Bogusław Pfeiffer
Z zagadnień barokowej alegorezy i
recepcji mitu : "Tragedia o polskim
Scylurusie" Jana Jurkowskiego
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 86/1, 25-52
1995
Pamiętnik Literacki LXXXVI, 1995, z. 1 PL ISSN 0031-0514
B O G U SŁ A W P F E IF F E R
Z Z A G A D N IE Ń B A RO K O W EJ A LEG O REZY I R E C EPC JI M IT U :
„TRA G ED IA O P O L S K IM SCY LU RU SIE” JANA JU R K O W S K IE G O Tragedia o polskim Scylurusie i trzech synach koronnych Ojczyzny Polskiej zajmuje szczególne miejsce w literackim d orobku Jana Jurkowskiego (1580 — 1635). Stanowi bowiem jedyny, obok licznych panegiryków i poematów satyrowych, m oralitet w twórczości pochodzącego z Pilzna poety. Jest to zarazem utwór, na którego przykładzie prześledzić m ożna charakterystyczne dla twórczości Jurkow skiego podziały stylistyczne oraz repartycje ideowe.
W ydaną w 1604 r. Tragedię poprzedzają wiersz N a herb [ . . . ] Panów na Tęczynie oraz dedykacja dla Jana Tęczyńskiego, wojewody krakowskiego.
Przypomnijm y, że ten sam mecenas patronow ał Goffredowi, albo Jeruzalem wyzwolonej, przekładania Piotra Kochanowskiego (1618)A.
Właściwa tego rodzaju przedm owom pochwała dotyczy zarówno samego adresata, jak i jego rodu oraz całej społeczności. Tęczyński, którego dom ostwo nawiedza Febus, ukazany został jak o wychowanek M arsa i Muz, jego zajęciom patronują bowiem „łuk wojenny” i „lutnia”. Ten konwencjonalny sposób przedstaw iania wizerunków władców i możnych zdaje się nabierać w fabular
nym kontekście Tragedii dodatkow ych znaczeń. Fragm ent dedykacji, w k tó rym następuje pochwała dom u Tęczyńskich jako „portu m ądrych krasom ów ców i pisorymow smyślnych” (38) oraz sławienie „łuku” i „lutni”, kończy się w sposób mogący sugerować związki z główną ideą utworu:
G roty w kole żołnierskiem i rycerskie sztuki, Pism a pod wawrzynowym wieńcem i nauki Krotofilę wesołą słodkoć zjednywały,
M arsów taniec Belona, M uzy rym śpiewały. [40]
Tęczyński łączy w sobie pod piórem Jurkowskiego zalety wojownika z przym iotam i m iłośnika i mecenasa sztuk. Były to konwencjonalne składniki idealnego wizerunku władcy bądź wodza. W kontekście ideowo-fabularnym Tragedii m ożna je traktow ać jak o zespolenie ideału życia aktywnego
1 Jan Tęczyński był także protektorem i opiekunem Birkowskiego, G rochow skiego, Loechiu- sa, O chockiego i Schoneusa. Zob. S. P ig o ń , wstęp w: J. J u r k o w s k i, Tragedia o polskim Scylurusie. Kraków 1949, s. 45. BPP, nr 90. Cytaty z utworu pochodzą z późniejszego wydania:
Dzieła w szystkie. T. 1. O pracow ali J. K r z y ż a n o w s k i , S. R o s p o n d . W rocław 1958. BPP, seria B, nr 11. U m ieszczone po nich liczby wskazują stronice tej edycji. W szystkie podkreślenia w cytatach pochodzą ode mnie — B. P.
z kontemplacyjnym, reprezentowanych w moralitecie przez Herkulesa i Dioge- nesa. Jednocześnie napotykam y dalsze potencjalne asocjacje skojarzeniowe.
„Koło żołnierskie i rycerskie sztuki”, „pisma pod wawrzynowym wieńcem”
oraz „krotofila wesoła” przywodzić m ogą na myśl wszystkie trzy modele życia ukazane w utworze (vita activa, vita contemplativa, vita voluptaria).
Po rozbudowanej części laudacyjnej następuje wprowadzenie do treści dzieła oraz akcentowanie jego parenetycznego charakteru. Poeta zwraca się do mecenasa używając tradycyjnej w takich wypadkach topiki „afektowanej skrom ności” 2.
[ ...] trudno mnie dodać smeragdom jasności, W iatrom skrzydeł, lwom serca i orłom żartkości.
[...]
P odczas troski wybije prostak trzemi słowy, Czemu zdołać nie m ogą setne mędrców głowy.
[...]
Tobie też moje M uzy rzecz małą oddają
W szakże wdzięczną uciechę twej myśli zjednają. [40 — 42]
Swoistym uwieńczeniem laudacji staje się użycie prozopopei: Ojczyzna sławi Tęczyńskiego. Zabieg ów uwzniośla postać mecenasa, czyniąc „godniej
szym” sam akt pochw ały3. Głos Ojczyzny „pobudza” także samego poetę (42).
Pod względem ideowym Tragedia o polskim Scylurusie wyrasta w dużej mierze z tradycji moralitetowej dram atu Jakuba Lochera Iudicium Paridis (1502) i jego polskiej anonimowej adaptacji — Sądu Parysa (1542). U twory te, nawiązując do niezwykle popularnego w dawnej literaturze motywu sądu Parysa, ukazywały modelowy niejako dla m oralitetu zasadniczy konflikt cnoty i „świata” 4.
Podstaw ą alegorycznej wykładni głównego w ątku był przede wszystkim mitograficzny kom entarz Fulgencjusza5, który zamieszczano w łacińskich wydaniach Iudicium Paridis6. Spór trzech bogiń odczytany został jako wybór między vita activa, vita contemplativa i vita voluptaria. Rysujący się tu,
2 Zob. E. R. C u r t iu s , Topika. Przełożyła K. K r z e m i e n i o w a . W antologii: Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów „Pamiętnika L iterackiego”. Pod redakcją M. G ł o w i ń s k i e g o i H. M a r k ie w i c z a . T. 1. W rocław 1977.
3 T ego rodzaju zabieg znajduje również swoje logiczne uzasadnienie. Skoro postać autora i jego dzieło są zbyt skrom ne i niegodne, by opiewać człowieka tak wielkich przym iotów i zasług, jak Tęczyński, akt sławienia podany być m oże w wątpliwość. Oddanie głosu Ojczyźnie usuwa owe potencjalne niekonsekwencje (trudno bowiem w tym kontekście o personę bardziej godną i predestynowaną).
4 J. K u ł t u n i a k o w a , Od mitu do moralitetu. W zbiorze: Wrocławskie spotkania teatralne.
W rocław 1967, s. 15.
5 Zob. J. S e z n e c , The Survival o f the Pagan Gods. The M ythological Tradition and Its Place in Renaissance Humanism and Art. Transi, by B. F. S e s s i o n s . Princeton, N. J., 1972, s. 107 n. — Fulgentius [F abiusz Plancjades], H asło w: Reallexikon fü r Antike und Christentum Sachwörterbuch zur Auseinandersetzung des Christentums mit der Antiken Welt. T. 8. Stuttgart 1969.
6 K u ł t u n i a k o w a , op. cit., s. 15. — T. B i e ń k o w s k i , O wydaniach „Iudicium P aridis”
Jakuba Lochera. „M eander” 1960. O rozpowszechnieniu Fulgencjuszowskiej interpretacji sądu Parysa w środow isku akadem ickim zob. T. B i e ń k o w s k i , Krakow skie wydanie listu Petrarki.
W zbiorze: Literatura staropolska i je j zw iązki europejskie. Prace poświęcone VII M ięd zy
narodowemu K ongresow i Slawistów w W arszawie w roku 1973. W rocław 1973, s. 272. Zob. też J. A b r a m o w s k a , „Eneida” czytana przez M acieja K azim ierza Sarbiewskiego. „Pamiętnik Lite
racki” 1981, z. 3.
Z ZA G A D N IEŃ BA R O K O W EJ A LEG O REZY 1 R EC EPC JI M ITU 27 pozorny w istocie, rozdział pomiędzy tradycyjną, m oralitetow ą dychotom ią virtus — voluptas a podziałem trychotomicznym (motyw sądu Parysa) posiadał, jak dow iódł Erwin Panofsky, swój wspólny ideowy ro do w ó d7.
W łaściwa wszystkim utw orom była również uniwersalność (akcja możliwa do pom yślenia w mitycznym nunc et semper), nie zam ykająca jednocześnie możliwości konkretyzacji postaci bohaterów i przedstawianej problem atyki8.
