Endre Bojtár
Metamorfozy podmiotu dzieła (na
przykładzie utworu Dezsö
Tandoriego "Czekając na Godota: 11
aeromobilów")
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 64/2, 249-259
1973
P am iętn ik L iterack i LXIV, 1973, z. 2
ENDRE BO JTÄR (Budapeszt)
METAMORFOZY PODM IOTU DZIEŁA
(NA PRZY K ŁAD ZIE UTW O RU DEZSÖ TAN DO RIEG O „CZEKAJĄC N A GODOTA:
11 AEROM O BILÓ W ”) *
Cisza lub bezmyślność
Odbiorca leniw ie zanurzający się w szerokim nu rcie szlagierów, tekstów reklam ow ych, kolorow ych czasopism ilustrow anych lubi, by p rzy najm niej „praw dziw a sztu k a” nie rozpieszczała go, lecz — dostarczając
* O b u d ow ie tego u tw oru zob. in fo rm a cję na s. 253 oraz s. 259. P oniżej — o ry g in a ł w iersza R. M. R ilk eg o (jest to fragm en t k oń cow y utw oru V o n d en F on tä n en ), a także p o lsk ie tłu m aczen ie, jak najbardziej zbliżone do w ęg iersk ieg o d o
sło w n eg o p rzek ład u T andoriego (z w arian tam i).
...V ie lle ic h t sin d w ir o b e n , in H im m e l a n d e re r W esen ein g ew o b en , d ie z u uns au fsch a u en a b en d s. V ie lle ic h t loben uns ih re D ich ter. V ie lle ic h t b e te n v ie le
zu u n s em p o r. V ie lle ic h t sin d w ir d ie Z iele v o n fr e m d e n F lüchen, d ie uns n ie erreich en , N a ch b a ren ein es G o tte s, d e n sie m ein en in u n srer H öhe, w e n n w ie ein sa m w ein en , an d e n sie g la u b en u n d d en sie v e rlie re n , u n d d essen B ild n is, w ie ein S ch ein aus ih ren su ch en d en L a m p en , flü c h tig u n d v e r w e h t, ü b e r u n sere ze r s tr e u te n G e sic h te r geht...
1. ... M oże jesteśm y tam w g ó r z e
2. w etk a n i/w m ieszczen i w n ieb o cudzych istn ień
3. k tóre w ieczo rem sp ogląd ają na n as ku górze. B yć m oże p oeci ich 4. sła w ią nas. B yć m oże /ta k że/ w ie lu /p o d -/w zn o si k u nam
5. s w o je m od litw y. B yć m oże jesteśm y /w ła ś n ie / celem
6. cudzych p rzek leń stw , k tóre n igd y do n a s n ie docierają,
7. sąsiad am i jak iegoś boga, o k tórym /ty m bogu/ tam ci m n iem a ją /m y ślą ,
8. iż znajd u je się z nam i n a w ysok ościach , podczas gdy on i w c ią ż płaczą, 9. w k tórego oni w ie r z ą i k tórego tracą,
1 0. a k tórego obraz /teg o boga/ ja k sn o p św ia tła
1 1. z la m p szukających go z p o śp iech em /b ieg n ą c i znikając/rozpraszając się/ro zw ie
w a ją c się
1 2. p rzech od zi/p rzem yk a/p rześlizgu je się po n aszych roztargnionych/rozbitych tw a rzach
m u au ten ty czn ych w strząsów , głębokich przeżyć, u trz y m y w a ła w należy
ty m porządku jego sta n duchow y. Na w idok w spom n ianych tu „dzieł sz tu k i” skłonny je st on z iry ta c ją m achnąć ręk ą : „ b re d n ie!” — i tru d n o go za to w inić. S ztuka w spółczesna z początku do tego sto p n ia i z tak ą p rem e d y ta c ją k arm iła n ajro zm aitszą b lagą sw ą pełną ufności publiczność, że obecna nieufność odbiorcy jest całkow icie uzasadniona. T ym bardziej że u tw ó r T andoriego znalazł się blisko owego progu, po k tórego prze
kroczeniu „czy teln ik pozbaw iony jak iejk o lw iek w skazów ki, niezbędnej dla odbioru dzieła, będzie reagow ał biernie, za chw ilę zaś, znudzony, od
czuje jedynie nieuporządkow ane p rzejaw y »obłędnego szum u«” 1.
Pew nie, że nie ta k łatw o ustrzec się w ylania dziecka w raz z kąpielą.
Chodzi o to, iż dzieło sztuki jest przedm iotem czysto intencjonalnym , co znaczy, że czysto fizyczna podstaw a jego egzystencji — te n m artw y stos w ydrukow anych na papierze lite r — przekształci się w dzieło sztuki tylko w tedy, gdy autor, a z kolei także czytelnik, włożą w eń sw ą intencję, swój zam iar. Inaczej mówiąc, jeśli nie chcę lub nie p o trafię odebrać w ier
s z a jako w iersza, wówczas n aw et najbardziej poetyckie dźwięczne, cudow - jne strofy o dbiją się ode m nie niczym groch od ściany. (Np. jeśliby nas jwieszano, czyż m oglibyśm y kontem plow ać pięk ną elegię Sand ora Petofiego Pod koniec w rześnia — n a w e t gdybyśm y a k u ra t byli w elegijnym n a stro ju.) Ale spraw dza się to i w sytuacji odw rotnej : jeśli a rty sta pod czy nad jakim ś w ytw orem n a tu ry um ieści swoje nazwisko, a odbiorca gotów jest przyjąć reguły gry, rodzi się dzieło sztuki.
