d z i a n e g o d z i a ł a n i a ” d o „ o p o w i a d a n i a d z i a ł a j ą c e - g o” . D latego ta k w ażna staje się terap eu ty czn a fu nkcja idei geniusza we w spółcze snym świecie:
M y w geniuszu d ostrzegam y raczej w ynalazek o c h arak terze terapeutycznym , dzięki k tó rem u w św iecie bez zaśw iatów nie m u sim y um ierać na chorobę równości. [...] W ydaje się, że dzisiaj m iano „geniusza” służy na określenie p aradoksalnych przygód, in d y w id u alnych dośw iadczeń, zdum iew ających transgresji, pojaw iających się m im o wszystko w n a szym coraz bardziej standardow ym uniw ersum . Te w strząsające, tak p roblem atyczne, ba niem ożliw e w ręcz zjaw iska o d słan ia ją sens ludzkiego istn ie n ia. [...] geniusze z pew no ścią p o siad ają nadzw yczajne zdolności, lecz w ielu z nas rów nież je posiada. P on ad to m ylą się n ieu sta n n ie i objaw iają swe ograniczenia. M im o to w yróżniają się w ten sposób, że pozostaw ili o p in ii publicznej - a zatem nam - dzieło zak o rzen ien ia w biografii ich d o św iadczenia. D zieło geniusza urzeczyw istnia rozkw it p o d m io tu .22
A zatem , dyskurs przyw racający i odnaw iający ideę geniusza staje się w ażnym głosem naw ołującym do ocalenia podm iotow ości w świecie postępującej un ifik acji i anonim ow ości.
P odsum ow ując, estetyka antropologiczna jako dyscyplina odw ołująca się do w ielu obszarów badaw czych w yznacza trzy zasadnicze kręgi problem owe:
1. poetykę n a rra c ji k o n sty tu u jąc ą wzorzec osobowy artysty;
2. zagad n ien ie dośw iadczenia poiesis w yznaczającego p rze strzeń ludzkiej po- tencjalności;
3. p roblem atykę geniusza: w ybitnej jednostki, która stw arza i jest stw arzana w odnaw iającym ry tu ale opowieści.
21 Tam że, s. 83. 22 Tam że, s. 7-8.
W dalszej części arty k u łu podejm ę jeden z w ątków estetyki antropologicznej k o n ce n tru jąc y się na figurze nowoczesnego artysty. Stopniow o zaw ężająca się p e r spektyw a analizy pozw oli odsłonić pew ne m echanizm y kreacji i auto k reacji arty sty aw angardowego.
Geniusz, czyli to, co arcyludzkie, i to, co nie-ludzkie
Refleksja n ad jednostką twórczą nabrała szczególnej wagi i dynam iki w okresie nowoczesności. Krytycznej rew izji poddana została tradycja hum anistyczna, a wraz z nią idea geniuszu jako jeden z fundam entów nowoczesnego antropocentryzm u.
A ntyk nie znał pojęcia genialnego artysty, choć wiele pośw ięconych poetom m yśli u P latona, A rystotelesa czy H oracego w płynęło na późniejsze u k o n sty tu ow anie się kateg o rii wyjątkowej jed n o stk i tw órczej. P y tania o źródła tw órczości poetyckiej, a także te o ria boskiego szału poetyckiego, której początk i odnaleźć m ożna w Fajdrosie P latona, stan ą się in sp ira cją dla filozofów, krytyków i sam ych artystów na całe wieki. N aro d zin y idei geniusza p rzy p a d ają jed n ak na czasy ren e sansu; rozw ażania estetyczne pośw ięcone te m u tem atow i m iały swoich u lu bionych bohaterów : w zakresie sztuk plastycznych - L eonarda da Vinci, a w lite ra tu rz e - Szekspira. R enesansow a koncepcja określająca poetę jako alter deus rozw inie się w figurę boskiego „a rch ite k ta pracującego w ro d zaju lu d z k im ”23. W w ieku X V III liczne i pogłębione studia n a d pojęciem geniuszu czerpały in sp ira cje z filozofii antropologicznej i rodzącej się wówczas estetyki. Teoria dwóch rodzajów g en iu szu: n atu ra ln eg o i „ukształtow anego” początkowo m a ch a rak te r typologiczny, a nie w artościujący. Joseph A ddison o n atu ra ln y c h g eniuszach pow iada, iż są oni „cu d am i ro d zaju ludzkiego, którzy m ocą jedynie przyrodzonych talentów i bez p o m ocy sztuki i n a u k i stw orzyli dzieła dające rozkosz w spółczesnym i w zbudzające podziw poto m n y ch ”, a o dru g ich - „to, ci, którzy uform ow ali swój um ysł w opar ciu o pew ne p raw idła i p o d d ali znakom itość swych przyrodzonych popraw kom i rygorom , jakie n ak ład a sz tu k a”24. Z czasem te n pierw szy rodzaj wyjątkowej jed n o stk i stał się sum m ą lu d zk ich m ożliw ości, u cieleśn ien iem pełni, k tó rą kultyw o wał X IX -w ieczny eu ro p ejsk i idealizm . A rtysta był jed n ą z w ielu kateg o rii este tycznych, k tó re w spierały now oczesną filozofię w resty tu cji jedności rozum u, lu d z kiej egzystencji, społeczeństw a25. Pojęcie genialnego k reato ra przekształca się rów
23 A. S haftesbury Characteristics o f men, manners, opinions, times, etc., G. R ichards, L ondon 1900, t. II, s. 136, cyt. za: M .H . A bram s Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka, przeł. M.B. Fedew icz, słow o/obraz terytoria, G d ań sk 2003, s. 221.
24 J. A ddison O dwóch rodzajach geniuszu, w: Spectator. Wybór, przekł., w stęp i objaśn. Z. Sinkowa, Z ak ład N arodow y im . O ssolińskich, W rocław 1957, s. 210.
25 Tezę tak ą staw ia m ocno W. W elsch w artykule Filozofia i sztuka - wzajemne relacje. Tematyka i cel, w: tegoż Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, przeł.
5
8
nocześnie w obszar zm agań ze w szystkim i przeszkodam i, jakie piętrzy ły się wokół filozoficznych przesłan ek jedności, całości, pełni.
