Andrzej Pitrus SU FRIEDRICH: ANEKTOWANIE PRZESTRZENI

Andrzej Pitrus

SU FRIEDRICH: ANEKTOWANIE PRZESTRZENI

Feministyczny film eksperymentalny to zjawisko, które wiąże się przedewszystkim zokresem lat 60. i 70., kiedy w istocienastąpiła eks­ plozja tego typu realizacji. Wówczas karierę rozpoczynały tak znaczące postaci, jak na przykładBarbara Hammer - debiutująca w 1973 roku, czy zajmująca znaczącą pozycję już w poprzedniej dekadzie Carolee Schneemann. Nie oznacza to jednak, że we wcześniejszych dokona­ niachkobiet-reżyserek,poszukujących nowychform wyrazu nieznaj- dziemy treścizapowiadających formułę„kina feministycznego".

Dla wielu artystekpunktem odniesienia stała się twórczość realiza­

torki, uważanej za postać niezwykle ważną dlaamerykańskiej awangar­ dy, od której wręczzaczyna sięhistoria podziemnego, alternatywnego kina. Zresztą nie tylko,a nawetnie przedewszystkim, feministycznego.

Reżyserką tą była Maya Deren - poruszająca problematykę wykraczającą poza obszar kina kobiet, a jednocześnie niewątpliwie wyznaczająca ro­ dzaj przestrzeni,wktórąwpisująsię utwory późniejsze, wsposóbjawny podejmujące tematy interesujące dla artysteko orientacjifeministycznej.

Wybrane filmy Deren postrzegane są jako rodzaj klucza, pozwalają­ cego interpretować prace spod znaku kina lesbijskiego. AutorkaSieci po­ południa (Meshes of the Afternoon, 1943) umieszczała wcentrum swojej twórczościwątki związane zsamopoznaniem. DagmaraRode pisze:

Zmultiplikowanie obrazu siebie samej, kolejny raz pojawiające się wpracach Mayi Deren, to nie „schizofreniczne zaburzenie albo psy­ choanalityczna interpretacja, ale raczej bardzo oryginalny środek prowadzący ku sampoznaniu". Podkreśla ono, tym razem, wielość tożsamości, jakie przyjmujemy, aby funkcjonować w świecie ze­ wnętrznym. W Meshes of the Afternoon pokazywało, że rozpoznając siebie, nawiązując relację znieświadomą częścią psychiki, możemy natrafić na najrozmaitsze aspekty siebie, nieznane dotąd i trudne (niekiedy niemal niemożliwe) do zaakceptowania. Do poznania sie­ bie, konieczna jest integracja zarówno zewnętrznego pośrednika

między Ego a światem i Duszą. Z istnienia obu sfernierzadko nie zdajemy sobie sprawy; uświadomienie ich obecności jest wstępnym warunkiem jakiegokolwiek rozwoju1.

1 Dagmara Rode, Sztuka jako samopoznanie. Rytualne formy Mayi Dereń. W: (Nic)obecne granice. Szkice o obliczach transgresji. Red. D. Kuropatwa, D. Rode. Kraków: Rabid 2003, s. 253.

2 Richard Dyer, Now You See It. Studies on Lesbian and Gay Film. London and New York:

Routledge 1990, s. 174.

Autorka niezwykle ciekawych interpretacjieksperymentów Dereń nie zawęża rozumienia filmuNa lądzie (At Land, 1944) - któregodotyczy cytowany fragment - do obszaru związanegoz seksualnością. Jej odczy­ tanienie wykluczajednak treści, których dopatruje się w tym dziele Ri­ chard Dyer - autorksiążki Now You See It. Studieson Lesbian and Gay Film,będącej przeglądemstrategii kinahomoseksualnego, zwłaszcza zaś jegoniezależnego wariantu.