współczesną, doszli do tej prawdy właśnie w cesie podziału pracy, okresie wi
docznie przejęła się świadom ością swej nieznośnej sytuacji. U traciw szy ko
lejno swe m itologiczne, religijne, dekoracyjne, inform acyjne, a później i roz
ryw kow e funkcje (tę ostatnią, w yraźnie w yodrębniającą ją od „wysokiej sz tu k i”, p rzejęła szczególna gałąź przem ysłu; tak np. Dezsö T andori pisze zupełnie zrozum iałe te k sty piosenek estradow ych), sztu k a zauw ażyła n a gle, iż je s t zbyteczna, otoczona nienaw iścią, w y alien ow ana ze społeczeń
stwa. Później, gdy władcy tego św iata pojęli, że sztuka stała się bezsilna i bezbronna i nie zważając na nią — spokojnie mogą dalej zajm o- ; wać się swymi światowym i wojnam faszyzmami, zrobili naw et dla niej niewielkie miejsce w nowym systemie*, w krajach ekonomicznie rozwi- i niętych muzy, te błaźnice, do uprzykrzenia strojące tragiczne grymas robią, co im się żywnie podoba, w myśl przysłowia „pies szczeka, a ka- j raw ana idzie dalej”. !
1 M. C e r v e n k a , K se m a n tice tz v . k o n k re tn i p o ezie. „O rientace” 1966, nr 4, s. 30-31.
W takich okolicznościach p raw dziw y a rty s ta mógł w y b rać jed y n ie ciszę, m ilczenie; albo całkow icie porzucał poezję — to bezm yślne spędza
nie czasu (los R im bauda n a b ra ł w y m iaru symbolicznego), albo mógł da
lej zagłębiać się w sobie dla siebie, dla przyjaciół, dla szuflady b iu rk a (z przykładów , któ ry ch są setki, w spom nim y choćby K avafisa). W ydaw a
ło się jednak, że je st jeszcze jed en sposób obrony przed surow ą rzeczy
w istością. Ś w iat nie p o trzeb u je poetów ? Tedy przyw dziejm y robocze d re lichy! I oto pod opiekuńczym skrzydłem aw an g ard y rodzi się now y a r ty sta, k tó ry w łaściw ie nie je s t n a w e t a rty stą , lecz jed y n ie kim ś n adającym form ę tem u w szystkiem u, czego nie u m ie ją w y razić prości synow ie ludu, ci od w arsztató w ; ten „rzem ieślnik słow a” , „ ro b o tn ik -p o eta” i „poeta- -ro b o tn ik ”, p ro d ucen t szczęścia, radości, k tó ry — ja k ów ro b o tn ik od m a
szyny — stw orzy i w n ielek kim tru d z ie w y razi piękno nadchodzącego św iata.
N a p rześw iad czen iu i w y siłk u p oetyck im u m ocow ać m ożna ró w n o u p ra w n ie
n ie trudu p oetyck iego w śród in n y ch d ziałów pracy. N iew ia ra w sk uteczność w ła sn y ch środków p oetyck ich jest w pracy poetyck iej lek cew a żen iem w szelk iej pracy lub n a iw n ie sp o łeczn ik o w sk im p rzecen ianiem p ew n ych rod zajów pracy.
W iara w rzeteln ość trudu artystyczn ego sprow adza p oezję na grunt r z eczy w i
stości sp ołecznej. N ie m a żad n ego u p raw n ion ego pow odu, aby p oezję w y łą cza ć z kręgu zaw od ów ró w n ie w yn alazczych jak elek tro tech n ictw o i ró w n ie trudnych jak a k r o b a ty k a 2.
D eklarację słowo w słowo p okryw ającą się z tą w ypow iedzią Przybosia z n ajd u jem y we w spółczesnych m u m anifestach, a rty k u ła c h program o
w ych, „sztukach p o etyckich” . I poeci aw an g ard y isto tn ie p rzy stąpili do udow adniania, iż m ożna postaw ić znak rów n an ia m iędzy poezją a rzeczy
w istością, tw órczością a rty sty c z n ą a pracą p rodukcyjną. O bw oław szy swój surow iec dziełem sztuki, jed en po drugim obnażyli — skorzystajm y z te r m inu form alistów rosy jsk ich — w łasne „ c h w y ty ” w im ię dem istyfikacji sztuki: to nie oszustw o i nie m istyfikacja, patrzcie uw ażnie, oglądajcie — ale nie nasze dusze — oglądajcie w yłącznie nasze ręce!