N a tym tle Tragedia o polskim Scylurusie stanowi ciekawy przykład łączenia różnych wątków ideowych i motywów tematycznych oraz rodzajów stylu.
W sferze treści współistnieją i nakładają się na siebie elementy o odmiennej proweniencji: antycznej — „przetworzonej” przez tradycję średniowieczną, i rodzimej — sarmackiej. Osią całego utw oru jest archetypiczny niemal wybór pomiędzy dwiema drogam i życia — virtus i voluptas, ucieleśniony w obiego
wym temacie „Hercules in bivio”. U Jurkowskiego łączy się on z równie rozpowszechnionym motywem sądu Parysa. Cztery wątki o proweniencji antycznej to swoiste m oralitetowe exempla; historia Scylurusa, Hercules in bivio, sąd Parysa i spotkanie Diogenesa z Aleksandrem poddane zostały z jednej strony uniwersalizacji, z drugiej — aktualizacji, dalekiej niekiedy od swego pierwotnego kontekstu.
D o zabiegów aktualizacyjnych należą niewątpliwie wskazujące m oralny charakter exemplôw epitety przydane im ionom postaci (np. „Scylurus p o l s k i ”,
„Parys p o l s k i ”). Epitety te odwołują się nie tyle do źródłowego, związanego z mitem kontekstu, co do treści obiegowej, istniejącej w zbiorowej świadomości.
Ogólny sens sceny ze Scylurusem i synami sprowadzić m ożna do ideału zgody, mającego ze swej natury charakter „społeczny”, odnoszący się do zbiorow ości9. Ową społecznością (zgodnie z aktualizującym kontekstem) było szlacheckie społeczeństwo Rzeczypospolitej. Trzy pozostałe wątki dotyczą idei m oralnego wyboru i odnoszą się do losów jednostkowych. Naganie i potępie
niu podlega Parys, natom iast potencjalna polaryzacja pomiędzy typem aktyw nym (Herkules) a kontem placyjnym (Diogenes) nie została w utworze wykorzy
stana. O b a wzorce dopełniają się w Tragedii10.
Zasadniczej dychotom ii w sferze idei i treści odpow iadają podziały i rozróż
nienia stylistyczne. Uosobieniem Cnoty są Herkules i Diogenes. Ich charak
terystyka, dokonyw ana przez personifikowaną Sławę (swego rodzaju substytut chóru tragedii klasycznej), przeprow adzona zostaje przy pom ocy stylu p o chwalnego. „M owa ganiąca” służy opisaniu Parysa (Sława o Parysie). N a to
7 E. P a n o f s k y , H ercules am Scheidewege und andere Antike Bildstoffe in der neueren Kunst.
Leipzig —Berlin 1930.
8 Zob. W. R o s z k o w s k a , Od „Iudicium P aridis” (1 5 0 2 ) do „Sądu Parysa" (1 5 4 2 ). Glosa do dziejów staropolskiej kultury teatralnej. W zbiorze: Literatura staropolska i je j zw iązki europejskie, s. 177.
9 W ielokrotnie zwracano uwagę na praw dopodobny fabularny pierw owzór tej sceny, którym m ógł być epizod z Kom edii Justyna i Konstancjej M. B i e l s k i e g o (1557).
10 O pozycja taka (w kontekście chrystianizującym) m iała miejsce w m oralitecie Lochera, gdzie w dołączonym do wydania z r. 1542 Argumentum U. F. R h e t u s a (cyt. za: J. L e w a ń s k i, D ramat i tea tr średniowiecza i renesans w Polsce. W arszawa 1981, s. 297) czytamy: „Te dwa sposoby Chrystus wyraził, jak się zdaje, w doktrynie ewangelicznej, m ianowicie pod postacią Marii — kontem placyjne (rozmyślające), a pod postacią Marty, która troszczyła się o wiele spraw, czynne (zapobiegliwe). Trzeci sposób życia jest rozkoszny, który ciało od zm ysłów przyjmuje, który to sp osób od Epikura w yw odzą”.
miast wypowiedzi wiążące się z nim bezpośrednio (Wielki Chwał, dialog diabłów) utrzym ane są w stylu prostym właściwym tem atom niskim, związa
nym z życiem pasterzy.
W Tragedii, k tóra odchodziła — zgodnie z m oralitetow ą tradycją — od pierwotnego źródłowego kontekstu mitu, nie napotykam y co praw da wzmianki 0 pasterskim pochodzeniu Parysa, jednak nawet pozbawiony mitycznego rodow odu, staje się on zaprzeczeniem i odwróceniem ideałów „wysokich”. Ich ucieleśnieniem są Herkules i Diogenes. Sytuując się na biegunie przeciwnym w stosunku do symbolizującego żołnierstwo Herkulesa Parys staje się swoi
stym typem antyrycerza, którego przy pomocy środków właściwych stylowi prostem u charakteryzuje Wielki Chwał.
Tego rodzaju zabiegi stylistyczne wypływają z nadrzędnej, obowiązującej powszechnie zasady decorum, zarów no w szerszym (opozycja niskie —wysokie), jak i węższym (podstawa typologii stylów) znaczeniu11. O ba zakresy znacze
niowe związane były zarów no z obrazowym podziałem w prowadzonym przez Aeliusa D onatusa, znanym powszechnie jako rota Vergilii, jak i ze zbieżną z nim klasyfikacją stylów opierającą się na pojęciu modus, występującą m.in.
u Jana z G arlandii, m ającą zastosowanie w retoryce i sztukach plastycznych12.
Różnicowanie stylów w zależności od rangi i rodzaju podejm owanego tem atu, funkcjonujące jak o nadrzędna zasada teorii i praktyki literackiej, wypływało również z adaptacji i rozpowszechnienia ogólnych zaleceń dotyczą
cych stosow ności13. W przypadku m oralitetu ową kontam inację stylów określały zarów no tradycje samego gatunku, jak i szczegółowe zalecenia poetyk normatywnych.
W praktyce gatunkowej m oralitetu wyraźnie zarysowanej polaryzacji dobra i zła, ucieleśnionych w alegorycznych personifikacjach, odpow iadać poczyna opozycja powagi i komizmu. Prowadzi to często do przewagi 1 przechodzenia tonacji całego utw oru z moralistycznej w satyryczną, a niekie
dy ludyczną14. Cechy te znalazły odzwierciedlenie w próbie teoretycznego ujęcia i zdefiniowania zasad rządzących gatunkiem.
W roku 1548 Thom as Sebillét w Art poétique françois cechę konstytutyw ną m oralitetu upatryw ał w istnieniu tezy moralnej, przekazywanej bądź w sporze alegorycznych postaci, bądź za pom ocą budującej fabuły. Jako horacjanista zwracał uwagę na ścisłe zachowanie stosowności („<décore”) oraz na łączenie — w ślad za autorem De arte poetica — docere z delectare. Sebillét stwierdzał:
N ie tworzym y dziś ani czystych moralitetów , ani czystych fars, lecz mieszając jedne z drugimi i pragnąc zarazem dawać pożytek i przyjemność, mieszajmy rym parzysty z przeplatanym, miary długie z krótkimi. Niech nasze w idow iska będą tak pstrokate jak łucznicy straży królewskiej lub miejskiej, którzy dzięki temu podobają się książętom
11 Zob. T. M i c h a ł o w s k a , Stosowność. H asło w: Słownik literatury staropolskiej. W rocław 1990.
12 J. B i a ł o s t o c k i : Decorum, costume i modus. W: Teoria i twórczość. O tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikonografii. Poznań 196^; Sztuka i myśl humanistyczna. Studia z dziejów sztuki i myśli o sztuce. W arszawa 1966, s. 79 — 92.
13 B. O t w i n o w s k a : M odele i style prozy w dyskusjach na przełomie X V I i X V II wieku.
( Wokół toruńskiej rozpraw y Fabriciusa z 1619). W rocław 1967; „W ciąż nowa M inerw a”. Próba kwalifikacji retoryki barokowej. W zbiorze: R etoryka a literatura. W rocław 1984.
14 Zob. J. A b r a m o w s k a , M oralitet. H asło w: Słownik literatury staropolskiej.
Z ZA G A D N IEŃ BA R O K O W EJ A LEG O REZY I R EC EPC JI M ITU 29
i gm inowi. Starajmy się i my im przypodobać, pozwalając sobie na stosow anie takiej samej pstrokacizny również i we wspom nianych w id ow isk ach15.
Przekonanie o względności podziałów stylistycznych, a tym samym m oż
liwości mieszania stylów, nie było w w. XVI i XVII niczym niezwykłym.