Dyer zaznaczawprawdzie, że w twórczości MayiDereń trudno do­ szukiwaćsię treści jawnie homoseksualnych, a jedynym dziełem, upo­ ważniającym do rozpatrywania tego typu kontekstów jest właśnie Na lądzie,w którym występuje sekwencja, mogącauchodzić za symboliczne określenie seksualności kobiety wobecwartościświata mężczyzn. Sek­ sualność nie musi byćprzytym postrzegana w kontekście homoerotycz- nym. Dyer ma raczej na myśli upostaciowienie oczekiwań kobiety, ode­

rwanych od ram patriarchalnego dyskursupłciowego. Wsekwencji tej kobieta- granaprzez samąreżyserkę - kradnie figurę szachową innej kobiecie, „uwodząc" ją wcześniejwsposób symboliczny. Dyer komentu­

je to w następujący sposób:

To jedyna sekwencja w pracach Dereń,która może uchodzić za les- bijską. Zapowiada ona sporą grupę filmów homoerotycznych, które pojawią się dopiero dwadzieściapięć lat później. Podobnie jak te prace, At Land odnosi zmysłowość kobiety do jej alienacji w świecie definiowanym przezmężczyzn, a także do głęboko zakorzenionych wyobrażeń na temat kobiecości. Figury szachowe wydają się sym­

bolizować stosunek Dereń, czy też kobiet do świata. Bohaterka znaj­ duje pierwszą figurę na końcu bankietowego stołu, wzdłuż którego musisięczołgać, niezauważonaprzez siedzące przy nimosoby [...]2.

Autor podkreśla także, że pierwszą figurą, którą kradniebohaterka Na lądziejest pionek, ostatnią zaś - zabraną grającym kobietom- królo-

wa, będąca najwyżej cenioną „żeńską postacią" szachowej rozgrywki.

Na lądzie desygnuje w ten sposób zarównoprocesokreślania tożsamo­

ści, jak i ustanawiania kobiecego wymiaru potencji i siły. Nie tylko zresztą w wymiarze związanym z seksualnością. Film kończy siębowiem sceną powrotu kobiety do morza, którego symbolika jest bez wątpienia powiązana ze sferą macierzyństwa. Wizjatego wymiarukobiecości nie ma jednak wiele wspólnego z obszarem wyobrażeń, ukształtowanym w ramach męskiego porządku.

Dyer podsumowuje:

Dokonania Deren nie mają „prawdziwie" lesbijskiego charakteru,ale pewne ich aspekty można postrzegać - używając określenia Adrien­ ne Rich z 1980 roku- jako część „lesbijskiego kontinuum" - w któ­

rym kobiety rozpoznają siebie same poza stworzonymi przez męż­ czyzn kategoriami3.

Strategiezastosowane przez MayęDeren odnajdziemy wwielu pra­ cach reżyserekfeministycznych,podejmującychproblematykę lesbijską wsposób bardziej otwarty. Paradoksalnie niesłużą one zamaskowaniu treści, które w latach 40. - czyliwtedy, kiedynakręconezostały najważ­

niejsze filmy Deren - mogłybyuchodzić za obsceniczne. W latach 70.

i późniejartystki działające w modelu kina niezależnego, czywręcz un­

dergroundowego, niebyły zmuszone posługiwać się „kodem". Odwoła­ nie dosymbolicznej logiki znanej zfilmów Derenspełniało inne zadanie - eksperymentalne kino feministyczne i lesbijskiemiało bowiem na celu zdekonstruowanie symbolicznych przestrzenidyskursu patriarchalnego.

Su Fierdrich jest jedną zciekawszych postaci eksperymentalnego kina kobiet. Jej filmy wydają się z jednej strony kontynuacją tradycji wyznaczonej przez awangardową twórczość Deren. Z drugiej zaś są one wyraźną zapowiedzią rozwiązań, będących charakterystycznym znakiem takzwanego new ąueer cinema -nowego kina homoseksualne­ go, którena dobre zaistniałow świadomości publiczności i krytyki do­

piero naprzełomie lat 80. i 90. Nurt tenmożna z całą pewnością określić mianemprogramowego. Przy czym programowośćutożsamiana jest tu z otwartością pozycji zajmowanych przez autora, nie tylkomówiącego ohomoseksualizmie, ale także deklarującegoswoją przynależność do tej mniejszościseksualnej.