K iedy zaś ow o obnażanie się doszło do tego, że n a w e t suszarka do b u tele k czy koło row erow e przekształciły się w dzieło sztuki i w ten sposób zniknęły ch w y ty ulegające obnażeniu, u jaw n ił się o statn i w y znacznik dzieła sztu k i: in te n c ja , zam iar. Jeśli m uszlę klozetow ą bez za
stosow ania jakiegokolw iek chw ytu, bez jak iejk o lw iek obróbki, m ożna po
dać za rzeźbę, wów czas isto tą sztuki okazuje się w łaśnie to pow iadom ie
nie, ta inten cja. Z atem , skoro każde zjaw isko rzeczyw istości może podlegać intencjonalizacji, sztuk a dzięki odpow iedniem u tricko w i odzyskała na po
w ró t św iat, k tó ry zdaw ał się być dla niej utracony. Ale czy zdobyła go n a pow rót rzeczyw iście? Nie odzyskała nic takiego, co nie należałoby do niej
2 J. P r z y b o ś , Idea ryg o ru . „Z w rotn ica” 1927, nr 12. Cyt. za: L in ia i g w a r. T. 1. K raków 1959, s. 13.
zawsze. Rozebraw szy do n aga intencjonalność, sztuka przy n ajm n iej uśw ia
dom iła sobie w łaściw e jej p raw a — a p rzy sposobności i te n ie p rz e k ra czalne bariery , któ re dzielą ją od rzeczyw istości. W m uszlę klozetow ą podniesioną do ran gi dzieła sztuki nie w y p ad a ju ż siusiać i, n a odw rót, tej, w k tó rą się jeszcze siusia, nie w olno w y staw iać n a w idok publiczny.
Byli i są jeszcze ludzie, którzy n aw et po szturm ie aw angardy, ogrom nie poszerzającym granice sztuki — m im o jego klęski z p u n k tu w idzen ia p ier
w otnych założeń — zaspokajają realn e potrzeby społeczne; ci żyw ią się przy tym okrucham i daw nych fu n k cji sztuki: fu n k cji proroczej, w ycho
w aw czej, wodzowskiej itd., i p rzejm u ją w szystkie radości i gorycze losu proroka, nauczyciela, wodza. Inni wszakże nie m ają ju ż n a to dostatecznej siły i pewności siebie. Ich niespokojna krew , zadzierżysty c h arak ter, chao
tycznie kłębiące się pom ysły, jednym słow em : ich ta le n t zm usza ich przy
najm niej do pow iadam iania o tej zmowie m ilczenia, na k tó rą zostali ska
zani. P osługują się w ty m celu nie popraw nym w ierszem , obrazem czy rzeźbą, lecz aluzją do drogi wiodącej do tej bezw zględnej ciszy, a szczegól
nie do nieuchronnego końcowego p rzystanku, do „bezsensu” — niezrozu
m iałym wyciem, szyderczym rechotem , szpetnym grym asem , m elancholij
nie przy ty m m achnąw szy ręką. Donośny w ykład o ciszy i ty m sam ym o świecie zniew olonym do ciszy — sztuka in teresu je się i te ra z głów nie tym , co je st jej zadaniem : z uporem u siłuje przem ycić do św iata wolność, tj. w artości estetyczne. Z ajm uje się w ięc dokładnie ty m sam ym , czym zaj
m ow ała się u sw ych początków, nie m niej niż p arę tysięcy lat, tyle że teraz nieco inaczej niż wówczas.
Poezja obiektywna?
W drugiej połowie w ieku now i żeglujący po m orzu poezji bardzo chętnie n az y w a ją sw ą sztukę — podobnie ja k ich poprzednicy, poeci aw an g ard y — obiektyw ną. Chcą przez to powiedzieć, że tw o rzą nie w sta nie jakiegoś św iętego n atchn ien ia, lecz fab ry k u ją, m o n tu ją sw e dzieła z jak b y ju ż zaw czasu w yk o nan y ch elem entów .
Za naszych dni poeta o b i e k t y w n i e pracuje nad język iem , rozum ianym przezeń jak o m ateria, i ze w szy stk ich ele m e n tó w tego języ k a fo rm u je (czyli tw orzy) teksty
— pisze japońsko-francuska p ara p o e tó w 3. Ci zaś, k tórzy działają posłu
gując się m etodą k o n kretn ą, czy też fonetyczną, w izualną, foniczną, cy-
s N i i k u n i - G a r n i e r , 3ème m a n ife st du s p a tia lism e : P o u r u n e p o é sie su p ra n a tio n a le. P aris 1966. Cyt. za: S lo vo , p ism o , akce, hlas. P raha 1967. Z tej dosk o
nałej antologii, opatrzonej p o d tytu łem : P r z y c z y n e k do e s te ty k i k u ltu r y e p o k i te c h niki. W y b ó r e se jó w , m a n ife stó w i p ro g r a m ó w tw ó r c z y c h X X w ie k u , czerp iem y też w szy stk ie d alsze cytaty. O boje czescy autorzy tego w yb oru — B. G r ö g e r o v a
bernetyczną, p erm u tacy jn ą, w erbofoniczną itp., w te n sposób d e fin iu ją poezję ob iek ty w n ą:
M alarska, graficzna, rzeźbiarska, m u zyczn a konstrukcja p o w sta ła d zięk i a k ty w n ej w sp ółp racy m alarzy, rzeźbiarzy, m u zyk ów , ty p o g r a fó w 4.
Jeśli p rzy jm ie się podobny p u n k t w idzenia, u tw ó r T andoriego jest obiektyw ny. S kłada się on z trzech części: z ty tu łu , dosłow nego p rze k ła du w iersza Rilkego o raz z m ap y zachodnioeuropejskich szlaków sam olo
tow ych, p rzy czym z tego w szystkiego jed y n ie d ruga połow a ty tu łu : 11 aerom obilów , to w łasna inw encja poety (zob. s. 259).