W okresie renesansu nastąpił powolny proces scalania i systematyzacji całego bogactwa tradycji retorycznej16. Miejsce klasycznej, arystotelesowsko-cyceroń- skiej triady poczyna stopniowo zajmować wiele modeli i odm ian stylistycz
nych. O bok pism Cycerona jako wzory retorycznych kanonów przytacza się coraz częściej Dem etriusza czy Hermogenesa. Ich traktaty pojawiają się zazwyczaj nie w postaci przekładu oryginału, lecz w zmienionej, przeredagow a
nej formie, uzupełnionej o kom entarz, monografię czy rodzaj historycz- no-krytycznego eseju17.
Pism a greckiego retora Hermogenesa z Tarsu (II w. n.e.) zostały przełożone i upowszechnione w okresie renesansu m.in. przez Juliusa Caesara Scaligera, a przede wszystkim przez pochodzącego ze Strasburga Johannesa Sturma.
Dzieło Hermogenesa wywarło istotny wpływ na teorię i praktykę stylistyczną tego okresu, będąc wyrazem innej niż cycerońska tradycji retorycznej18.
W yróżnikiem odm ian stylistycznych stał się bowiem nie jak w przypadku troistego podziału stylu stopień ozdobności mowy, lecz cały szereg właściwości związanych z tematem, rodzajem składniowych konstrukcji, typem figur stylistycznych, leksyką i metrum. W traktacie Peri ideon (O ideach) Her- mogenes wyróżnił 16 odm ian stylu podporządkow anych 7 podstawowym typom (ideom). W łacińskim tłumaczeniu Sturm a stanowiły je kolejno:
1) Claritas (jasność); 2) Magnitudo (wielkość), a w jej obrębie: gravitas (wyniosłość), splendor (świetność) i circumductio (pełnia wysłowienia), służące pochwale (laus). N atom iast naganie (vituperatio) (w obrębie Magnitudo) pod
porządkow ane były: asperitas (siła), vehementia (gwałtowność) oraz vigor (szorstkość). Pozostałe pięć idei stylu tworzyły: 3) Pulchritudo (piękno);
4) Celeritas (energia); 5) Moratum (nastrój), a w jego ram ach: simplicitas (prostota), suavitas (słodycz), acutum (dowcip) i modestia (umiarkowanie);
6) Veritas (prawda); 7) Eloquentia vel decorum (sugestywność)19.
15 T. S e b i l l e t , A rt poétique françois. Paris 1548. Fragm ent w przekładzie B. O t w i n o w - s k ie j w: P oetyka okresu renesansu. Antologia. Wybór, wstęp i opracowanie E. S a r n o w - s k a - T e m e r iu s z . W rocław 1982, s. 133.
16 Tradycja ta w antyku, a potem w średniowieczu i czasach now ożytnych zaważyła w znacznej mierze na ukształtow aniu pokrewnych retoryce kategorii stylistycznych w muzyce, architekturze i sztukach plastycznych. Bliskie regule trzech stylów były podziały w obrębie poezji dramatycznej: tragedii, kom edii i dramatu satyrowego, którym W itruwiusz podporządkow ał trzy rodzaje sceny teatralnej; w renesansie koncepcję tę spopularyzow ał Sebastiano Serlio. W dziedzinie malarstwa Henri Testelin łączył zróżnicow ane proporcje przedstawianych postaci ze stosow nym i dla nich tematam i, typami charakteru i godnościam i, opierając się na P oetyce A r y s t o t e l e s a (II 2). Zob. B i a ł o s t o c k i : Decorum, costume i modus, s. 59 — 71; Sztuka i myśl humanistyczna, s. 7 9 - 9 2 .
17 Zob. O t w i n o w s k a : „W ciąż nowa M inerw a”; M odele i style prozy w dyskusjach na przełom ie X V I i X V II wieku. — W. T a t a r k i e w i c z , H istoria estetyki. T. 1. W rocław 1960, s. 307.
18 Obszernie o teorii stylu Herm ogenesa i jej wpływie na retorykę renesansową pisze A. M. P a t t e r s o n (Hermogenes and the Renaissance Seven Ideas o f Style. Princeton, N. J., 1970).
19 Polskie odpow iedniki łacińskiej term inologii używanej przez tłumaczy i kom entatorów H erm ogenesa znaleźć m ożna w: M. M a y k o w s k a , Teoria stylu Hermogenesa. „Sprawozdania Towarzystwa N aukow ego W arszawskiego” 1931,z. 1/9. — T a t a r k i e w ic z , op. cit., t. l,s .2 9 7 ,3 0 9 . —
W tym pozornym „gąszczu” idei stylu i ich odm ian szczególne miejsce w praktyce renesansowych twórców zajmował styl wielki (Magnitudo), ogar
niający całą retorykę popisową (genus demonstrativum), i dwie jego odm iany — pochwalna i ganiąca, oraz styl prosty, należący do całej gamy odm ian współtworzących nadrzędną kategorię Moratum. W czasach nowożytnych wyróżniano dwa jego warianty: poważny i komiczny.
Należy jednocześnie zaznaczyć, że według Hermogenesa wybór którejś z nadrzędnych kategorii stylu bądź ich pochodnych nie musiał determ inować pod względem stylistycznym całego tekstu. K onkretnem u utworowi p atro nowało zwykle kilka konwencji; innymi słowy, dopuszczalne było, by style w jego obrębie uległy przemieszaniu. Zapewne nie przypadkiem ponowne
„odkrycie” Hermogenesa nastąpiło w okresie renesansu, kiedy to przeświad
czenie o ujednolicaniu zasad norm atywnych w retoryce poczęło ustępować miejsca tendencjom do różnicowania i kontam inacji systemów stylistycznych20.
W ielokrotnie pisano o systemie stylistycznym helleńskiego retora, również użycie postulowanych przezeń kryteriów stylistycznych jak o m etody „od
czytywania” tekstów staropolskich ma już pewną tradycję21. Nie należy również zapom inać o recepcji Hermogenesa w dawnej Polsce. Tłumaczenia i kom entarze Sturm a cieszyły się u nas popularnością, a sam wydawca utrzymywał bliskie kontakty z hum anistam i działającymi na terenie Rzeczypo
spolitej. Świadczą o tym liczne dedykacje dla Polaków zamieszczane w pi
smach sztrasburskiego hum anisty, traktatach i podręcznikach retoryki om a
wiających tradycję grecką bądź do niej nawiązujących. Nie bez znaczenia dla rodzimej recepcji Hermogenesa była słynna polem ika Jakuba G órskiego z Benedyktem Herbestem, która doczekała się ostatnio osobnego opracow a
n ia 22. Wiele przemawia za tym, że na regułach stylistycznych Hermogenesa opierał się Kochanowski, o greckim retorze wspom ina również w swoich Przydatkach do „Polityki” Arystotelesowej Sebastian Petrycy z Pilzna.
Wydaje się, że również w przypadku twórczości Jurkow skiego m ożna pokusić się o próbę użycia wywodzącej się od Hermogenesa tradycji retorycz
nej jak o metody służącej stylistycznej analizie utworu. Podobnie jak w pracach poświęconych stylistyce dzieł Kochanowskiego czy retoryce kaznodziejskiej Birkowskiego23 — pozostawiamy nie rozstrzygniętą (niemożliwą zresztą do jednoznacznego określenia) kwestię bezpośredniej znajomości przez twórcę zasad wyłożonych w traktacie retora z Tarsu. Za ich użyciem jak o metody interpretacyjnej zdaje się przemawiać zarów no popularność Hermogenesa w w.
XVI i XVII, jak i funkcjonalna przydatność przy analizie stylistycznej utworów Pilźnianina.
L. Ś lę k , Z e studiów nad stylistyczn ym kształtem liryki Kochanowskiego. W kręgu stylu „wielkiego"
i stylu „prostego". „Pam iętnik Literacki” 1979, z. 1.
20 O t w i n o w s k a , „W ciąż nowa Minerwa", s. 53.
21 Zob. L. Ś lę k : „Przeszłych wieków sprawy" ja k o przedm iot poetyckiego przedstawienia w literaturze XVI w. W zbiorze: Dawna świadomość historyczna w Polsce, Czechach i Słowacji.
Wrocław 1978; Z e studiów nad stylistycznym kształtem liryki Kochanowskiego. — D. P la t t , K azania pogrzebow e z przełomu X V I i X V II wieku. Z dziejów p rozy staropolskiej. W rocław 1992.
22 A. W e r p a c h o w s k a , Z dziejów retoryki X V I wieku. Polemika Jakuba Górskiego z Bene
dyktem H erbestem. W rocław 1987.
23 O retoryce Birkowskiego pisze P l a t t (op. cit.).
Z ZA G A D N IEŃ BA ROK O W EJ A LEG O REZY I R EC EPC JI M ITU 31 W całej prawie twórczości Jurkowskiego repartycjom ideowym odpow iada
ją, zgodnie z nadrzędną zasadą decorum, podziały i rozróżnienia stylistyczne.
