Wiktor Weintraub
Hellenizm Kochanowskiego a jego
poetyka
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 58/1, 1-25
W IK TOR W EIN TR A U B
HELLENIZM KOCHANOWSKIEGO A JEGO POETYKA
H e n r y k o w i B a r y c z o w i
Kochanowski jest największym hellenistą spośród poetów staropol skich, a kto wie, czy i nie największym, jakiego poezja polska w ogóle znała.
Już przy bardzo pobieżnej lekturze narzucają się uwadze czytelnika w ielorakie związki Kochanowskiego z literatu rą grecką. W ystarczy w yli czyć poetów greckich, których przekładał lub parafrazował: Homer, Aratos, Eurypides, Safona, A nakreont (czy raczej to, co podówczas za poezję A nakreonta uważano), poeci Antologii greckiej. Lista, jak widzi my, niemała. Wiemy też, że w jednym ze swoich drobiazgów prozaicz nych, Wzorze pań m ężnych, zapożyczył się u Plutarcha. Sumienne studia Jan in y C zerniatow icz1 pozwalają nam dzisiaj precyzyjniej, niż to daw niej było rzeczą możliwą, odpowiedzieć na pytanie, co Kocha nowski przełożył czy sparafrazował z dawnej literatu ry greckiej i jak to zrobił. Są one tym cenniejsze, że pokazując dorobek translatorski Kochanowskiego na tle grecystyki polskiej w. XVI i XVII, tym w yra ziściej unaoczniają wyjątkowość pozycji czarnoleskiego poety w dziejach staropolskiej recepcji antycznej literatu ry greckiej.
Wiemy też, że w późniejszych swoich wierszach łacińskich, Ad
Stephanum Bathorrheum [...] epinicion i In nuptias [...] Ioannis de Za- moscio [...] epithalamion, starał się naśladować m etra Pindara 2. I z dużą
dozą prawdopodobieństwa możemy przyjąć, że nieobce mu były dialogi P la to n a 3, 1
1 J. C z e r n i a t o w i c z : R e c e p c ja p o e z j i g r e c k i e j w P o lsce w X V I — X V I I w ie k u . W rocław 1966; Z d z i e j ó w g r e c y s t y k i w Polsce w o k r e s ie O d ro d ze n ia . W ro c ła w 1965, s. 28 (Plutarch).
2 Zob. T. S i n k o , „Pin darus Polo nus" . W zbiorze: S z y m o n S z y m o n o w i c z i je g o czas y. R o z p r a w y i studia . Zam ość 1929, s. 41—43.
3 Zob. J. L a n g l a d e , Jean K o c h a n o w s k i. P aris 1932, s. 146.
Uderzyć nas także musi, że kilkakrotnie Kochanowski te swoje związki z greckimi wzorami sam wydobywa na jaw. Osiem fraszek nosi ty tu ł Z A n a k reo n ta 4. Osiem również poeta zatytułow ał Z greckiego5. Ten ostatni ty tu ł m iał wśród hum anistów charakter powszechnie zrozu miałego skrótu. Za pomocą takiego to tytułu, E Graeco, epigram atyści renesansow i anonsowali, że wiersz jest przekładem czy adaptacją z An tologii g re c k ie j6. Zwyczaj ten stosowany był i w Polsce. Spotykam y takie ty tu ły w epigram atach łacińskich Roizjusza, polskich Pudłowskiego, Gawińskiego, Inesa. Nie będziemy się też z poetą prawować, że wcale nie zawsze, gdy tłum aczył lub parafrazow ał z greki, zaznaczał to w tytule, skoro około pięćdziesięciu fraszek wywodzi się z greckich wzorów. Fraszki są dziełem nie filologa, ale poety, piszącego w duchu renesansow ej poetyki, która m iała inne od naszych pojęcia o własności literackiej. N ajw yraźniej tam, gdzie Kochanowski uważał, że wierszowi bardziej odpowiada inny ty tuł, przystający do jego specyficznej treści, nie troszczył się o podkreślanie greckiej prow eniencji epigram atu. Tym niemniej w szesnastu w ypadkach to zrobił i — co szczególnie zasługuje na podkreślenie — tylko greckie w zory epigram atów pozaznaczał w ty tu łach fraszek.
Od samego Kochanowskiego też dow iadujem y się z listu-przedm ow y do Odprawy, że Chór III owego dram atu „jakoby greckim chorom przy- gania”.
Nieco inny ch arakter ma powołanie się Kochanowskiego na grecki wzór w jego łacińskich elegiach. U w stępu pierwszej elegii cyklu zapo wiada poeta, że będzie śpiew ał wzorem „starożytnego K allim acha” :
S o lu s a m o r d o c u it b la n d o s m e fi n g e r e v e r s u s , E t can e re a n tiq u o c on son a C a llim a c h o 7.
W rzeczywistości elegij K allim acha Kochanowski za wzór nie mógł sobie brać, bo te k sty ich były m u niedostępne. Te skromne ich frag m enty, jakie dzisiaj znamy, odkryte zostały w papirusach egipskich dopiero dużo później, bo z końcem w. XIX, a w ydane już w naszym stuleciu. Ale rzym skim Kallimachem, „Romanus Callimachus” , nazwał
4 F r a s z k i I, 4, 8, 40, 76; II, 46, 90; III, 4, 5.
5 F r a s z k i II, 12, 24, 32, 38, 50, 54, 58; III, 25. — O b liczen ie C z e r n i a t o w i c z (R e c e p c ja p o e z j i g r e c k i e j w P o ls c e w X V I — X V I I w i e k u , s. 62), ja k o b y d ziew ięć fraszek m ia ło ty tu ł Z greck ieg o , a p ię ć — Z A n a k r e o n t a , p o leg a na n iep o ro zu m ien iu .