P rz y m io tn ik „o b iek ty w n y ” m a też dru gie znaczenie. W yraża coś p rze
ciw staw nego do tego, co subiektyw ne, p rag n ie oznaczać poezję pozbaw io
n ą podm iotu. W cyto w an ym w yżej m anifeście, podpisanym p rzez d w u dziestu ośm iu a rty stó w różnych narodow ości, czytam y dalej :
n asza sztu k a ch ce być ob iek tyw n a, tj. n ie u siłu je stać się w y ra zem m oraln ych lu b filo zo ficzn y ch treści bądź sp ołeczn ego „ja”, b ezsk u teczn ie p ow tarzającego p y ta n ie „kim je ste m ? ”.
In n i m ów ią to samo. K ry ty k arty sty c z n y Rolf W edew er pow iada:
Istotą rew o lu cji k u ltu raln ej X X w ie k u jest zm ian a zasady k reacyjn ości, zasady tw órczości. U trw a lo n ą in d y w id u a ln ą ek sp resję p rzek ształca w zb iorow ą ek sp erym en tatorsk ą p r a k ty k ę 5.
P ro fe so r estety k i M ax Bense, przyw ódca tzw . szkoły stu ttg arc k ie j, pisze :
Z m ien n ość [V a ria b ilitä t] w y ra ża to, co m ożem y u w ażać za p o d sta w o w ą za
sad ę sztu k i, o ile zastąp im y m eta fizy czn e p o jęcie isto ty tech n iczn y m p ojęciem in f o r m a c ji6.
Zaś poeta R ein h ard Döhl stw ierd za:
W spółczesna literatu ra ek sp ery m en ta ln a zn ajd u je się na drodze d o stop n io
w e g o zam ieran ia in d y w id u a ln ej św iad om ości p o e ty c k ie j7.
„In d y w id u a ln a św iadom ość p o ety cka” także w u tw o rze T andoriego po
zornie nie dochodzi do głosu. W spółczesne litera tu ro z n a w stw o zauw ażyło jednak, iż podm iot dzieła to przekorna istota. Jeśli w ypędzą go drzw iam i,
i J. H i r ś a l , sam i n a leżą do a k ty w n y ch tw ó rcó w „poezji k o n k retn ej”, d o m ięd zy n arod ow ego ruchu sięg a ją ceg o od F in la n d ii po B razylię, i d latego zn ają oni m a te
riał od w e w n ą tr z (dla p rzykładu: u d ało im się o p u b lik ow ać p e w n ą ilość m ateriałów ręk o p iśm ien n y ch ).
4 P o sitio n I du M o u v e m e n t In tern a tio n a l. „Les L ettres” 1964, nr 32.
5 R. W e d e w e r , M a te ria l u n d T h eorie. „D ie S on d e” 1964, nr 3/4.
6 M. B e n s e , T e x t u n d K o n te x t. „ A u gen b lick ” 1959, nr 1.
7 R. D ö h l , U n v o lls tä n d ig e s B erich t — das E x p e rim e n t m it d e r S p ra ch e. „N e- sy o ” 1964, nr 7.
w ra c a oknem . (Być m oże w łaśnie dlatego p oeta zam yka przed nim drzwi, aby mógł w rócić w łaśnie przez okno: ta k je s t ciekaw iej.) W ypędzili go już jako tem at utw oru, jak o form ę utw oru, jako inne oczyw iste cechy utw o
ru — jedn ak na próżno, wciąż bowiem znajdow ał sobie now e szaty, aby się w nie przystroić. Tak jak tu. O to powody, dla k tó ry ch w a rto m oże po
święcić m u p arę słów.
N iektórzy skłonni są k o n k retn ą indyw idualność au to rsk ą uznać za pod
m iot dzieła. N ajbardziej sk ra jn ą konsekw encją takich poglądów jest pocią
ganie poety do odpowiedzialności sądowej za to, co napisał w sw ych w ier
szach. Lepiej zrozum iem y podm iot dzieła — pow iada w y b itn y znaw ca tego problem u J. Sław iński — jeśli u da się nam w ydobyć z biografii pisarza rolę, jak ą spełnia on w procesie tw órczym , i odczytam y w te n sposób auto
ra dzieła jako „hipotetyczny p o d m i o t c z y n n o ś c i t w ó r c z y c h ”.
[Ó w podm iot] istn ie je ty lk o jak o człon relacji, której drugim czło n em jest dzieło. [...]. N ie znaczy to przecież, że ta k w y od ręb n ion y n ad aw ca zry w a całk o
w ic ie w ię z y z in n y m i stronam i realn ej osob ow ości pisarza. S łu szn iej byłoby p ow ied zieć, że sta n o w i raczej sw eg o rodzaju pryzm at, w k tórym u leg a ją one przełam aniu, przeobrażając się w m ateriał literack ich p r o c e d e r ó w 8.
Jednakże, zdaniem Sław ińskiego i w ielu innych, rzeczyw isty podm iot dzieła u jaw n ia się ty lk o wówczas, gdy u d a n am się bardzo głęboko w n i
knąć w dzieło. A lbow iem podm iotem dzieła je s t nie co innego, ja k osobo
wość nieu stan n ie odczuw alna, n ieu sta n n ie poprzez dzieło w yobrażalna, przez nie sam o tw orzona. P lan znaczenia, sens w iersza p o w staje sam z siebie bez przerw y, ustaw icznie — te ra z ju ż niezależnie od k o n k retn ej osoby autora, au to ra, k tó ry ja k gdyby opow iada cały u tw ó r. W takim ujęciu podm iot dzieła staje się k orelatem sensu dzieła.
