The following ad supports maintaining our C.E.E.O.L. service
O przestrzeni: na progu doświadczania
«The space: on the threshold of experience»
by Marta Olszewska
Source:
Anthropos? (Anthropos?), issue: 1415 / 2010, pages: 1226, on www.ceeol.com.
12 Marta Olszewska
O przestrzeni: na progu doświadczania
Już w 1967 r. wygłaszając wykład "O innych przestrzeniach"[1] Michel Foucault zauważył, iż klasyczne traktowanie relacji przestrzennych wobec zmian samej przestrzeni, jest bezzasadne. Współczesność określił on mianem epoki przestrzeni:
Żyjemy w czasach symultaniczności, epoce przemieszczenia i zestawienia, epoce bliskości i oddalenia, przybliżenia i rozproszenia. Uważam, że znajdujemy się w momencie, w którym doświadczamy świata w mniejszym stopniu jako życiowego rozwoju w czasie, a w większym jako sieci łączącej punkty i przecinającej swoje własne pasma[2].
Foucault streszcza historię przestrzeni w zachodnim doświadczeniu - od średniowiecznego pojęcia lokalizacji (localisation) z hierarchicznym układem miejsc, przez zastąpienie jej przedłużeniem (l'etendue) w otwartej, dzięki Galileuszowi, przestrzeni umiejscowienia i powstałej w ten sposób przestrzeni nieskończoności; aż po pojęcie umiejscowienia (l'emplacement), określanego przez relacje sąsiedztwa, przynależne współczesnemu rozumieniu przestrzeni jako formy relacji między miejscami. Czyniąc to, filozof wskazuje na zmianę paradygmatu myślenia o przestrzeni, polegającą na odstąpieniu od układu wertykalnego (średniowiecze) na rzecz horyzontalnego, odzwierciedlającego fakt jednoczesnego zaistnienia w przestrzeni rozmaitych zjawisk i procesów. Innymi słowy, wskazuje on na odejście od przestrzeni ciągłej i doświadczania jej rozciągłości, do "miejsc jednoczesnych"[3] i doświadczania przestrzenności przez doznawanie miejsc.
Znamienna dla tego rozumienia przestrzeni jest nadana jej przez Foucaulta struktura sieci, stworzonej z miejsc-punktów oraz relacji, ale w głównej mierze punktów heterogennych powstałych z nałożenia na siebie rozmaitych przestrzeni. W terminologii Foucaulta występują one pod nazwą heterotopii, będących "miejscami, które istnieją, przeciw-miejscami, w których wszystkie miejsca prawdziwe, które można znaleźć w kulturze są jednocześnie reprezentowane, kontestowane i odwracane. Miejsca tego rodzaju znajdują się poza obrębem wszystkich miejsc, nawet jeśli możliwe jest wskazanie ich rzeczywistej lokalizacji"[4]. Jest to wcielenie l'espace vécu, konkretnej i zarazem abstrakcyjnej przestrzeni przeżytej Lefebvre'a oraz - jak pisze Ewa Rewers - wcielenie "przestrzeni mediacji i przejścia"[5].
Łączenie w jednym miejscu wielu przestrzeni skłania do sformułowania pytania o charakter wzajemnych relacji zarysowujących się między nimi, a ściślej rzecz ujmując, zmusza do zastanowienia się, czy zasadne jest twierdzenie o ich graniczeniu, a jeśli tak, czy możliwe jest wyznaczenie - w sensie konkretnym (fizycznym) bądź abstrakcyjnym
Access via CEEOL NL Germany
13
(mentalnym) swoistej między-przestrzeni; albo też - jeśli wcześniejszy sposób myślenia okaże się nieuzasadniony - czy zasadą mariażu przestrzeni w obrębie konkretnego miejsca jest przemieszanie i nakładanie się. Barbara Kita skłania się ku zasadzie fluktuacji i braku granic w wyżej wspomnianych sensach. Jednocześnie podkreśla znaczenie strefy "pomiędzy" pisząc, że "staje się [ona] najistotniejsza, bo w niej zachodzą procesy integracyjne, traci ona jednocześnie swe znaczenie 'bycia granicą' (miejscem zupełnego oddzielenia zjawisk), stając się nie tyle miejscem tymczasowej styczności, co spotkania i przechodzenia jednego w drugie, obszarem kształtowania nowej jakości"[6]. Jest to więc operacja - w pewnym sensie symboliczna, - która prowadzi do powołania tworu o charakterze hybrydycznym, będącego nośnikiem nowych znaczeń.
Granica znajduje swe ucieleśnienie w postaci progu. Próg nie należy do wnętrza ani do przestrzeni zewnętrznej. Przyjęcie takiego sposobu myślenia pociąga za sobą konieczność rozpatrywania progu w jako bytu nieobecnego, o naturze tożsamej z Derridiański śladem.
Ślad (czysty) jest różnicością (différance). Nie podlega on żadnej zmysłowej pełni, słyszalnej bądź widzialnej, fonicznej bądź graficznej. Przeciwnie, jest jej warunkiem. Choć nie istnieje, choć nigdy nie jest jakimś bytem obecnym poza wszelką pełnią, jego możliwość jest de iure uprzednia wobec wszystkiego, co nazywamy znakiem (znaczone/znaczące, treść/wyraz itd.), pojęciem lub działaniem, poruszającym bądź zmysłowym[7].
Istnienie progu nie jest komunikowane za pomocą pełni zmysłów, całości ludzkiego sensorium, gdyż zmysły - z wyjątkiem wzroku i dotyku - nie mają mocy oddania jego obecności, która przez wzgląd na jego umiejscowienie jakościowo różni się od natury wnętrza i zewnętrza. Próg istnieje tylko w sposób materialny, jako rzecz do pokonania i przemierzenia, a gdy akt ten nie jest kwestią problematyczną, uprzywilejowane zmysły, jak również świadomość, umownie redukują go do poziomu nieistnienia. Jest on, jednakże czynnikiem, który umożliwia wyłonienie się dualistycznej relacji dwu porządków: miejsca i przestrzeni. W tym sensie jest pauzą warunkującą pojawienie się znaczenia, Derridiańskim rozsunięciem: "Rozsunięcie (należy podkreślić, że słowo to wyraża połączenie [articulation]
przestrzeni i czasu, stawanie się przez przestrzeń czasem) jest zawsze nie-postrzeżone, nie- obecne i nie-świadome"[8]. Mimo iż próg jako czynnik konstytuujący miejsce i przestrzeń, staje się nieobecny i nie(u)świadom(ion)y, pozostaje od nich różny. Derrida pisze
Zewnętrzna, "przestrzenna" i "obiektywna" zewnętrzność, która, jak sądzimy, jest czymś najbardziej potocznym, czymś jak sama potoczność, nie ujawniłaby się bez gramu, bez różnicości [différance] jako odwlekania, bez nie-obecności innego, wpisanej w sens tego, co obecne, bez odniesienia do śmierci jako konkretnej struktury żywej obecności[9].