6 Zob. J. H u t t o n , T h e G r e e k A n t h o l o g y in I t a l y to t h e Y e a r 1800. Ithaca 1935, s. 43.
7 T e k sty ła ciń sk ie J. K o c h a n o w s k i e g o c y tu ję z ed y cji: C a r m i n a Latina. E m en d avit, a rg u m en tis e t n o tis in s tr u x it J. P r z y b o r o w s k i . V a rsa v ia e 1884.
się Propere jusz (IV, 1, 65), który najoczywiściej służył za wzór Kocha- nowskiemu-elegikowi. I jego m usiał tu polski poeta mieć na m y ś li8. Jednakże ma swoją wymowę wybór takiej to właśnie w ym yślnej prze- nośni-aluzji literackiej, za której pośrednictwem Kochanowski ponad głową Propercjusza nawiązywał do jego greckiego m istrza. „Starożytny K allim ach” gra tu więc swoją wieloznacznością: jest to i hołd złożony Propercjuszowi, i nawiązanie do tradycji poezji greckiej.
Nic natom iast nie uprzedza czytelnika, że ma do czynienia z prze kładam i z greki w Monomachii Parysowej z Menelausem, w Alcestis
męża od śmierci zastąpiła czy w polskiej w ersji Fenomenów. Ale też
wszystkie te trzy przekłady wyszły drukiem dopiero pośm iertnie i swoją oprawę wydawniczą, jak wiadomo, mocno niestaranną, zawdzięczają Januszowskiemu. Jest również rzeczą bardzo prawdopodobną, że tytuły, pod jakim i je dziś znamy, są autorstw a nie Kochanowskiego, ale jego wydawcy.
Ci pisarze, którzy znali grekę i greckich klasyków, należeli do elity świata humanistycznego. Znajomość autorów greckich była tym cenniej sza, tym bardziej podniecająca, że przecież znakomita większość greckich tekstów stała się dostępna dla świata zachodniego dopiero od niedawna, od przełomu XV i XVI wieku. Szczycono się tą znajomością. Jakże chlubił się swoim opanowaniem greki i oczytaniem w greckich pisarzach Ronsard i jakże często to w poezji swojej po d k reślał9. Tytuły: Z grec
kiego, E Graeco, Z Anakreonta itp., m iały uświadamiać czytelnikowi, że
autor z poezją grecką jest obznajmiony, i to z pierwszej ręki, nie poprzez szybko mnożące się w XVI stuleciu, łacińskie przede wszystkim, prze kłady. Kochanowski nie należał tu taj do wyjątków. Poezję grecką znał i, choć bez specjalnej ostentacji, raz po raz czytelnikowi o tym przypo minał.
Bardzo by jednak płytko hellenizm Kochanowskiego pojmował ten, k to by sprowadzał go do rozszerzenia repertorium tem atów i motywów. W pływy te sięgnęły dużo głębiej. Współżycie z poezją grecką odcisnęło się w yraźnie na wyobrażeniach Kochanowskiego o poezji, zaważyło na jego stylu i w szczególności wpłynęło na ukształtow anie się u poety bardzo niebanalnego stosunku do klasyków łacińskich.
K ulturę literacką wykształconego człowieka XVI w. formowała sta ran n a lek tu ra w ybranych klasyków łacińskich. Rozpoczynano ją wcześnie i nie żałowano dla niej czasu, przy czym nacisk położony był na
opano-8 Zob. T. S i n k o , P o e z j a n o w o ła c i ń s k a w Polsce. W zbiorze: D z ie j e li t e r a t u r y p i ę k n e j w Polsce. W yd. 2. T. 1. K ra k ó w 1935, s. 100.
wanie pamięciowe tekstów, nieraz obszernych te k stó w 10. Podstaw ę kanonu szkolnego stanow ili pisarze złotego wieku lite ra tu ry rzymskiej, epoki cycerońskiej i augustowskiej, czy też, jak w w ypadku Terencjusza, czasów bezpośrednio ów złoty wiek poprzedzających. Dla pewnych rodza jów literackich poza poetów epoki augustowskiej praktycznie nie wycho dzono. Tego rodzaju kanon lektury nie mógł nie prowadzić do pewnej absolutyzacji smaku, do uznania Eneidy czy ód Horacego za absolutne normy doskonałości, idealne, raz na zawsze skodyfikowane wzory wszel kiej prak tyk i literackiej.
Tendencja ta znalazła najjaskraw szy bodaj w yraz w P oetyki siedmiu
księgach Scaligera (1561). Normą dla poety, czytamy tam, powinna być
„natu ra”. Ale — „ n atu ra” ta znalazła doskonały wyraz w „boskim poemacie” Wergiliusza. W ergiliusz jest „n atu rą” i niepodobna lepiej naśladować „n atu ry ” niż idąc tropem rozwiązań problemów artystycz nych, jakie znaleźć można w E n eid zien . Kiedy tra k ta t Scaligera się ukazał, Kochanowski był już w pełni uformowaną indywidualnością. Ale ogromna popularność tej poetyki czyni z niej książkę reprezentacyjną dla k u ltu ry literackiej lat, w których poeta polski tworzył.
De Nolhac w swej książce o Ronsardzie-humaniście podkreśla wyzwo leńcze działanie jego rozległej lek tu ry poetów greckich: ,,Le grec lui
ouvrira des routes nouvelles et fournira à son génie les conditions de sa liberté” 12. Coś podobnego możemy powiedzieć o wpływie poetów grec
kich na Kochanowskiego. Epopea hom erycka to coś zasadniczo bardzo różnego od E n eid y; P in d ar i Horacy to dwa bieguny świata liryki, zarówno jeśli idzie o ty p y emocjonalności jak i o środki poetyckiego w y ra z u 13; Eurypides i Seneka to dwie różne koncepcje tragiczności, różne stru k tu ry dram atu i bardzo w yraźnie różniące się dykcje poetyckie. L ektura klasyków greckich w prowadzała w św iat poetycki o wielkim autorytecie ku ltu raln y m ■— to byli przecież m istrzowie Rzymian — a równocześnie pod wieloma względami in n y od tego, jaki przedstaw iała
10 P . M y s z k o w s k i p isa ł w ła ciń sk iej in stru k cji d la sy n a w 1602 r. (cyt. za: W y b ó r p i s m p e d a g o g i c z n y c h P o l s k i d o b y O d ro d zen ia . O p racow ał J. S k o c z e k . W rocław 1956, s. 398— 399. B N I, 157): „T rzeba, a b y się w y u c z a ł na p a m ięć całych m ó w i ca ły ch k om ed yj f...]”.