Podsum ow ując w nioski m ożem y zapisać n astę p u jąc y schem at:
1. K o n k retn a osoba a u to ra : nie może o n a kon stytuow ać się jako kon
k luzja z dzieła.
2. Podm iot czynności tw órczych: poszczególne elem enty dzieła m ogą się doń odw oływ ać.
3. P odm iot dzieła: jed n o stk a rów now ażna z sensem dzieła (zdaniem in n y ch — sens dzieła); m ożna ją w całości w ydobyć z dzieła.
C h arak tery sty czn a dla Sław ińskiego i stru k tu ra listy c z n ie bądź neo- scrukturalistycznie zorientow anych literatu ro zn aw có w dążność do w y ja śn ian ia dzieła (by u chronić je od fałszyw ych in te rp re ta c ji) n a p o d staw ie sam ego tekstu, je s t godna szacunku. Je śli je d n a k sądzą oni, że w ten spo
sób m ożna będzie o biektyw nie, jednoznacznie określić podm iot dzieła —
8 J. S ł a w i ń s k i , O k a te g o r ii p o d m io tu liryczn eg o . W zbiorze: W ie r s z i p o e zja . W rocław 1966, s. 56.
są w błędzie. Sens dzieła ulega zm ianom , zależnie od „ ro zw arstw ien ia’’
świadom ości społecznej — rozm aite ty p y czytelników rozm aicie go od
b ie ra ją i dlatego podm iot dzieła nie je st czym ś raz n a zawsze u k o n sty tu o w anym 9. Są tu trz y możliwości : w pierw szym w ypad k u plączem y się w sieci kon k retn y ch faktów biografii poety — biologicznych, psychologicz
nych, socjologicznych; jeśli zaś chodzi o podm iot dzieła — w sieci kon
k retn y c h faktów społeczno-historycznych (pozornie: tek stu dzieła) d e te r
m inujących czytelnika, k tó ry o dtw arza je w trakcie w ydobyw ania sensu z tego, co przeczytał. Bodajże n ajłatw iej określić m ożna podm iot czynno
ści tw órczych.
Jed n ak że pełny obiektyw izm zarów no od stro n y autora, ja k i czy telni
k a je s t nieosiągalny. Ale czy telnik -p rofesjon alista, k ry ty k , p ró bu je — po
dobnie ja k p o eta w spółczesny — za pom ocą rozm aitych podstępów — stru k tu ra ln e j analizy tek stu , poezji k o n k retn ej itd. — oszukiw ać św iat, tw orzyć pozór obiektyw izm u. To w łaśnie zrobił też T andori. A by móc zdem askow ać go, w inn iśm y przede w szystkim wiedzieć, co „się d zieje”
w jego utw orze, ja k trz y k o n stru k c y jn e elem en ty tw o rzą cały sens u tw o ru .
Zmienność, minimum redundancji
Jeśli w lite ra tu rz e św iatow ej istn ieje liry k subiektyw ny, niew ątp liw ie je s t nim Rilke. Poeci aw an g ard y chcieli przekształcić sztukę w życie. R il
ke n a o d w ró t: n a w e t życie pow ołał w służbę poezji. J a k słusznie zau w a
żył jed e n z jego znawców, „żył on po to, b y p isać” 10. P u b lik u jąc dosłow ny przekład, prop o n ując w a ria n ty , T an d o ri obraca n a nice subiektyw izm R il- kego. Podkreśla on, że dla niego w iersz V on den F ontänen — to praca.
W dziejach lite ra tu ry w ęgierskiej tłum aczenie literackie spełniało w iele funkcji. Najczęściej było ono jed ny m ze sposobów zarab iania pieniędzy, co oczywiście w ypadało zawoalow ać: „zdobyw am y now e przestrzenie dla naszej liry k i”, „idziem y krok w krok za lite ra tu rą św iatow ą” itd. Uzasad
n ien ie estetyczne z reg uły odpow iadało rzeczywistości, tłum aczeni poeci w rzeczy samej w yw ierali sty m u lu jący w pływ n a sw ych w ęgierskich tra n s latorów . W w y p ad k u T andoriego nie m a o ty m m ow y; przed laty pisał on podobnie jak Rilke chłodne w iersze w ypełnione k rystaliczną m yślą i tru d n o w yobrazić dziś sobie, by mógł do nich powrócić.
O czyw ista, p ap ier nie je st aż ta k cierpliw y, ja k się to w ydaje. Nie m ożem y odryw ać się od znaczenia zapisanych słów, niezależnie od tego,
9 P rob lem „sen su ” i „ zn aczen ia” zob. E. В o j t â r, W e r t u n d W ertu n g d es lite - ra lisc h e n W erk es. „Z agadnienia R odzajów L iterack ich ” t. 15 (1972), z. 1.