14
Próg jest strukturą przestrzenną pokonywaną w czasie (figurą materialnie przestrzenną i figuratywnie czasową), pozostającą w nieustannym ruchu, a co za tym idzie, posiadającą ukryte miejsce realizacji (figurą pozornie nie umiejscowioną). Jako taki, próg znajduje się w ciągłej grze obecności i nie-obecności. O zredukowanej roli progu jako czynnika wyznaczającego granicę między wnętrzem a tym, co zewnętrzne pisze Jadwiga Mizińska w książce Duchy domu:
W dzisiejszych domach i mieszkaniach próg jest czymś prawie niezauważalnym, nieistotnym. Jego funkcje - granicy między terytorium zewnętrznym a wewnętrznym, domowym i pozadomowym, swoim i obcym, wzięły na siebie inne urządzenia: bramy, furtki, domofony. To one, ze znacznej odległości od tego, co 'domowe', chronią, bronią, sygnalizują, że zbliża się ktoś 'spoza'[10].
Główną funkcję progu przejęły inne urządzenia - granica wyznaczana przez niego przesunęła się - a sam próg pozbawiony został w ten sposób swojej fundamentalnej roli.
Zatem próg jako struktura pośrednicząca w obcowaniu ze światem zewnętrznym jest nie tyle bytem materialnie uchwytnym, co raczej czynnikiem humanistycznym.
Georg Simmel wskazywał na zjawisko granicy, rozważając naturę drzwi. Według niego jednak, rozdział dokonywany dzięki ich istnieniu, jest aspektem tego samego aktu, który jest konstytuowany przez połączenie[11]. W eseju "Most i drzwi" czytamy:
Pierwszy człowiek, który zbudował chatę, ujawnił - jak pierwszy budowniczy drogi - specyficzną ludzką moc wobec natury, gdyż z ciągłości i nieskończoności przestrzeni wykroił działkę i ukształtował ją w szczególną jedność zgodnie z jakimś zamysłem. Jakaś część przestrzeni została w ten sposób związana i oddzielona od reszty świata. Otóż drzwi, które są niejako przegubem między przestrzenią człowieka a wszystkim, co znajduje się na zewnątrz, znoszą rozdział między wnętrzem i zewnętrznością. Drzwi można otworzyć i dlatego właśnie, gdy są zamknięte, dają wyraźniej niż zwykła gładka ściana poczucie odgrodzenia od wszystkiego, co jest poza tą przestrzenią. Ściana jest niema, a drzwi przemawiają. Do najgłębszej istoty człowieka należy to, że stawia sam sobie granice, ale pozostaje wolny, tj. może znieść to ograniczenie, wykroczyć poza nie. Skończoność, w której się chronimy, zawsze gdzieś graniczy z nieskończonością bytu fizycznego i metafizycznego. Drzwi stają się przeto punktem granicznym, w którym człowiek właściwie zawsze stoi lub może stać. Skończoną jednostkę, w jaką związaliśmy przeznaczony dla nas kawałek nieskończonej przestrzeni, drzwi na powrót wiążą z tą przestrzenią, są granicą między tym, co ograniczone, a tym, co, bezgraniczne, i to nie w martwej, geometrycznej formie zwykłego przepierzenia, ale jako możliwość nieustannej wymiany - inaczej niż most, który łączy skończone ze skończonym; za to most, gdy nim przechodzimy, wyzwala nas od stałych zależności i daje - póki codzienny nawyk nie stępi naszej wrażliwości - cudowne poczucie, że oto przez chwilę bujamy między ziemią a niebem. Most jako linia rozpięta między dwoma punktami wyznacza bezwzględnie pewny kierunek; przez drzwi życie wylewa się z ograniczeń wyizolowanego, osobnego bytu w bezgraniczność wszystkich możliwych kierunków[12].
15
Jednak Simmel - w przeciwieństwie do Derridy używającego terminu ślad w odniesieniu do mowy i pisma - wyraźnie odnotowuje sprawczą rolę podmiotu w ustanawianiu granic i przezwyciężaniu ich. Za względu na swą ruchomość, drzwi stanowią płynną strukturę rozdzielającą i zarazem łączącą skończoność miejsca (schronienia) z nieskończonością przestrzeni (tego, co poza). Zastawia on pojęcie drzwi z pojęciem mostu. Podczas, gdy ten drugi narzuca przemierzającemu go kierunek, w który ma zdążać, drzwi oferują wychodzącemu przez nie możliwość włączenia się w wielokierunkowość przestrzeni.
Przejście przez drzwi jest częścią rytuału porzucenia ograniczenia tak fizycznego, jak i mentalnego, utożsamianego z miejscem i otwarcia podmiotu na nieograniczone, co lokuje je w sferze osiągnięć podmiotu.
Simmel poświęca również swoją uwagę roli okien, które z drzwiami połączone są więzami pokrewieństwa ze względu na właściwość łączenia przestrzeni zewnętrznej z wewnętrzną. Mimo to okno istnieje jednak nie po to, by przez nie zaglądać do wnętrza, lecz, by wyprowadzać wzrok na zewnątrz, a tym samym dowolnie przesuwać granicę tego, co widoczne. Okno - pisze Simmel,
Dzięki swej przezroczystości ustanawia niejako płynną i ciągłą łączność między przestrzenią wewnętrzną a zewnętrzną, ale to połączenie na charakter jednokierunkowy, a także ograniczony, ponieważ jest drogą tylko dla oka - toteż oknu przysługuje zaledwie cząstka głębokiego i pryncypialnego znaczenia, jakie mają drzwi[13].