3 Tamże, s. 175.

Wcześniejsze realizacje, podejmujące problematykę gejowską lub lesbijską, często niezawierały w swej powierzchniowej strukturzeżad­

nych odniesień, aninawet aluzji doproblematykimniejszościowej. Wy­ nikało to najczęściej zograniczeńcenzuralnych, sprawiającychiż „zaka­ zane" tematy przenikały dokina w formie poddanej daleko idącejmeta- foryzacji. Pisze o tym między innymi Marty Roth4 posługujący się terminami homosexual coding icross-writing dla określenia operacji pole­

gającej na ukazaniu relacji homoseksualnych wsposób, który byłby ła­ twiejszy do zaakceptowania dlaheteroseksualnej publiczności. Andrew Ross podkreśla natomiast,że „homoseksualneodczytanie" tekstu nieza- wierającegojawnych wskazówekw tymkierunkujest zawsze kwestią wyboru dokonywanegoprzezpubliczność:

1 Marty Roth, Homosexual Expression and Homophobíc Censorship: The Situation of the Text.

W: Camp Grounds: Style and Homosexuality. Red. D. Bergman. Amherst: University of Massachusetts Press 1993, s. 268-281.

5 Andrew Ross, The Uses of Camp. W: Bergman, dz. cyt., s. 70.

6 Nie należy mylić użytego tu określenia z nazwą kierunku „The Cinema of Transgres- sion". Ten ostatni termin ma znaczenie historyczne i odnosi się do fali undergroundu lat 80., związanej z subkulturą punkową.

nie ma gwarancji, że to, co zostało zakodowane wscenariuszu fil­ mowym zostanie odczytanew ten sam sposób przezróżne grupy społeczne, wykazujące różne orientacje seksualne. Doskonale widać to na przykładzie dobrze rozwiniętej subkultury gejowskiej, zafa­ scynowanej klasycznym kinem hollywoodzkim, a w szczególności jego gwiazdami takimi jak Judy Garland, Bette Davis, Mae West, Greta Garbo, Marlena Dietrich,Joan Crawford oraz piosenkarkami Barbrą Streisand, Dianą Ross, Bette Midler5.

Queer cinema przełomu lat 80. i 90. jest manifestacjąinnej postawy twórców. Reinterpretacja, dokonywana wcześniej przez widzów, staje się strategią wewnątrztekstową, w pewnym sensie narzuconą odbiorcy.

Filmy tego nurtu są nie tylko deklaracją ich autorów, ale także próbą odczytania wkontekście subkulturowym wielu wątków kultury, po­

strzeganych wcześniej jako należące do obszarudominującego.

Główna ideanewqueer cinema nie pozostajezresztąw sprzeczności ze strategiami Mayi Dereń, należącej przecież doszerokorozumianego obsza­

ru kina transgresyjnego6, opierającego sięniejednokrotnie na reinterpretacji.

Su Friedrich nie ukończyła szkoły filmowej, co wpewnym sensie odcisnęło się na jej twórczości. Jej utwory, choć korzystają zjęzyka

iwarsztatu kinowego, sytuują sięna granicyróżnych sztuk, zawdzięcza­

jąc sporo performance'owi,fotografii, anawet - wpóźniejszym okresie - sztuce wideo, czy teżkomercyjnym formułom telewizyjnym. Friedrich z rozmysłemwpisuje się w obszar sztuki naiwnej, zbliżającej sięczęsto do doświadczenia filmowca-amatora. Jej prace mają w pełni autorski charakter, artystkazwykle sama staje za kamerą, korzystając przy tym bardzo często ze sprzętu amatorskiego -rozpowszechnionegowlatach 60. formatu 8 mm. Nakręcony materiał dopiero później kopiowanyjest na taśmę 16 mmi wtej formie montowany. Wtym sensie możnauznać jązakontynuatorkę tradycji wypływających z doświadczeń amerykań­

skiego undergroundu, a zwłaszczadokonań braci Kuchar, czy teżStana Brakhage'a, świadomie odrzucających doskonalszerozwiązania techno­

logiczne narzecz tych, które bliższe są sferze doświadczenia człowieka.

Friedrich, podobnie zresztą jak wspomniani artyści należący do po­ przedniego pokolenia, doczekała się już uznania dla swoich skromnych eksperymentów. Jejprace pokazywane byłypodczas licznych festiwali wUSA i Europie,są też częścią stałych kolekcji Museum of Modem Art orazArtInstituteofChicago.