11 Zob. B. W e i n b e r g , A H i s t o r y o f L i t e r a r y C r i t i c i s m in th e Ita lia n R e naissance. T. 2. C hicago 1961, s. 743— 750.
12 D e N o l h a c , op. cit., s. 8.
13 S a m H o r a c y b y ł teg o dobrze św iad om :
P i n d a r u m q u is q u is s t u d e t aem u la ri, Iu le, c e r a t i s o pe D a e d a le a
n i t i t u r p in n i s v i t r e o d a tu r u s n o m i n a pon to . [IV, 2, 1— 4]
rzymska poezja „złotego w ieku”. Przez to ogromnie rozszerzała hory zonty artystyczne. Przynosiła przykłady rozwiązań artystycznych odmiennych od ty c h ,. jakie; znano z lektury klasycznych dzieł poetów łacińskich, ale również mających stempel wzorcowy. W yzwalała zatem od niewolniczej zależności od Rzymian.
Neoklasycyzm drugiej połowy w. XVIII, znaczony nazwiskami W inckelmanna czy Chéniera, miał w yraźne ostrze antyrzym skie. Był buntem przeciwko naśladownictwu poezji łacińskiej. Dwa stulecia wcze śniej spraw y te układały się inaczej. Dla pisarza XVI-wiecznego, oby tego z poezją grecką, poeci rzym scy nadal pozostawali przykładam i wspaniałych osiągnięć artystycznych, godnych podziwu, studium i naśla downictwa. Ale ich osiągnięcia nie były już wzorami jedynymi, abso lutnym i. Studium poezji greckiej stawiało studiującego wobec problemu różnorodności postaci piękna, stw arzało możliwości dystansu, krytycz nego stosunku, wyboru. Stwarzało — oczywista — dla tego tylko, kogo stać było na taką samo wiedzę krytyczną, na przełam anie postaw y este tycznej i nawyków myślowych, wyniesionych ze szkoły oraz silnie ugruntow anych w świadomości współczesnych. Nie było to spraw ą łatwą. Ostatecznie i Scaliger, żeby do tego przykładu raz jeszcze się odwołać, był wielkim erudytą literackim, dobrze oczytanym w autorach greckich. Ale leżało w granicach możliwości. Taki był casus Ronsarda. I tak i też był casus Kochanowskiego.
Kochanowski pozostawił bardzo niewiele wypowiedzi, które by orien towały czytelnika w jego poglądach literackich. W spraw y ściśle w arsz tatowe wprowadzają nas tylko trzy teksty, wszystkie trzy charakteru pozaliterackiego: list do Fogelwedera, list-przedmowa do Odprawy i przedmowa do łacińskiego przekładu A rata. Nie zachowały się żadne świadectwa współczesnych, które by inform owały nas o jego zaintere sowaniach i problemach literackich. W poezji dotykał tych tem atów z rzadka tylko i przelotnie. Ale te nieliczne dane, które możemy z jego tekstów, tak literackich jak i pozaliterackich, wyczytać, prowadzą nas wszystkie w jednym kierunku, wskazują mianowicie na wyzwolenie się z zależności od pisarzy rzymskich, na zdolność zaskakująco swobodnego, krytycznego na nich spojrzenia.
Był entuzjastą Homera. Poświęcił mu w Foricoeniach epigram at (109), który jest przekładem z Antologii greckiej (IX, 575), a który w stylu ekstatyczno-hiperbolicznym, rzadkim na kartach jego poezji, mówi o tym, że prędzej wieczna noc ogarnie ziemię, woda morska zamieni się w słodką, um arli w staną z grobu — niż zagaśnie sława „boskich pism ” Homera. Trudno było uderzyć w górniejszy ton.
W Satyrze Charon prorokuje Achillesowi nieśm iertelną sławę, którą zawdzięczać będzie poecie, opiewającemu jego czyny „swoim piórem
złotym ” (w. 443— 448)14. A w A d Stephanum Bathorrheum [...] epinicion czytamy, że pam ięć Odyseusza uwieczniły „św ięte” wiersze Homera:
n ec v e r o H o m e r i v e r s i b u s il le s a c r is
c la r e n s [...] [w. 39— 41]
„Boski”, „złoty”, „św ięty” — wszystko to epitety m ające wyrazić najw yższy stopień zachwytu, uwielbienie tak ekstatyczne, że sugerujące religijny kult.
W M uzie słowa o sławie, jaką poeta zlewa na opiewanego przez siebie bohatera, zahaczają w yraźnie o jeden z centralnych problemów XVI-wiecznej k ry ty k i literackiej, zwłaszcza włoskiej, spraw ę oceny porównawczej Homera i Wergiliusza. Szło o to, jak w świecie, którego wyobrażenia o epopei ukształtow ane były na Wergiliuszu, odnieść się do ta k różnego odeń Homera, gdzie „uplasować” Iliadę i Odyseę. Był to więc problem analogiczny do tego, z jakim przyszło porać się F ran cuzom w. XVIII, kiedy odkryli Shakespeare’a. I rozwiązania były analo giczne. Większość krytyków zadeklarowała, że Homer, owszem, to wielki poeta, ale przy całej swej wielkości nieokrzesany, że daleko mu do poloru i elegancji Eneidy. Ileż to dąsów krytycznych wywoływała scena spotkania Odyseusza z Nauzykaą, w której widziano jaskraw y przykład braku poczucia decorum u greckiego poety. Byli i tacy, co załatw iali problem przez jego przekreślenie: epopea hom erycka i Eneida to przy kłady dwóch wielkich nieporów nyw alnych stylów epickich. Do w y jąt ków należały głosy tych, którzy gotowi byli palmę pierwszeństwa przy znać H om erow i15. I z tym i właśnie literackim i rebeliantam i swoich czasów solidaryzował się Kochanowski:
A ch oć d ob rze H om eru s w tej lic z b ie przed n iej szy,
Jed n a k m a sw o ję ch lu b ę i w ie k p o śled n iejszy , [w. 77— 78]
Ten „wiek pośledniejszy” to gra na dwuznaczności epitetu. Oznacza on tu ta j zarówno „wiek późniejszy” jak i „wiek gorszy”. Ponieważ
Eneida była najpoczytniejszą epopeą w. XVI, więc Kochanowski i W er
giliusza wymienia jako dalszy przykład poety zapewniającego nieśm ier telność opiewanym przez siebie bohaterom . Ale jak!