A zatem, jak utrzymuje Simmel, okno - podobnie jak most - ze względu na ograniczoną kierunkowość wyrażającą intencje podmiotu, ma zatem uboższy sens niż drzwi.
Stefan Symotiuk broni okna, dopatrując się w nim przyczyny odkrycia nowych własności przestrzeni i miejsca, oraz możliwości innego rozumienia ściany. W książce Filozofia i Genius Loci pisze on tak:
Okno jest luką, brakiem w ścianie. Aby je wymyślić, trzeba było zrozumieć, że całość nie musi być
"cała", lecz częściowa i otwarta. Więcej: że brak nie hańbi całości, lecz ją maksymalizuje. Ściana wobec luk okna jawi się jako jego "obramowanie". Ponieważ jednak w oknie pojawia się świat, to ściana jawi się jako obramowanie świata, a dom wyrasta ponad otaczającą go przyrodę[14].
Wyniesienie roli okien uwidocznia się w przyjętym przez niego sposobie argumentacji.
Odnotowuje on, że przestrzeń składa się z luk, a budynek ową konstelację pustek rozumianych jako architektoniczne formy przestrzenne, lub innymi słowy, ową pierwotną
"okienność" obramowuje - "usynawia i legalizuje"[15]. Nie mówi więc o budynku z lukami, lecz o lukach pozbawionych budynku.
16
W niechęci do okien w wiekach średnich dopatruje się Symotiuk przejawu światopoglądu zakładającego radykalny podział na to, co zewnętrzne i to, co wewnętrzne.
Wskazuje, że wprowadzenie witraży w gotyku stworzyło iluzję ściany, istnienia nienaruszonej granicy oddzielającej to, co znajduje się za nimi. Tendencja odwrotna realizująca się namnożeniem liczby okien oraz powiększeniem ich rozmiarów jest przez niego interpretowana jako czynnik znamionujący "stopień ťotwartościŤ danej kultury na świat"[16]. Symotiuk ilustruje tę zależność powołując się na rozbieżność pomiędzy sposobem przedstawiania rzeczywistości pozaokiennej w malarstwie renesansowym i surrealistycznym.
Pierwsze, przedstawiające idylliczne krajobrazy było formą zaproszenia do wyjścia, natomiast drugie obrazujące puste i pełne grozy płaszczyzny oddziaływało w zgoła odmienny sposób.
Symotiuk dopatruje się w mieszkaniu więzi z zewnętrznością, która może się zrealizować właśnie za pośrednictwem okna. Dzięki niemu mieszkaniec możne "wyglądać na świat", a świat, w przeciwieństwie do tego, co twierdzi Simmel, "zaglądać do wnętrza"[17]:
Człowiek czuje wzajemność tej wymiany. Gdy nastaje ciemność i on jest bardziej widoczny wewnątrz mieszkania, niż to, co poza nim - zasłania okna. Zrywa umowę o wzajemnej widzialności, gdy świat łamie tę regułę[18].
Zaraz jednak dodaje, że okno wystawia mieszkańca na ogląd, czyni zeń potencjalny przedmiot obserwacji. Okno funkcjonuje zatem jako symboliczny pośrednik pomiędzy zewnętrznością i wewnętrznością. Czyni to w sposób bardziej subtelny niż drzwi bądź brama, gdyż nie umożliwia aktu fizycznego przejścia, lecz istnieje jako "więź strukturalna"[19]:
Z pośrednictwa okna (...) nie wynika żaden czyn konkretny. Nawet okno wystawowe nie wabi, by wejść w jego wnętrze. [...] Okno nie sugeruje przekraczania. Jego, ani niczego. Okno samotnie dokonuje przekroczeń. Te jednak bywają rozmaite w swojej intensywności. Okno nie tylko swoją wielkością, ale i stopniem otwartości okiennic reguluje swój stosunek do świata. Może być częściowo zasłonięte firankami, może też częściowo rozchylać swoje okiennice. Gdy rozchyla jedną, a trzyma zamkniętą drugą - jego rozwarcie jest połowiczne i warunkowe. Okno komunikuje swoją funkcję pośrednika, ale z zastrzeżeniem i nieufnością. Gotowe jest w każdej chwili zamknąć swoją rozwartą połowę lub też rozchylić drugą. Wreszcie bywają - zwłaszcza upalnym latem - okna szeroko rozwarte obydwoma okiennicami. Jest to stan radosnego upojenia i prężenia ramion przez okno, niby w "przeciąganiu się"
po długim śnie. Okno objawia swą szeroką naturę, buńczucznie i szerokim gestem odsłania lukę przestrzeni na powietrze i wiatr. Jak utracjusz pozwala wiatrowi wtargnąć do wnętrza, powiewać firankami, buszować w środku mieszkania[20].
***
Francuski pisarz Georges Perec rozpoczyna powieść Człowiek, który śpi od opisu przestrzeni, która jest powoływana do istnienia wraz z zamknięciem oczu zasypiającego
17
bohatera. Przestrzeń ta wyłania się stopniowo z półmroku zamieszkiwanego przez niego pokoju i zasiedlana jest również etapami w miarę jak jego pamięć przywołuje coraz to nowe sprzęty, które w rzeczywistej przestrzeni powieści istotnie mają swe miejsce. Czytamy więc,
Znajomy półmrok pokoju - ciemny masyw porozcinany detalami, w którym twoja pamięć bez trudu rozpoznaje szlaki przemierzane tysiące razy i odtwarza je, wędrując od mglistego kwadratu okna, wskrzeszając umywalkę, na którą pada odblask, półkę, na której jaśnieje zarys książki, wyodrębniając ciemniejsze kształty powieszonych ubrań - po dłuższej chwili zostaje wyparty przez dwuwymiarową przestrzeń, przez obraz bez wyraźnych linii granicznych, ustawiony pod nieznacznym katem do płaszczyzny twoich oczu, jakby spoczywał, niezupełnie prostopadle, na krawędzi twojego nosa...[21].
Przytoczony fragment sugeruje dwojaki charakter doświadczania przestrzeni przez bohatera. Z jednej strony pokój jest miejscem, w którym przedmioty są rozmieszczone, zlokalizowane, a z drugiej na pierwszy plan wysuwa się odległość dzieląca poszczególne przedmioty i "szlaki", przemierzane przez bohatera faktycznie, lub tylko w myślach, aby dotrzeć do różnych przedmiotów, które to szlaki zmieniają pokój w siatkę rekwizytów.