To, co w ydaje się szczególnie interesu jące z perspektyw y sztuki XX-wiecznej i w idocznych w niej te n d en c ji antyantropocentrycznych, to fakt, iż w pojęciu ge n iusza od p oczątku obecny jest szczególny splot tego, co A rcy-ludzkie z tym , co n ie-ludzkie. Owo proteuszow e oblicze geniusza staje się wyjątkowo w yraziste w or- ganicystycznych te o riach procesu tw órczego. Jego n ie -lu d zk i sta tu s p o d k reślali d o b itn ie poeci angielscy na długo p rze d E liotem . Jo h n K eats ta k p isał o n atu rz e poety:
Co się tyczy n a tu ry poety, nie jest on sobą: nie m a swojego ja - jest w szystkim i niczym . Słońce, Księżyc, m orze, a także m ężczyzna i kobieta podlegli im p u lso m - w szystko to jest poetyckie i otoczone a u rą pewnej niezm ienności, której b ra k poecie: on nie m a toż- sam ości.26
Shelley uw ażał, iż „poeta i człow iek to dwie różne n atu ry ; choć istn ieją razem , m ogą być siebie w zajem nieśw iadom i i n ie zd o ln i kierow ać naw zajem swymi zdol nościam i i sta ra n ia m i”27. Idea artysty w ykracza poza w yobrażenia o n a tu ra ln y ch m ożliw ościach człowieka. N iezw ykłość kondycji artysty polega na tran sc en d e n cji lu d z k ich ograniczeń i tym sam ym pokonyw aniu przeciw ieństw , z któ ry m i m yśl filozoficzna nie m ogła sobie poradzić. N a g runcie niem ieckiej filozofii pow staje idea w yjątkowego indyw iduum , dzięki której p rzełam an a zostaje opozycja ro zu m u i natury, tego, co św iadom e i nieśw iadom e, tego, co leży w sferze w olności, i tego, co jest po stronie konieczności. Z estetyki F ried rich a Schellinga, Jeana Paula R ichtera, a także Goethego i F ried rich a Schillera w yłania się nowa teoria n a tc h n ie nia. K ategoria „nieśw iadom ego” opisuje ciem ną stronę procesu twórczego, n ie zro zu m iałą dla sam ego artysty a także dla innych. N agłość, przypadkow ość, m i m ow olna fo rtunność ak tu kreacji k o n sty tu u je egzystencję artysty p o d d an ą działa n iu boskiej siły lu b n atu ra ln eg o in sty n k tu .
Trzy podstaw ow e kom p o n en ty pojęcia geniusza, które p rzew ijają się w reflek sji sam ych artystów, krytyków i filozofów na p rze strzen i wieków X VII-X IX, to zdol ność spraw cza, p ęd kreacyjny; status bytow ania na obrzeżach w yznaczonych przez pojęcie n a tu ry ludzkiej; aporetyczność m e ch a n izm u aktyw ności twórczej (tajem nica, p rzypadek, kaprys).
W X IX w ieku p rze jście od in te rp re ta c ji m etafizycznej do psychologicznej p ro cesu tw órczego pozw ala na tra k to w a n ie sz tu k i p rze d e w szystkim jako wy k ła d n ik a osobowości artysty. K oncentracja uw agi na tym , co C arlyle nazw ał „ in dy w id u aln y m i osobliw ościam i” au to ra, w isto tn y sposób m o d y fik u je koncepcję g eniusza.
26 Cyt. za: W.H. A uden Geniusz i apostoł, w: tegoż Ręka farbiarza i inne eseje, PIW, W arszaw a 1988, s. 323.
27 P.B. Shelley Obrona Poezji, przeł. J. Świerzowicz, d ruk: K orzeniew ski i N aw rocki, O b o rn ik i 1939, s. 41.
P rz em ian y w estetyce p rzy p a d ają ce na d ru g ą fazę m o d e rn iz m u (1850-1912)28 ch arak tery zo w ały się z n a m ie n n ą dw oistością te n d e n c ji. Z jednej stro n y ulega w zm o c n ie n iu ran g a in d y w id u u m b u d u ją ce g o swoją tożsam ość na ciągłym od ró ż n ia n iu się od u n ifik u ją ce g o się św iata. N ow ość i oryginalność stają się w arto ściam i zarów no w p ro je k ta c h a n tro p o lo g icz n y ch , jak i te o ria c h estetycznych. Z dru g iej stro n y p ojaw iają się k o ncepcje artysty dążącego do u su n ię cia z dzieła śladów w łasn ej osobow ości. P o c z ą tk i tego p ro c e su , o p isa n eg o jako zjaw isko d ep e rso n ifik ac ji, literatu ro z n aw cy dostrzeg ają zw ykle już w tw órczości B aude- la ir e ’a i F la u b e rta .29 U w idocznione w d o k u m e n ta c h osobistych obu p isa rz y ce lowe dążen ie do zróżnicow ania „ja” em pirycznego i „ja” tekstow ego m a w yzna czać w ażną cezurę estetyczną w lite ra tu rz e m o d e rn izm u . O pisana p rzez H ugona F rie d ric h a d e p e rso n ifik ac ja liry k i B a u d e la ire ’a m ia ła być g estem a n ty ro m an - tycznego ro m an ty zm u , w ybierającego „w rażliwość w y o b ra źn i” za m ia st „w rażli w ości se rc a”30. P rzytaczane słowa z lis tu au to ra K w iatów zła o „św iadom ej b ez osobow ości [jego] p o e z ji” są siad u ją z ch a rak te ry sty cz n y m w yzn an iem pisarza: „zadanie m oje jest n a d lu d z k ie ”31. D la F rie d ric h a k o n stru u ją ce g o s tru k tu ra ln y obraz now oczesnej liry k i, deperso n ifik acja stan ie się jed n y m z kluczow ych sk ład ników p oezji X X w ieku w obydw u w yróżnionych przez niego w aria n tac h : lin ii R im b au d a i lin ii M allarm égo.
