Audio-soma-wizualność : ciało w relacji z obiektem audiowizualnym

AUDIO-SOMA-WIZUALNOŚĆ.CIAŁOWRELACJIZOBIEKTEMAUDIOWIZUALNYM121

PRZEGL ĄD K U L TUR OZNAW CZY NR1(31)2017,s.20–34 doi:10.4467/20843860PK.17.002.6931

www.ejournals.eu/Przeglad- Kulturoznawczy/

KonradSierzputowski

Uniwersytet

JagiellońskiWydziałPolonistyki

KatedraAntropologii Literatury i Badań Kulturowych

AUDIO-SOMA-

WIZUALNOŚĆ.CIAŁOWRELACJ IZOBIEKTEMAUDIOWIZUALN

YM

Audio-soma-visuality.Bodyinrelationwithaudio-visualobject

Abstract:Dichotomybetweenvisualandacousticcultureisfictionandasaresultofthatthinking,w e canfin dconceptofneutralaudio-visuality–

ideawhichisbonding thetwosemantic fields:a u d i o andvisual.Unfortunately,thisideaisonlyanill usionthanactualpractice.Anattempttoana-

l y z e theexperienceofonlyoneperspectivepictorialorsound,isonlyepistemicmisapprehension.Cont emporaryartistsproveushowcomplexisthisexperienceandhowtocontinuallymovedtheb o u n d a r y betweenwhatisvisual,whatisonlyaudioandwhatkindofutopiacanbeaudio-

visuality.T h e i r projectshitdirectlyinthemonumentaldivisionbetween wherelocatedisbody, soundandi m a g e s inourexperience.MusicianssuchasPeterAblinger(DeusCantando),Dm itryMorozov( ReadingMyBody),orartisticgroupPendulumChoirarebestexamplesofnew kindofaudio-

-soma-visalityexperiments.Theirmusicalprojectsandobjectsinvolvesperceptualandbodilysen- sations,therebyopeningclassicallyunderstoodsensoriumtoawholenewdimensionofexperience.Theyputbodya safigurethatisnecessarytobondandfillthegapbetweenthelanguageofsoundsa n d l a n g u a g e o f i m a g e s .

Keywords:body,audiovisuality,perception, sound, voice

Wstęp.CiałoGlennaGoulda

Historiamuzykizachodniejtohistorianapięćiparadoksów.Znajdziemywniejw s p a n i a ł e utworyorazprześledzimyrozwójformigatunkówmuzycznyc h,alenar ó w n y c h p r a w a c h o d k r y j e m y t a k ż e o p o w i e ś c i o g e n i a l n y c h d z i e c i a c h , g ł u c h y c h k o m p o z y t o r a c h i n i e n a w i s t n y c h p o j e d y n k a c h m i ę d z y a r t y s t a m i i k r y t y k a m i . Hi-

s t o r y c y m uz yk i i b i og r a fo w i ek om po zy t o r ów o ch oc zo uk az u j ąp ę kn i ęc i a i l ud zk i a s p e k t każdegonapo tkanegopr zeja wugeniu szu. Op róczwp rowadzen iae lemen tu

WKRĘGUIDEI



KonradSierzputows ki

anegdotycznegos k u t k u j e t o r ó w n i e ż p o s z e r z e n i e m i n t e r p r e t a c j i a k t y w n o ś c i arty-

s t y c z n e j wdanejepoceowyciszonedotejporyelementy.Jednymznichj estnie-

w ą t p l i w i e ciałowykonawcyiodbiorcy.Zaidealnyprzykładtakiejrefle ksjisoma-t y c z n e j możnauznaćGlennaGoulda–

jednegoznajważniejszychXX-

wiecznychmuzyków.Wystarczyp r z y s ł u c h a ć s i ę WariacjomG o l d b e r g o w s k i m w w y k o n a n i u G o u l d a z1981roku,byzrozumieć,żetonietylkoobcowaniezewspó łczesnymwy-k o n a n i e m i i n t e r p r e t a c j ą k o m p o z y c j i B a c h a , t o t a k ż e s p o t k a n i e

z ciałem lub teżśla-

d e m ciałapianisty.Pierwszedźwiękiariizwariacjiobarczonesąjegoobecności ą,j e g o o d d e c h e m i c i e l e s n y m n a d d a t k i e m w p o s t a c i dźwięków,

„ d o ś p i e w y w a n y c h ” d o utworu.Dźwięków,którenieustanąwrazzzakończeni empierwszejpodstawo-

w e j części,aktórebędątrwaćwczasiekolejnychtrzydziestuwariacji.Najbardzieji n t e r e s u j ą c e jestjednakto,żeGouldfizyczneobcowaniezesłuchającąpub licznoś-

c i ą orazśladobecnościczłowiekawformiemuzycznejuważałza rodzajskaż eniai świętokradztwa¹.Ospecyficecielesnejpianistypisałm.in.StefanRieger.Ja kza-

u w a ż a a u t o r m o n o g r a fi i p o ś w i ę c o n e j k a n a d y j s k i e m u a r t y ś c i e , j e g o (nie)obecnośćm i a ł a szczególnycharakterśladu:

Słuchającw i ę k s z o ś c i n a g r a ń G o u l d a , s t y k a m y s i ę z t r u d n o wytłumaczalnymp a r a d o k s e m

„obecności–nieobecności”wmaksymalnymstężeniu.Kiedygraktośinny,zapolemmagne- tycznym muzyki czujemy żywego człowieka, czasem nawet słyszymybardziej tego człowiekani ż muzykę.AleprzecieżGouldjestfizycznieobecnyjeszczeintensywniej.Dajeznaćoswojej o b e c n o ś c i nietylkoskrzypiącymkrzesełkiem,nietylkonieodłącznymmruczandem–leczrów- n i e ż natychmiastrozpoznawalnąartykulacją,niepodobnymdoniczegobrzmieniem,elektrycz- n y m natężeniemfrazy...Amimototrudnooprzećsięwrażeniu,żegoniema.Tylkokrzesełkoi ś p i e w p r z y p o m i n a j ą – nadaremnie – o jegoistnieniu².

GlennGouldjesttylkojednymzwielu„trudnychdosklasyfikowania”muzyków,k t ó r z y ( c z y t o z p e ł n ą i n t e n c j ą , c z y t e ż c a ł k o w i c i e przypadkowo)p r o b l e m a t y z u j ą kwestię somatycznościwykonawcywkontekścierelacjizodbiorcą,opierającsięnap a r a d o k s a l n e j relacjiobecne–nieobecne,wskazując,żeśladciałajesttylkoniezbęd-

n ą autorskąinskrypcją³.

Nieodpartapotrzebaciała.Somatycznośćaaudiowizualno ść



KR ĘG UI DEI

KonradSierzputows

ki BliskoczterdzieścilatpowydaniudrugiejwersjiWariacjiGoldbergowskichoraze s e j u TheProspectsofRecordingproblemcielesnościwykonawcyimuzyki,zwłasz-

cz a wkontekścierelacjizodbiorcą,niezostałcałkowiciewyeksploatowany.Dyskursten posze rzonoonoweelementy,którestawiająwielepytańokwestięaudiowizual-ności wykonań oraz tego, jak w nowe poetyki (czy też relacjedźwiękowo-obrazowe

1 Por.S.Rieger,GlennGould,czylisztukafugi,Gdańsk1997,s.23i38.

2 Ibidem,s.51.

3 Zob.G.Gould,TheProspectsofRecording,w:GlennGouldReader,NewYork1984.

orazteangażująceinnezmysły)możezostaćwprowadzonesensoriumpodmiotu.Jakk o m e n t u j e t ę k w e s t i ę t e a t r o l o ż k a Agnieszka Jelewska:

Współczesnyr e l a c y j n y p a r a d y g m a t r z e c z y w i s t o ś c i rekontekstualizujep o z i o m y r o z u m i e n i a zjawisk; wrazztym procesemstajemy wobec konieczności uchwycenia dynamicznychiwłaś-c i w i e n i e k o ń c z ą c y c h s i ę procedur konstytuowania się podmiotupoznającego⁴.