N a szczególną uwagę zasługuje pod tym względem Tragedia o polskim Scylurusie. Zdaje się ona stanowić rodzaj synkretycznego połączenia, a zarazem polaryzacji zarów no wątków treściowo-ideowych, jak i podziałów stylistycz
nych występujących niemal we wszystkich utworach Pilźnianina.
W moralitecie Herkules i Diogenes („dwa syny dobre”, 62) zostają wyraźnie przeciwstawieni Parysowi („rozkośnikowi lubieżnemu”, 82). Ich wypowiedzi dają się określić przy pomocy dwu wariantów stylu wielkiego, obejmującego retorykę popisową — pochwalnego {laus) i ganiącego (vituperatio). Przed
miotem pochwały w stylu wielkim mogły być m.in. heroiczne czyny królów, wodzów czy bohaterów bądź człowiek ukazywany w perspektywie c n ó t k a r d y n a l n y c h . O bok sfery inwencyjnej również i język odbiegać miał od konwencji wypowiedzi potocznej. W Tragedii sławione są czyny wojenne polskiego Herkulesa, a Cnota, którą wybiera bohater w „wykładzie” poprze
dzającym utwór, oznacza „ c n o t y c z t e r y ”. Obiektem pochwały staje się także Diogenes w kwestii personifikacji (Sława o Diogenesie), jednakże właściwą dom eną jego własnych wypowiedzi jest mowa ganiąca (vituperatio). Nagana,·
podobnie jak w poem atach satyrowych Pilźnianina, odnosi się do „dzisiejszych Sarmatę, tak różnych od dawnych” (96). W przemowie Diogenesa dominuje jej odm iana gwałtowna (vehementia), której cechą jest nagrom adzenie określeń pejoratywnych, dążenie do zwięzłości wypowiedzi i bezceremonialne trak towanie przeciwnika. Z wypowiedziami bohaterów poem atów satyrowych (W andalina i Lecha) łączy kwestię Diogenesa także użycie figury określanej w retoryce jak o evidentia. C harakteryzow ało ją m.in. wprowadzenie do narracji czasu teraźniejszego oraz sugestywnych opisów sprawiających wrażenie naocz- ności opisywanych wydarzeń, a zarazem poruszenie uczuć odbiorców 24.
Interesujące wydaje się spojrzenie z perspektywy ogólnych założeń teorii retorycznej na wysławianie Herkulesa polskiego i mowę ganiącą włożoną w usta Diogenesa. Pochw ała była podstaw ową funkcją retoryki epideiktycznej, lecz jakiekolwiek wysławianie implikowało, siłą rzeczy, istnienie przedm iotu god
nego potępienia. Tak zatem w obrębie genus demonstrativum pochwała w sposób dialektyczny łączyła się z n a g a n ą 25. Ten pozorny truizm nabiera istotnego znaczenia przy analizie retorycznej Tragedii. W moralitecie Jurkowskiego zasadnicza opozycja aksjologiczna i stylistyczna przebiega pomiędzy parą Herkules i Diogenes, z jednej strony, a Parysem — z drugiej. Wypowiedziom dwu „synów dobrych” przypisany zostaje styl wielki. Kwestie Parysa, godnego potępienia „rozkośnika”, utrzym ane są, jak już powiedzieliśmy, w stylu prostym.
Ucieleśniający wartości pozytywne Herkules i Diogenes reprezentują dwa warianty stylu wielkiego: pochwalny (laus) i ganiący (vituperatio). Pochwała złączona zostaje z żołnierskimi czynami Herkulesa personifikującego rycerskie cnoty przodków. O dm iany ganiącej stylu wielkiego używa do krytyki „dzisiej
szych Sarm atę” Diogenes, który z racji swych intelektualnych zajęć lepiej nadawał się do roli rezonera napom inającego współczesnych.
24 Zob. H. L a u s b e r g , Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literatur
wissenschaft. M ünchen 1973, s. 399, 402. Zob. też P la t t , op. cit., s. 114.
25 L a u s b e r g , op. cit., s. 130— 131. — P la t t , op. cit., s. 97 — 98.
Dwaj bracia zyskujący błogosławieństwo Scylurusa reprezentują dwa dopełniające się modele postaw (vita activa i vita contemplativa), a zarazem stają się ucieleśnieniem dialektycznego połączenia pochwały i nagany w ra
mach stylu wielkiego. Parys, personifikujący ganiony społecznie wzorzec postępow ania (vita voluptaria), charakteryzowany jest za pom ocą stylu p ro stego. Jego odm iana poważna patronuje wypowiedziom samego Parysa, natom iast kwestie innych postaci, odnoszące się doń aluzyjnie, utrzym ane są w wariancie komicznym tegoż stylu (Wielki Chwał, kwestie trzech diabłów).
Należy pamiętać, że styl prosty w odróżnieniu od wielkiego służył głównie przedstawianiu charakterów i typów „niskich” : kobiet, dzieci, p a s t e r z y 26.
Pod względem językowym cechowała go oszczędność użytych środków, zbliżenie do mowy potocznej, brak określonego metrum.
Styl prosty (simplicitas) należał, jak wspomnieliśmy, do zespołu konwencji składających się na nadrzędną kategorię Moratum. Jedną z nich była suavi- tas — „mowa słodka”, posiadająca cechy wypowiedzi doradczej, nastawionej na przekonywanie. W sferze inwencyjnej przedm iotem przedstaw iania stawały się m.in. antropom orfizow ane wizje bóstw. W Tragedii postaciam i tego rodzaju wydają się Cnota, Rozkosz i Sława oraz wyobrażenia bogiń: Junony, Pallas i Wenus. Przypomnijmy, że w twórczości Kochanowskiego ta odm iana stylistyczna patronow ała naukom C hirona w Satyrze21.
Dwa warianty stylu wielkiego, które w Tragedii o polskim Scylurusie ucieleśniają Herkules i Diogenes, patronują również panegirykom (epitala- miom) i twórczości satyrycznej Jurkowskiego. Pochw alna odm iana Magnitudo (laus) określa w dużej mierze styl epitalamiów, natom iast w ariant ganiący (vituperatio) staje się wyznacznikiem stylistycznym poem atów satyrowych.
N adrzędna dla twórczości Pilźnianina opozycja między stałością rozum ianą jako wcielenie porządku stanowionego Boskimi prawami a zmiennością cechującą świat szatański występuje również w Tragedii. Synonimem owej opozycji staje się przeciwstawienie cnoty i rozkoszy (virtus — voluptas). Rozróż
nienie to, kojarzone zwykle z chrześcijaństwem i nauką św. Augustyna (dwa typy miłości: charitas i cupiditas)28, posiadało swe korzenie w platonizm ie i naukach pitagorejczyków 29.
W zmiankę o dwóch drogach ludzkiego żywota znajdujemy również w Pieś
niach muz sarmackich, epitalam ium nabożnym wydanym w tym samym roku co Tragedia. W sposób zgodny z zasadami chrześcijaństwa została w nim wyłożona starożytna przypowieść o konieczności wyboru jednego z dwóch rodzajów życia30.
26 Parys w „kanonicznej” wersji mitu zostaje wychow any przez pasterzy. N a temat pojęcia mitu kanonicznego (pow iązanego z żywą religią), w opozycji do apokryficznego, zob. N. F r y e , Anathomy o f Criticism. Four Essays. Princeton 1957, s. 54.
27 Zob. Ś lę k , Z e studiów nad stylistyczn ym kształtem liryki Kochanowskiego, s. 156.
28 Św. A u g u s t y n , 0 nauce chrześcijańskiej. Sprostowania. Przełożył J. S u l o w s k i. Warszawa 1979, s. 78: „M iłością (Charitas) nazywam poruszenie umysłu do upodobania w Bogu ze względu na N iego, a korzystanie z bliźniego i siebie sam ego ze względu na Boga; pożądliw ość (C upiditas) zaś to poruszenie umysłu znajdujące upodobanie w sobie, bliźnim lub czym kolw iek innym nie ze względu na Boga”.
29 Zob. A. K r o k ie w i c z , Z a ry s filozofii greckiej. (O d Talesa do Platona). W arszawa 1971, s. 105.
30 J. J u r k o w s k i, Pieśni muz sarmackich. W: U tw ory panegiryczne i satyryczne. Opracow ali Cz. H e r n a s i M. K a r p lu k ó w n a . W rocław 1968, s. 111, 131 — 132. BPP, seria B, nr 18.