K to b y b ył zn ał ty c h w ie k ó w T urna w a leczn eg o A lb o m ężn ą K a m illę, albo L au sa cnego?
14 P o lsk ie te k s ty J. K o c h a n o w s k i e g o cy tu ję z ed ycji: D z ie ł a pols k ie. W yd. 4. O pracow ał J. K r z y ż a n o w s k i . W arszaw a 1960.
15 O b fitą d o k u m en ta cję zn a leźć m ożn a w d z ie le V. Z a b u g h i n a Verg ilio n e l r i n a s c im e n to ita lia n o (t. 2. B o lo g n a 1923). Zob. te ż o m ó w ie n ie ty ch d y sk u sji w k sią ż ce G. F i n s l e r a H o m e r in d e r N e u z e i t (L eipzig—B e r lin 1912, rozdz. 2: I t a li e n ). P o d su m o w a n e są on e w sło w a ch (s. 64): „ I m C in q u e c e n t o n e i g t sich die ü b e r w i e g e n d e M e h r h e i t auf d i e S e i t e d e s R ö m e r s ”.
K to P alan ta, k to burdy zaś w e W łoszech n o w e
T rojańskie, by n ie g łośn e w iersze M aronow e? [w . 81— 84]
Chcąc w pełni ocenić ocierającą się o dwuznaczność bylejakość takiej charakterystyki Wergiliusza — „głośne wiersze” 16 — w arto zesta wić ją z zaraz za nią następującym i pełnymi entuzjazm u słowami o Horacym:
A n ie m n iej i to sław n i, n ie m niej znakom ici, K tóre sp raw ca ła ciń sk ich słod k ob rzm iących n ic i U czcił p ieśn ia m i sw y m i, nad złoto droższym i, [w . 85— 87]
Temu swemu krytycznem u stosunkowi do Wergiliusza szczególnie jaskraw y w yraz dał Kochanowski we fraszce Do gościa (III, 3):
G ościu, w ła sn ą tw arz w id zisz przew ażn ej D ydony, Obraz pozorny, obraz p ięk n ie w y sta w io n y , T akam b yła; ale m y śl różna od te j sła w y , K tóra m ię zła p otk ała za m e ch w a ln e spraw y. B om E n easza jako ży w a n ie w id zia ła
A n im w tro ja ń sk ie b urdy A fry k i poznała, A le uchodząc łoża Ijarby srogiego,
P u ściła m się na ostrość m iecza śm ierteln eg o . K to cię n a m ię p odburzył, Maro n iech u tliw y ,
Żeś sw y m k ła m stw em śm ia ł zelżyć ży w o t m ój cn otliw y?
Do gościa jest parafrazą epigram atu z Antologii greckiej (XVI, 151).
Obronę — przeciwko Wergiliuszowi — dobrej sław y Dydony, wdowy, która dochowała mężowi wierności i poza grób, a nigdy nie była mi łośnicą Eneasza, podjęto już w greckiej literaturze aleksandryjskiej. Przejęli ten tem at humaniści europejscy, począwszy od P etrark i i Boc caccia. Ale choć protestowali przeciwko ujęciu w ątku Dydony w Eneidzie, czynili to na ogół z respektem dla jej autora. Boccaccio w długim wywodzie swego tra k ta tu mitologicznego bronił praw W ergiliusza do „fikcji”. Z respektem trak tu je też autora Eneidy grecki epigram, pierwo wzór Kochanowskiego. Nazwany on tam jest „hagnos”, tzn. ‘czysty, świątobliw y’. Ten hołdowniczy epitet Kochanowski, k tó ry skądinąd szedł w swej parafrazie dość w iernie za tekstem greckim, zastąpił określeniem „niechutliw y”, tj. ‘niechętny’, m ającym zupełnie inny, ujem ny wydźwięk. Co więcej, mówiąc słowami jego współczesnych, Wergiliuszowi „łeż zadał”, może i nie bez wpływu P etrarki. I tu taj również odstąpił od swego pierwowzoru z Antologii greckiej, w którym naw et cienia niczego takiego nie m a 17.
16 N atom iast „burda” n ie m iała w p olszczyźn ie X V I w . te g o p o g a rd liw eg o zna czenia, ja k ieg o z czasem nabrała. Z n aczyła ty le co ‘zapasy, tu rn ieje, w a lk a ’.
17 O broną dobrej sła w y D yd on y jest też u stęp w D z i e w o s ł ę b ie , w . 137— 146. W ergiliusza się tam n ie w y m ien ia , ale fig u ru je on jak o w in o w a jc a w p od tek ście
Dopiero kiedy się ma w pamięci, iż dla ogromnej większości lite rackiej publiczności w. XVI Wergiliusz był, tak jak dla Dantego.
„altissimo poeta”, odczuwa się całą prowokacyjność tak napisanego epi
gram atu. Dla uszu współczesnych Kochanowskiego m usiał on brzmieć tak, jak dla naszych ojców ironiczne potraktow anie przez Boya „wiesz czów naszych dzielnej tró jk i” czy dzisiaj naigraw anie się z Mickiewicza w Śm ierci porucznika Mrożka.