„O dejście a u to ra ” w prozie ilu stru je się zwykle przy k ład em „pierw szej now o czesnej pow ieści” - Pani Bovary i znanym sform ułow aniem F lau b e rta u jaw niają cym intencję w yboru przez pisarza takiej form y n arrac ji, która pozw oliłaby au to row i istnieć w tekście tak, jak Bóg istn ieje we w szechśw iecie - obecny i niew i dzialny jednocześnie.
W arto tu ta j p rzy p o m n ieć, że analogia, na któ rej F la u b e rt op arł swój ko n cep t i w izję now oczesnej pow ieści, m a in te re su ją c ą tradycję. Pojaw iła się ona w zw iąz k u z toczącą się przez w iele d ek a d X V III i X IX w ieku dyskusją na te m a t g e n iu szu S zekspira. W yjaśniano go najczęściej operu jąc po jęciem rad y k a ln ej su b ie k tyw ności bąd ź obiektyw ności; w tym d ru g im p rzy p a d k u obecność Szekspira w każ dym tekście i w każdej p o sta ci oznaczała sw oiste o d cieleśn ien ie i w yzbycie się jakichkolw iek lu d z k ic h cech k o jarzonych zazwyczaj z jed n y m i raczej je d n o li tym stylem . Tylko k ro k d zielił tę m yśl od zakw estionow ania sam ej ra c ji b y tu au to ra Hamleta. P ro b le m „d e h u m a n iza cji s z tu k i”, k tó ry ta k za n ie p o k o ił O rtegę y G asseta i sprow okow ał do n a p isa n ia w 1925 ro k u znanego eseju, jest zatem
28 Taką periodyzację pro p o n u je H an s R obert Jau ss w stu d iu m Proces literacki modernizmu od Rousseau do Adorna, przeł. P. B ukow ski, w: Odkrywanie modernizmu, red. R. Nycz, U niversitas, K raków 1998.
29 C eln ą charakterystykę tej ten d en cji przedstaw ia R. N ycz w: Osoba w nowoczesnej literaturze: ślady obcości, w: tegoż Literatura jako trop rzeczywistości.
30 H. F rie d ric h Struktura nowoczesnej liryki, przeł. E. F eliksiak, PIW, W arszaw a 1978.
0
9
dużo starszy niż sztu k a aw angardow a. A je d n a k to w łaśnie sztu k a pierw szych d ek a d X X w ieku p rzez swoją rad y k aln o ść stała się w yjątkow ym k o n g lo m e rate m sprzeczności, m iejscem zd erzen ia biegunow ych trad y c ji estetycznych, któ re ogni skują się m .in. w an tro p o lo g iczn y m i społecznym w ym iarze sztu k i. G enialność, k tó ra unicestw ia sam ą siebie, okaże się szczególnie kuszącą persp ek ty w ą dla a r tystów tego p okolenia.
Artysta w narracjach awangardy.
W nurcie antyantropocentryzmu
Jeśli przyjrzeć się n ajb ard zie j zn an y m m a n ifesto m aw angardy europejskiej p oczątku X X w ieku, to u d erzające jest, że niezależnie od tego, jak b ardzo różniły się one p ro g ram am i estetycznym i, podejm ow ały fu n d am e n taln e p roblem y kondy cji ludzkiej. W ch arakterystyczny dla tego ty p u tekstów dyskurs, zorientow any przyszłościow o i postulatyw nie, w pisany był p ro jek t antropologiczny - aktywnego obyw atela św iata sztuki. D otyczył on zarów no twórców, jak i odbiorców, poniew aż obie strony zyskiw ały w sztuce aw angardow ej nowy w spółm ierny status. M iało ich łączyć p rzede w szystkim silne poczucie w ięzi z teraźniejszością, czasem te ch n ic z nych rew olucji i galopującej cyw ilizacji. N ow y człowiek, jak A tena z głowy Zeusa, w yskakiw ał z „pękającego od cudów w spółczesnego życia” .
N o w o czesn y św iat k o n s tru k to ró w i k a ta stro fistó w , n a iw n y c h o p ty m istó w i m e la n c h o lijn y c h p esy m istó w był o p a rty na d o św ia d cz en iu zm iany, p rz e ło m u , zerw an ia. D u c h czasu m ów ił w ów czas w ielom a gło sam i, ale w spólne było o d czucie w yjątkow ości ch w ili i p rz e k o n a n ie o u c z e s tn ic z e n iu w n a ro d z in a c h n o w ego człow ieka.
Z arów no dionizyjska form acja m o d e rn izm u europejskiego (futuryzm , dada- izm , k ubizm ), jak i n u rty ap o liń sk ie32 um ieszczają na sz tan d arach hasło w olno ści. G iovanni P ap in i w swoim credo artystycznym deklarow ał: „Jestem fu turystą, poniew aż fu tu ry z m oznacza wolność ab so lu tn ą”33. W yzwolenie sztuki oznaczało ta k w yzw olenie o d przeszłości, tradycji, konw encji, in sty tu cji kultury, przyzwy czajeń odbiorców, jak i wyzwolenie k u pewnej w izji artysty - nowej syntezy Arcy- ludzkiego i nieludzkiego. Szczególnie odkryw anie „n ieludzkiego” będzie pow oła n ie m w yjątkow ych jednostek, co d o b itn ie sform ułow ał G u illa u m e A pollinaire: „ A r t y ś c i s ą l u d ź m i , k t ó r z y p r a g n ą s t a ć s i ę n i e l u d z k i m i ”34. Ta m yśl pow raca w w ielu m an ifestach aw angardow ych, a jej waga oraz w ieloznacz ność sk łaniają do w nikliw szej refleksji.
32 Takich term inów do opisu dychotom ii m o d ern izm u europejskiego używa m .in. E. M ożejko Modernizm literacki: niejasność terminu i dychotomia kierunku, „Teksty D ru g ie ” 1994 n r 5/6.
33 Cyt. za: G.B. N azzaro Introduzione al futurismo, G uida, N apoli 1973, s. 69.
34 G. A p o llin aire Kubiści, rozważania estetyczne, w: tegoż Wybór pism, wyb., w stęp i noty A. W ażyk, PIW, W arszaw a 1980, s. 756.