Z ZA G A D N IEŃ B A ROK O W EJ A LEG O REZY I R EC EPC JI M ITU 33 W Tragedii o polskim Scylurusie tem at ten pojawia się w „antykizującej”
formie, k tóra nawiązuje wprost do przypowieści Prodikosa z Keos o H er
kulesie na rozstajach. Podanie utrw alone zostało w tradycji mitograficznej za pośrednictwem Memorabiliów Ksenofonta. Popularność zawdzięczało w dużej mierze Cyceronowi, który w De officis przytoczył przypowieść o Herkulesie, opatrując ją własnym kom entarzem 31. Bardziej znane, zwłaszcza w średnio
wieczu, było słynne Cycerońskie Somnium Scipionis, kom entowane w duchu neoplatońskim przez M akrobiusza. Przed tym samym wyborem co Herkules postaw iony został u Arpinaty Scypion Afrykański Młodszy. Podobny tem at podjął potem w literaturze rzymskiej Silius Italicus.
D o patrystyki mit o Herkulesie na rozstajach wprowadził Bazyli Wielki. Za jego pośrednictwem nacechowany m oralnie motyw „in bivio” przeniknął do chrześcijaństwa. Nie bez znaczenia dla dalszej recepcji tem atu pozostawały Cyceroński podział dóbr m oralnych na virtus i voluptas, zbliżona doń Augustyńska nauka o dwu rodzajach miłości (charitas i cupiditas) czy wzmianki Boecjusza w De consolatione [ . . . ] 32.
Według Erwina Panofsky’ego symboliczne, biorące swój początek u pi- tagorejcęyków, wyobrażenie rozbieżności i polaryzacji dwóch dróg (bi- vium), ukazywanych w formie litery „Y”, zyskało aksjologiczne nacechowanie u H ezjoda33. U greckiego epika dzięki „krajobrazowej” symbolice przeciw
staw iona została długość i strom izna drogi C noty — krótkości i pozornej wygodzie drogi W ystępku. Ksenofont, a w ślad za nim retorzy antyczni określoną w ten sposób symbolikę przestrzenną łączyli z podaniem Prodikosa o Heraklesie.
Symbolika związana z bivium, występująca u kom entatora Wergiliusza — Serwiusza M aura (IV w.), nieobca była również Auzoniuszowi, M arcjanusowi Capelli i św. H ieronim ow i34. Pom im o pewnych krytycznych uwag co do pogańskiego rodow odu alegorii poczynionych przez Laktancjusza wykładnia pitagorejskiego „Y” jak o uniwersalnego symbolu bivium pojawia się w for
mie przejętej przez tradycję następnych stuleci w Etymologiach Izydora z Sewilli:
Pitagoras z Sam os był pierwszym, który obrał literę „Y” jako exemplum ludzkiego życia.
G dyż dolna jej laska oznacza wczesne lata w ich niepewności, kiedy się człowiek nie oddaje jeszcze cnotom ani grzechom. Bivium jednak, które jest powyżej, zaczyna się od czasu m łodości: jego prawa strona jest stroma, lecz prowadzi do życia błogosław ionego, lewa — bardziej płaska, ale prowadzi ku upadkowi i ruinie35.
31 M. T. C i c e r o , O powinnościach. Przełożył W. K o r n a t o w s k i . K om entarz K. L e ś n ia k . W: Pisma filozoficzne. T. 2. W arszawa 1960, s. 60.
32 A. M. B o e t h i u s , O pocieszeniu, ja k ie daje filozofia. Przełożył W. O ls z e w s k i . Warszawa 1962, s. 44, 123, passim. — P. R a t k o w s k a , Boecjusz in bivio. U wagi o kilku miniaturach romańskich z „De Consolatione Philosophiae”. „Studia Źródłoznaw cze” t. 21 (1976), s. 54.
33 P a n o f s k y , op. cit., s. 64. Ze starszych prac na temat Herkulesa na rozdrożu warto wymienić: F. R ie d l, Der Sophist Prodikos und die Wanderung seines „Hercules am Scheidewege”
durch die römische und deutsche Literatur. Laibach 1908. O ikonograficznych przekształceniach tematu zob. A. B o c z k o w s k a , Hieronim Bosch. Astrologiczna symbolika jeg o dziel. W rocław 1977, s. 4 9 - 5 2 .
34 R a t k o w s k a , op. cit., s. 54.
35 I z y d o r z S e w i l l i , Etym., I 7. Cyt. i przekład za: R a t k o w s k a , op. cit., s. 56 — 57.
3 — Pamiętnik Literacki 1995, z. 1
Zapis Izydora przyczynił się do wielkiej popularności alegorii w całym średniowieczu. Powszechną niemal praktyką stało się stosowanie w m orali
styce zwrotu: „ad Pythagoricae litterae bivium pervenire” 36.
Zapewne Francesco P etrarka w De vita solitaria jako pierwszy połączył ze sobą dwa motywy literackie, które już w antyku wykazywały wyraźne pokrewieństwo, lecz nie zostały ze sobą ściśle powiązane. M owa o symbolicz
nych konotacjach pitagorejskiego „T ” oraz o wyborze Herkulesa. N ajpraw dopodobniej również au to r Canzoniere upowszechnił określenie „Herkules in bivio” 37.
Symbolika pitagorejskiego „hieroglifu” znajdow ała odzwierciedlenie rów nież w bogatej twórczości em blem atycznej38.
W Tragedii o polskim Scylurusie znajdujemy wyraźnie podkreślony, wywo
dzący się z hezjodańskiej tradycji, „krajobrazow y” charakter dwu dróg, przed którym i staje Herkules polski. T rakt Cnoty obdarzony zostaje m ianem
„górzystego” i „przykrego”. Pałac Virtus ukazany jako „dom czysty, który n a s k a l e w y s o k i / Przez w ą s k ą s k a ł ę wiedzie w g ó r ę pod obłoki” (70).
W odróżnieniu od tego trak tu — szlak, który wskazuje Herkulesowi Rozkosz, jest „gładki”, bohater zdążając po nim „nie dozna g ó r s k a l i s t y c h ni żadnych
przykrości” (66)39.
W yraźne zróżnicowanie topograficzne symboliki związanej z wyborem Herkulesa posiadało swoją literacką, a zarazem ikonograficzną tradycję.
Źródeł literackich dopatryw ać się m ożna zarów no w Biblii40, jak i u pisarzy antycznych. Przykładem oddziaływania tych ostatnich na ikonograficzne konwencje tem atu „in bivio” są, przytoczone przez Panofsky’ego, fragmenty dzieł Flawiusza Filostratesa Starszego i M aximinusa. Znajdujemy w nich, charakterystyczne dla późniejszych przedstawień, zróżnicowanie wyglądu Vir
tus i Voluptas oraz dróg reprezentowanych przez każdą z nich41.
Podkreślenie odmienności obu traktów oraz ich pitagorejsko-hezjodańskiej proweniencji (kształt „Y” i zróżnicowanie topograficzne) napotykam y w gra
ficznych wyobrażeniach Herkulesa in bivio. Należy do nich m.in. kom pozycja Friedricha Sustrisa, sztychowana przez Jana Sadelera (1595), dedykow ana M aksymilianowi I Baw arskiem u42. Inny, wcześniejszy przykład stanow ią drzeworyty dołączone do łacińskiego wydania Stultifera navis Sebastiana B ranta (1497), do którego kom entarz napisał Jakub Locher.
36 Zob. T. E. M o m m s e n , Petrarch and the S tory o f the Choice o f Hercules. „Journal o f the W arburg and Courtauld Institutes” 1953, nr 3/4, s. 185— 188.
37 Ibidem, s. 188.
38 Zob. B. S t e i n b o r n , O braz „Herkulesa na rozdrożu ” w Zamku Królewskim w Warszawie.
„Rocznik Historii Sztuki” t. 17 (1988).
39 P odobną sym bolikę odnaleźć m ożna w Wizerunku własnym żyw o ta człowieka poczciwego M. R e ja (cz. 1. O pracow ał W. K u r a s z k i e w i c z . W rocław 1971, s. 134— 137. BPP, seria B, nr 19), gdzie drogą wiodącą do „zamku na górze wysokiej” okazuje się „ścieżka, ale b a r z o p r z y k r a ”.
M ieszka tu „Poczciw ość, a przy niej jest panią starą C n o t a . / Tam nie uźrzysz n i s r e b r a , ni ż a d n e g o z ł o t a ”.
40 Np. u św. M a t e u s z a (VII 13— 14): „przestronna ta droga, która prowadzi do zguby [ . . . ] , w ąska droga, która prowadzi do życia”. Cyt. z: Biblia Tysiąclecia. O pracow ał zespół biblistów polskich z inicjatywy benedyktynów tynieckich. P oznań —W arszawa 1980, s. 1131.