Opis sennej przestrzeni pokoju odpowiada wypracowanemu przez filozofów stanowisku w myśl którego przestrzeń poznaje się poprzez ciało pozostające w ruchu. Wiąże się ono ze zmianami w rozumieniu percepcji, które zaistniały już pod koniec XIX wieku.
Pisze o nich w książce Downcast Eyes Martin Jay przedstawiając złagodzone później tezy dotyczące upadku wzrokocentryzmu[22]. Odnotowuje on obecność takich zjawisk jak odrzucenie perspektywy w malarstwie, odejście od narracji auktorialnej na rzecz personalnej w literaturze, czy wreszcie wyłonienie się "punktu widzenia cielesnego podmiotu ze wszystkimi tego faktu konsekwencjami: rekorpolizacją widzenia, detranscendentalizacją perspektywy i naciskiem na czasowy wymiar postrzegania"[23]. Zakwestionowanie odcieleśnionej perspektywy kartezjańskiej prowadzi zatem, jak utrzymuje Jay, do reinterpretacji koncepcji podmiotu, którego cielesność zaczęła stanowić podstawę działania, gdyż ciało wprowadzone w ruch dostarcza percepcji[24].
Opis zewnętrznej wobec bohatera przestrzeni miejscami przechodzi w opis ciała podmiotu postrzegającego tę przestrzeń. W granicznym stanie świadomości, będącym trwaniem w zawieszeniu między jawą i snem, dochodzi do rozwarstwienia przestrzeni postrzeżeniowej. Bohater przestaje odczuwać własne ciało jako immanentnie sprzęgniętą ze świadomością całość. Wyczuwa twardość deski, choć równocześnie pozostaje w przekonaniu, że świadomość opuściła ciało i jako prawdziwe źródło "ja" spoczywa na jego miękkim ciele odczuwanym teraz tak, jak inne przedmioty zanurzone w przestrzeni pokoju. Należy bowiem
18
zaznaczyć, iż w tekście ciało bohatera poddane zostaje auto-interpretacji, zarówno w sferze wizualnej jak i dotykowej:
Wówczas powstaje zdumiewające zjawisko: z początku istnieją trzy przestrzenie, których nic nie pozwala ci ze sobą pomylić, twoje ciało-łóżko, miękkie, poziome i białe, potem poprzeczka twoich brwi, która zawiaduje przestrzenią szarą, niepokaźną i ukośną oraz trochę powyżej deska, nieruchoma i twarda, równoległa do ciebie i być może dosięgalna[25].
Na prymarną funkcję ciała w określaniu i odczuwaniu przestrzenności zwraca już uwagę Maurice Merleau-Ponty w Fenomenologii percepcji, w której czytamy:
Kiedy mówię, że jakiś przedmiot jest na stole, zawsze umieszczam się myślą w stole lub w tym przedmiocie i stosuję do nich kategorię, która w zasadzie odpowiada stosunkowi mojego ciała do zewnętrznych przedmiotów. Bez tego wkładu antropologicznego, słówko "na" przestaje się różnić od słówka "pod" lub "obok"[26].
Perec tę rolę ciała dodatkowo uwydatnia stosując zabieg odwrócenia. Trudności w zapanowaniu nad ciałem, "które nie jest już zwartą jednością, (...) i rozlewa się na wszystkie strony"[27] i powstrzymanie procesu wiotczenia mięśni skutkują "pęknięciem poprzeczki brwi"
i rozbiciem przestrzeni obserwowanej.
Można przyjąć, że tym, co stanowi istotę metafory oscylacji w przypadku bohatera Pereca jest dialektyczny ruch pomiędzy ośrodkiem stałości i bezpieczeństwa, których nośnikiem jest pokój[28], a otwierającą się przed nim przestrzenią miejską. Adekwatność metafory oscylacji zaproponowanej przez Donalda Weslinga i Tadeusza Sławka w Literary Voice[29], w odniesieniu do bohatera powieści Pereca uwidocznia się zatem szczególnie wtedy, gdy w obręb narzędzi interpretacyjnych zaanektowane zostają pojęcia miejsca i przestrzeni, których definicyjne rozróżnienie zaproponował Yi-Fu Tuan w książce Przestrzeń i miejsce[30]. Literackimi realizacjami obu pojęć są, odpowiednio, pokój bohatera, w którym pozostaje on przez dłuższy czas i zewnętrzna wobec niego przestrzeń miejska. Bohater balansuje między pokojem-ostoją bezpieczeństwa, mającym nadane przez niego samego wartości a miastem, które stanowi synonim wolności. U Tuana czytamy:
W doświadczeniu znaczenie przestrzeni nakłada się często na znaczenie miejsca. "Przestrzeń" jest bardziej abstrakcyjna niż "miejsce". To, co na początku jest przestrzenią, staje się miejscem w miarę poznawania i nadawania wartości. (...) Dla definicji pojęcia "przestrzeń" i "miejsce" potrzebują siebie nawzajem. Bezpieczeństwo i stabilność miejsca zwraca naszą uwagę na otwartość, wielkość i grozę przestrzeni - i na odwrót. Co więcej kojarząc przestrzeń z ruchem, odczuwamy miejsce jako pauzę:
każde zatrzymanie w ruchu umożliwia przekształcenie sytuacji (położenia) w miejsce[31].
W powieści Pereca wyśledzić można jedną spośród trzech wymienionych przez Rybicką reguł porządkowania doświadczeń płynących z percepcji przestrzeni miejskiej oraz
19
organizacji tekstu. Jest to model jukstapozycyjny, w budowie tekstu odwzorowujący proces percepcyjny i bodźce atakujące bierny podmiot. Jego istotną cechą jest koncentracja na dynamicznej relacji między podmiotem postrzegającym a przedmiotem obserwacji[32]. Niejednokrotnie wszelkie obserwacje poczynione przez bohatera Pereca będą nosiły znamiona auto-obserwacji, jak w następującym fragmencie "Masz nieme wargi, zgaszone oczy- nauczysz się odtąd łowić ulotne odbicia swojej spowolnionej egzystencji w kałużach, w witrynach, w błyszczących karoseriach samochodów"[33]. W tym jednozdaniowym wyimku tekstu zaobserwować można zespolenie doświadczenia zewnętrzności z doświadczeniem wewnętrznym, co skutkuje anulowaniem dystansu między bohaterem a przestrzenią przemierzanej przez niego ulicy i wywiera wpływ na ukształtowanie nowych relacji podmiotowo-przedmiotowych, których zasadą jest współistnienie i współprzenikanie[34]. Z punktu widzenia tej optyki, miasto jest postrzegane jako generator bodźców sensualnych, albo- używając terminu zaproponowanego przez Rybicką -
"amorficzne sensorium"[35].