1. Futuryzm, czyli wyjście z centrum
„N asza w spółczesna świadom ość już n ie um ieszcza człowieka w c e n tru m ży cia w szechśw iata” - p rzek o n u ją włoscy fu tu ry ści w Manifeście technicznym z 1910 ro k u 35. Idea now oczesnego a n ty h u m an izm u oznacza tu zdetronizow anie człow ie ka, odebranie m u centralnego m iejsca w świecie, jakie zajm ow ał co najm niej od początku czasów now ożytnych. To tw ory um ysłu ludzkiego, w ynalazki te ch n ic z ne, m aszyny jako bohaterow ie p o stęp u cyw ilizacji stają się ideałem doskonałości i w yznaczają role, jakie m a odgrywać w świecie człowiek. Jednym z zadań artysty jest opiewać pięk n o i potęgę tych tworów:
A rtysta m usi wywyższać m aszynę, która jest syntezą w szystkich najw iększych wysiłków um ysłow ych w spółczesnej cyw ilizacji; to nowe, praw ie ludzkie ciało żyjące, które sta n o wi ge n ialn ą m ultip lik ację ciała ludzkiego; m aszyna, która będąc p ro d u k tem i konsekw en cją ludzkiego w ysiłku, sam a p ro d u k u je niezliczoną ilość konsekw encji i m odyfikacji w to w arzyszących nam d o zn an iach i w naszym życiu.36
Z atem artysta to twórca dytyram bów na cześć p o stę p u cyw ilizacji, nowej koegzy stencji m iędzy lokom otyw ą a u m orusanym czarnym sm arem m aszynistą, to p ie śniarz now oczesnych Ikarów w zbijających się na skrzydłach samolotów, radosnych pod p alaczy i ryczących sam ochodów . A rtysta m u si odznaczać się w rażliw ością wobec dynam icznego p ięk n a w spółczesności i entuzjazm em dla w szystkich jego przejawów. M aszyna staje się n ie tylko em blem atem estetyki fu tu ry z m u i te m a tem sztuki, jest także m odelem , w zorcem i m iarą, w edług której m a działać nowy człowiek. G loryfikacja życia, d ynam iki i siły, cechy w jakie w yposażał go M a rin e t ti, zbliżają futurystyczną koncepcję człowieka do n ietzscheańskiego Ü berm enscha. In tensyfikacja życia dokonuje się poprzez p e rm a n e n tn ą ekstazę, w jaką w praw ia ru ch , hałas, lekkość, prędkość. M aszyna in icjuje m it założycielski fu tu ry zm u , m it m echanicznego ce n ta u ra , człowieka zm ultiplikow anego. W artykule Estetyka m a
szyny M a rin e tti dowodzi, iż od m aszyny zaczyna się i w niej się dziś zaw iera praw
dziwy d ram at lu d zk o ści37.
B ohaterem negatyw nym jest nie tylko paseistyczna k u ltu ra , ale także n a tu ra narzucająca sztuce reguły: zasadę naśladow ania i postaw ę k ontem placji. Człowiek w swoim rytm ie życia, p orządku p ercepcji i aktywności p rzejm uje od m aszyny takie cechy jak energia, moc, dyscyplina, precyzja, które pozw alają m u odkryć nowe m ożliw ości egzystencji. M ario M orasso, au to r w yprzedzającego m an ifest M
ari-35 M anifest techniczny, cyt. za: Artyści o sztuce. Od Van Gogha do Picassa, wyb. i oprac. E. G rabska, H. M oraw ska, PW N , W arszaw a 1963, s. 158.
3 6 F.T. M a rin etti Estetyka maszyny, cyt. za: T. K ireń czu k Od sztuki w działaniu do działania w sztuce. Filippo Tommaso M arinetti i teatr włoskich futurystów , K sięgarnia A kadem icka, K raków 2008, s. 251.
6
2
nettiego tra k ta tu L a nuova arma - L a macchina (1905), zapow iada nadejście ery nowego artysty:
O brazam i, których m y nie jesteśm y w stanie sobie naw et w yobrazić, będzie zdolny p o k a zywać p iękno dla nas jeszcze niezn an e o raz oddać ch ara k te r nowych bohaterów - w spół zaw odniczących n ieu sta n n ie kolosów m echanicznych. Poeta ten osiągnie stan u n iesie nia, opisując niezn an e m u narzędzia m etaliczne i zadrży na w idok hero izm u człowieka zarządzającego tym m echanicznym św iatem .38
M a rin e tti tw orzy form ułę człow ieka zm ultiplikow anego, k tóry będzie pełn o p raw nym m ieszkańcem K rólestw a Maszyny. Ten now y rodzaj człowieka jest ch a ra k te rystyczną m odyfikacją starego typu, któ ra m a się dokonać dzięki in sp ira cji p ły n ą cej z procesu m echanizacji, jak rów nież w ynalazków w dzied zin ie medycyny. Teo ria L am arck a odkryw ająca praw idłow ości tw orzenia się i dziedziczenia nowych organów ciała kształtu jący ch się w skutek ponaw ianej i um otyw ow anej czynności, stała się jednym z w ażnych bodźców futurystycznych fantazm atów . U m b erto Boc- cioni i A ldo P alazzeschi pośw ięcili entuzjastyczne utw ory fra n cu sk iem u lek arzo wi, A lexisow i C arrelovi, k tóry dokonał pierw szych tra n sp la n ta c ji organów u zwie- rzą t39. Twórczy człow iek-fantom m iał być p ro d u k te m wysiłków prow adzących do zw ielokrotnienia energii i woli, in telig en cji i instynktu.
E stetyka fu tu ry z m u realizując pro jek t dehu m an izacji, tw orzyła nowe reguły sztuki o różnym poziom ie w yrafinow ania. Jednym z najciekaw szych obszarów in w encji artystycznej w łoskich fu turystów był teatr, w któ ry m dokonano rew olucyj nej wobec tradycyjnego te a tru zm iany u k ła d u aktor - w idz. E nergia in te le k tu aln a tw órcy zostaje przełożona na ponaw iany rodzaj ry tu a łu (ćwiczeń gim nastycznych), które w prow adzają odbiorcę w sw oisty stan hipnozy. Służyć te m u m ają m .in. „de h u m an izacja głosu” i „dehum anizacja tw arzy”, gestykulacja geom etryczna, liczne n ie w e rb aln e śro d k i p rze k azu (dźw ięki p rzedm iotów ), deklam acja dynam iczna i synoptyczna.