41 S t e i n b o r n , op. cit., s. 163 — 164.
42 Zob. P a n o f s k y , op. cit., tabl. XXXV, ilustr. 57.
Z Z A G A D N IEŃ B A ROK O W EJ A LEG O REZY I R EC EPC JI M ITU 35 W obu przypadkach obserwujemy charakterystyczne wyeksponowanie symboliki pitagorejskiego „Y”, odnoszącej się do dwu dróg życia. N a drzew o
rycie w utworze Branta kształt symbolicznego „hieroglifu” został wpisany w krajobraz, stając się jego d o m in an tą43.
N a marginesie warto zwrócić uwagę na fakt, że zwłaszcza w przypadku ikonografii, gdzie siłą rzeczy krajobraz i motywy pejzażowe pełniły ważniejszą niż w literaturze rolę, dochodzi do paradoksalnego odwrócenia zazwyczaj nacechowanych aksjologicznie „literackich” motywów „locus amoenus” i „locus horridus”. Zgodnie z topiką właściwą wyobrażeniom „miejsca przyjemnego”
przedstaw iona jest droga Rozkoszy. N atom iast trakt, którego perspektywy ukazuje Cnota, został określony za pom ocą elementów pejzażu właściwych
„miejscu strasznem u”. „Odwrócenie znaków ” jest tu pozorne, stanow iąc niejako symboliczny ekwiwalent ułudy świata, na której uroki wydany został Herkules. W konsekwencji obranie łatwej drogi Voluptas, odm alowanej w konwencji locus amoenus, prowadzi do zguby, natom iast wybór niewygod
nego traktu, do którego zachęca Virtus (plastyczna wizja locus horridus), pom im o trudności i niebezpieczeństw wiedzie do sławy.
W Tragedii Jurkowskiego znajdujemy wzmianki zarów no o gładkiej drodze Voluptas, jak i wąskiej skale prowadzącej do pałacu Virtus. Także personifika
cje uległy wyraźnemu zróżnicowaniu. W didaskaliach umieszczono szczegóło
wy opis: Rozkosz „m a b y ć s t r o j n i e ubrana, w jedny ręce świecę trzymając, a w drugiej miecz abo puinał” (64), C nota natom iast „m a b y ć p o p r o s t u u b r a n a a c h ę d o g o , w jedny ręce kotew, a drugi wieniec trzym ając” (88).
U źródeł tych opisów leżały zapewne inspiracje ikonograficzne. M ogły je stanowić powszechnie znane wyobrażenia emblematyczne, jak również specy
ficzna dla XVI-wiecznego środowiska związanego z Akademią K rakow ską grafika kalendarzow a (np. postać Wenus ukazana w Tragedii44).
Cechą najbardziej zbliżającą m oralitet do tradycji mitograficznej staje się połączenie motywu Herkulesa na rozdrożu z sądem Parysa. Już w późnym antyku, głównie pod wpływem dzieła Fulgencjusza, poczęto traktow ać oba przedstawienia jak o warianty jednego tem atu 45. Istota wyboru m oralnego
43 N a drzeworytach dołączonych do Stultifera navis S. B r a n t a Herkules ukazany został jak o śpiący rycerz w pozie półleżącej; niewykluczone, że inspiracją m ogło być Somnium Scipionis C y c e r o n a , gdzie śpiącem u Afrykańczykowi ukazują się rozstaje dwu dróg życia. Istotnym przyczynkiem do om ów ionego tematu wydaje się analizow any przez P a n o f s k y ’e g o słynny Rafaelowski Sen rycerza (1504), określany niekiedy jako przedstawienie Scypiona Afrykańskiego pom iędzy C notą a Rozkoszą. Zob. K. T a r g o s z , Kaplica Zygm untowska ja k o neoplatoński model świata. „Biuletyn Historii Sztuki” 1986, nr 2/4, s. 147—148.
44 Inspiracją dla opisów Virtus i Voluptas były zapewne emblem atyczne wyobrażenia i personifikacje, np. C notę trzymającą wieniec ukazywała Iconologia C. R ip y — zob. J. P e lc , Obraz — słowo — znak. Studium o emblematach w literaturze staropolskiej. W rocław 1973, s. 214.
D la opisywanej na kartach Tragedii Wenus, która „serce zapalone strzałą trzyma” (78), znajdujemy liczne odpowiedniki w krakowskiej grafice związanej z wydawnictwam i kalendarzowymi i pro
gnostykam i (częściowo reprodukow anym i przez J. M u c z k o w s k i e g o : Z biór odcisków d rzew o
rytów . K raków 1849). Zob. E. C h o j e c k a , K rakow ska grafika kalendarzowa i astronomiczna X V I wieku. W zbiorze: Studia renesansowe. T. 3. W rocław 1963, ilustr. 31, 32, 37.
45 N p. Locher zbieżności pom iędzy nimi upatrywał w rozstrzyganiu przez człow ieka (Herkulesa bądź Parysa) o sprawach boskich. N ie bez znaczenia pozostaw ał fakt, że decyzja zarów no Parysa, jak i Herkulesa dotyczyła w istocie tego sam ego wyboru pom iędzy Virtus a Voluptas. Zob. P a n o f s k y , op. cit., s. 59 — 60.
sprowadzać się poczęła do wyraźnej polaryzacji (nb. doskonale współbrzmiącej z wymogami moralitetu), opowiedzenia się po stronie dobra lub zła46. Proble
m atyka ta, będąca osią ideowego konfliktu Tragedii, stanowi przykład charak
terystycznego dla renesansu synkretyzmu, łączenia wątków filozoficznych anty
ku (pitagoreizm, stoicyzm, platonizm) z chrześcijaństwem (tradycja egzegezy biblijnej i patrystyki). Refleksja etyczna epoki ujęta w parenetyczną formułę skupiała się wokół schematu trzech dróg życia: vita activa, vita contemplativa i vita voluptaria41. Trychotom iczny podział posiadał swe źródła w myśli filozoficznej antyku, lecz ostatecznie został ukształtow any w średniowieczu i renesansie, znajdując swój wyraz zarówno w tekstach, które dziś określilibyś
my mianem filozoficznych, jak i w literaturze parenetyczno-moralizatorskiej.
Schemat ów, pom im o swego aksjologicznego relatywizmu (w różnych okresach i u różnych twórców każda z „dróg” zajmować mogła właściwie dowolne miejsce w hierarchicznym układzie), pozwalał na uporządkow anie i hierarchizację wartości etycznych w ram ach określonego systemu. Wyraźne były dwie tendencje: dychotomiczna, polegająca na polaryzacji i przeciw
stawieniu modeli wchodzących w skład triady, oraz kom plem entarna, p o zwalająca na ich łączne ujęcie, pozbawione dychotomicznego radykalizm u48.
W Tragedii dom inuje pierwsze z wymienionych rozwiązań. O dpow ied
nikiem triady, której alegorycznym wyrazem był sąd Parysa, staje się wybór dokonywany przez Herkulesa. W ideowym kontekście Tragedii zdaje się on zyskiwać przewagę. W moralitecie bowiem zarów no vita activa reprezentowana przez Herkulesa, jak i vita contemplativa, którą personifikuje Diogenes, posiadają pozytywne konotacje. Naganie i odrzuceniu podlega jedynie sym
bolizowana przez Parysa vita voluptaria.
O ba rozpowszechnione dzięki Fulgencjuszowi tematy: „Herkules in bivio”
i „sąd Parysa”, cieszyły się dużą popularnością w literaturze i ikonografii.
U kazana za pom ocą alegorii opowieść o wyborze jednej z bogiń przez trojańskiego królewicza stała się tem atem Iudicium Paridis (1502) Jakuba Lochera. U tw ór ten doczekał się wielu wydań i przeróbek49. Podobnie zaprezentowany sąd Parysa był wątkiem wielu barokow ych poem atów alego
rycznych50. Jego wykładnia per tropologiam stała się tem atem drugiej pieśni słynnego utw oru G iam battisty M arina L ’Adone, tłumaczonego również na język po lsk i51. Swoiście potraktow any motyw sądu Parysa pojawia się
46 W ybór pom iędzy życiem aktywnym a kontemplacyjnym zostaw ał tym samym odsunięty na plan dalszy; na temat sporu o nadrzędność kontemplacji bądź życia aktyw nego zob. np.
J. C z e r k a w s k i, Orientacje ideologiczne w Polsce w X V I wieku. „Vita activa", „Vita contem plativa”.
W zbiorze: Renesans. Sztuka i ideologia. W arszawa 1976, s. 35 — 44.