Podmiotpoznający,uwikłanywsytuacjęangażującącałesensorium,stajeprzedt r u d e m p o z n a w c z y m , k t ó r e g o p o t e n c j a ł u n i e w y c z e r p i e a n a l i z a wy łączniez per-spektywy wizualnejlubdźwiękowej.JakująłtoJakubMomro:

„Słuchanieisłysze-

n i e sązupełnieinnymiaktywnościamipodmiotuniżwidzenieipatrzenie,mimoż echcielibyśmy je widziećw»audiowizualnej« jedności”⁵. Podmiotwtym rozumieniun i e jestjednakkartezjański,rozdzielnypodwzględemduszyiciała.Bysp roblema-

t y z o w a ć tęinteresującąkwestię,dodubletów:słuchaniei słyszenieorazwi dzenie i patrzeniedodajmyelementciałasłuchaczaiciała wykonawcy.Dlategot eżkolej-n y m krokiempowinnabyćdekonstrukcjatriady:podmiot–dźwięk–

obrazorazpo-

j ęc i a audiowizualność.Koniecznymelementemwydajesięwięcciało:wspólny,choćtylko do myślny,m i an o wn i ko b ra zu i dźwięku⁶.R óż n i ce p o m i ę d z y a k te m re c ep c j i au dia lnej ipiktoralnejwytworzyłypotrzebęustanowieniadychotomicznegopodziałun a kultur ęwizualnąiakustyczną.Podziałtenuważanyjestjednakzaimaginacyjny,niewystarczaj ący,krzywdzący,atakżefałszywy;mimotonadalpozostajesilniehe-

gemoniczny.Oczywiście,wmyśleniuokulturzedźwiękuikulturzeobrazunastąpiłym o m e n t y przełomowe,cojużdawnozaowocowałowykrystalizowaniemsiępojęcia(wzało żeniu)neutralnegoispajająceobapolasemantyczne, mianowicieaudiowi- z u a l n o ś ć . Niestetyitaideastanowiczęściejfantasmagorięniżrzeczywistąpraktykęw namyśle nad fenomenami kultury najnowszej.

Separacjawidzaodscenyzapośrednictwemmedium-

nośnikadoprowadziładorozdzielenia tego,cosłyszalne,odtego,cowyłącznieod daneoku,cojestskutkiem

4 A.Jelewska,Sensorium.Esejeosztuceitechnologii,Poznań2012,s.15.

5 J.Momro,Fenomenologiaucha,„TekstyDrugie”2015,nr5,s.10.

6Zaznaczam,

żeinteresujemnieprzedewszystkimrelacjapomiędzy„uchemiokiem”,traktowanymijakodomnie mane,prymarne„narzędzia”zmysłowe.Toonebowiemwykorzystywanesą(zzałożenia)dopercepcjizjawis kaudiowizualnych.Rezygnacjazaspektówzwiązanychzpozostałymizmysłamiprzyopisiezjawiskaudiowi zualnychjestdziałaniemzamierzonym.Zdajęsobiesprawęzpotencjalnychzarzutówdotyczącychtejredukcj isensoralnej.Napotrzebyniniejszegotekstuchciałbymskupićsięnaaudiowizualnościwjejaspektachzawart ychwzakresiesamejnazwy,czyliprzedewszystkimele-

mentachaudialnymiwizualnym.Kwestia,którainteresujemnienajbardziej,dotyczytego,jakdodanieciała,j akonarzędziadoświadczaniaświata,możesproblematyzowaćaktsymultanicznejpercepcjidźwiękuiobrazu .Dlategoteżwniniejszymartykuleskupiamsięwyłącznienarelacjipomiędzyciałem,dźwiękiemiobrazem.U

WKRĘGUIDEI



ważamprzytym,żedodanieelementusomatycznego,jakospoiwaobuaspek-

tówaudiowizualnych,jestpropozycjąotwartą.Możetopomócwrozszerzaniuanalizytekstówkulturyo kolej neelementyangażującepozostałezmysły.Jesttojednakpraca,któraprzedewszystkimznaczącowykraczapo zatematniniejszegoartykułu.Uważamtakże,żewypadałobykwestiętęprzeanalizowaćjaknajdokładniej.Dl ategoteżzpełnąświadomościąrezygnujęztegozadania,przedewszystkim,byuniknąćdezynwolturyipośpie chuwnamyśleiinterpretacjiinnychzjawiskkultury.

XX-

wiecznejreprodukcjitechnicznej⁷.Historiakulturyzachodniejpokazuje,żet ek s t y kult ury(wpierwszejkolejności)ulegająwładzyspojrzeniapodmiotu,aopar-

t e nanimsądyegzystencjalneipredykatywne^8tylkoczęściowodopełniająkulturo- we epistemejednostki.Doświadczeniedopełnianejest(jeżeliwogóle)wrażenia mid ź w i ę k o w y m i nierównomiernieitodopierowdrugiejkolejności.Uznanietegostanuzanie wystarczającyrodzipotrzebęangażowaniainnychzmysłówiformpercepcji,kt óred o d a t k o w o u w y d a t n i ć m o g ą a s p e k t y t a k t y l n e i o l f a k t o r y c z n e d a n e g o z j a w i -

ska.P o r z ą d e k p e r c e p c j i j a w i s i ę j a k o naturalny,j e s t b o w i e m opartyn a s k r a c a n i u dystan su –

od ok ad od o ty ku . N a tu r a l i za c j a t eg op r oc e su wy da j e s ię j e dn ak e fe k - temo ku lo c en t r yc zn o śc i k u l tu r yz a ch od n ie j . C o i n t e re s u ją c e , pomimor oz wo j ua n -

t r o p o l o g i i zmysłóworazdyscyplinbazującychna wielozmysłowościorazst udiów p o r ó w n a w c z y c h nadsystemamisensorycznymiwróżnychkultura chświata,nadalt o okcydentalnywzrokpozostajezmysłemuprzywilejowanym⁹.Kor zystającjednakz tegostanurzeczyiskupiającsięwyłącznienaaspekciewizualnymiaudial nym,das i ę zauważyć,żesymultaniczneujęcieobuaspektówbadanegozjawiskajestniezwy- k l e trudne.Opisaniekonglomeratutychcechjestpraktycznie niemożliwe,bowi emopoludźwiękowymiobrazowymniedasięmówićnatymsamympoziomie.Językio b u aspektó wsąn iekohe rentne ,ap rzezt ot rudnedos wobodnegomanew rowa nia teoretycznego.Doprowadzatodosytuacji,wktórejmówimyo obrazieidź więku w trybieimplikacji,gdzietozazwyczajobrazstanowipunkt nadrzędny.N iematum o w y okoniunkcji,gdzietodźwiękbyłbyuprzywilejowanywobecobrazu,któremut owarzyszy¹⁰.Problemtenzauważyłm.in.JonathanSterne,krytycznieodnoszącsięd o h i s t o r i i k u l t u r y z a c h o d n i e j o p i s y w a n e j z p e r s p e k t y w y wyłączniewizualnej:

7 Por.W.Benjamin,Twórcajakowytwórca,przeł.R.Reszke,Warszawa2011.

8Por.

E.Husserl,Doświadczenieisąd:badanianadgenealogiąlogiki,przeł.B.Baran,Warszawa2 0 1 3 .

9Antropologia

zmysłóworazinnedyscyplinywykorzystującesensoriumdoprowadzeniaporównawczychbadańn adzjawiskamikulturowymiróżnychregionówświataodlatwypracowująnarzędziapomagającezrezygnowa ćzokajakopodstawowegozmysłubadawczegoigłównegonarzędziabadacza.JakdodajeAgataStanisz:

„Oczywiścieokulocentryzmorazwizualnośćwantropologiinadalmająsięznakomicie,pomimożedyscypli namawspółcześniedodyspozycjiwielenarzędzipozwalającychnapraktycznąrealizacjępostulatuwielozm ysłowości,atakżezmniejszenienaciskupołożonegonawzrokocentryzmbadańetnograficznychorazewalua cjęprojektównaukowych”(Audioantropologia:praktykowaniedyscyplinypoprzezdźwięk,

„ZeszytyNaukoweUniwersytetuJagiellońskiegoMCCCXXXVI.Pra-

ceEtnograficzne”2014,t.42,z.4,s.306).Analizyantropologówwykazały,żepodstawowyzmysłwykorzysty wanydopercepcjirzeczywistościjestuzależnionyodwieluaspektówspołecznychorazudoskonaleńtechnicz nych,któreprzyzwyczajająuczestnikażyciaspołecznegodokorzystaniazezmy-

słóww„określonym”porządku.Napotrzebytegotekstuzajmęsięwyłącznieperspektywąizachodnimporząd



KR ĘG UI DEI

kiemsensorycznym,jednakzainteresowanychantropologiązmysłóworazinnymisystemamihierarchiizmy słówodsyłamprzedewszystkimdopracDavidaHowesa:D.Howes,ACulturalHisto-

ryoftheSensesintheModernAge,1920‒2000,London‒

NewYork2014;idem,SensualRelations:EngagingtheSensesinCultureandSocialTheory,AnnArbor2003.