Jeśli W ergiliusz był czczony jako największy rzym ski poeta, to ideał dobrej prozy reprezentow ał Cycero. Społeczna doniosłość tego kultu Cycerona była dużo większa niż Wergiliańskiego. Humanistom daleko było do naiwności pana Jourdain. Wiedzieli, że mówią prozą. Chcieli mówić, a zwłaszcza pisać, dobrą prozą. Wzór tej prozy widzieli u Cyce rona. Od tego, w jakiej mierze zdołał się kto do owego wzoru przybliżyć, zależała jego opinia jako dobrego pisarza, mówcy, czy naw et, bardziej ogólnie biorąc — kulturalnego, wykształconego człowieka.
Nie m am y do tej pory historii cyceronianizmu polskiego i prawdopo dobnie długo nam przyjdzie na nią czekać: taki to rozległy tem at. Ale w charakterze i tem peraturze polskiego cyceronianizmu pozwalają nam zorientować się studia Kazimierza Morawskiego o Nideckim i Jakubie Górskim. Widzimy z nich, z jakim zapałem intelektualiści polscy czasów zygmuntowskich w gryzają się w pisma rzymskiego oratora, aby im wydrzeć tajem nicę pełnego elegancji, harm onii i dostojeństwa okresu retorycznego. K ultem Cycerona na pewno Polska nie ustępowała Za chodowi. A wolno naw et podejrzewać, że był on w Polsce żywszy. W kraju, którego ustrój tak bardzo forytow ał wymowę polityczną, w którym tyle było okazyj do popisów oratorskich, w którym talent dobrego mówcy tak wiele znaczył w karierze politycznej i uznaniu wśród szlachty-braci — wielkiego mówcę rzymskiego musiano wertować szczególnie gorliwie i cenić szczególnie wysoko. D rukuje się go też w XVI-wiecznej Polsce dużo i najtęższe owoczesne ingenia znaleźć można wśród jego wydawców i kom entatorów : Nidecki, Kromer, Jakub Górski, Zamoyski, Burski. Osobny, bogaty rozdział tego cyceronianizmu to pol skie poszukiwania zagubionych rękopisów Cycerona. Ale, rzecz zna mienna, na język polski tłum aczy się tylko jego tra k ta ty budująco-filo- zoficzne. Tak Stanisław Koszutski przełożył De officiis, i przekład ten okazał się jedną z najpopularniejszych staropolskich książek, a Bieniasz Budny przetłum aczył De senectute i De amicitia. Na spolszczenie k tó rejkolw iek z mów Cycerona nikt się nie porywał. Jednym z powodów była tu chyba nabożna cześć, jaką żywiono dla cyceroniańskiej wymowy.
obrony. B liżej na te m a t tej obrony D y d o n y i jej litera ck ich a n teced en cji p iszę w szk icu K o c h a n o w s k i R e a d e r o f L a t i n Boccaccio an d P e tr a r c a (w: K s i ę g a k u czci M. B r a h m e r a . (W druku)).
W przyszłej historii polskiego cyceronianizmu nie będzie też mogło zabraknąć, jako szczególnie wymownego wyrazu kultu rzymskiego mów cy, znanej apostrofy do Cycerona z Trenów : „pióro anielskie”.
Tym bardziej zaskoczyć nas musi bezceremonialność, z jaką Cycerona, i to właśnie Cycerona-pisarza, Cycerona-stylistę, potraktow ał Kocha nowski w swojej pracy filologicznej, ogłoszonej w r. 1579 pod srogo naukowym tytułem M. T. Ciceronis Aratus ad Graecum exem plar ex-
pendus et locis m,ancis restitutus.
Przypom nijm y pokrótce przesłanki tego wydania. W III wieku p.n.e. grecki poeta A ratus napisał w heksam etrach tra k ta ty o gwiazdach i pogodzie, Fenomena i Prognostyki. T raktaty te z kolei młody Cycero przełożył na heksam etry łacińskie. Grecki oryginał A rata dochował się do naszych dni w całości, liczącej 732 heksam etry. Z przekładem Cyce rona los obszedł się gorzej. Dwa średniowieczne rękopisy dochowały z niego 469 heksametrów. Cycero był z tej pracy translatorsko-poetyckiej dum ny i cytował ją chętnie w swojej prozie. Cytowali też jego przekład i gramatycy. Dzięki tym cytatom w sumie dochowało się z w ersji Cy cerona około 600 heksametrów 18.
Zadania więc Kochanowskiego-wydawcy były, sądząc z tytułu, dwo jakie: przedrukow anie w możliwie najpoprawniejszym kształcie docho wanego tekstu i uzupełnienie własnym przekładem łacińskim brakujących heksametrów. Ponieważ renesansowy model klasycznej łaciny oparty był przede wszystkim na Cyceronie, przekład taki nie wymagał żadnych specjalnych zabiegów stylizacyjnych.
Okazuje się jednak, że wbrew sugestii ty tu łu Kochanowskiemu by najm niej nie zależało na w ersji przekładu, która w partiach nie dochowa nych byłaby możliwie najbliższa tej, jaka wyszła spod pióra Cycerona. Zabiegał, o co innego — o możliwie najlepszy, najbliższy oryginałowi przekład łaciński Arata, i tam, gdzie uważał, że Cycero nie ze wszystkim trafnie przełożył greckiego poetę-astronoma, tekstu Cycerona nie wa hał się poprawiać.
Dowiadujemy się o tym z przedmowy, jaką swoje w ydanie łacińskiego A rata poprzedził. Przedmowa ta to bardzo interesujący, a jak dotąd zaniedbany dokum ent dla poznania poglądów literackich Kochanowskiego.