47 Zob. S. S w ie ż a w s k i, U źródeł nowożytnej etyki. Filozofia moralna w Europie X V wieku.
Kraków 1987, s. 36 — 58.
48 Zob. J. A b r a m o w s k a , Światopogląd i styl. W okół pytań o „proteusową naturę” K ochanow skiego. W zbiorze: Jan Kochanow ski i epoka renesansu. W 450 rocznicę urodzin poety. 1530—1980.
Warszawa 1984, s. 4 6 —47.
49 K u ł t u n i a k o w a , op. cit., s. 15. — B i e ń k o w s k i , O wydaniach „Iudicium Paridis" Jakuba Lochera.
50 Pisze o tym J. S o k o l s k i (M iejsce to zową żyw ot. Staropolskie romanse alegoryczne.
Wrocław 1988, s. 49).
51 J. L e w a ń s k i, Polskie przekłady Jana B a p tysty Marina. W rocław 1974. — Zob. też G. B.
M a r in o [A n onim ], Adon. T. 1 —2. Z rękopisów wydali L. M a r i n e l l i i K. M r o w c e w i c z . Roma —W rocław 1993.
Z ZA G A D N IEŃ BA R OK O W EJ A LEG O REZY I R EC EPC JI M ITU 37 w poem atach K acpra Twardowskiego i w Nadobnej Paskwalinie Samu
ela Twardowskiego ze Skrzypny52. W swej alegorycznej formie zdobywa popularność w ikonografii średniowiecznej i renesansowej. Jako przykład posłużyć może znana m iniatura z iluminowanego rękopisu Les Échecs amou
reu x53.
M otyw Herkulesa na rozstajach został stosunkow o wcześnie wykorzystany w średniowiecznej moralistyce chrześcijańskiej. Do jego rozpowszechnienia w okresie renesansu przyczynia się słynny Das Narrenschiff (1494) oraz Hercules in bivio (1515) Sebastiana Branta. Pierwszy z tych utworów w krótkim czasie doczekał się łacińskiego przekładu Jakuba Lochera, pt. Stultifera navis (1497). N a gruncie rodzimym wpływy podania Prodikosa dostrzec m ożna we wczesnym utworze Jan a Dantyszka De Virtutis et Fortunae differentia somnium (1510)54. Naw iązanie do historii antycznego herosa zawierają również frag
menty Wizerunku M ikołaja Reja (1558)55. Tem at aktualizuje m.in. biografia pochw alna hetm ana Jana Tarnowskiego, pióra Stanisława Orzechowskiego.
Czytamy w niej:
[hetm anow i] toż się trafiło, co i Herkulesowi za wieku daw nego, który — w m łodości rozmyślając sobie, w którą by się drogę udać na świecie miał — na puszczy widził dwie pannie: jednę Rozkosz, drugą C n o tę 56.
N a przełomie XVI i XVII w. pojawia się wiele utworów, w których zostaje przywołany motyw Herkulesa na rozdrożu, określanego również jak o Prodi- ceus (od Prodikosa z Keos). Pod takim tytułem wychodzi drukiem dziełko Szymonowica dedykowane Tomaszowi Zam oyskiemu (1602). W roku 1583 ukazuje się Herculis cum Voluptate et Virtute interlocutorium Adam a Praetoriu- sa, w 1608 r. Pawła Świętkowica Drogi Herkulesowe, rok 1612 przynosi wydany w D obrom ilu „klocek” z Herkulesem słowieńskim Jana Szczęsnego H erburta oraz z opatrzonym tym samym tytułem utworem K aspra M iaskowskiego. O ba podejm ują wątek herkulejskiego bivium. Tem at wyboru pomiędzy F ortuną a C notą w interpretacji m oralizatorskiej wykorzystywany bywał w teatrze jezuickim 57. Do historii Herkulesa na rozdrożu nawiązywał też Rozbój duchowny W acława Potockiego58.
W ykorzystanie przez Jurkowskiego w celach parenetycznych obu tematów (sądu Parysa i wyboru Herkulesa) nie było zatem na tle epoki niczym wyjątkowym. Interesujące natom iast wydaje się ich ideowe złączenie. Decyzja zarów no Parysa, jak i Herkulesa sprow adza się w istocie do wyboru między dobrem a złem. I choć w przypadku Parysa rozstrzygnięcie dotyczyć ma jednej z trzech bogiń, to tylko jedna z nich posiada, jak o alegoryczna „potencja”,
52 S o k o l s k i : op. cit., s. 61; Alegoria „Nadobnej P askw aliny”. „Prace Literackie” t. 25 (1986).
53 Paris, Bibl. N ationale Française, 143, fol. 198. Zob. J. P o r c h e r , L ’Enluminure française.
Paris 1959, ilustr. 89. O pis miniatury zam ieszcza S e z n e c (op. cit., s. 107).
54 Zob. T a r g o s z , op. cit., s. 148.
55 R ej, op. cit., s. 121 η.
56 S. O r z e c h o w s k i , W ybór pism. O pracow ał J. S t a r n a w s k i . W rocław 1972, s. 213. BN I 210.
57 Zob. T. B i e ń k o w s k i , Fabularne m otyw y antyczne w dramacie staropolskim i ich rola ideowa. Studium z dziejów kultury staropolskiej. W rocław 1967, s. 41.
58 S o k o l s k i , M iejsce to zow ą żyw ot, s. 96 — 97.
konotacje zdecydowanie negatyw ne59. M inerwa (vita contemplativa) i Junona (vita activa) należą bowiem do tego samego zbioru „potencji” co Virtus, obrana za przewodniczkę przez Herkulesa. Jednocześnie osoby trzech bogiń, między którym i wybiera Parys Jurkowskiego, traktow ane jak o alegorie trzech modeli życia, stanowią rodzaj „instrukcji” interpretacyjnej „dramatis personae”. Stają się niejako mitycznymi poprzedniczkam i wyznaczającymi postępowanie H er
kulesa, Diogenesa i Parysa. W pewnej mierze mamy tu do czynienia z proce
sem podobnym do określonego przez Janinę Abramowską mianem „sprzężenia zwrotnego” pomiędzy alegorezą a alegorią60. Tradycyjna wykładnia sensów uosabianych przez postacie bogiń z Sądu Parysa „dookreśla” znaczenia, które personifikują Herkules, Parys i Diogenes. Reprezentują oni, zgodnie z dołączo
nym do tekstu „wykładem”, kolejno: „żołnierstwo”, „zbyteczniki”, „mędrce wymowne, abo księżą” (44).
Im iona bohaterów m itu i historii starożytnej zostały przywołane w m orali
tecie jak o swoisty rodzaj znaków, w luźny sposób łączących się ze źródłowym, mitycznym „kontekstem ” działania ich pierwotnych nosicieli. Zgodnie z założe
niami gatunku — postaci w nim występujące m ają reprezentować abstrakcje, być „typam i” pewnych cech moralnych i stanowych.
Stanowa wykładnia moralnych znaczeń personifikowanych przez trzy boginie z sądu Parysa zapewne nie pozostała bez wpływu na popularność motywu. Średniowieczna, op arta na Platońskich i Augustyńskich źródłach nauka o trzech stanach (oratores, bellatores i laboratores) oraz trójfunkcyjny podział stylów rozpowszechniony dzięki Donatusowi przyczyniły się do silnego zakorzenienia w świadomości społecznej modelu stanowego trójpodziału.
Przypomnijmy, że popularna alegoreza Eneidy dokonana przez Petrarkę o parta została na podobnych założeniach. Trzy koncepcje życia ludzkiego uosabiać mieli uczestnicy uczty opisanej w Wergiliuszowskim eposie (ks. I, w. 723 — 756). K rólow a D ydona oznaczać miała życie poświęcone sprawom publicznym, śpiewak Jopas — życie kontemplacyjne, pijak Bitias — życie rozwiązłe61.
Określone w ten sposób postaci m oralitetu jako reprezentanci pewnego zbioru posiadały swe „źródłowe” odniesienie do tradycji mitycznej (poprzez imię), pozwalające na szybką i jednoznaczną identyfikację. Były one jednocześ
nie podm iotam i na tyle konkretnym i i „znaczącymi” w realiach społecznych,
59 Terminu „potencja” używam tu w znaczeniu zbliżonym do nadanego przez P. P i e h l e r a ( The Visionary Landscape. A Study in M ediaeval Allegory. London 1971), który rozumiał przez to obrazy: figury poetyckie, aktywnie działające siły w formie bóstw, niekiedy personifikacje lub postacie obdarzone autorytetem. Czasami m ogły one prowadzić dyskurs (np. Filozofia z Boe- cjuszem). Tak pojm ow ane „potencje” bywały zwykle umieszczane w odpow iednich do sw ego znaczenia miejscach — locus animae.