Pierwszy filmartystki powstał w 1979 roku.Jest to skromna kilkuna- stominutowa praca, bliska wcharakterze wielu produkcjom z kręguThe Cinema of Transgression, będącym kinowymi ekwiwalentami perfor­ mance'ów. Dzieło jest zresztą nie tyle filmowym performance'em, co po prostu sfilmowanymperformance'em. Reżyserka ukazuje w Coo/ Hands, WarmHeartcztery kobiety,które poddają się upiększającym rytuałomna platformie ustawionejna jednej z nowojorskich ulic. Ich działania - ta­

kiejak nakładanie makijażu, ale i depilacja - zostają ujawnione, przed­ stawione zaskoczonym mieszkańcom miasta. Kamera Friedrich rejestruje nie tylko zachowania bohaterek, ale także publiczności - przypadko­

wych przechodniów, którzystali się mimowolnymi widzami spektaklu.

Tenprosty film zawiera w sobie wiele elementów, któreznajdziemy także w dojrzalszych i bardziejzłożonychpracach artystki. Podobniejak Dereń, Friedrich dokonuje tu konfrontacji przestrzeni kobiecej iprze­ strzeni męskiej, utożsamianej - wduchu feministycznej krytyki spod znaku Laury Mulvey7 - z obszarem władzy spojrzenia i spektaklu,

7 Mam na myśli prace wyrastające z propozycji zawartej w: Laura Mulvey, Visual Pleasu­

re and Narrative Cinema. W: tejże, Visual and Other Pleasures. London: The Macmillan Press 1989. W języku polskim dostępny jest przekład Jolanty Mach zatytułowany Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne. W: Panorama współczesnej myśli filmowej. Red.

A. Helman. Kraków: Universitas 1992, s. 95-108.

wktórym mężczyzna jest podmiotem widzenia, kobieta zaś obiektem.

W świecie tym wyraźnie oddzielone są sfery jawne od tych, które po­ winnypozostaćw ukryciu. Rytuały upiększające należą tu do obszaru podlegającego swoiście pojętemu stłumieniu. Mężczyzna pragnie kobie­

ty poddanej wcześniej wykonywanymprzezbohaterki filmuzabiegom, ale jednocześnieodrzuca cielesność praktyk kształtujących jej „idealną"

cielesność.

Późniejsze dokonania reżyserki cechują się sporym zróżnicowaniem.

Większość z nichdotyczy problematyki związanej z tożsamością - rozu­ mianą szeroko, przede wszystkimw kontekście jednostkowym, ale nie tylko. Friedrich majednakwswoim dorobku filmyo ściśle eksperymen­

talnym charakterze,jakna przykładGently Down the Stream (1981), przy­ wodzący na myśl z jednej strony kino strukturalistyczne, zdrugiej zaś eksperymenty Brakheage'a. Reżyserka, podobnie jak wielokrotnie czynił to twórca Mothlight, zrezygnowała ze ścieżki dźwiękowej, próbujączre­ konstruować rytm pojawiających sięnaekranie fraz, będących zapisem snów, tylko przy użyciu wizualnych sekwencji izestawień. Odwołała się także dostosowanej przez mistrzaamerykańskiejawangardy metody, polegającej na bezpośredniej, fizycznej ingerencji w materiał filmowy.

Teksty pojawiające się na ekraniezostały umieszczone na taśmie bez po­ średnictwa kamery -zostały wydrapana ostrym narzędziem.

Podobne rozwiązania pojawiły się wjej późniejszej i zdecydowanie bardziej rozbudowanej realizacji - TheTies That Bind (1984). W tym go­ dzinnym utworze autorka podejmuje temat, powracający także w in­ nych jej dziełach. Uwaga Friedrich skupia się na rodzinieoraz relacjach zmatką, kształtujących jej osobowość. Mieszaona formułę dokumentu, poświęconego przeżyciom jej matkiwnazistowskichNiemczechzele­ mentamikina eksperymentalnego, opartegona strategiifilmu montażo­ wego,wykorzystującego zdjęcia archiwalne. W The Ties That Bind po­

brzmiewają także echa modelu kina zmierzającegodo introspekcji - bo­

haterką utworu jest przede wszystkim sama reżyserka, analizująca uwikłanie własnego życia w losy poprzedniej generacji. Postawa artystki bliskajestjednak takżetej, którą prezentują filmowi eseiści, docierający poprzez indywidualne, niepowtarzalnedoświadczenie do prawd natu­ ry bardziej ogólnej. O relacjach rodzinnychmówi takżejej innapraca - Sink Or Swim z 1990 roku. Tytuł, który można przetłumaczyć jako

„Wrzucona na głęboką wodę", odnosi się także do metody, jaką stosował ojciec Friedrich, by nauczyc ją pływać. Tymrazemautorka patrzy na do­ świadczenia własnegodzieciństwa zdość zaskakującej perspektywy.