10C z e g o

p rzyk ład emjestch o ćb ytek stPierre’a Schae eraff oak u z mata ch , czylid źwięk ach ,k t ó ry ch p r z y c z y n y niemożemyodnaleźć.Schae er,ff pomimożepiszeodźwiękach,tonieust annie,anie-

Istniejez a ws z e w i ę c e j n i ż j e dna m a pa dl a d a n e g ot e ry t o ri um , a dź wi ę k u na oc z n i a i s t n i e ni e innejszczegółowejścieżkiwhistoriikultury.Wniektórychprzypadkachwspółczesnesposob ys ł u c h a n i a p o p r z e d z i ł y wszaknowoczesnetechnikiwidzenia¹¹.

Wtejzłożonejgeografiipercepcjiswojepracelokująmuzycy,którzyodlatsta- r a j ą siępodważaćbinarnysystemdźwięk–

obrazzwykorzystaniemnarzędzia,ja-

k i m jestciało.JakpisałonimMauriceMerleau-

Ponty,jedenzgłównychtwórcówXX-wiecznejrefleksjisomatycznej,

„ciałojestnaszymogólnymsposobemposiada-

n i a świata”¹².Francuskiteoretykwprostpiszeonadrzędnejfunkcjiciaławcodzien- n y m d o ś w i a d c z a n i u r z e c z y w i s t o ś c i :

Ciałokonstytuujepodstawowyizasadniczywymiarnaszejtożsamości(…).Ciałowyrażadwu-

z n a c z n o ś ć istotyludzkiej,będącejsubiektywnąwrażliwością doświadczającąświata ,azara-

z e m postrzeganymwtymświecieprzedmiotem(…).Towłaśniezniegoipoprzezniesięgaml u b poruszamprzedmiotami,naktórychjestemskupiony,lecznieujmujęciałajakowyraźnegoo b i e k t u ś w i a d o m o ś c i , n a w e t jeśli jeodczuwam jakokontekstowywarunekpercepcji¹³. DlaMerleau-Pontyʼegociałojestwyłącznąmożliwościąpoznawaniarzeczywi- stości.Tojedynenarzędziepodmiotu,dziękiktóremu(aprzedewszystkim,przezktóre)fil trowanejestludzkiedoświadczenie.Ciałozawszepozostajewrelacjizin-

nymiobiektami,iconajważniejsze,samojesttakżeobiektemwprzestrzeni.Pod-

miotmożenieustannieposzerzaćwłasnyschematcielesnydziękidoświadczaniurelacjiz innymiciałamiiobiektami¹⁴.Patrzenieiwsłuchiwaniesięwprzedmioty,któreznajdująs ięwokreślonejsytuacjiwpolulubteżwzakresienaszejpercep-

cji,tomożliwośćkonstytuowaniawłasnejpodmiotowości,aletakżeusensownianieperc ypowanychobi ektó w. Zadaniemfenomenologiipercepcjijestzatembadaniewszystki chmożliwychkonfiguracjipotencjalnychidanychrelacjisomatycznychorazichwpływ unaludzkiedoświadczenierzeczywistościipodmiotoweusytuo-

waniewprzestrzenitegodoświadczenia.MetodologiawypracowanawFenome- nologiip e r c e p c j i (pomimoponadsiedemdziesięciulatodpublikacjipierwszegowyda nia)nadalpozostajejednymz podstawowychaparatówteoretycznych,sto-

sowanymwbadaniachnadpostrzeganiemidoświadczeniemcielesnym,awpływymyśli Merleau-Pontyʼegoodnaleźćmożnaw wieluwspółczesnychpracachteo-

kiedyschizofrenicznie,próbujeodnaleźćichźródło.Bezprzerwydoniegopowracająciszuka jącj e g o w ł a ś c i w o ś c i , m i m o ż e z n a j d u j e s i ę o n o p o z a z a s i ę g i e m percepcji.D ź w i ę k j e s t e f e k t e m , c o o z n a c z a , żejestwynikiemjakiejśsytuacji.Zob. P.Schae er,ff Akuzmatyka,w:C.

Cox,D.Warner,K u l t u r a dźwięku.Tekstyomuzycenowoczesnej,przeł.J.Kutyła,Gdańsk2010,s.106‒

112.

11J. Sterne,

Audible Past: CulturalOriginsof SoundReproduction,London 2003, s.3 (tłum. własne).

WKRĘGUIDEI



12M.Merleau-

Ponty,Fenomenologiapercepcji,przeł.M.Kowalska,J.Migasiński,Warszawa2001,s . 166.

13R .

Shusterman,Świadomośćciała.Dociekaniazzakresusomaestetyki,przeł.W.Małecki,S.Stan- k i e w i c z , Kraków2010,s.21–22.

14Z o b .

M.Merlau-Ponty,Fenomenologiapercepcji,op.cit.,s.88,173.

retycznychzajmującychsiękwestiąciaław różnychjegoaspektach¹⁵.Przytoczeniartyściau diowizualniwykorzystują(równieżkrytycznie)propozycjefrancuskiegoteoretyka.Stwor zoneprzeznichobiektyproblematyzująrelacjęciało‒obiektipogłę-

biająpercepcjęprzeztrudnedoklasyfikacjibodźce.Napotrzebyniniejszegotekstuwybrałe mtrzyprace,któresąradykalnymiprzejawamiowejrefleksjisomatycznej,i którewinteresu jącysposóbrealizujązałożeniaprojektówbadawczychocharakterzeart-

based¹⁶.Sątokolejno:PeterAblinger(pracaDeusCantando),DimitrijMorozow(Reading MyBody)igrupaartystycznaPendulumChoir.Ichprojektypytająwprostorolęciała:zarów nowykonawcy,jakiodbiorcywidowiska.Problematyzująkwestiępercepcjisomatycznejik ognitywnychfunkcjiciała.Praceprzywołanychartystównaróżnychpoziomachiwzróżnic owanysposóbujmująkwestiewzajemnegopowiąza-

niaaudialności,wizualnościisomatyczności,zarównoodbiorcy,jakitwórcy-muzy- ka.Dokonująprzytymdekonstrukcjipojęciaaudiowizualnośćw jegoklasycznymujęciu.U dowadniają,żemisjaaudiowizualności,jako„totalnejunifikacjiwrażenio-

wości”podmiotu,byćmożejestjednakcałkowiciefikcyjna.Rezygnujętymsamymz analiz yprzywoływanychpraczwykorzystaniemmetodologii

zastosowanejaprioriiwybieramperspektywęinterpretatorarelacjicielesno-

obiektowej,wjakiejznajdujesięodbiorca.Wszystkotowceluzastanowieniasięnadkrytycz nymcharakteremtychdzieł.Każdeznichwzróżnicowanysposóbprzedstawiapotencjalną sytuacjęciaław relacjizobiektemaudiowizualnymikonsekwencjepoznawczetejrelacji.

Bógnasopuścił,leczpozostawiłgłos?