60 J. A b r a m o w s k a , Alegoreza i alegoria w dawnej kulturze literackiej. W zbiorze: Problem y odbioru i odbiorcy. W rocław 1977.
61 O alegorezie Eneidy autorstwa Petrarki pisze T. B i e ń k o w s k i (Krakow skie wydanie listu Petrarki. W zbiorze: Literatura staropolska i je j zw iązki europejskie, s. 266 — 267); obszernie temat alegorezy Eneidy i związki tak odczytyw anego eposu z Fulgencjuszowską wykładnią sądu Parysa przedstawia A b r a m o w s k a („Eneida" czytana przez M acieja K azim ierza Sarbiewskiego). N a zbieżność „m odeli” dróg życia personifikowanych przez trzy boginie z Dum ćzilow skim trójfunkcyj- nym podziałem społecznym zwraca uwagę J. S o k o l s k i (Barokowa księga natury. O europejskiej sym bolografii wieku siedemnastego. W rocław 1992, s. 53 — 54).
Z ZA G A D N IEŃ BA ROK O W EJ A LEG O REZY I R EC E PC JI M ITU 39 że umożliwiały realizację nadrzędnej dla gatunku funkcji parenetycznej. W ten sposób schemat m oralitetu, nie rezygnując z abstrakcji, obrastał stopniowo realiami społecznymi.
W utworze Pilźnianina nawiązuje do nich przede wszystkim tytuł oraz Imiona osób i wykład. W tytule czytamy, że Tragedia o polskim Scylurusie, traktuje o: trzech synach koronnych Ojczyzny Polskiej, Żołnierzu, Rozkośniku i Filozofie, których imię Herkules, Parys, Dyjogenes [ . . . ] (34). Jednak o iden
tyczności „dramatis personae” z mitycznymi i historycznymi prototypam i nie może być mowy, skoro w Prologu objaśnia się, że synom „imiona dał Scylurus stary / W e d l e i c h o b y c z a j ó w , w e d l e c n o t i m i a r y ” (46). W odróżnieniu od anonim owego Sądu Parysa wzorowanego na Locherze został tu niemal całkowicie usunięty kontekst fabularny. Trzech bohaterów łączą sztuczne więzy pokrewieństwa. Stają się oni personifikacjami, w których jedno ze znaczeń każe widzieć „synów koronnych”, podobnie jak w Scylurusie — „ojca ojczyzny”.
W parze z redukcją fabularności idzie, widoczna w całym utworze, dom inacja więzi dyskursyw nej62. Tym samym alegoryzacja dotyczy w Tragedii głównie postaci, w mniejszym stopniu całej fabuły czy raczej jej schematycz
nych pozostałości. N astąpiło tu typowe dla interpretacji alegorycznej zjawisko rozbicia mitu, jego defabularyzacja, „usamodzielnienie” bohaterów wraz z usta
leniem przypisanych im znaczeń63. W ten sposób dokonuje się zbliżenie mitycznych bohaterów do personifikacji w sensie, o którym pisał Clive Staples Lewis64. Poczynają one nabierać niejako „retorycznego” charakteru.
W Tragedii Jurkowskiego Parys rozstrzygając spór bogiń wybiera jedno
cześnie „drogę życia”, staje się tym samym antonim em Herkulesa na roz
stajach. W kontekście utw oru zbędny okazał się „źródłowy” rodow ód Parysa (znajomość mitu opowiadającego historię trojańską); „tak wyizolowany przed
m iot funkcjonuje poza swoim pierwotnym uwikłaniem kontekstowym , stając się jednostką nowego paradygm atu” 65.
Zatrzym ajm y się przez chwilę nad wspom nianą alegoryzacją „dramatis personae”. Szczególne znaczenie, zwłaszcza w przypadku bogiń, zostaje nadane atrybutom , określonym dokładnie w tekście pobocznym. „Juno bogata — trzy
ma w ręku złoto” (76), „Pallas m ądra — księgi i drzewce albo miecz” (77 — 78),
„W enus rozkoszna — serce zapalone strzałą trzym a” (78). Opis towarzyszącej im Sławy inspirował zapewne wygląd Wergiliuszowskiej Fam y (Aen., IV, 173 — 178), pojawiającej się potem m.in. u Owidiusza, Stacjusza i Horacego, oraz jej ikonograficzne w yobrażenia66. W Tragedii czytamy bowiem:
[Sław a] ma mieć skrzydła czarne i białe i wiele piór, tyle oczu, w prawej ręce wieniec zielony, a w lewej knot zapalony trzymając albo dwie trąbie. [72]
62 K u ł t u n i a k o w a , op. cit., s. 21.
63 A b r a m o w s k a , Alegoreza i alegoria w dawnej kulturze literackiej, s. 138 — 139.
64 C. S. L e w is , A llegory o f Love. A Study in M edieval Tradition. Oxford 1953, s. 50 — 56.
65 A b r a m o w s k a , Alegoreza i alegoria w dawnej kulturze literackiej, s. 138.
66 Podobnie jak wyobrażenie Cnoty — wizerunek Famy, odpowiadający w zasadzie opisow i Sławy zam ieszczonem u na kartach Tragedii, znajdujemy na frontispisie rzymskiego wydania Iconologii C. R ip y (1603). Zob. A. W o l o d a r s k i , „Tournois M agnifique tenue en Pologne”.
„Biuletyn Historii Sztuki” 1992, nr 4, s. 26.
Niewątpliwie najciekawszą z towarzyszących głównym bohaterom postaci jest Wielki Chwał, który oznaczać ma „przechyry dworskie, abo koczoty” (44);
trafne wydaje się także odczytanie tej kreacji w kontekście Plautowskiego Żołnierza Samochwała61.
W istocie postać Wielkiego Chwała służy głównie podkreśleniu tych cech Parysa, które czynią zeń typ przeciwstawny Herkulesowi. Herkules oznaczają
cy ż o ł n i e r s t w o stawał się w moralitecie wcieleniem ideału życia rycerskiego.
Z wypowiedzi, której adresatem jest Scylurus, poznajemy jego żołnierskie losy:
W ielkość srogich niewczasów zniosły m łode lata,
[... ]
W ojny, bitwy, potarczki, krwawe niepokoje
Z niosłem z trwogą, zniosłem mroz, zniosłem letnie znoje.
N am iot był niebo zmienne, darń w polu pierzyna,
[ ...·] .
Tańce lube przez szańce gnać M ahom etańskie
[... ]
Igrzysko szable topić w twardom iąższym karku Bezbożnych nieprzyjaciół w M arsowym jarmarku.
Bankiet wesoły po brzuch koniem we krwi brodzić [48]
Pojawia się tu, znana bodajże od czasów Sprawy rycerskiej M arcina Bielskiego (1569), figura „marsowego tancerza”, właściwa w późniejszym okresie epice heroicznej68.
Odm iennym typem jest Parys. W odróżnieniu od swego m oralitetowego brata, który „za Padwę miał Podole” (56), młodzian oznaczający „Zbyteczniki”
stwierdza w autocharakterystyce:
W łoskie sztuki, fortele umieć dziś potrzeba,
[... ]
D obra m ądrość dziś wiedzieć: pełnić kiedy piją, I w cytarze przebierać na melankoliją.
[... ]
Jadałem ja w Francyi torty, makarony, Biskokty i pastety, pigwy i malony,
Kanar drogi, alakant miałem z kryksmanami,
Z tym pułmiski [!] wydworne zawsze z pr/ysm akam i. [5 0 ]
O brazu tego dopełnia surowy osąd Scylurusa:
Ty, Parysie, rozkośniku, W yrodku, biedny nędzniku, N ie m asz w sobie nic godnego, N ie znasz m ęstwa ślacheckiego.
Zniewieściałeś w N iem cech sprośnie, Zginiesz w marnej grze żałośnie. [58]
Herkules personifikując cnoty żołnierskie, wiodąc surowy, pozbawiony wygód żywot w obronie ojczyzny, stanowi u Jurkowskiego wcielenie ideału rycerskiego przodka. W utw orach parenetycznych cnoty żołnierskie przed
staw iane były zazwyczaj w opozycji do prywaty, zniewieściałości czy zamiło
wania do zb y tk u 69. W aktualizującym kontekście Tragedii ich personifi
67 K u ł t u n i a k o w a , op. cit., s. 22.
68 Zob. L. S z c z e r b ic k a - Ś lę k , W kręgu K lio i Kalliope. Staropolska epika historyczna.
W rocław 1973, s. 1 6 0 - 1 6 2 . 69 Ibidem, s. 49.