10 E. S z a b ó, R a in e r M aria R ilk e. W zbiorze : A n é m e t iro d a lo m a X X s z â za d - Ъап. B u d ap est 1966, s. 120.
w ja k ironiczny cudzysłów by łyb y one u jęte. C y tat z Rilkego to nie tylko aluzja, aluzja do p racy tłum acza literackiego, lecz i znaczenie, którego nie w olno nam pom ijać, a k tóre m ówi bądź to w ogóle o sam otności człow ie
ka, jego próżnej tułaczce, o tym , że jesteśm y zam knięci w naszym św ię
cie, a także i o naszych błyskaw icznie p rzem ijający ch zw iązkach, k tóre o k a z u ją się pom yłką, czyli k o n k retn ie o n a stro ju tłum acza literackiego, 0 ty m przedziw nym fakcie, iż przekłada on, tj. p o ś r e d n i c z y m iędzy ludźm i — w iersz opisujący kosm iczną niem ożność samego pośrednictw a.
S y tu acja staje się jeszcze bardziej p aradoksalna w sku tek tego, iż tłum acz w cale nie pragnie dotarcia do innego gw iazdozbioru, ja k jego genialny poprzednik, lecz dąży do celów bardziej prozaicznych: do załączonych linii pow ietrznych szlaków.
M apy szlaków pow ietrznych, najpraw dopodobniej przery so w an e z ja kiegoś prospektu, oznaczają w ogóle podróże. Podróż m oże w iele sym bo
lizować. T utaj, w przeciw ieństw ie do przerażającego kosm icznego chłodu poprzedniego ogniw a u tw o ru — żądzę b arw n y ch przygód, św iatło m i
gające od m iasta do m iasta, społeczny asp ek t n a tu ry ludzkiej. Jed n y m słowem , uprag n io ne szczęście w p rzeciw ieństw ie do cierp ień w ygnania.
(Wiele naszych pieśni ludow ych o p iera się n a podobnym k o n tra p u n k c ie : tzw. w stęp n y o b raz p rzy ro d y to nic innego, ja k alu zja do n a stro ju , i czę
sto z sem antycznego p u n k tu w idzenia m a on o w iele m niej w spólnego z n astępn y m i stro fam i niż dw a ogniw a u tw o ru Tandoriego z sobą.)
M amy więc w iersz Rilkego i m apy, pow iązane ty tułem , bez którego nie istniało b y dzieło sztuki. T u bezw zględnie niezbędne je s t w szystko, n a w e t d w u krop ek w ty tu le ; to w łaśnie m ają n a uw adze „k o n k re tn i poeci”, kied y w ciąż po w tarzają, iż tw o rzą „ze składni logikę, ze zd an ia s tru k tu rę ” . W iększość ich utw o ró w to w istocie zaledw ie suchy szkielet, z k tó reg o nic odjąć, do k tórego nic dodać nie sposób. M ożna tylko coś zam ienić. Tak je st i w utw orze Tandoriego; jeśli chodzi o m apy, je s t to oczyw iste, ale 1 na m iejsce w iersza R ilkego znaleźć m ożna coś rów nie „pesym istycznego”
(choć przyznać trzeba, że tru d n o byłoby znaleźć coś rów nie skom plikow a
nego i tajem niczego, gdzie na dokładkę fig u ru je sam P a n Bóg), a zam iast obecnego ty tu łu m ożna w yobrazić sobie jak iś inny, choć chyba też tru d n o uw ierzyć, by ten now y pom ysł zdolny był uruchom ić tak w iele różnorod
nych aluzji (np. „Czekanie n a Boga”, „U stóp góry S y jo n ”, „S ław a n ie
biosom : z bohaterskiej ery lotów ” itd.). Podobna zam ienność elem entów w iersza odpow iada program ow i.
S ztuka w in n a uczyć, że sztu k a jest w szy stk im i że każd y je s t zd o ln y do u p raw ian ia tej sztuki ![...]. Sztuka w in n a być ilo ścio w o bezgraniczna, d ostępna dla w szy stk ich i w m iarę m o żliw o ści przez każdego w ytw arzan a.
— oświadcza wódz g ru p y F lu x us G. M aćiunas и .
11 B e n , Q u’e st ce qu e le n o u vea u en art. „T out” 1965, nr 9.
S y tu a cja epigonów jed n ak że i tu ta j nie je s t lepsza niż w w y p ad k u poezji tra d y c y jn e j. Ekonom ia, lakoniczność u tw o ru pozostaje w tej sam ej m ierze. O negdaj uw ażano za św iętokradztw o zm ianę choćby jednego słow a w w ierszu, jednakże było niem ało w ypadków opuszczenia w w ierszach nie tylko poszczególnych słów, ale i całych w ersów , a n aw et zw rotek.
T u taj n a odm ianę m ożna zm ieniać, lecz pom ijać ogniw a — to rzecz nie
dopuszczalna.
T y tu łem swego w iersza T an d o ri „ tra fił w dziesiątkę” . P ierw szym sko
jarz en ie m n asu w ający m się p rzy słow ie „G odot” je st d ra m a t S. B ecketta.