Obiektemjej zainteresowania staje się dużo młodsza przyrodnia siostra, podlegająca -jak się okazuje - tym samymopresjom, których obiektem

stała sięsama artystka. Film cechuje się zatomizowanąstrukturą,w któ­

rej poszczególne mikroopowieści przypisane zostają literom alfabetu przywoływanym w odwrotnym porządku - od „z" do „a". Wprowadza to dodatkowy wymiar, podkreślający rolę językaw kształtowaniu tożsa­ mości dziecka.

Obydwa filmy ukazująpesymistycznąwizję relacji pomiędzy dzieć­

mi i rodzicami.Matki i ojcowie są, w ujęciu Su Friedrich, nosicielami nie tyle wiedzy, co represji. Uosabiająoni dziedzictwo będącesumąich doświadczeń a także wpływów ideologii ich kształtujących. Sink Or Swim oraz TheTies That Bind nie dotyczą kwestiibezpośrednio związa­

nych z seksualnością. Podobnie jest wprzypadku najnowszego The Odds ofRecovery (2002), będącego próbą zmierzenia sięz tożsamością cielesną, pojmowaną jednak w sposóbszeroki,nieograniczający się do sferyero­

tycznej - Friedrich odwołujesię w nim bowiem do własnych doświad­ czeń ze szpitala,wktórym przechodziła długotrwałą i skomplikowaną kurację związaną z nowotworemśledziony i późniejszymilicznymi kło­

potami ze zdrowiem. Wszystkie wspomniane utworydotyczą jednak problemu tożsamości, co pozwala wpisać je winny obszar zaintereso­ wań artystki, deklarującej orientację homoseksualną.

Su Friedrich mawdorobkujedenfilm, który można uznać zarodzaj propagandowego plakatu. First Comes Love(1991)opiera się na prostym pomyśle zderzenia wnim obrazów tradycyjnych ceremoniiślubnych z listą państw,w którychniemożliwesą legalne związki pomiędzy oso­ bami tej samej płci. Znacznie ciekawsze wydają się jednak innerealiza­ cje, w którychużywając zarównoformułykina fabularnego, jakidoku­ mentalnego Friedrichzawęża swoje zainteresowaniatożsamością do sfe­

ry seksualności.

Bodaj najciekawszym i najbardziej znanym dziełemz tego kręgu jest DamnedifYou Don't (1987). Film w oczywisty sposób nawiązuje do new queercinema.Ten fabularny utwór Friedrich został nakręconyprzy uży­ ciu bardzoprostej kamerybez synchronicznego dźwięku. Opowiada on historię nowicjuszki odkrywającej u siebie skłonności homoseksualne.

Ale Damned... to nie tylko kolejna opowieść o rodzącej sięświadomości ukierunkowania własnych potrzeb erotycznych,lecz także próbawłą­

czenia się w nurtkina opartego na reinterpretacji. Scenariusz jest bo­ wiem wariacją na temat wybranych motywów Czarnego narcyza (Black Narcissus, 1946) MichaelaPowella i EmericaPressburgera. Friedrich do­

powiada pewne wątki historii zakonnic, będących bohaterkami filmu brytyjskiego twórcy. Reżyserkaprzywraca„nieobecny" wutworzezpo­ łowy lat 40. motyw seksualnej represji,jakiej poddane zostały postacie Narcyza. Utwór Powella i Pressburgera dostarczył Friedrich nie tylkoin-

spiracji dla scenariusza. WDamned ifYou Don't wykorzystanotakżejego fragmenty. Co ciekawe, nie zostały one po prostu wmontowanew tkan­ kę noweli. Wzamianoglądamy urywkina telewizyjnym monitorze. Za­

bieg ten pozwolił reżyserce nie tylko podać interpretacji film Powella i Pressburgera, ale także zwrócić uwagę na wpisanie Narcyza wdo­ świadczenie współczesnego widza. Rama srebrnego ekranu określa umownycharakteroglądania, „odczytywania" tekstu klasycznegokina.