Aratus, czytamy tam, nie m iał szczęścia do swoich łacińskich tłum a czy. Kochanowski znał dwie takie łacińskie wersje, Avienusa i Cycerona. Żadna go nie zadowalała:
D o le b a m p r a e t e r e a A r a t i ipsiu s, v e l p o tiu s linguae la tin ae v ic e m , quod is genio t a m in felici ess et, u t in L a ti n u m s e r m o n e m a d u o b u s s u m m i s a tq u e
18 Zob. G. B. T o w n e n d, The Poem s. W zbiorze: Cicero. Pod red ak cją T. A. D o r e y a. London 1965, s. 112.
e lo q u e n t i s s i m i s v i r i s c o n v e r s u s , ne it a q u i d e m d u r a r e p o tu e r it , s e d fo e d e m u t i - la tu s e t quasi s e m i v i v u s a d n os p e r v e n e r i t .
Dla tłum aczenia Avienusa Kochanowski jest szczególnie surowy. Tekst dochował się w złym stanie, sam przekład jest rozwlekły, zaciemnia sens greckiego poety. Ale i przekład Cycerona nie zyskuje jego aprobaty. O kazuje się, iż Cycero podjął się zadania ponad swe siły, nie dorównał greckiem u oryginałowi:
Quo in g e n e r e n o s t e r C ic e r o , e t s i is qu o q u e, m e a q u i d e m se n t e n ti a , A r a t u m n o n a d a e q u a t [...].
Zgodnie z tak ą oceną Kochanowski postaw ił sobie w swojej edycji dw a zadania: i w łasny przekład brakujących heksametrów, i popraw ienie dochowanego tek stu Cycerona tam, gdzie, jak uznał, nie jest on w ierny Aratowi:
Q u od co r p u s i p s u m e t il l u d qu asi yvrjoiov C ic e r onis a tt in e t , p r a e t e r s p e m n o s t r a m , n on u s q u e q u a q u e r e p u r g a ta m , awt c u m G ra eco A r a to c o n s e n t i e n t e m p a r t e m il l a m r e p e r im u s .
Ośmielił go zaś do takiej procedury, czytam y dalej w przedmowie, przykład samego Cycerona, k tó ry przecież — Kochanowski powołuje się tu ta j na świadectwo Euzebiusza — popraw iał tekst Lukrecjusza. Wolno więc, wywodzi nasz poeta, pozwalać sobie wobec tekstu Cycerona na swobodę, z jaką on sam traktow ał drugich, „jeśli tylko znajdzie się w nim jakieś świadectwo słabości ludzkiej” — ,,si quod forte in iis hum a-
nae im becillitatis vestigium exstar et”.
Zuchwałe to słowa. Toteż autor ich zaraz zastrzega się, iż nie myśli się mierzyć z Cyceronem. Ale n ik t nie rodzi się m ądrym . M ądrym staje się człowiek dopiero z wiekiem. A Cycero był bardzo młody, gdy prze kładał A rata. A poza tym, choć nie m a wątpliwości, że niektóre błędy trzeba zapisać na k arb Cycerona, w dochowanych tekstach są też błędy kopistów i poprawiaczy. Dotychczasowi wydaw cy nie popraw iali tekstu Cyceronowego A rata, jeśli tylko nie grzeszył on przeciwko zasadom pro zodii. A są przecież w Fenomenach ustępy, k tó re chociaż prozodycznie poprawne, paczą sens greckiego oryginału. Sform ułowanie Kochanow skiego staje się tu ta j szczególnie surowe:
si r e m ip s a m e t v e r i t a t e m c o n sid é ré s, n ih il in e p t iu s n e q u e d is c r e p a n ti u s v i deos.
Jeśli idzie o zachowany tekst w ersji Cycerona, Kochanowski opierał się na recenzji Nideckiego. Słowa wyżej przytoczone są więc też i k ry ty k ą Nideckiego-wydawcy i dźwięczą w nich niewątpliw ie echa dyskusyj dwóch przyjaciół klasyków. Ale bo też każdy z nich m iał in n y cel na oku. Nideckiemu szło o zebranie fragm entów nie dochowanych pism
Cycerona. Zadaniem zaś, jakie sobie postawił Kochanowski, było umo żliwienie czytelnikowi obcowania z tekstem łacińskim poem atu A rata możliwie najbliższym oryginałowi.
Kochanowski w ydał w w ersji łacińskiej nie tylko Fenomena, ale także i Prognostyki Arata. Tutaj postępował sobie jeszcze swobodniej. Ponieważ w w ersji Cycerona zachowały się nieliczne tylko fragm enty, w ogóle je zlekceważył, i nie uwzględniając zupełnie tekstu Cycerona, dał swój w łasny przekład greckiego oryginału. Oto jak o tym pisał:
U t a u t e m m eu s hic labor eo p la c a tio r e in v i d ia u te r e tu r , non „P haenom eria” ta n t u m , si cu t a p r i n c ip i o s t a tu e r a m , sed „ P rogn ostica” q u o q u e n o n t a m p e r - p u r g a v i (pauci e n im e x hac p a r t e C ic eronis v e r s u s s u n t reliq ui) q u a m ip s e m e t e x G raeco tr a n stu li, ut, c u m in re f ic ie n d o hoc libello t a n t u m o p e r a e p o s u e r im , m eo q u o d a m j u r e e x iis Ciceronis r u d e r ib u s nonnulla, quae o p e r i s u s c e p to non satis q u a d ra r e n t, r e j ic e r e p o tu e r im 19.
„Mea quidem sententia”, „meo quodam ju re” — czuje się poza tymi
sformułowaniami postawę człowieka, który dum ny ze swojej niezależ ności sądu i dobrze świadom tego, że przeciwstawia się potocznie przy jętej opinii oraz wyrosłym na jej gruncie reakcjom emocjonalnym, zajm uje stanowisko trochę prowokacyjne. Taki też prow okacyjny cha rak ter ma i argum ent odwołujący się do precedensu: skoro wolno było Cyceronowi poprawiać Lukrecjusza, to i mnie wolno z kolei poprawiać Cycerona. Przecież założeniem takiej argum entacji jest przekonanie, że on, Kochanowski, jest w sprawie poprawności łacińskiego tekstu równie dobrym autorytetem jak Cycero, albo, ujm ując rzecz inaczej, że nie ma w tych sprawach autorytetów absolutnych, że wszystko zależy tu od krytycznego rozeznania. Cała przedmowa jest wyzwaniem rzuconym kultow i Cycerona.