W tym nowym futurystycznym liryzm ie, który w yraża geom etryczny blask nowego św ia ta, poprzez w łączenie się w w ielką, pow stałą z w ypow iadanych na scenie słów na w olno ści kosm iczną w ibrację, literac k ie „ja” ulegnie zniszczeniu. D e k lam ato r w trakcie d y n a m icznej i synoptycznej m anifestacji słów na wolności m usi zn ik n ąć, ta k by widzowie odn ieśli w rażenie, że zjednoczył się z rozproszonym i po sali słowam i.40
B unt przeciw ko sentym entalizm ow i sztuki paseistycznej prow adzi do k a s tra cji człow ieka z uczuciowości, nam iętn o ści, czułości, zazdrości (erotykę przesyco
38 M. M orasso L a nova arma - L a macchina, Bocca, Torino 1905, cyt. za: T. K ireń czu k Od sztuki w działaniu do działania w sztuce, s. 244-245.
39 Ch. B aum garth Futuryzm , przeł. J. T asarski, W ydaw nictw o A rtystyczne i Filmow e, W arszaw a 1978, s. 238-239.
40 F.T. M a rin e tti Deklamacja dynamiczna i synoptyczna, w: F. C an g iu llo Piedigrotta, S.P.E.S. S alim beni, M ilan o 1916, w: T. K ire ń czu k Od sztuki w działaniu do działania w sztuce, s. 301.
ną charakterystycznym m izoginizm em , sprow adzali do k ró tk ic h m echanicznych aktów). D ow artościow ana zostaje n ato m iast b rutalność: „sztuka w istocie, może być tylko gw ałtem , okrucieństw em , niespraw iedliw ością”41. O znacza to opuszcze nie przez artystę terenów będących, jak dotąd, tradycyjną i w artościow ą pożywką dla sztuki. Tożsam ość artysty poszukuje estetycznych im pulsów na antypodach antro p o cen try zm u .
2. Artysta przeciwko sztuce. Dadaista - buntownik radykalny
W n u rcie aw angardy pierw szych d ekad X X w ieku ukształtow ała się radykalna postaw a k o ntestacji. Jej przed m io t, zakres i m etody różnicow ały poszczególne k ie ru n k i; najb ard ziej sk rajn ą postać p rzybrała ona w dadaizm ie. Stanow isko anty- estetyczne, jakie zajm ow ali artyści w spółtw orzący te n k ieru n ek , było w ym ierzone przeciw ko k u ltu rz e m ieszczańskiej, któ ra - jak tw ierdzili - na w łasną m iarę i dla w łasnych potrzeb w ytw arzała i konsum ow ała sztukę. D ada - w edług określenia autorów Manifestu dadaistycznego - oznaczał p rzede w szystkim „stan u m y słu ” po d legający p e rm a n e n tn e m u b u n to w i42. Zanegow ane zostało tradycyjne rozum ienie dzieła sztuki jako autonom icznego, realizow anego w o parciu o k anony p iękna i do skonałości p rz e d m io tu estetycznego oraz koncepcja artysty z jego in d y w id u a li zm em , dystansem wobec życia i odbiorcy oraz sankcjonow anym społecznie ta le n tem . „Życie, k tóre prze do góry przez negację. A firm acja - negacja: gigantyczny hokus-pokus istn ien ia spala nerw y praw dziw ego d ad a isty ”43. R eguła sprzeczności była jedyną zasadą, która pojawiła się na horyzoncie życia postrzeganego jako chaos, „rów noczesna p lą ta n in a dźwięków, barw i rytm ów duchow ych” . W takiej w izji św iata i sztuki pozbaw ionych jakichkolw iek ograniczeń ro d zi się myśl, że d z i e ł e m s z t u k i m o ż e b y ć w s z y s t k o i k a ż d y m o ż e b y ć a r t y s t ą . D ow olny p rze d m io t znaleziony lu b w yprodukow any w pew nych w aru n k ach zy skuje sta tu s p rz e d m io tu estetycznego (object trouve, ready mades, collage, fotom on taż). Tożsam ość artysty zaś nie jest losem człow ieka naznaczonego stygm atem ge niuszu. A r t y s t ą s i ę n i e j e s t - a r t y s t ą s i ę b y w a , t o r o l a , k t ó r ą g r a s i ę p r z y p a d k o w o i p r z e z c h w i l ę , a l e i n t e n s y w n i e - w a u r z e p r o w o k a c j i , s z y d e r s t w a , s k a n d a l u .
N aro d zin y owej idei w sposób zasadniczy przew artościow ującej dwie fu n d a m en taln e kategorie: artysty i dzieła sztuki były sygnałem kryzysu starej, a zara zem p o czątkiem nowej św iadom ości estetycznej. Jej sens w d eklaracjach sam ych artystów jest jed n ak b ard zo wieloznaczny. K onkretyzow ana i rozw ijana w różnych p ro g ram ach tw órców i gru p artystycznych ukazuje bogactw o m ożliw ych sensów.
41 F.T. M a rin etti M anifest futuryzm u, w: Artyści o sztuce, s. 150.
42 M anifest dadaistyczny, przeł. Z. K lim ow iczow a, cyt. za: Artyści o sztuce, s. 322.
6
4
U to p ijn a m yśl o radykalnym oderw aniu się od starej i p oczątku nowej sztuki tow arzyszyła w szystkim aw angardzistom . Je d n ak naw et ci najb ard ziej zbuntow a n i często p o w tarz ali gesty swoich poprzedników . D ad a iśc i odgryw ali role, wy konyw ali gesty doskonale w ystudiow ane już przez ich X IX -w iecznych p re k u rso rów. Pom ysł ucieczki do n e u tra ln ej Szw ajcarii w sam ym środku w ojennych b a ta lii i krwaw ych rzezi 1916 ro k u oraz stw orzenia ta m „C abaret V oltaire” był ekstraw a gancką voltą przypom inającą d ekadencki eskapizm . D obrow olna izolacja będąca gestem niezgody na proces m o d ern izacji technicznej, jak i ce n traln ą pozycję n a tu ry w k ształto w an iu reg u ł estetycznych, zarów no w p rzy p a d k u d ek a d en ta, jak i aw angardzisty staw ała się zasadniczą m otyw acją intensyw nych p rak ty k kreacyj nych. Podstaw ow ą różnicę m iędzy tym i postaw am i m ożna dostrzec w ch a rak te ry stycznej dla artystów początku XX w ieku p o trzebie działań grupow ych, koniecz nej obecności w idza i sym etrycznego do pogrążonego w szaleństw ie w ojny świata - szaleństw a, niem ieszczącej się w żadnych regułach inw encji. S potkanie R u m u nów (Tristan T zara, M arcel Janco), A lzatczyka (Jeana A rpa), N iem ców (H ugo Ball, R ich a rd H uelsenbeck), F rancuza (D elaunay) i „paryskiego” H iszp an a (Picassa) w m ieszczańskim i statecznym Z u ry ch u m iało być pierw szym słowem „antyarty- stycznego” an archizm u.