Wyobraźmysobieobiekt:fortepianlubpianinosplątanekablamiimigająceczer- w o n y m i lampkami,którezaczynagraćdźwiękiprzypominającezniekształconyludz- k i głos.Nadinstrumentemwyświetlanyjesttekst,któryklawisze„odczytują”.Oka- z u j e się,żeinstrumentmuzyczny„czyta”lub„recytuje”tekst manifestu.M ateriał s t a j e sięcałkowiciezrozumiałydlaodbiorcydopierow kontekścierel acjidźwięk-

-tekst.Niejesttoobiektfikcyjnyczyhipotetyczny,toopisdziałaniakonkretnejinsta-

15Wpływy

fenomenologiipercepcjimożemyodnaleźćwnajróżniejszychdziedzinach.Odbadańkog-

n i t y w n y c h (A.Noë,ActioninPerception,Cambridge2002)przezestetykę(A.Berleant,Wrażliwośći zmys ły.Estetycznaprzemianaświataczłowieka,przeł.S.Stankiewicz,Kraków2011)doteoriife-

ministycznych(I.M.Young,ThrowingLikeaGirl:APhenomenologyofFeminineBodyComportmentM o t i l i t y andSpatiality,„HumanStudies”1980,nr3).

16Badania

t y p u a r t - b a s e d d e fi n i o w a n e s ą p r z e z S h a u n a M c N i a j a k o :ff

„ s y s t e m o w e u ż y c i e p r o c e -

s u arty sty czn eg o , czy li fak ty czn ej ek sp re sji arty stycznej we wszystkichzró żn ico wany c hf o r ma ch s z t u k i , jakosposoburozumieniaianalizowaniadoświadczenia,zarównoprzezbadac zy,jakiludziz aa n g a ż o w a n y c h wprojektyartystyczne[odbiorcówtegodzieła–



KR ĘG UI DEI

dop.K.S.]”.S.McNi ,ff Art-BasedResearch,w: J.G.Knowles,A.L.Cole,Handbookof theArtsinQualitativeResearch:Perspectives,M e t h o d o l o g i e s , Examples,andIssues,ThousandOa ks2008,s.29(tłum.własne).

lacjidźwiękowej17a u t o r s t w aWinfriedaRitschazwykorzystaniemutworu(ipomysłunacałyproj ekt)DeusCantandoaustriackiegoeksperymentalnegokompozytoraPe-

teraAblingera.Mamytudoczynieniazudoskonaloną,wpewnymstopniuodrealnio-

n ą izsekularyzowanąwspółczesnąformąpianoli–„pianino,któregada”,jaknapisało n im pr op ag a t o r po j ęc i a m uz yk i r e l ac y jn e j H a r ry Le h ma nn :

Widzimyisłyszymy samogrającyfortepian, imitujący ludzki głos. Kiedy nie zna się tekstu, nap o c z ą t k u możnauchwycićtylkopojedynczeskrawkisłów,kiedyjednakprzeczytasię,zgodniez z a l e c e n i e m , t r e ś ć w y ś w i e t l a n e j n a e k r a n i e d e k l a r a c j i MiędzynarodowegoTrybunałup r z e -

c i w k o ZbrodniomnaŚrodowisku,wtedysłychaćkażdesłowowypowiadaneprzezfortepi an.C hoc i a ż wkulturzerozumutegorodzajudoświadczenieniepowinnomiećmiejsca,pier wszez e t k n i ę c i e z gadającymfortepianem sprawiawrażeniecudu¹⁸.

DeusCantandoAblingerawykorzystujeproblematykęobecne–

nieobecnewceluwytworzenianapięciasomatycznego¹⁹.PodważaideęSchae erowskiegoff podziałunaakustykę(badanieźródładźwięku)iakuzmatykę(interpretacjareakcjinabodzie cdźwiękowy).Dźwiękakuzmatycznyjeststrukturą,wktórejtrudnelubniemożliwejestzlok alizowanieobiektu,któryówdźwiękwytworzył²⁰,aleboskiepianinoAblingeraproblematy zujetękwestięznacząco:źródłodźwiękujestmożliwedodostrzeżeniai nazwania–

toinstrumentmuzyczny.Jednak„głos”,czyliusemantyzowanydźwięk,jestjużpozamożliw ościąjednoznacznegookreślenia.Braktuciała,któremogło-

bybyćźródłemgłosu,jestjedynieinstrument,któryjestźródłemdźwięku.Winnejperspekty wieinterpretacyjnejDeusCantandotoprzedmiot,który„wydobywagłos”z nas,alebeznasz egouświadomionegoikrytycznegoudziału.Czytooznaczałoby,żezaistniałasytuacjazmus zanasdostaniasiębrzuchomówcami?Jeżelitak,towjakisposób?

OpodobnymzjawiskupisałjużteoretykwizualnościWilliamMitchell:

17Prezentowanej

r ó w n i e ż w P o l s c e w 2 0 1 4 r o k u w r a m a c h f e s t i w a l u t e a t r a l n e g o M a l t a F e s t i v a l w Poznaniu.

18H.

Lehmann,Muzykarelacyjna,artykułcyfrowy,źródło:www.rewolucjacyfrowa.beczmiana.pl.

19Praca

Ablingeraniejestprojektemcałkowicieinnowacyjnym.Pracenadwczesnymiformamipianolic z y k o n c e p t u podobnego doDeusCantandopojawiłysięjuż wXVIII wieku.KrólewskaAkademiaN a u k wPetersburguw1780rokuogłosiłakonkursnastworzenieizaprezentowa nieautomatu,któryb ę d z i e potrafiłreprodukowaćgłoski, wceluwyjaśnienia zasady działania ludzkiegogłosu; swojąp r o p o z y c j ę p r z e d s t a w i ł k o n s t r u k t o r Wolfgangv o n Kempeler.J e g o d i e Spreche-

Maschine,c z y l i drewnianepudełkozakończonezjednejstronyskórzanymworkiem(„płuca”),azdrugiej gumowymlejkiem(„usta”),potrafiłoimitowaćcałezdaniawkilkujęzykach.Zasadabyładośćprosta:powiet rzen a b i e r a n e doskórzanegoworkaiwydmuchiwaneprzezkontrolowane gumoweustawy dostawałosięr a z e m z d ź w i ę k i e m –

b y ł t o m e c h a n i z m z b l i ż o n y d o l u d z k i e j aparaturymowy.Wydarzenie,j a k i m byłousłyszenielu dzkiegogłosubezudziałuczłowieka,byłofreudowsko„niesamowite”.Jakd o n o s z ą wspomnieniazp okazudieSpeche-Maschine:

„Nieuwierzysz,mójprzyjacielu,jakbardzob y l i ś m y opanowanitymmagicznymuczuciem,gdypi

WKRĘGUIDEI



erwszyrazusłyszeliśmyludzkigłosiludzkąmowę,którewwidocznysposóbniedochodziłyzludzkichust.

Spoglądaliśmynasiebiewmilczeniui konsternacjiiwszyscymieliśmygęsiąskórkępodwpływem trwogitegopierwszegomomentu”.C y t . za:M.Dolar,VoiceandNothingMore,Cambridge2006,s.7 (tłum.własne).

20P.

Schae er,ff Akuzmatyka,w:C.Cox,D.Warner,Kulturadźwięku...,op.cit.,s.106‒112.

Obrazn i e j e s t t e k s t e m p r z e z n a c z o n y m d o c z y t a n i a , l e c z żołądkiembrzuchomówcy,w k t ó -

r y m projektujemywłasnygłos.Gdyobrażanasto,coobraz „mówi”,jesteśmyniczymbrz u-c h o m ó w c a obrażonyprzezwłasnybrzuch.(...)niesamowitośćbrzucha,

„jegożyciewłasnymżyciem (i głosem)” jest podstawą gry brzuchomówstwa jako takiego.

Głosu nie można po pro-

s t u wrzucićwnieożywionyprzedmiot.Koniecznejestwrażenie,żeprzedmiotmówiwłasnymgł o se m . Prawdziwybrzuchomówcanienarzucaswojegogłosuniemejrzeczy,leczwyrażajeja u t o n o m i ę iwyjątkowość²¹.