Cycero był wielkim prozaikiem, który pisywał też m ierne wiersze. Ale to rozróżnienie dla Kochanowskiego nie istnieje. W całym wywo dzie nie ma ani cienia dowodu, aby wprowadzał jakiekolwiek dystynkcje między Cyceronem piszącym mową wiązaną a Cyceronem-prozaikiem. Lichość przekładu A rata tłumaczy się tu tym, że to Cycerona iuvenilia.
W czasach Kochanowskiego zasady nowoczesnej k ry ty k i tekstu były już znane. Za uczonego, który pierwszy je sformułował, uchodzi Ro- bortello 20, ten sam Robortello, którego uczniem w Padw ie — według starej tradycji, po raz pierwszy zanotowanej w szkicu biograficznym z r. 1612 — m iał być Kochanowski. Jako rekonstrukcja tekstu jest M. T.
Ciceronis Aratus filologicznym skandalem i trudno się dziwić, że ziry
19 W szy stk ie cy ta ty z p rzed m ow y w C a rm in a Latina, s. 377—380.
20 Zob. J. E. S a n d y s , A H i s t o r y of Cla ssic al Schola rship . T. 2. C am bridge 1908, s. 142.
tował Kazimierza Morawskiego 21. Równocześnie jednak nie sposób nie czuć respektu dla niezależności intelektualnej Kochanowskiego, jaka z tego rodzaju filologicznej sobiepańskości przebija. Zaciążyła ona na pracy filologa, czyniąc z w ydania A rata osobliwą hybrydę, ni to re konstrukcję, ni to „popraw iony” przekład. Ale okazała się bardzo fortunna dla poety.
Trzeci przykład tej niezależnej postawy wobec klasyka literatu ry łacińskiej m a charakter odm ienny i znaczenie raczej m arginalne. Nie jest to już prowokacyjne, bojowe w w yrazie przeciwstawienie się pa nującej opinii, ale żartobliwa, z lekka ironiczna uwaga krytyczna. Ale bo też i klasyk, o którego tu chodzi, innej jest m iary. To już nie pisarz, który stał się przedm iotem kultu.
W M arszałku czytamy:
To ty lk o krótko p ow iem : d och od y szczu p lejsze, A le m y ś l b ezp iecz n iejsza i serce w o ln iejsze. T ylk o, jak o k to ś m ó w i, n ie trzeb a się zbraniać P łu g u jąć czasem albo i w o ły poganiać, N ie le n ić się do dom u n ieść ja g n ięcia w łon ie A lb o je ś li m ać k ózk i o d b ieży na stronie. Tak p o eta m ój śp iew a , a znam i po rym ie, Że sam roli n ie orał an i sia d a ł w dym ie, A le ży w o t sp o k o jn y i m iarę m iło w a ł,
W czym bym go rad jak o i w rym ie n a śla d o w a ł, [w. 47— 56]
W ersy 49— 52 to w yraźna parafraza z Tybulla (El. I, 1, 29—32). On właśnie jest tym „ktosiem ”, na którego tu Kochanowski się powołuje i z którego konwencjonalności m otywu życia wiejskiego poety — tak jakby to poecie samem u przychodziło robić na wsi czarną robotę, cho dzić za pługiem, paść owce — sobie podżartowuje. Ż art jest pogodny, obejm ujący po trosze i samego poetę. Je st porozumiewawczym m rugnię ciem okiem do czytelnika: orientuję się w konwencjonalności motywów idyllicznych poezji elegijnej. Sam przez się niczego by jeszcze nie zna czył. N abiera wymowy dopiero na tle w ystąpień krytycznych wobec W ergiliusza i Cycerona. Je st jeszcze jednym przykładem swobodnego stosunku do klasycznych poetów łacińskich.
Byłoby jaskraw ym anachronizmem, gdyby kto tę niezależną po stawę chciał interpretow ać jako jakiś systematyczny, program owy od wrót od lite ra tu ry rzym skiej, a więc zjawisko analogiczne do XVIII- wiecznego hellenizm u. Tak nie było. Kochanowski jest dla nas przede wszystkim poetą lirycznym . I w dziedzinie jego „oficjalnej” liryki, tej, którą reprezentują Pieśni, jest konsekw entnym uczniem i kontynuato
21 Zob. K. M o r a w s k i , A n d r z e j P a t r y c y N i d e c k i , je g o ż y c i e i dzieła. K ra ków 1892, s. 377— 381.
rem poetyki Horacego. Idzie tu nie tylko o to, że bez m ała połowa
Pieśni to tłumaczenia lub parafrazy liryki Horacego. Topika, rozwijanie
tem atu lirycznego, postawy emocjonalne, nasycenie wiersza refleksyjno- ścią i typ tej refleksyjności — wszystko to w Pieśniach jest stempla horacjańskiego. Tylko liryka miłosna i poezja życia rodzinnego Pieśni operuje inną od horacjańskiej topiką i daje w yraz różnym od horacjań- skich postawom emocjonalnym. Poza tym w yjątkiem jednak Pieśni to próba transplantacji liryki horacjańskiej na grunt polski.
I tu jednak, w dziedzinie poważnej, „oficjalnej” liryki, Kochanowski próbuje pod koniec życia sięgać do wzorów innych, greckich. Dwie jego większe i am bitne kompozycje liryczne, epinicjon Ad Stephanum Bathor-
rheum i epitalam ium In nuptias [...] Ioannis de Zam,oscio, wzorowane
są na odach Pindara. Próba wypadła katastrofalnie. Oba te wiersze to najdotkliwsza chyba klęska artystyczna 'dojrzałej twórczości poetyckiej Kochanowskiego, klęska zaskakująca u poety o tak wysokim stopniu samowiedzy artystycznej. Tym wymowniej świadczą one o sile impulsu eksplorowania nowych możliwości, jakie otw ierała poezja grecka 22.