Ale je s t rzeczą znaną, iż an g lo -fran cuskie złożenie „G odot” oznacza „boż
k a ” . B oga R ilkego zdegradow ano do bożka. I oczywiście, ja k w sztuce B ecketta, on się nie pojaw ia. W tak im razie kto? Lub co? Otóż i tego nie spo
sób zgadnąć. D w ukropek dopuszcza rozm aite sposoby odczytania: 1) sam poeta n a próżno oczekuje G odota, 11 aerom obilów ; 2) zam iast bożka p rz y j
dzie ty lk o 11 aerom obilów ; 3) 11 aerom obilów n a próżno oczekuje swego Godota, tego bożka, k tó ry niegdyś u Rilkego b y ł Bogiem. Jednakże m a
giczne „u d e rz e n ie ” ty tu łu d okonuje sw ego i poszczególne lin ijk i w iersza R ilkego też ja k g d y b y po czy nają w yciągać sw e sem antyczne m acki w stro
n ę m apy; niegdyś cierpieliśm y z pow odu nieosiągalności innych ciał n ie bieskich, obecnie n a w e t bliższe cele okazały się dalekie; n azw anie sam o
lotów aerom obilam i — prócz tego, że je s t w tej nazw ie sw oisty w dzięk początku w ie k u — sw oją niezw ykłością k ie ru je naszą uw agę n a ry su n k i m ap y: pow iązane p u n k ty tw o rzą dziw ne figury, k tó ry ch kształt nasuw a nam na m yśl „isto ty odm ienn e”, i w naszym mózgu, n ib y snopy św iateł, przenikać się m ają naw zajem się ośw ietlające asocjacje samolotów, wyso
kości, Boga i lam p nieba.
S prow adzenie red u n d a n c ji do m inim um , to, że bardzo m ała ilość ele
m en tó w dy sp o nu je ta k b o g a tą m ożliw ością kom binacji, je s t przede w szy
stkim rez u lta tem odn ow ien ia u tw o ru poetyckiego, „w łączenia graficzno- -fo n ety czn y ch fu n k cji i relacji, d iale k ty k i oczu i d u cha” .
U tw ó r p oetyck i rodzi s ię n ie w drodze stop n iow ego, prostego n a n izyw an ia k o lejn y ch je g o ogn iw , le c z za pom ocą u k ła d ó w ró w n o w a g i i n ap ięć m ięd zy do
w o ln y m i częściam i w ie r s z a 12.
A by w tra d y c y jn y sposób przekazać in fo rm ację z a w a rtą w utw orze T andoriego, trz e b a b y co n a jm n ie j poem atu n a średnim poziomie, k tó ry je d n a k b y łb y pozbaw iony oczyw iście jego arty sty czn ej siły. Posłużenie się środkam i w izualnym i, niezw ykłość całego u tw o ru w y n ik a ją w łaśnie z tego (bądź są ty m uw arunkow ane), że dla danej w ypow iedzi b ył to spo
sób w y ra z u n ajb ard ziej odpow iedni, n ajb ard ziej oszczędny lub, inaczej m ów iąc, o p a rty n a zasadzie jedności treści i form y.
12 A . d e C a m p o s , P o esia co n creta . „Ad arquitetura e decoracao” 1956, nr 3.
17 — P a m ię tn ik L iterack i 1973, z. 2
Bez m itów
Chociaż poszczególne elem enty u tw o ru isto tn ie m a ją .wiele znaczeń, to jed n a k podm iot u k o n sty tu o w a n y , przez dzieło w y raźn ie ry su je się przed pzytelnikiem . N ie je s t to w szakże tra d y c y jn e „ ja liry czn e” , m ożliw e do w yp row ad zenia i w y n ik ające z p lan u znaczeń dzieła, lecz podm iot czynności tw órczych. S tosunek ty ch dw óch k ategorii o kreśla Sław iński w ten sposób, iż w dyspozycji podm iotu działań tw órczych z n a jd u ją się jak b y regu ły k ształtow ania dzieła, podczas gdy podm iot dzieła aktualizuje je, n a d a je im dynam ikę. „ "
„głosy” — d ysp o n en ta regu ł i ich u ży tk o w n ik a — m ogą p rzen ik ać się w w y pow ied zi, gd y za w iera on a sfo rm u ło w a n ia m eta języ k o w e, gd y m ó w i o zasadach, które ją k s z t a łtu j ą 13.
W w ierszu T andoriego nie m a nic prócz d y sp o n en ta reg u ł; podm iot działań tw órczych całkow icie w y p a rł podm iot dzieła. D zięki te m u w iersz sta ł się — p rzy n ajm n iej o jed e n stopień — b ardziej o b iek ty w n y ; poecie udało się, jeśli nie całkiem to w każdym razie częściowo, rozw iązać pro
blem k w a d ra tu ry koła — stw orzyć sztukę obiek ty wną.r O bniżenie podm io
tu o jed en stopień je s t zgodne z innym i procesam i p ro fa n a c ji: ta k jak m iejsce poety zajął o p erato r, liry k i — przekład litera c k i robota, Boga — bożek, a idąc jeszcze dalej — sam oloty, zaś m iejsce ciał n iebieskich Kos
mosu* — m iasta naszej Ziemi, ta k dokładnie w te n sam sposób' zam iast p ierw o tn ej sam otności .pojaw ia się bardzo n a w e t k o n k re tn y b ra k m ożli
wości, a zam iast pow ażnej m etafizy k i 7— łagodna, nieom al sa m a w sobie rozm iłow ana se n ty m e n ta ln a ironia, zam iast św iata przepojonego m itam i — św ia t dudniący m aszynam i, pow szedni św iat, k tó ry w p ew n y m sto p n iu
„doszedł swego k re su ” .