Zastosowana przez Mitchella metaforabrzuchomówcy odnosi się przede wszyst- k i m dokwestiimilczeniaobrazówiichniezdolnościdoobrażaniawidza(oco,jakp i s z e autor,sąnieustannieoskarżane),metaforatawydajesięniezwykletrafnaipro-

duktywna doopisusomatycznościdziełaPeteraAblingera.Wrażeniewywoływ anep r z e z DeusC an t an do j e s t j e dn oz na cz ne :

„ to p i a n i n o mó w i ” . Wchodzącw re l a c ję zobiektem,tworzymyimaginacyjnef antomoweciało.Źródłemgłosujesttranscen-

dentny,choćtaknaprawdępochodzącyznas deus:bożek,którymówidonas,al ezsamegoźródła„nas”.Nieistniejeexplicite,jestjedynieprojektowany.Jakociał aj e s t e ś m y niezbędnidlaprzedmiotudouruchomieniamachiny produkcjizn aczenia.DeusCantandojest brzuchomówcą,aleto mywchodzimywrolęjego głosu.Obiektj e s t taksprawnywswoimdziałaniu,żeudajemusiętworzyćiluzję,że topodmiotpozostaje sprawczyima moc nadawania sensu. Relacja jest

więcpasożytnicza; brakbio-

obiektu(porządekstojącypostronieakuzmatyki)kusidźwiękiem(wynikającymz a k u s t y k i ) , k t ó r y „ p r z e p o c z w a r z a s i ę ” w f a n t o m o w e c i a ł o , d l a któregon a s z g ł o s i mowasątylkoefektembrzuchomówstwa‒toniepodmiotpercypującyjestakto- remprzedstawienia.Odbiorcypozostająpozbawieniindywidualizmuireproduk ująn i e p r z y n a l e ż n e donichsensywprocesiepercepcji.Niemożnajednakrozdzielićdoś- w i a d c z e n i a naporządekokaiporządekucha–boskiepianinosplatajekonsekwent-n i e w j e d e n s t r u m i e ń d o ś w i a d c z e n i a .

Ciałoczyinstrument?

Rosyjskimuzykikonstruktor–

DimitrijMorozow(występującypodpseudoni-mem ::vtol::)‒

naprzełomie2013i2014rokuzaprezentowałprojekt:ReadingMyBody,któryposłu gujesiępoetyką„fragmentuciała”.Tomechanicznykontrolerna-

k ł a d a n y naramięmuzyka,któryodczytujekształtygeometrycznegowzorutatua żu( „ e l e m e n t ” t w ó r c y n i e z b ę d n y d o d z i a ł a n i a u r z ą d z e n i a ) , b y następniep r z e k s z t a ł c i ć p o b r a n y m a t e r i a ł w i z u a l n y n a o d p o w i e d n i e w a r t o ś c i l i c z b o w e , a ten a k o n k r e t n e elektroniczne dźwiękiiwefekciecałąkompozycję.Dr ugarękapomagawnadzoro-

w a n i u procesuodczytuiprzekształceńdźwiękowych.Kształt urządzeniamożeb u-



KR ĘG UI DEI

d z i ć skojarzeniazchordofonami,najbardziejjednakze skrzypcami.Woficjal nymp o r t f o l i o artystyznajdujemyniniejsząinformacjęoReadingMyBody:

21W.J.T.

M i t c h e l l , C z e g o c h c ąo b r a z y ?

P r a g n i e n i a p r z e d s t a w i e ń,ż yciei m i łościo b r a z ó w ,p r z e ł . Ł . Zaremba,Warszawa2015,s.1 68‒169.

Tos p e c j a l n y i n s t r u m e n t , k t ó r y w i ą ż e l u d z k i e c i a ł o i r o b o t y c z n y s y s t e m w p o j e d y n c z y b y t , k t ó ry j e s t z a pr oj e kt ow a n y do z a u t o m a t y z o wa n e g o pr oc e s u kreatywności– próby reprezentacjia r t y s t y i jegoinstrumentu jakokreatywnejhybrydy²².

ProjektowiR o s j a n i n a t o w a r z y s z y k r y t y c z n y n a m y s ł n a d s e p a r a c j ą ciała w y k o -

na wc y odinstrumentu,którymsięposługuje²³.Zmianywzakresieużywaniainstru- mentów muzycznychiichrelacjidoposiadacza/użytkownika wynikajązrewoluc jir e j e s t r a c j i dźwiękowej.Ciałowykonawcy–

wirtuozawyniesionenascenęwwynikuXIX-

wiecznychwielkichkoncertówimodnejwtymokresiekoncepcjifilozofiige- n i u s z u , zostałoodizolowaneoddźwięków,którejestwstaniewytworzyć²⁴.Możl i-

w o ś ć obcowaniazsamymdźwiękiemnagraniaoddzielanastymsamymodjawnej so ma t y cz no ś c i i n s t r u m e n t u m u z y c z n e g o , b ę d ą c e g o e l e m e n t e m ( niebiologicznym)g e s t u performatywnegowmuzyce²⁵.

Przemiany technologiczne w zakresie rejestracji

dźwiękówdoprowadziłydoukrycia ciałaijegotowarzysza–

instrumentumuzycznego.::vtol::udowadniajed-

n a k , żenawettakodległaodestetykisomatycznejmuzyka elektroniczna(bę dąca,j a ko g a t u n e k , r ó w n i e ż e f e k t e m t e c h n i c z n y c h u d o s k o n a l e ń ) m o ż e byćn a w s k r o ś cielesna. Jegoinstrumentjestobiektemwpisującym sięwpoetykęfuturystycznycht e k s t ó w kulturyzpograniczacyberidieselpunku,j estprzytymjednakgłębokoza-

nurzonywhistoriiwirtuozeriimuzycznej(jedyniestylistyczniewprowadzapowiewpr zyszłości).Wikłaodbiorcę w spór o granicę pomiędzy ciałem iinstrumentem orazwprowadzakwestięgenezydźwięku.Stawiaelementarnepytanieoto,czym uzykajestwynikiempracyciałaczymożepracyinstrumentu?

Niedajeoczywiściejedno-

znacznejo d p o w i e d z i . R e a d i n g M y B o d y j e s t u r z e c z y w i s t n i e n i e m i d e i ( b i o ) a u d i o -

wizualności,alejesttakżegrąouznaniebądźodrzucenie koncepcjisomatyczneg oź r ó d ł a strukturdźwiękowych.Aspektytego,cozwiązanezobrazem(zacom ożnau z n a ć zarównocałyobiekt,aletakżejedenzjegozasadniczych elementó w‒tatu-aż),orazte,któreprzyporządkowaćmożemydokwestiiaudialnych‒

obaporządki

22D.

Morozow,ReadingMyBody,www.vtol.cc/filter/works/reading-my-body(tłum.własne).

23Główne

założeniaprojektuinterpretujenałamachinternetowejwersjimagazynu„Neutral”AurelioCiancio tta:„Historycznyrozwójzachodniejmuzykibyłopisywanywterminachdotyczącychdystan-

s o w a n i a sięodciała:identyfikacjamuzykizjejnotacjąiprogresywnaautomatyzacjainstrumentówm u z y c z n y c h sądwiemastronamitegoprocesu.DimitrijMorozow(::vtol::)odwracatęlinearnątra-

WKRĘGUIDEI



jektorię”.A.Cianciotta,::vtol::‒ReadingMyBody,SkinPlayer,8.12.2014,www.neural.it/2014/12/v t o l - s k i n - p l a y e r / (tłum.własne).

24Rola,

jakąodgrywałociałoXIX-

wiecznegowykonawcy,byłaznaczącadlaefektucałegokoncertu.Ś w ie tn y m przykłademjestNiccoloPa ganini,któregoposturawzbudzałarówniewielkiezdumienie,cojegofenomenalnatechnikagry:

„Ukazaniesięnapodiumwirtuozaoosobliwymwyglądzieitrochęn i e p e w n y m , egzaltowanymzacho waniusię,wywołałonatwarzyzebranegotowarzystwanajpierwz d u m i e n i e , apotemdrwiąceuś mieszki.Spodziewanosiębowiemujrzećpewnegosiebie,przyzwy-

czajonegodohołdów,sprawiającegonawidzachimponującewrażeniemężczyznę...”.J.Powroźniak,Paga nini,Kraków1958,s.32.

25Zo b .

G.Fisher,J.Lochhead,AnalyzingfromtheBody,„TheoryandPractice”2002,nr27,s.37–

67( t ł u m . własne).

sątunierozerwalne.