W powieści Pereca wyraźnie zaznacza się napięcie w kwestii wyboru perspektywy narracyjnej. Linia napięcia prowadzi od zewnętrznego do symptomatycznego dla nowoczesności wewnętrznego punktu widzenia, a więc od widzenia panoramicznego wyrażającego przestrzenny dystans wobec przedmiotu obserwacji, do widzenia właściwego przechodniowi, znoszącemu ów dystans. Innymi słowy, napięcie to występuje pomiędzy wertykalną i horyzontalną osią postrzegania[36]. Kolejną ważną cechą powieści Pereca jest zakwestionowanie dualistycznego podziału na doświadczającego i to, co doświadczane i wreszcie wahania między technikami deskrypcyjnymi a technikami wyrazu odczuć.
W powieści Paryż składa się z miejsc wymienionych z nazwy, stanowiących punkty odniesienia w wędrówkach bohatera ulicami miasta: "Zapuszczasz się na Wyspę Świętego Ludwika, idziesz rue Vaugirard, zmierzasz w stronę Péreire, a stronę Château-Landon..."[37],
"Czasami wyznaczasz sobie śmiechu warte mety: Daumesnil, Clignancourt, bulwar Gouvion Saint-Cyr, muzeum Poczty"[38]. Perec nie opisuje charakteru tych miejsc, nieobcych wyłącznie dobrze zaznajomionym z topografią Paryża. W ten sposób, jak pisze Michel de Certeau, nazwy oddzielają się od miejsc, które oznaczały i służą jako metafory[39]. Według autora książki Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, wędrujący ulicami Paryża bohater jest praktykiem miasta, gdyż spacerowanie jest podstawową formą doświadczania miasta, które w rozumieniu de Certeau staje się miejskim tekstem[40]. W akcie ich przemierzania bohater tworzy własny "miejski tekst", nie będąc go jednak w stanie odczytać[41], gdyż do tego niezbędny wydaje się dystans przestrzenny pozwalający na ujęcie holistyczne.
20
Michel de Certeau utrzymuje, że praktyka przestrzenna jaką jest chodzenie stanowi akt pozbawiania się miejsca[42] i jako taka stanowi ciągły proces bycia nieobecnym. Intensywne przemierzanie miasta sprawia, że zmienia się ono w społeczne doświadczenie braku miejsca[43]. Z kolei brak miejsca stanowi o braku przynależności i więzi, podtrzymywanych przez pamięć. W powieści czytamy: "Włóczysz się bulwarem Saint-Michel, niczego już nie rozpoznając, nie dostrzegając witryn, niedostrzegany przez tłum studentów, sunących w górę lub w dół"[44]. Niemożność rozpoznania znanych wcześniej miejsc, fakt bycia niezauważalnym dla oczu ludzi dzielących ten sam wycinek przestrzeni w tym samym wycinku czasu, to dowód na niezakotwiczenie bohatera w przestrzeni. Jak się okazuje, alienację i wszelkie jej implikacje należy sobie przyswoić, o czym świadczy następujący fragment powieści: "Uczysz się chodzić jak człowiek samotny, uczysz się włóczyć, wałęsać, widzieć nie patrząc, patrzeć nie widząc. Uczysz się być cieniem i patrzeć na ludzi, jakby byli kamieniami"[45].
Przytoczone powyżej cytaty egzemplifikują ponadto tezę Barbary Kity, ukierunkowaną na ukazanie dwuaspektowego charakteru bycia człowieka w i z przestrzeni(ą).
Pierwszy aspekt wiąże się z "możliwością ruchu (...), mobilnością względem niej [przestrzeni - przyp. M.O.], a [także] drugi [z - przyp. M.O.] niezbędnym, prawie empirycznym doświadczaniem 'obmapywania', "dotykania" jej wzrokiem"[46]. Brak zakotwiczenia bohatera Pereca w przestrzeni wynika z upośledzonej zdolności jej praktykowania, zubożonej o drugi ze wspomnianych aspektów. Realizując odczuwany popęd wędrowny, bohater patrzy, ale niczego nie rozpoznaje, co można tłumaczyć robiąc użytek z argumentacji Barbary Kity dotyczącej estetyki nadmiaru obrazu prowadzącej do postawy nie-widzenia:
Nawet spacer po mieście eksponuje obraz, ponieważ nie obejdzie się bez narcystycznego odbicia własnego wizerunku w witrynie sklepu, oknie bankowym. Przedawkowanie obrazów - w konsekwencji nuda, brak wrażliwości, swoista anestezja, niemożność widzenia, oglądanie, ale nie dostrzeganie, pozycja monady Leibniza. 'Aparat fotograficzny wymazuje nawet spojrzenie. [...] Biegając z aparatem przez miasto przestaje się je w istocie widzieć'[47], dokonuje się regresja widzenia; tak działa obiektyw.
"Obrazowość medialnego świata zawiera w sobie potencjały anestetyzacji'[48], jak sądzi Wolfgang Welsch. Z jednej strony obezwładnieni systemem totalnego Foucaultowskiego panopticonu - przezierającą zewsząd widzialnością, z drugiej przez tę właśnie wszechobecność obrazu, jego nadmiar doprowadzeni do postawy nie-widzenia[49].