D adaistyczna proklam acja w olności kulm inow ała ekstazą, która m ogła prow a dzić do sam ounicestw ienia: „Praw dziw i dadaiści są przeciw D a d a ”44. O braz wy n alazcy D ada k onstruującego m aszynę, której przeznaczeniem jest zm iażdżenie swego twórcy, pow raca w ów czesnych k o m en tarzach artystów. Sztuka staje się w ro giem artysty (Arp: „dadaiści pogardzają tym , co pow szechnie uważa się za sztukę, lecz sadzają cały w szechśw iat na jej w ysokim tro n ie ”45), d ad aista nie chce być artystą, opow iada się za życiem , d ziałaniem . Takie założenie w iodło często do ar tystycznego im produktyw izm u. D andys paryskiej aw angardy, Jacques Vache, był z nany z tego, że „niczego nie w yprodukow ał. O d trącał dzieło sztuki jak kulę u n o gi, która przytrzym uje duszę po śm ierci”46. D u ch a m p z perspektyw y czasu tak oceniał poczynania dadaistów : „dadaiści byli n apraw dę o d d an i czynom . N ie pisali książek, jak R abelais lub Jarry, lecz m ocow ali się ze społeczeństw em . A kiedy w al czysz, rzadko m ożesz rów nocześnie się śm iać”47.
To w arian t dadaizm u, k tó ry bieg k u nieskończonej w olności kończył w auto- d estrukcyjnym n ih ilizm ie lub w otchłan iach k atastro fizm u (podobnie jak część futurystów ). K oncepcja artysty aw angardow ego była rozp ięta pom iędzy w szyst k im i niczym .
44 Tamże.
45 J. A rp Looking, w: ^ r p , ed. J.T. Soby, cyt. za: C. T om kins Duchamp. Biografia, przeł. I. C holew ińska, Zysk i S-ka, W arszaw a 2001, s. 176.
46 A. B reton Les pas perdus, Paris 1924, cyt. za: M. P orębski Granica współczesności 1909-1925, W ydaw nictw o A rtystyczne i Film ow e, W arszaw a 1989, s. 277. 47 Cyt. za: C. T om kins Duchamp, s. 177.
Ten n u rt negacji sztuki prow adził w dalszych fazach ru c h u awangardow ego do „sam obójczych” gestów artysty. P rzek o n an ie o śm ierci sz tu k i wobec szaleńczej eksplozji cyw ilizacji technicznej i k u ltu ry masowej w iodło do drastycznego ogra niczenia k o m u n ik a cji artystycznej aż po różne form y „z am ilk n ię cia” .
3. Tożsamość zanegowana: każdy jest artystą
A wangardow a antysztuka im plikow ała obraz artysty, którego źródłem działań jest in te le k t lub instynkt. Je d n ak w obydwu p rzy p ad k ach twórczość nie jest p ro cesem celowościowym, zm ierzającym do efektu finalnego, stw orzenia dzieła, lecz k o n ce n tru je się na in te n cji i w oli działania. Przejście od estetyki dzieła do estety ki działan ia stało się jednym z istotnych w yznaczników zm ieniającego się p a ra dygm atu estetycznego.
Ten m odel artysty bardzo ściśle łączył się z określonym i koncepcjam i „ja”, które coraz silniej dochodziły do głosu w pierw szych dekadach X X w ieku. O dejście od pojęcia tożsam ości pojm ow anej esencjonalnie, zm ieniającej się w sposób lin e arn y k u podm iotow i podlegającem u fragm entaryzacji, dezintegracji, zasadzie w ew nętrz nego rozdarcia i regule k ontyngencji, w pływało na zm iany w p o rtre cie jednostki twórczej. Była ona często postrzegana jako przypadkow y „człowiek z tłu m u ” wy k o nujący przypadkow e działan ia, a ich praw dopodobny w ym iar estetyczny m iał ch a ra k te r niecelow y i m om entalny. T zara p isał w swoim Manifeście:
D ad a jest stanem um ysłu, k tóry może objaw ić się w każdej rozm ow ie [...]. W pew nych okolicznościach być d ad aistą, znaczy to być człow iekiem in teresu , bardziej członkiem p a rtii politycznej niż arty stą - być arty sta tylko przypadkow o; być d ad aistą, znaczy to godzić się na to, żeby stać się igraszką rzeczy, przeciw staw ić się w szelkiej osiadłości.48
Teza, iż działan ie tw órcze jest zaledw ie jed n ą z życiowych aktyw ności człowieka, w skazywała nie tylko na o dm ienny od tradycyjnego sta tu s ind y w id u u m nazyw a nego w cześniej artystą. Im plikow ała także p rze k o n an ie , iż p o d m io tem działań artystycznych m oże być każdy człowiek.
Ta idea szczególnie b u jn ie rozw ijała się na g runcie poglądów odw ołujących się d o d e m o k r a t y z a c j i s z t u k i b ą d ź u n i w e r s a l n e j n a t u r y l u d z k i e j .