Artystanietraciwłasnejpodmiotowościnarzeczinstrumentu,aw r ę c z n a d a j e p o d m i o t o w o ś ć o b i e k t o w i , k t ó r y j e s t z a r ó w n o j e g o p r z e d ł u ż e n i e m , aletak żeinterpretatorem.Tociałomuzykajesttuinstrumentem,elektronicznana- kł a dk a jedyniekontrolowanymkompilatorem.Morozowjakomuzykstanowifiguręi nspirującego ikrytycznegowobecswoichwłasnychczasówcyborga–

istoty,któraswo je „bycie”opierananieustannymnapięciupomiędzytym,coludzki e,itym,comechaniczne²⁶.Muzyknierezygnujejednakzwłasnejtożsamości;pozostajearty stą,k t ó r e g o ciałojestnewralgicznymelementeminstrumentu.Urządzenia,którena dzo-ruje, i nad którym ma (jeszcze) władzę.

Więcejniżjednociało?

Zaprezentowaneobiektyaudiowizualnepodkreślająistotnośćciała,zarównowy- konawcy,jakiodbiorcy(nawetjeżelijestonopozornienieobecne,jakwprzypadkuDeus Cantando).Jeżelimożnapowiedzieć,że::vtol::problematyzujekwestiebarie-

rypomiędzyartystąainstrumentem,toprojektMichelaiAndréDécosterdPendulumChoirdoko nujewtymzakresietransgresji.Opisinstalacjidźwiękowejznajdujemyn a o fi c j a l n y m p o r t a l u p r o j e k t u :

PendulumChoirjestoryginalnymutworemchóralnymrozpisanymnadziewięćgłosówacap- p e l l a iosiemnaściehydraulicznychpodnośników.Chórstoinaobracanychplatformach,two- r z ą c żywebrzmiąceciało.Ciało,którewyrażasięprzezróżnorodnestanyfizyczne.Jegopla- s t y c z n o ś ć zmieniasięzasprawąłaski(sic!)jegodźwięczności.Jegozmiennośćwahasi ęodd ź w i ę k ó w abstrakcyjnychprzezdźwiękipowtarzalne,atakżeliryczneinarracyjne.Ciałaigło-s y ś p i e w a k ó w współgrają, aletakże sprzeciwiająsięgrawitacji²⁷.

Akcentowanaj e s t k o l e k t y w n a f o r m a i r o l a „ c i a ł a ” , a l e t r u d n o całkow iciep o -

z b y ć s i ę w r a ż e n i a , ż e j e s t ( s ą ) w j a k i ś s p o s ó b p o z b a w i o n e właściwościr o z u m i a -

nychp o t o c z n i e j a k o „ l u d z k i e ” , c o j e s t n a j p r a w d o p o d o b n i e j efektemz a s t o s o w a n i a p o s t h u m a n i s t y c z n e j estetykinapotrzebytegoobiektu.Dzięki współczesnejsztuce

„wrażeniowośćulegaposzerzaniu”,jakpisałaotymMonika Bakke,posiłkującsię m y ś l ą WolfgangaWelscha:

26Praca

DimitrijaMorozowaażprosisięointerpretacjęwduchuManifestuCyborgakrytyczkikulturyi feministki DonnyHaraway.Niestetyzewzględunainnyniżtypowotranshumanistycznycharaktertegotekstuniemogęp ozwolićsobienazbytobszerneanalizy.Wartoprzywołaćjednakkilkafrag-

mentówmanifestu,którenawetbezdodatkowegokomentarzamogłybystanowićtekstkuratorskidlapracyRe adingMyBody:

„Cyborgtosilniezagęszczonysymbol,składającysięwrównymstopniuz wyobrażeniowychfantazmatówi materialnejrzeczywistości.(…)relacjemiędzyorganizmemama-

szynąokreślaławojnaoliniepodziału.Stawkątegoprzygranicznegokonfliktubyłyobszaryprodukcji,rozmn



KR ĘG UI DEI

ażaniaiwyobraźni(…).Cyborgzuporemiśmiałościąpoddajesięfragmentaryzacji,lubiironię,pozwalasobie naintymnośćiperwersję.Pociągajągosprzecznestanowiskaorazutopie,apozatymniegrzeszywjakimkolwie ksensienaiwnością”.D.Harraway,ManifestCyborga,przeł.E.Franus,

„MagazynSztuki”1998,nr17,źródło:www.magazynsztuki.eu/old/archiwum/post_modern/postmodern_9 .htm.

27Zob.

www.codact.ch/gb/pendugb.html.

Nowestanyaisthesiswynikająwięctakżezposzerzeniainteresującejnassferypostrzega niao nie-ludzioraz ohybrydyczne ciałapowstałe dziękitechnonauce²⁸.

Postrzeganiezmysłowe(aisthesis),októrympisałWelsch(acowksiążceBio- -

transfiguracjeż y w o k o m e n t u j e M o n i k a B a k k e ) , m a b y ć s p o s o b e m p r z e f o r m u ł o -

wanial ud z k ie j po d m io t o wo ś c i , k tó r a mo że by ć wk oń cu o t wa r t a na na j r óż ni e j s ze bodźcez m y s ł o w e , r ó w n i e ż t e , k t ó r e s ą c a ł k o w i c i e n i e -

l u d z k i e lubtransludzkie²⁹.N i e w ą t p l i w i e projektDécosterdówwykraczapozaprost ypodziałnato,comożesta-

nowić instalacjęwizualnąlubdźwiękową,awręcztransludzkąlubopartąnasomato-

estetyce³⁰.Toprzedewszystkimskomplikowanasytuacja:popierwszeciałbędącychczęści ąobiektu,apodrugietomoment,wktórymstajepodmiotpercypujący,któryzmuszon yjestwejśćw specyficznąrelacjęz Pendu lum Choir³¹.Wpolupercepcji p o d m i o t u postawionyzostajeobiekt,wktórymopróczelementówmechanizmuroz-

p o z n a j e onciałapodobnejemu.Ciałatejednakzaczynajątracićswojewłaściwośc ipotencjalnegopodmiotowegosamostanowienia.Dziejesiętow momencie,wkt ó-r y m ruszamechanizmirozpoczynająswojepartiechóralne.Klasycznasytuacjapod- m i o t o t w ó r c z a Ja–

Inny32z o s t a j ezachwiana i dochodzidotransformacji:podmiot wchodzidoporz

ądkurelacjiJa–Obiekt.Jużsamoprzejściemiędzyformąrelacjipodmiotowo – podmiotowejnarzeczpodmiotowo–przedmiotowejpowodujeuczu-c i e d y s k o m f o r t u i j e d n o c z e s n e j f a s c y n a c j i .

PendulumChoirtorodzajmaszyneriinieustanniepodważającychsięrozwią- zańdźwiękowychi cielesnych,w którejpodmiotwchodziw processedymenta-

cji^33sensówpercypowanychobiektów:ustalaporządek,odbiologicznychciał,ażdomechan icznychelementówm a s z y n y . Następnienapowrótmusiuznać,żechórjestholistyczny mobiektem(instrumentem),w którymkażdez dziewięciuciałniemaznaczeniawiększe goniżwyłącznieinstrumentalne,ajesttokonieczne,byuznaćinstalacjęzajednorodnyobi ektartystyczny.Wkolejnejchwilipodmiotmożeuznać,żekażdygłos(alejużnietokole ktywneaudio-ciało)jestjednakindy-

widualny;zależnieodpozycjiplatformy,naktórejsięznajduje.Instalacjastajesię

28M .

Bakke,Bio-transfiguracje.Sztukaiestetykaposthumanizmu,Poznań2015,s.200.

29Zob.

ibidem,s.200‒204.

30Zo b .

R.Shusterman,Świadomośćciała...,op.cit.

31B y ć

możetowłaśniewtymdzieleodnajdujemyprawdziwe(bowiempozbawioneindywidualnychcech )ciałowśpiewającymgłosielub„ziarnogłosu”,októrympisałRolandBarthes?

Zob.R.Barthes,Ziarnogłosu,przeł.J.Momro,„TekstyDrugie”2015,nr5,s.229–237.