Przyjęcie perspektywy przechodnia zakłada ograniczony charakter postrzeżeń. Gdy bohater opuszcza Paryż i udaje się do domu rodziców mieszkających w okolicach Auxerre, uzmysławia sobie, że zmiana przestrzeni nie wpływa zasadniczo na sposób odczuwania i widzenia. Czytając:
21
[R]uiny warownego zamku wznoszą się na wzgórzu, u którego stóp leży wioska. Mówi się, że pobliska jaskinię, którą można teraz zwiedzać, dawno temu zamieszkiwał jakiś błogosławiony. Na placu przed kościołem rośnie drzewo, podobno kilkusetletnie[50],
dochodzimy do oczywistego wniosku, że zmiana przestrzeni nie implikuje przeobrażeń w technice opisu, którego ideą przewodnią wydaje się zamysł zinwentaryzowania rzeczy materialnych przynależących do danej przestrzeni. Podobnie jak w przypadku opisów odnoszących się do bohatera przebywającego w swym paryskim pokoju, tak i tu mamy do czynienia z jego przestrzenną izolacją:
Rankami wylegujesz się w łóżku. Słyszysz, jak oni [rodzice - przyp. M.O.] krążą po domu tam i z powrotem, jak chodzą po schodach, w górę i w dół, jak kaszlą i otwierają szuflady. Ojciec piłuje drewno. Przed bramą rozlega się klakson obwoźnego sprzedawcy. Pies szczeka, ptaki śpiewają, bije kościelny dzwon[51].
Być może zatem, słuszniej byłoby uznać, że to miasto coraz mniej pozwala na postrzeganie siebie i - w rezultacie - zinterpretować sposób doświadczania przestrzeni przez bohatera jako postępujący bezwład i rosnącą niemoc podmiotu doświadczającego wobec przestrzeni. Jak utrzymuje Michel de Certeau, praktykowanie przestrzeni to "zamiast być innym, przechodzić do innego [miejsca - przyp. B.K.]"[52]. Ciągła zmiana miejsc, będąca naturalną konsekwencją przemieszczania się sprawia, że one same stają się miejscami tranzytowymi, pozbawionymi trwałego charakteru. Przestrzeń powstała w rezultacie praktykowania takich miejsc stałaby się archetypem nie-miejsca (non-lieu)[53], natomiast przemierzający ją bohater - postmodernistycznym nomadą w rozumieniu R. Debraya - domatorem pozostającym w nieustannym przemieszczeniu[54]. Sposób, w jaki bohater opisuje swą rodzinną miejscowość, ma swoje źródło w zmieniającej się koncepcji przemieszczania się w przestrzeni. Postmodernistyczny homo viator (człowiek w drodze) nie praktykuje przestrzeni na podobieństwo Benjaminowskiego flâneura, lecz przeskakuje z miejsca do miejsca, z punktu wyjściowego do punktu wyznaczającego miejsce przeznaczenia, nie zważając na to, co znajduje się na linii łączącej owe miejsca. Z tego powodu przytoczony powyżej opis miejscowości ogranicza się jedynie do wymienienia charakterystycznych punktów odgrywających szczególną rolę w jej topografii: ruin zamku na wzgórzu, jaskini, kościoła, czy rosnącego przed nim starego drzewa, i w zasadzie nie ukazuje relacji przestrzennych zachodzących między nimi. Barbara Kita dostrzega dalsze konsekwencje takiego stanu rzeczy:
Tak tworzy się topografia miasta jako archipelagu, miejsc(a) nibyspotkania, gdzie cała architektura zmierza do wyrugowania możliwych momentów spotkań; a postrzeganie i utrwalanie 'organizacji
22
miasta jako całości, z jego ulicami przelotowymi i miejskimi autostradami, pociągami podziemnymi i szczelnie zapieczętowanymi samochodami, zda się służyć temu, by przenosić się z A do B, ignorować lub gwałcić ciągłość między punktem wyjściowym a docelowym'[55].
Powyższe czynniki nie pozostają bez wpływu na interpretację zjawiska zakorzenienia w miejscu. Wydaje się ono nie mieć dłużej racji bytu ze względu na pozbawioną znamion stałości kondycję miejsca oraz fakt, że ludzie są jedynie 'zakorzenieni dynamicznie', co umożliwia jednoczesne przebywanie 'tu' i 'tam', nadając miejscu charakteru heterotopii, z jednoczesnym brakiem zakotwiczenia w żadnym z nich[56]. Ów hybrydyczny charakter miejsc pozwala na nazwanie ich przestrzeniami 'przejścia', (nie)miejscami. "Tyrania mobilności," o której pisze Debray zmusza sprawia, że zamykamy się w domu, jak to uczynił bohater Pereca, usilnie starając się wytrwać w bezruchu. Jednak nawet wnętrze nie jest w stanie uwolnić go od ruchliwości[57], a dzieje się tak, gdyż "Każde wcześniejsze miejsce przystanku, spotkania staje się obecnie miejscem przechodzenia, tranzytu, a klarowna opozycja forum i domus, równowaga pomiędzy zewnętrznością a wnętrzem, zostaje zburzona, skoro nie sposób poprowadzić między nimi wyraźnej granicy"[58]. Nawet ściany mieszkania bohatera ze względu na swą dźwiękową przepuszczalność, stanowią tkankę osmotycznego przenikania, skutkiem czego nasilają wrażenie zatarcia różnicy, metaforycznej dekonstrukcji linii granicznej między dwoma miejscami. Umożliwiając jednoczesne fizyczne bycie bohatera 'tu' - w jego własnym mieszkaniu i materialny niebyt 'tam' - w sąsiednim mieszkaniu, które jednakże jest dla niego dostępne słuchowo i dzięki owemu percepcyjnemu poszerzeniu przestrzeni i eksterioryzacji mentalności, w postrzeżeniowy sposób konstruuje jego 'tam' obecność, dodatkowo uwypukla mieszany status ponowoczesnego miejsca-hybrydy.
Użyte pojęć 'tu' i 'tam' i imputowana im koncepcja obecności są pewnym uproszczeniem, gdyż, jak przypomina Barbara Kita, w konsekwencji zaniku miejsc w dawnym znaczeniu tego słowa, zarysowuje się konieczność porzucenia strukturalistycznej opozycji 'tu' i 'tam.' Eksterioryzacja i interioryzacja są jedynie biegunami praktykowania przestrzeni, a zjawisko wyłonienia się kolejnej przestrzeni powstałej na styku wnętrza i zewnętrza, posiadającej właściwość wstęgi Moebiusa, spinającej zewnętrze z tym, co wewnętrzne, służy korzystaniu z nich obu. Na potrzeby opisu miejsc takich jak powyższe i wpisania człowieka w nową jakość przestrzeni, kształtującą się poprzez zachodzenie fałdą różnych przestrzeni, Kita przytacza zaproponowane przez filozofów i badaczy określenia 'przestrzeni przejścia', 'między-przestrzeni,' 'trzeciej' przestrzeni i interfejsu przestrzennego[59]. Jak argumentuje Serres, "Fałda pozwala na przechodzenie od miejsca do przestrzeni"[60], jako że tę drugą tworzą zmultiplikowane (nie)miejsca.