Wątki jawnie homoseksualne występują też w Rules of the Road (1993) - pierwszym kolorowym utworze Friedrich. Historialesbijskiego związkujest tu konfrontowana zelementami amerykańskiej mitologii popularnej - przede wszystkim związanej z fascynacją Amerykanów sa­ mochodami. Autorka wsposób kreatywny wykorzystuje też ścieżkę dźwiękową,złożoną zpiosenek Boba Dylana, MarienneFaithfull, Prin- ce'a i innych słynnych postaci sceny rockowej wUSA.W kolorze nakrę­

cony został także znacznie bardziej interesujący Hideand Seek (1996) - najczęściej chybawyświetlany film Friedrich.

Jest on powrotem do strategii opartej na mieszaniu fabuły idoku­ mentu.Sama reżyserka komentuje go w następujący sposób:

Opowiada on o wieku, kiedy seksualność jest nadal nieokreślona i o tym, że dziewczęta nie muszą zdawać sobie sprawy, żeich Książę zBajki może kiedykolwiek okazać się Królewną9.

Cytat za: Judith M. Redding, Victoria A. Brownworth, Film Fatales. Independent Women Directors. Seattle: Seal Press 1997, s. 92.

Hideand Seek cechuje się sporym rozmachem wporównaniu zwcze­ śniejszymi pracami Friedrich. Rozmach ten wynika przy tym nie tyle z rozmiarów filmu (trwającegoniewiele ponad godzinę,cozdarzało się już wcześniej), ale zjegocharakteru. Reżyserka próbuje bowiem zmie­ rzyć sięczterdziestoleciem najnowszej historii Stanów Zjednoczonych, widzianej zpunktu widzeniaseksualnej mniejszości. Zwracasię przede wszystkim ku perspektywiedziecka, którajest -jej zdaniem - niewin­

na, ponieważ nie jest obciążona ideologią. Wydarzeniawarstwy fabular­

nej filmu osadzone są wlatach 60. Friedrich uzupełnia jednak historię wypowiedziami kobiet, przywołujących swe pierwsze lesbijskie do­ świadczenia, a także fragmentami archiwalnymi, na które składają się urywkifilmów instruktażowych i popularnonaukowych.

Analogie pomiędzy twórczością Mayi Dereń iSu Friedrich nie są zcala pewnością oczywiste. Wydajesięjednak,że przynajmniej w jed­

nym v. TiiarzeFriedrichkontynuujepewnąlinię „kina kobiecego", za­

początkowaną w Nalądzie, atakże wpewnym sensie wRytuale wprze­ tworzonym czasie (Ritual in Transfigured Time, 1946). Jej postaci działają w „obcej przestrzeni", próbując jednocześniedefiniować własną tożsa­

mość z pozycji kobiety. O ilejednak bohaterka filmu Dereń ukradkiem

„podkradała" figury szachowe, będące znakiem raz męskiegodyskursu, kiedy indziej kobiecej potencji, o tyle postaci zfilmów Friedrich - do­ magają się ich wsposób bardziej zdecydowany:

Wierzę w film, wierzę w jego moc. Kinojest najskuteczniejszymspo­ sobem rozpoznawania różnych aspektówmojego życia oraz losów innych kobietimężczyzn. Film jest wyzwaniem w specjalnysposób.

Obchodzi on bowiem ludzi tak, iżniemogą go zignorować. Lubiętę jego siłę - lubięją odczuwać iwykorzystywać. Realizowanie filmów sprawia, iż większym stopniu czuję się częścią świata - sprawia, iż czuję, że przemawiam własnym głosem i dysponuję siłą, która za tymgłosempodąża9.

Filmografia

1978 Hot Water (Gorąca woda)

1979 Cool Hands Warm Heart (Zimne ręce, gorące serce) 1979 Scar Tissue (Ciało z blizną)

1980 I Suggest Mine (Sugeruję mój)

1981 Gently Down the Stream (Ostrożnie w dól strumienia) 1982 But No One (Ale nikt)

1984 The Ties that Bind (Łączące więzi)

1987 Damned If You Don't (Niech Cię, jeśli tego nie zrobisz) 1990 Sink or Swim (Toń albo płyń)

1991 First Comes Love (Najpierw przychodzi miłość) 1993 Rules of the Road (Reguty drogi)

1996 Hide and Seek (W chowanego)

2002 The Odds of Recovery (Możliwoci rekonwalescencji)

’ Tamże, s. 92-93.