WKRĘGUIDEI



32Ze

względunabrakmiejscanadokładneopisaniezróżnicowanychzałożeńfilozofiispotkaniawszyst- k i c h zainteresowanychkwestiąrelacjiJaiInnyodsyłamdo takichpozycjibibliograficznych,ja k:

E.Lévinas,Istniejącyiistnienie(przeł.J.Margański,Kraków2006)czyM.Buber,JaiTy(przeł.

J.Doktór,Warszawa1 9 9 2 ) . S t a n o w i ą i d e a l n e w p r o w a d z e n i e d o p r o c e s ó w p o d m i o t o t w ó r c z y c h w sytuacjispotkaniazinnymczłowiekiem.

33Stosuję

t u p o j ę c i e s e d y m e n t a c j i , j a k o f o r m y b e z w ł a d n e g o r o z w a r s t w i a n i a e l e m e n t ó w senso-

t w ó r c z y c h , którewkażdymmomenciemogązostaćnanowopołączonewsemiotycznąz awiesinę

–

pewienokreślonydlapodmiotustanpewnościwobecpercypowanejrzeczywistości,oczywiścieiluzoryc znej.

napowrótzbioremciałśpiewaków.Wszystkowtymprojekciewydajesięrucho- meorazrozciągłeczasowoiprzestrzennie.Problemempodmiotujestto,żetylkoonwtejs ytuacjipozostajeobiektemstatycznym,któryzdolnyjestwyłączniedopercepcjidźwięko wejiwizualnej.Ciała,którerazwydająsiępodmiotowe,byzachwilęstaćsiętylkoobiekte mlubjegoczęścią‒tymsamymnieustanniepodważa-jąstabilnośćpoznawcząpodmiotu.

Orkiestracjaciałaczysomatyzacjainstrume ntu?Audio-soma-wizualność

Wszystkietrzyprojektyzdająsiępodważaćideę audiowizualnościopartejw y-ł ą c z n i e na(wpisanymwsamąnazwępojęcia)doświadczeniuobrazowymidźwięko- w y m . Byćmożewięcpodstawowąkwestią,wyjętąwprostzperspektywymuzyko- logicznej, byłabytadotyczącarelacjipomiędzyorkiestracjąasomatyzacjąorazcisząidźwięk iem?Naileciałodasięorkiestrowaćitymsamymdyscyplinowaćpartytu-

rą³⁴,anailemożnaucieleśnićinstrumentmuzyczny?

PendulumChoiriReadingMyB o dy wydająsięudowadniać,żeobaaktysątymsamymd ziałanieminiedasięichodsiebieodseparować.DeusCantandosubtelniewprowadzaod biorcęwproblema-

tykębrakuiobecności;awięcciszyidźwiękuorazich konsekwencjidlasłuch a-cza/widza. Wchodząc w relację z prezentowanymi obiektami,jesteśmyzmuszeni dou z n a n i a lubpróbypodważeniapewnejokreślonejrelacjiwładzy.Wszystkietrzypro- jektytowytrącającepodmiotzrównowagimachinysomatoestetyczne,niestrudzonew p rojektowaniuipodważaniufundamentalnychdlaodbiorcysensów,atoznaczniew i ę c e j , n i ż p o z w a l a w i n t e r p r e t a c j i p o r z ą d e k audiowizualny.

Mówienieo k l a s y c z n e j a u d i o w i z u a l n o ś c i z a k ł a d a ł o b y b o w i e m projektowaniedw óc h zbio rówana liz :dź więko wej iw izua lnej ,k tó rewcz asie deskrypcjidanego z j a w i s k a o d d a l a j ą s i ę o d s i e b i e , b y w p o d s u m o w a n i u p o ł ą c z y ć s i ę n i e s t a b i l n y m i mostamiwzajemnychpowiązań.Niewątpl iwiewtakimujęciuaudiowizualnośćjestk o n s t r u k c j ą złudną.Takrozumianaaudiowizua lnośćtoutopia,którałudzinasrówno-

up ra w n ie n i em isamostanowieniemdźwiękuiobrazu.Tymsamymdochodzimy dop u n k t u , wktórymalbomówimyodźwiękubezobrazuluboobraziebezdź więkuipozostawiamyobapolarozdzielne,albopróbujemywejśćwmyślenieaudio wizu-

a l n e zwpisanąwtennamysłporażkąniekoherentnościobujęzyków(oczymwyżejw s p o m i n a ł e m , przywołująctekstJakubaMomro).Jeżelichcemymówićodźwiękui obiektachdźwiękowych,niekoniecznieseparującjeodichpotencjalnychaspektówwizualn ych, to być może wartoinaczej postawić pytaniaocharakter audiowizualno- ś c i lubteżcałkowiciezrezygnowaćztegopojęcianarzecz podmiotówpercypu ją-c y c h iobiektówpercepcji.PrzyokazjiprezentacjipracAblingera,MorozowaiDéco-



KR ĘG UI DEI

34D y s c y p l i n o w a n i e

ciała oczy wiście rozumiemwp erspekty wie foucaultowskiej,zob.M.Fouc ault,

Nadzorowaćikarać.Narodzinywięzienia,przeł.T.Komendant,Warszawa2009.

sterdówdasięzauważyć,żemowatuopodmiotach doświadczającychzapomocą n i e wzroku,czysłuchu,araczejcałegosensorium–

dlaktóregorodzajempośrednikapomiędzyzmysłamiaobiektamijestludzkieciało.

Dziękitemumożliwajestana-

l i z a opartanarelacjizachodzącejmiędzyobiektem dźwiękowym/wizualnym,po d-

m i o t e m percypującymiprzestrzenią,wktórejznajdujesiędoświadczającypodmiot.W t akimujęciurelacjapodmiot–obiektokazujesięaniwyłącznieaudialna,aniwi-

z u a l n a , apróbaanalizytakiegodoświadczeniaztylkojednejperspektywy,obrazowejb ą d ź dź więkowej,jestcięciemepistemicznym.Ciało,wchodzącwrelacjęzobiektemdźwiękowym/wizua lnym,uruchamiacałeswojesenorium–

rozciągaswąmaterięnapotencjałdoświadczenia,jakująłbytoJean-

LucNancy³⁵.Jakbardzozłożonejesttod o ś w i a d c z e n i e ijaknieustannieprzesuwanaj estgranicapomiędzytym,cocielesne,w i z u a l n e idźwiękowe(atakżetymielementam i,któreangażująpozostałezmysły),u d o w a d n i a j ą namartyści,którychawangardo weprojektyuderzająwprostwmonu-

mentalnypodziałpomiędzytym,coprzynależneciału,dźwiękowi iobrazom.M u-

zyczneeksperymentyPeteraAblingera,DimitrijaMorozowaczyprojektPendulum C h o i r angażujądoznaniapercepcyjneicielesne,atymsamymotwierająklasycznier o z u m i a n ą zmysłowośćnazupełnienowywymiardoświadczenia.Rozszerzenieper- c e p c j i podmiotuoaspektysomatyczne,zarównofantomowo,jakicałkowiciere al-

nie,n a s t ę p u j e p r z y j e d n o c z e s n y m w y k o r z y s t a n i u d ź w i ę k ó w i obrazów.

J a k p i s a l i otejkwestii GeorgeFisheriJudyLochheadwswoimprzełomowy mdlarefleksjim u z y c z n o - s o m a t y c z n e j artykuleAnalyizingfromtheBody:

Dlasłuchaczaoglądaniewystępumuzycznego,zamiastjedyniesłuchania[go],przyczyniasięn i e t y l k o d o z w i ę k s z e n i a w a r t o ś c i m u z y c z n e j r o z r y w k i , a l e t a k ż e d o l e p s z e g o z r o z u m i e n i a utworu:interakcjapomiędzykomponentamiwizualnymiiaurą[dziełamuzy cznego]stwarzam o ż l i w i e najpełniejszedoświadczeniemuzyczne³⁶.