W ysuwany przez w ielu twórców aw angardy p ostulat zerw ania z autonom ią sztu ki oznaczał p rzede w szystkim w szczepienie p rak ty k artystycznych w tk an k ę życia społecznego. W spółbrzm iał on z lewicow ym i p o glądam i twórców; zbliżenie sztuki do publiczności zm ierzało do b u rzen ia granic m iędzy sferam i artyzm u, utylitary- zm u i rozryw ki. P rzestrzeń pub liczn a staje się najbardziej dogodna dla realizacji odpow iednio do niej przystosow anych działań artystycznych, a styl tej aktywności w yraźnie odw ołuje się do reguł masowej rozrywki.
Polscy artyści w ślad za sw oim i zach o d n io eu ro p ejsk im i kolegam i będ ą p rze konyw ać, że „S ztuka m u si być jedynie i przede w szystkim ludzką, tj. dla ludzi,
9
9
masow ą, dem okratyczną i pow szechną”, a zatem „Artyści na ulicę!”49. Równocześ nie jednak, parad o k saln ie, dem okratyzacja sztuki oznaczać m a nie tylko posze rzenie i zrów nanie kręgu odbiorców, ale i nadawców, uznanie każdego za p ełn o praw ny p odm iot tw órczy („K ażdy m oże być arty stą ”50). Pojęcie artysty staje się elem entem m itycznej rzeczyw istości rew olucji budow anej w edług reguł „świata na o p ak ” (Peiper: „najsilniejszym poetą rew olucji jest p ie k a rz ”51). W tych ekskla- m acjach futurystów słychać en tuzjazm dla porywającej w szystkich orgii cywilizacji.
Artysta bez biografii
„To, czego dokonało się dla własnej osobowości, w ogóle nie m a zn aczen ia” - ta k kończy swój szkic zatytułow any Zamiast biografii (1925) G eorg Grosz. W yrze czenie się w łasnej biografii przez artystę stanow iło w dykcji aw angardy jeszcze jeden gest kontestacji. Był on w ym ierzony w dwa n u rty tradycyjnej koncepcji sztuki X IX w ieku; z jednej strony dotyczył k u ltu artystów, k tóry stał się istotnym skład n ik ie m k u ltu ry i przy b rał form y in stytucjonalne. Swoisty auto ry tet tw órców b u dow any był z w ielu różnorodnych składników : zagadkow ości, ekstraw agancji, w ta jem niczenia i m agii, praw dy i m ądrości, doskonałości w arsztatu. Z drugiej strony, biografizm jako postaw a badaw cza odwoływał się do ekspresyjno-em ocjonalnych lub poznaw czo-dydaktycznych walorów dzieła. W program ach i m anifestach pierw szych trze ch d ekad X X w ieku ujaw niających siln ą lewicową o rientację obydwa arg u m en ty będ ą w ykorzystyw ane w atak u na b u rżu a zy jn e społeczeństw o. W skraj nych p rzypadkach artystów zaangażow anych, tak ich jak Grosz, dla k tórych ideałem tw órcy był „bystry, zdrow y pracow nik kolektyw nej społeczności”, biografia złożo na z „niew ażnych, przypadkow ych, zew nętrznych zd a rzeń ”52 była n iepotrzebna.
W w ypow iedziach fu turystów w łoskich i polskich zagadnienie biografii arty sty staje się bard ziej skom plikow ane. M a rin e tti potęp iając sztukę paseistyczną m .in. za psychologizm , w skazuje trzy formy:
1. Paseistycznej psychologizacji n aukow o-dokum entalnej.
2. Psychologizacji niby-futurystycznej w w y daniu paryskim : fragm entarycznej, sfe m inizow anej, dw uznacznej (P roust).
3. Psychologizacji w łoskiej, która pod k ostium em fu tu ry zm u kam u flu je masywne, obronne, ciężkie, fu n eraln e, m o ralizujące, profesorskie, p edantyczne, połączone z rela
49 B. Jasieński Do narodu polskiego. M anifest w sprawie natychmiastowej futuryzacji żyća, w: S. Jaw orski Awangarda, W SiP, W arszaw a 1992, s. 187.
50 Tam że, s. 188. Idea ta powróci w p rogram ach neoaw angardy, przede w szystkim w słynnym wyw iadzie Josepha Beuysa z 1972 roku, który deklarow ał, iż każdy jest artystą, poniew aż „każda zdolność człow ieka wywodzi się ze zdolności człow ieka do sztuki, tzn. zdolności twórczego d z ia ła n ia ”.
51 T. P eiper Także inaczej, „Z w ro tn ica” 1926 n r 7.
52 G. G rosz, W. H erzfeld Die K unst ist in Gefahr. Drei Aufsatze, M a lik Verlag, B erlin 1925, cyt. za: Zam iast biografii, w: Artyści o sztuce, s. 328-332.
tywnym , zgrzybiałym ham letyzow aniem : „Być albo nie być; żyć, śn ić”, oraz dialogi filo zoficzne, pozbaw ione plastycznej i ruchow ej syntezy.53
Psychologizm starej sztuki m a zostać zastąpiony przez „cielesnoobłęd”, jak dekla ru je w m anifeście „Teatr R ozm aitości” z 1913 roku.