23
W kontekście (nie)miejsca egzemplifikującego ponowoczesny kryzys miejsca, należy zastanowić się także nad możliwością zaistnienia obecności, a także tego, co niejako stanowi jej wynik - tożsamości. (Nie)miejsca nie można opisać przez wpisanie go w relację przynależności do kogoś. Stanowi ono bowiem przestrzeń Innego bez jego faktycznej obecności, przestrzeń, w której nie można poczuć się u siebie. Barbara Kita zauważa, że w tej sytuacji "mamy do czynienia z sytuacją granicy, liminalności, ale także połączenia 'dwóch' przy jednoczesnej (nie)obecności w 'jednym' i 'drugim', jak również 'trzecim' (tierce) - nowym, powstałym z nich"[61]. Sam podmiot wobec heterotopii interioryzuje to, co zewnętrzne, przyjmując jednocześnie pozycję zewnętrzną, przez co realizuje opis naszkicowany przez Bachtina w ramach egzotopii[62]. Pozycję podmiotu w (nie)miejscu można również oddać posługując się terminem Horla:
Hors oznacza zewnętrzność i oddalenie, natomiast la oznacza bliskie miejsce. Horla "opisuje więc napięcie między przyleganiem, sąsiadowaniem, graniczeniem a oddalaniem, naruszeniem, nieprzystępnością, w ramach tego sąsiedztwa." Oznacza ona miejsce i to, co dzieje się poza nim lub stamtąd pochodzi[63].
Pojęcie to pozwala uniknąć dychotomicznego rozdźwięku "pomiędzy" tym, co 'tutaj,' a tym, co 'tam', ukazując fakt symultanicznego bycia w dwóch miejscach. (Nie)miejsca będące tworami tranzytowymi i zmiennymi nie sprzyjają wypracowaniu stałej pozycji względem nich, dlatego też nie skutkują ustanowieniem tożsamości.
Powyższy wywód skoncentrowany był na wykazaniu zmian postrzegania przestrzeni i miejsca. Walory fizyczno-geograficzno-geometryczne zasadne przy tradycyjnym rozumieniu przestrzeni w perspektywie rozciągłości, utraciły rację bytu. Niejako w rezultacie relatywizacji sensu miejsca, ukazała się niemożność mówienia o ponowoczesnej przestrzeni inaczej niż tylko w znaczeniu (nie)miejsc. Jednorodna przestrzeń została zastąpiona przez zmultiplikowane (nie)miejsca o heterogenicznym charakterze i niejasnym statusie ontologicznym, na pierwszy plan wysuwające zaistniałe między nimi interwały[64]. Tradycyjne praktykowanie przestrzeni poprzez fizyczne przemieszczanie się w niej, w zmediatyzowanym świecie zastąpione (uzupełnione) zostało podróżą "w miejscu," spełniającą się w (nie)miejscach[65]. Barbara Kita zauważa wynikły z tego stanu rzeczy proces zawężania przestrzeni i parametrów jej doświadczania w ramach podróży:
Mamy tu do czynienia ze swoistą 'gradacją w dół': od 'jeździć' do 'widzieć' i 'myśleć', a zatem od tego, co wydaje się najpełniej realizować modelowy sposób bycia z przestrzenią i w przestrzeni - w ruchu, do jej postrzegania, widzenia (w miejscu) zgodnych z naturą medium telewizyjnego. Jest to więc
24
przechodzenie od fizycznego rozstawienia przedmiotów na odległość (zgodnego z naturą praw fizyki i grawitacji) - do komunikacji (zetknięcia w realnym czasie) rzeczy w przestrzeni (praw patafizyki)[66].
Mimo iż ciągle używamy pojęcia podróży w znaczeniu zmiany miejsc, nie należy zapominać, że przestrzeń, w jakiej najczęściej obecnie 'poruszamy się', nie jest przestrzenią haptyczną, a przestrzenią przeżycia, konstruującą się na przecięciu rzeczywistości i medium[67].
W obliczu postępującej technicyzacji życia, opowiadanie się w pełni za tezami Tuana i utrzymywanie - wbrew oczywistym przesłankom - iż niezmiennie słuszne jest postrzeganie przestrzeni przez pryzmat kategorii otwartości i wolności, miejsca natomiast poprzez przypisanie mu charakteru konkretnego określanego przez bariery i przymus, byłoby uproszczeniem graniczącym z zakłamaniem[68]. Miejsce - jak bezspornie określa Rewers "jest bowiem tworzywem heterotopii, lecz także umownym punktem na mapie i punktem w globalnej sieci generowanej przez cybernetyczne media"[69]. Nietrudno zatem spostrzec, iż myślenie o ponowoczesnej przestrzeni wymaga dekonstrukcji różnic między wartościami przeciwstawnymi (przestrzeń/miejsce), unikania myślenia osadzonego na dualistycznych opozycjach, na rzecz ich dialogizowania. Produktem ubocznym takiej optyki są sformułowania sprzecznościowe dotyczące między innymi (nie)miejsc, a ściślej doświadczenie bycia 'w' nich i 'poza' nimi; nieograniczonej mobilności i wynikającej z niego inercji[70].
[1] M. Foucault, Des Espaces Autres ukazał się po raz pierwszy drukiem w architektonicznym magazynie "Architecture/Mouvement/Continuité" w październiku 1984 r.
[2] M. Foucault, O innych przestrzeniach. Heterotopie, tłum. M. Żakowski, "Kultura Popularna" 2006, nr 6(16), s. 7.
[3] Cf. B. Kita, Między przestrzeniami. O kulturze nowych mediów, (Kraków: RABID, 2003), s. 36.
[4] M. Foucault, O innych przestrzeniach..., op. cit., s. 9.
[5] E. Rewers, Język i przestrzeń w poststrukturalistycznej filozofii kultury, (Poznań:
Wydawnictwo Naukowe UAM, 1996), s. 48.
[6] B. Kita, op. cit., s. 39.