P oetów tw orzących podobne dzieła h isto ria lite ra tu ry ch ętn ie zalicza z całym bagażem do aw an gard y . J e s t to słuszne tylko częściowo. Poeci aw an g ard y by li — przy n ajm n iej We W schodniej Europie. — najw ięk szy m i m itotw órcam i naszego w ieku. Z naczna część naszych w spółczesnych w a r
tości duchow ych (optym izm , kolektyw izm , zachw yt cyw ilizacją, k u lt p rzy szłości) — najczęściej zresztą zam iast estety cznie w artościow ych dzieł, k tó re b y się o p arły działaniu czasu — to w łaśnie ich w kład. Ich potom kow ie z la t sześćdziesiątych b ardziej rozgłośnie i hałaśliw ie p o w ta rz a ją ich błędy, w ty m i ten, o k tó ry m m ów iliśm y w yżej — zak ła d a ją istn ie nie bezpośredniego zw iązku m iędzy sztu k ą a rzeczyw istością. W łaśnie dla
tego m ają praw o nazyw ać siebie poetam i n eoaw angardystam i. Je d en za drugim wznoszą oni swe now e idole, stojące jed n ak n a bardzo słabych no
gach: „ s tru k tu ra ”, „info rm acja” ; „sztuka cy b ern ety czna”, „ re d u n d a n c ja ” itd., i u siłu ją z prow okującą pew nością siebie, z nam iętn y m dogm atyzm em i m ętną, ek staty czn ą próżnością założycieli now ej religii, n a k ład ać n a n a
13 S ł a w i ń s к i, op. cit., s. 57.
sze życie sw o ją now ą m itologię: „Po ezja zw ycięża wówczas, gdy je s t w stanie zm usić codzienność do u jaw n ie n ia tego, co w niej m ityczne” ł4.
T andoriem u i w ielu in n y m jego przyjaciołom obcy je s t te n w zór: g a r
nie się ku tym , należy do tych, k tó rz y b u d u ją n a ru inach. P odobne ro zu m ienie sztu k i bard ziej lakonicznie od in n y ch sform ułow ał kom pozytor P ie rre S ch affer: „Z robić w yłom w m u ra c h m uzyki, otaczającej nas n i
czym tw ierd z a ” 15.
K ażdy now y u tw ó r T andoriego je st takim m iejscem u d erzen ia w skostniałe b astio n y poezji, języka, osobowości, rzeczyw istości, a w y łom y przez te dzieła zrobione o d słan iają w idok n a szeroką, w oln ą p rze strzeń. Być może n a przestrzeń, n a k tó rej ju ż nic nie pozostało. N ie pozostała n a w e t sztuka, dzieła sztuki. T ylko ich ruin y, odpryski, ogoło
cone z m ięsa szkielety. W szakże ten, k to uw ażnie p atrzy , może i na pod
staw ie takiego szkieletu zobaczyć, ja k w yg ląd ała niegdyś żyw a całość, a także żyw iąca się ty m m ięsem rzeczyw istość.
Z rosyjsk iego p rzełożył T a d e u sz Z ie lić h o w sk i
14 J. C. L a m b e r t , 50 th è s e s p o u r u n p o é sie o u v e rte . W zb iorze: C ode. P a ris 1965.
15 Cyt. za: A. M o l e s , E rste s M a n ife st d e r p e r m u ta tio n e ile n K u n st. „R ot” 1962, nr 8.
GODOT-RA VARVA U AERO-MOBLI
... o tt v a g y u n k talân , o d a f e n n : m a s lé n y e k eg eb e s z ö v e /ille s z tv e ,
a k ik e s té n k é n t fe ln é z n e k rân k. T olân d ic sé rn e k b e n n ü n k e t k ö ltö ik . T a lâ n im â d k o zn a k /is / so k a n /fe l! h o zzâ n k . T a lâ n c é l/p o n t/ja i v a g y u n k
id e g e n â tk o k n a k , m e ly e k so sem é m e k el b e n n ü n k et, e g y is te n sz o m sz é d a it, a k it /e z t a z is te n t/ a m i
m a g a su n k b a n v é ln e k /g o n d o ln a k , m ik o r m a g â n yo sa n sîrn ak, a k ib e n h is zn e k s a k it e lv e s z îte n e k ,
s a k in e k / en n ek a z is te n n e k / a k é p m â s a m in t е д у f é n y lk é v e / a z 5
K e r e s o lâ m p â sa ik b ô l, fu tô n /fu tv a és s e m m iv é v â lv a /e lo s z o lv a /s z é ts z ô r ô d v a a m i s z ó r a k o z o tt/s z e ts z ó r t/o d a n e m fig y e lo a rcu n k o n â ts ô p ô r/â tv o n u l/m e g y . (R ilk e -n y e r s fo r d itâ s ) [Od R edakcji:] D o p o w y ższeg o tek stu d ołączon e są sch em a ty czn e m ap k i m ięd zy n arod ow ych dróg lo tn iczy ch , o p atrzon e a d n otacjam i taryfow ym i. M apek tych n ie p u b lik u jem y tu ze w z g lę d ó w tech n iczn ych , p rzed staw iam y ty lk o u k ład ele m e n tó w ow ej całości (posługując s ię ozn ak ow an iam i tras u w id o czn io n y m i przy każdej m apce):
utw oru E 7 6 E 7 7 E 8 4 E 8 6 E 9 0
E 78 E 79 E 80 E 81 E 82 E 83