B runo Jasieński, bez słowotwórczej inw encji - za to dosadnie, p o stu lu je odcię cie nowej sztuki od tradycyjnych związków z duszą, Bogiem i uniw ersaliam i i za stąp ien ie ich sportem , seksem i m atem atyką:
S ztuka nasza ńe jest ańi odzw ierćedleńem i a n ato m ią duszy (psychologia), ani w yrazem naszyh dążeń ku zaśw iatom Boga (religia), ańi rotsząsańem odw iecznyh pro b lem atu w (filozofia). [...] Pszeżyća artysty są jego w łasność pryw atną. Z ajm u ją cą ńew ątpliw ie dla najbliższej ro d zin y i w ielbićelek, ale dla nikogo więcej. Poleca śę artystom dla odprow a- dzeńa i w yładow ańa pszeżyć swoih w odpow iednim k ieru n k u zajm ow ać śę więcej sp o r tem , m iłośćą płćow ą i n au k am i ścisłym i.54
D u ch czasu przem aw iający głosam i historyków sztuki (W olfflin: h isto ria sztu ki bez nazw isk), literaturoznaw ców (form alistów rosyjskich) i artystów p ro k lam o wał nowy obraz twórcy. N iem iecka estetyka i rosyjska teoria języka i lite ra tu ry p rzyjm ow ały założenia a n ty p sy ch o lo g izm u i a n ty b io g rafizm u jako fu n d a m e n t proponow anych m etod badaw czych koncen tru jący ch się na stronie form alnej ar tefaktu. Gdy na te n te m at głos zab ierali artyści, zagadnienie p rzybierało nieocze kiw any obrót. Z tej perspektyw y osobowość artysty okazuje się rów nie w ażna jak w cześniej, tylko jej w yobrażenie ulega d iam etraln ej zm ianie. D o m in u je tu , p o dobnie jak w projekcie dzieła sztuki, dynam iczna aktywność i inw encja sprawcza. Osobowość tw órcza zostaje w pisana w całościowy pro jek t estetyczny i podlega tym sam ym zasadom , co św iat sztuki. Pojęcie artysty in te g ru je aw angardow ą tria d ę „życie-sztuka-aktyw ność” . N ow a sztuka b ędąc „syntetycznym w yrazem energii in te le k tu a ln e j”, „odnaw ia, p rzyspiesza i czyni odw ażniejszym ta le n t ludzkiego g a tu n k u ”55. Idea „artysty bez b io g rafii” oznacza de facto pożegnanie się z an a ch ro nicznym ro zu m ien ie m tożsam ości: „Los przeżył się i um arł. Każdy o dtąd m oże stać się tw órcą w łasnego życia i życia ogólnego”56. A w angardow a w izja artysty wysuwa na p la n pierw szy osobę sam ostw arzającego się sprawcy.
53 F.T. M a rin etti Po Teatrze Syntetycznym i Teatrze Zaskoczenia powołujemy do życia antypsychologiczny i abstrakcyjny teatr elementów czystych oraz Teatr Taktylny, „N oi” 1924 n r 6-9, w: T. K ire ń cz u k Od sztuki w działaniu do działania w sztuce, s. 315.
54 B. Jasieński Jednidniówka futurystów. Manifesty futuryzm u polskiego, K raków 1921, cyt. za: Awangarda, s. 194-195.
55 F.T. M a rin etti, E. S ettim elli, B. C o rra Futurystyczny Teatr Syntetyczny, 1915, w: T. K ireń czu k Od sztuki w działaniu do działania w sztuce, s. 291-299.
6
8
Leonardo da Vinci - geniusz awangardy
O blicze aw angardy gardzącej w ielkością człow ieka, głoszącej k u lt tłu m u i ano nim ow ości należy do szczególnie w yrazistych. Tożsam ość artysty aw angardow ego form ow ała się w deklarow anym poczuciu wspólnoty. S trącanie z p ie d estału arcy dzieł i gen iu szy p rzeszłości n ależało do ry tu a ln y c h gestów sam ookreślających. W ybitna jednostka twórcza w ydaw ała się anach ro n iczn y m w ym ysłem m ieszczań skiego społeczeństwa. W arto jednak w tym kontekście p rzypom nieć paradoks, który w o d n iesien iu do starożytnych ta k sform ułow ał George Steiner: „A ntyczni G recy ta k wiele energii pośw iecili porządkow i w łaśnie dlatego, że byli żywo w yczuleni na to, co chaotyczne i dem oniczne”57. Filozofowie m o d ern y dow odzili, że fascyna cja zjaw iskam i d ez in te g ra cji i przypadkow ości jest konsekw encją szczególnego uw rażliw ienia na ciągłość i syntezę. M arzenia o dziele totalnym pojaw iają się w wie lu w izjach sztuki aw angardow ej, m .in. u K andinskyego, A p o llin a ire’a, Schw itter- sa. Picasso i M atisse „z rac ji nieskryw anej tro sk i o przyszłość, z rac ji m arzenia o konsek racji w m u zeu m czy panteonie: są uczn iam i G io tta”58. N iek tó re p rojekty antropologiczne logicznie wypływ ają z ideałów estetycznych np. człowieka zm ul- tiplikow anego u M arin ettieg o czy człow ieka totalnego, pełnego u A rtauda. N ie rzadko cień geniusza tow arzyszy artystom aw angardy w w ędrówce przez doliny z d e h u m a n izo w a n eg o św iata. P rzy jrzy jm y się je d n e m u w ątkow i aw angardow ej m itologii geniusza rozum ianej, jak p ro p o n u je Steiner, jako narrac ja form alnego dośw iadczenia m odernistycznych artystów.
Z akreślając obszar an ty trad y cji G u illa u m e A p o llin a ire w ym ienił w znanym m an ifeście fu tu ry sty cz n y m m .in. D an teg o , S zekspira, G oethego, W agnera, ale p o m in ął L eonarda da Vinci. Czy to przypadek? Oczywiście, ta k - fu tu ry ści u d e rza li zazwyczaj na oślep. Czy rzeczyw iście jed n ak ten , którego 400 lat k u ltu ry eu ropejskiej w ykreow ało na geniusza wszechczasów, został przez A w angardę w yrzu cony na śm ietn ik h isto rii w raz z m uzeam i, profesoram i?
W ydaje się, że rzecz m a się inaczej, a z pow odu pewnego dalekosiężnego w sk u t k ach w y darzenia m ożna stw ierdzić, że L eonardo w ręcz p a tro n u je europejskiej A w angardzie.
21 sierpnia 1911 ro k u n ie jak i V incenzo P eruggia k rad n ie z paryskiego L uw ru najb ard ziej europejskie (tzn. niew łoskie) dzieło L eonarda da V inci - M ona Lisę. P arty k u la rn y w ym iar tego zd arzenia polegał na sile, z jaką odsłoniło ono n a ra sta jący od jakiegoś czasu ferm ent gustów estetycznych, n o rm i w artości, n ie tyle w za kresie akadem ickiej estetyki, ale kulturow ego funkcjonow ania sztuki. Je d n i u zn a li pow szechne zainteresow anie znik n ięciem obrazu za dowód stałej p opularności m alarstw a, a w szczególności tych uświęconych tradycją egzem plarzy z górnej półki. In n i w w idoku pustej ściany po arcydziele dostrzegli proroczy zn ak ducha czasu.
57 G. S tein er Gramatyki tworzenia, przeł. J. Ł oziński, Zysk i S-ka, W arszaw a 2004, s. 49.