DeusC a n t a n d o ,R e a d i n g M y B o d y i P e n d u l u m Ch o i r t o n i e t y l k o i n t r y g u j ą c e zjawiskaakustyczne,problematyzującekwestieźródłagłosu,totakżeobiektyaudio- wizualne,którewikłająodbiorcęwrelacjępolityczną³⁷,wktórejciało(lubjegobrak)j e s t g ł ó w n ą j e d n o s t k ą d y s t r y b u t y w n e j w y m i a n y s e n s ó w i u s t a l e ń ontologicznych:

c z y t o , c o w i d z ę , j e s t c i a ł e m ? C z y m to ciało różni się odmojego?Wjakim stosunkup o z o s t a j ę ztymciałem?itd.Oznaczato,żepodmiot(który,zgodniezteoriąMerleau- -Pontyʼego,doświadczaświatawyłączniezapośrednictwemciała)zmuszonyjestne-gocjować dotychczasowo stabilne schematy somatyczne, którewytworzyłi przysto-

35Z o b .

J.-L.Nancy,Corpus,przeł.M.Kwietniewska,Gdańsk2002.

36G .

Fisher,J.Lochhead,AnalyzingfromtheBody,op.cit.,s.46‒47(tłum.własne).

WKRĘGUIDEI



37Polityczność

r o z u m i e m t u w p e r s p e k t y w i e r a n c i è r e ’ o w s k i e j , c z y l i j a k o z b i ó r s p o ł e c z n i e u k o n -

s t y t u o w a n y c h p r a w i d e ł , w o b e c k t ó r y c h u s t a l a m y k a t e g o r i e : t e g o , c o i j a k widzimy,c o m o ż e m y o tymnastępniepowiedzieć,orazzasady:tego,ktomakompetencje,aby widziećipredyspozycje,abyo t y m m ó w i ć , o r a z s p o s o b y z a j m o w a n i a , d z i e l e n i a p r z e s t r z e n i l u b d y s p o n o w a n i a c z a s e m w określonychsytuacjachspołecznych.Por.J.Ranciè re,Dzieleniepostrzegalnego,przeł.J.Sowa,K r a k ó w 2007,s.59‒94.

sowałdoznanychmudotychczassytuacjiobcowaniaztekstami audiowizualnym i,w a b i ą c y m i godźwiękiemiobrazem.Dopieronamysłsensorycznyorazulokowan iesieb ie jakocielesnegopodmiotuwstosunkudoobiektuukazujenamzłożonośćtychdz ieł,k t ó r e j a w i ą s i ę j a k o k r y t y c z n e i n s t a l a c j e , w k t ó r y c h aspektd ź w i ę k o w y j e s t r ó w n i e istotnyjakelementwizualny,oczywiściewwynikurelacjidociał aodbior-

cy.Jakwidać,przezukazaniebraku,fragmentulubnadmiaruciałamożemyczasemu s ł y s z e ć głos,któregonigdyniezamierzaliśmysłuchać.Warto,byaudiowizualnośćzys kała nowyaktant–ciało,którezdajesięspajaćiwypełniaćszczelinymiędzyję- zykiemdźwiękówijęzykiemobrazów.Przedstawiającpowyższeprojekty,wktórycha s p e k t wizualny,jakiaudialnyjestrównieistotny,chciałemzaproponowaćwłasnąp r o p o z y c j ę b a d a n i a a u d i o w i z u a l n o ś c i j a k o z j a w i s k a n a w s k r o ś somatycznego.D o t r i a dy podmiot–dźwięk–

obrazkoniecznewydajesiędodanieelementuciała:za-

r ó w n o odbiorcy,jakiwykonawcy.Dziękitemuwejdziemywdyskurssensoryczny,k t ó r y pozwalapodmiotowinapodjęciewalkiozrozumienieiprzeżycieestetycznejp r z y j e m n o ś c i zdziełami,któreangażującałeciałoorazzmysływprocesiepercepcji.Okoiuc hototylkonarzędziaciała,któresyntezujebodźcedźwiękoweiwizualne.Tymsam ymproponujęrozważyćpracęnadnowyminarzędziami koniecznymidoana lizywspółczesnychzjawiskitestówkulturyopartychnadoświadczeniachdźwię-k o w y c h i o b r a z o w y c h : n a r z ę d z i a m i a u d i o - s o m a - w i z u a l n y m i .

Bibliografa

BakkeM.,Bio-transfiguracje.Sztukaiestetykaposthumanizmu,Poznań2015.B a r t h e s R . , Ziarnogłosu,przeł. J. Momro,„TekstyDrugie” 2015, nr 5.

BenjaminW.,Twórcajakowytwórca,przeł.R.Reszke,Warszawa2011.

BerleantA.,Wrażliwośćizmysły.Estetycznaprzemianaświataczłowieka,przeł.S.Stankiewicz,K r a k ó w 2011.

BuberM.,JaiTy,przeł. J.Doktór,Warszawa1992.

CianciottaA.,::vtol::‒

ReadingMyBody,SkinPlayer,8.12.2014,www.neural.it/2014/12/v t o l - s k i n - p l a y e r / ( t ł u m . w ł a s n e ) .

DeleuzeG.,Fałda:

Leibnizabarok,przeł.M.Janik,Warszawa2014.D o l a r M.,Voiceand NothingMore,Cambridge 2006(tłum.własne).

FisherG.,LochheadJ.,AnalyzingfromtheBody,

„TheoryandPractice”2002,nr27.F o u c a u l t M.,Nadzorowaćikarać.Narodzinywięzienia,przeł.T.

Komendant,Warszawa2009.G o u l d G.,TheProspectsofRecording,w:GlennGouldReader,NewY ork1984.

HarrawayD.,ManifestCyborga,przeł.E. Franus,„Magazyn Sztuki”1998,nr 17.

HowesD.,ACulturalHistoryoftheSensesintheModernAge,1920‒2000,London‒

NewYork2014.

HowesD.,SensualRelations:Engagingthe SensesinCultureandSocialTheory,AnnArbor2 0 0 3 . HusserlE.,Doświadczenieisąd:badanianadgenealogiąlogiki,przeł.B.Baran,Warszawa2 0 1

3 .



KR ĘG UI DEI

JelewskaA.,Sensorium.Esejeosztuceitechnologii,Poznań2012.

LehmannH.,Muzykarelacyjna,artykułcyfrowy,źródło:www.rewolucjacyfrowa.beczmiana.pl.L é v i n a s E.,Istniejącyiistnienie,przeł.J.Margański,Kraków2006.

McNiffS.,Art-BasedResearch,w:J.G.Knowles,A.L.Cole,HandbookoftheArtsinQualita- t iv e Research:Perspectives,Methodologies,Examples,andIssues,ThousandOaks2008.M e r l e a u - P o n t y M.,Fenomenologiapercepcji,przeł.M.Kowalska,J.Migasiński,Warszawa 2001.

MitchellW.J.T.,Czegochcąobrazy?Pragnieniaprzedstawień,życieimiłościobrazów,przeł.

Ł. Zaremba,Warszawa2015.

MomroJ.,Fenomenologiaucha,„TekstyDrugie”2015,nr5.

MorozowD.,ReadingMyBody,www.vtol.cc/filter/works/reading-my-

body(tłum.własne).N a n c y J . - L . , Corpus, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 2002.

NoëA.,ActioninPerception,Cambridge2002.P ow ro ź n i a k J .,Paganini,Kraków1958.

RancièreJ.,Dzieleniepostrzegalnego,przeł.J.Sowa,Kraków2007.R i e g e r S., GlennGould,czylisztukafugi,Gdańsk1997.

Schae erff P.,Akuzmatyka,w:C.Cox,D.Warner,Kulturadźwięku.Tekstyomuzycenowoczes- n e j ,przeł. J.Kutyła, Gdańsk2010.

ShustermanR . , Ś wiadomośćciała.Dociekaniaz zakresusomaestetyki,p r z e ł . W.M a ł e c k i , S. Stankiewicz, Kraków 2016.

StaniszA.,Audioantropologia:praktykowaniedyscyplinypoprzezdźwięk,

„ZeszytyNaukoweU n i w e r s y t e t u J a g i e l l o ń s k i e g o M C C C X X X V I . P r a c e Etnograficzne”2014, t. 42, z. 4.

SterneJ.,AudiblePast:CulturalOriginsofSoundReproduction,London2003.

YoungI.M.,ThrowingLikeaGirl:APhenomenologyofFeminineBodyComportmentMotil- it yandSpatiality,„HumanStudies”1980,nr3.

WKRĘGUIDEI