[7] J. Derrida, O gramatologii, tłum. B. Banasiak, (Warszawa: Wydawnictwo KR, 1999), s.
95.
[8] Ibid., s. 102.
[9] J. Derrida, op. cit., s. 105-106.
[10] J. Mizińska, Duchy domu, (Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie- Skłodowskiej, 2006), s. 29.
[11] Cf. G. Simmel, "Most i drzwi", w: G. Simmel, Most i drzwi. Wybór esejów. Tłum. M.
Łukasiewicz, (Warszawa: Oficyna Naukowa, 2006), s. 251-252.
[12] G. Simmel, "Most i drzwi" w: G. Simmel, op. cit., s. 251-252.
[13] Ibid., s. 253.
25
[14] S. Symotiuk, Filozofia i Genius Loci, (Warszawa: Inter-Graf, 1997), s. 45.
[15] Ibid.
[16] Ibid., s. 46.
[17] Ibid., s. 47.
[18] Ibid.
[19] Ibid., s. 49.
[20] Ibid., s. 49-50.
[21] G. Perec, Człowiek, który śpi, tłum. A. Wasilewska. (Warszawa: Prószyński i S-ka, 2003), s. 7.
[22] Cf. M. Jay, "Kryzys tradycyjnej władzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona", w: R.
Nycz (red.), Odkrywanie modernizmu, (Kraków: Universitas, 2004).
[23] E. Rybicka, Modernizowanie świata. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze polskiej, (Kraków: Universitas, 2003), s. 103.
[24] Cf. Henri Bergson, Ewolucja twórcza, Materia i pamięć [25] Ibid., s. 9-10.
[26] M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, (Warszawa: Fundacja Aletheia, 2001), s. 120.
[27] G. Perec, op. cit., s. 10.
[28] Cf. "...za pokój służy ci ta kiszka na poddaszu, ta nora długa na dwa metry dziewięćdziesiąt dwa, szeroka na metr siedemdziesiąt trzy, o powierzchni ledwie
przekraczającej pięć metrów kwadratowych, ta mansarda z której nie ruszyłeś się od wielu godzin, od wielu dni..." (G. Perec, op. cit., s. 16.)
[29] Cf. D. Wesling, T. Sławek, Literary Voice. The Calling of Jonah, (New York, State University of New York Press: 1995), s. 204.
[30] Cf. Y.-F. Tuan, Przestrzeń i miejsce. Tłum. A. Morawińska, (Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1987).
[31] Ibid., s. 16.
[32] Cf. E. Rybicka, op. cit., s. 106-107.
[33] G. Perec, op. cit., s. 21.
[34] Cf. E. Rybicka op. cit., s. 126-127.
[35] Ibid., s. 108.
[36] Ibid., s. 109.
[37] G. Perec, op. cit., s. 41.
[38] Ibid., s. 46.
[39] "Saint Péres Corentin Celton, Place Rouge... Otwierają się one na wieloznaczności, jakimi obdarzają je przechodnie; odrywają się od miejsc i służą jako wyobrażone miejsca spotkań metaforycznym podróżom, które określają nie z powodów związanych z ich
pierwotnym znaczeniem, ale z powodów znanych/nieznanych przechodniom. To przedziwna toponimia odłączona od miejsc, wisząca nad miastem, jak chmury oczekujące "sensu", zawiadująca z góry rzeczywistymi wędrówkami: Plac Gwiazdy, Plac Zgody, Poissonniére...
Konstelacje te zapośredniczają ruch, a gwiazdy wyznaczają szlaki. "Plac Gwiazdy nie istnieje - mawiał - to tylko idea." To nie tylko "idea". (Cf. M. de Certeau, Wynaleźć codzienność.
Sztuki działania, tłum. K. Thiel-Jańczuk, (Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2008), s. 105.).
[40] Ibid., s. 94.
[41] "Użytkownicy ci wykorzystują niewidoczne przestrzenie; poznają je po omacku, jak w miłosnym zwarciu. Harmonizujące z sobą w owym splocie drogi, nieznana poezja, której każde ciało stanowi część naznaczoną przez wiele innych, wymykają się czytelności.
Wszystko odbywa się tak, jakby zaślepienie było charakterystyczną cechą praktyk tworzących zamieszkane miasto." (Ibid., s. 93.).
26
[42] Cf. "...każde zatrzymanie w ruchu umożliwia przekształcenie sytuacji (położenia) w miejsce." ( Cf. Y.-F. Tuan, op. cit., s. 16.)
[43] M. de Certeau, op. cit., s. 103.
[44] G. Perec, op. cit., s. 40.
[45] Ibid., s. 41.
[46] B. Kita, op. cit., s. 54.
[47] J. Baudrillard, "Świat wideo i podmiot fraktalny", tłum. A. Gwóźdź, w: B. Kita, op. cit., s. 16.
[48] Wolfgang Welsch, "Estetyka i anestetyka", tłum. M. Łukaszewicz, w: B. Kita, Między przestrzeniami..., s. 16.
[49] B. Kita, op.cit., s. 16.
[50] G. Perec, op. cit., s. 26.
[51] Ibid., s. 27.
[52] M. de Certeau, L'invention du quotidien, za: B. Kita, Między przestrzeniami..., s. 62.
[53] Cf. B. Kita, op. cit., s. 62.
[54] Cf. R. Debray, Rhapsodie pour la route, za: B. Kita, Między przestrzeniami..., s. 63.
[55] B. Kita, op. cit., s. 69.
[56] Ibid., s. 85.
[57] Cf. R. Debray, La tyrannie du mobile, za: B. Kita, Między przestrzeniami..., s. 92.
[58] B. Kita, Między przestrzeniami...., s. 92.
[59] Ibid., s. 100.
[60] M. Serres, Atlas. Paris 1996, za: B. Kita, Między przestrzeniami..., s. 101.
[61] Barbara Kita, Między przestrzeniami...., s. 103.
[62] Ibid., s. 103.
[63] Ibid., s. 108-109.
[64] Ibid., s. 89-90.
[65] Ibid., s. 105-106.
[66] Ibid., s. 80.
[67] Ibid., s. 83.
[68] Cf. E. Rewers, Język i przestrzeń..., s. 50-51.
[69] Ibid., s. 51.
[70] Cf. B. Kita, op. cit., s. 91.