Wyłącznie z rzymskich natchnień Tybulla, Propercjusza i -— w znacz nie mniejszym stopniu — Owidiusza wywodzą się też łacińskie
Elegie Kochanowskiego23. Większość elegij to po prostu wypracowania
literackie ucznia łacińskich elegików, szkolarskie próby kompozycyj
à la manière de..., co uwidacznia się zwłaszcza w elegiach miłosnych.
Gdzie indziej jednak, mając do wyboru między dwoma typam i wzo rów literackich, greckim i łacińskim, Kochanowski nawiązuje do grec kiego właśnie. W dwu zwłaszcza wypadkach jest to szczególnie wyraźne i zaważyło na takim a nie innym kształcie artystycznym dzieła.
Jednym z nich są Fraszki.
Kochanowski, autor Fraszek, miał do w yboru między dwoma k la sycznymi wzorami poezji epigramatycznej. Jeden z nich reprezento w ała Antologia grecka, drugi — Marcjalis. Antologia grecka stanowi w ielki zbiór wierszy o ogromnej rozpiętości tem atycznej, pisanych róż nym i metrami, których wspólną cechą na dobrą sprawę jest tylko to, że wszystkie one są krótkie. Epigram at Antologii greckiej to po prostu krótki wiersz.' Inaczej m a się rzecz z Marcjalisem. Jest on m istrzem pointy, dowcipnego czy po prostu zaskakującego niespodzianką
zakoń-22 D od atk ow ym bodźcem m ógł tu być przykład p in d aryzu jących ód p o lity c z nych R o n s a r d a. K och an ow sk i po fran cu sk u n ie czytał. A le w y je c h a ł z F rancji pod w rażen iem R onsarda, jak św iad czy El. III, 8, i m u sia ł coś n ieco ś o jego tw ó r czości w ied zieć .
23 Zob. zw łaszcza J. M. P a w l i k o w s k i , Elegie łacińskie Jana K o c h a n o w sk iego. „R ozpraw y W ydziału F ilologiczn ego A U ” t. 12 (1887).
czenia. Cały jego epigram at ku tej poincie zm ierza i w niej kulm inuje. Różnic tych nie należy absolutyzować. Tak Antologia grecka jak i je denaście ksiąg epigram atów M arcjalisa to wielkie zbiory wierszy o dużej różnorodności tem atycznej i form alnej. T rafiają się w Antologii wiersze z pointam i. Ale nie one decydują o charakterze stylowym zbioru. Urok epigram atu greckiego to zwięzłość, ekonomia środków artystycznych, zwiewny liryzm, lekkość i przejrzystość ry s u n k u 24. Na odwrót, w ob szernym dorobku M arcjalisa trafiają się wiersze bez pointy. Ale nie
one decydują o charakterze stylow ym zbioru. N astaw ienie na pointę harm onizuje z typow ą tem atyką epigram atów M arcjalisa. Znaczna ich większość to w iersze ucinkowe, kogoś czy coś wyśmiewające, wiersze- -anegdoty i w iersze-kom plem enty (mające przeważnie panegiryczne zabarwienie), rów nież starające się o osiągnięcie efektu niespodzianki. Liryzm, główny urok wierszy Antologii greckiej, nie jest obcy tw ó r czości epigram atycznej M arcjalisa, zwłaszcza jego wierszom do przy jaciół, ale jeśli czytam y je en masse, to przede wszystkim w świado mości naszej w ybija się na czoło inna ich właściwość — ich dowcip. Wiersze te chcą być dowcipne i niektóre z nich są bardzo dowcipne.
K iedy Kochanowski przystępow ał do pisania Fraszek, w literaturze polskiej istniała już tradycja epigram atu typu M arcjalisa. Reprezentował ją Krzycki, bardzo pojętny uczeń rzymskiego ep ig ra m aty sty 25. Jego epi gram aty to zwięzłe wiersze ucinkowe, znające efekt zaskoczenia czytel nika, zgrabnie przygotow ujące pointę, nieraz bardzo złośliwe.
We Fraszkach trafiają się wiersze z pointą. Są wśród nich i arcy dzieła epigram atystyki Kochanowskiego, żeby przypomnieć choćby znaną fraszkę O doktorze Hiszpanie (I, 79) z jej końcowym wersem „Szedłem spać trzeźwio, a w stanę p ijan y ”. Ale pom ijając już tę okoliczność, że dla nas główny urok tej fraszki to nie tyle pointa, ile um iejętność skonstruowania w artkiej, dowcipnej n arracji ze strzępów rozmów i oszczędnego kom entarza odautorskiego — nie te fraszki z pointą de cydują o charakterze stylow ym całego zbioru. Jeśli Fraszki wysoko ce nimy, to nie za ich dowcip przede wszystkim. Są w literatu rze staropol skiej zbiory epigram atów dowcipniejsze. Tak m a się rzecz z epigram a tam i Krzyckiego, A ndrzeja M orsztyna czy Korczyńskiego. Fraszki to zbiór krótkich w ierszy o ogromnej rozpiętości tem atycznej i bardzo
24 T en ty p ep ig ra m a tu m u sia ł m ieć na m y śli M i c k i e w i c z , k ie d y w w y kład ach lozań sk ich , e x re K a tu lla , ta k ch a ra k tery zo w a ł ep igram at (D z i e ł a . W yd a nie J u b ileu szo w e. T. 7. W arszaw a 1955, s. 222): „E pigram je s t to w ie r s z p rzed sta w ia ją c y obraz lu b w y r a ż a ją c y m y śl; n ie m a w n im p o in ty ”.
25 С. В а с k v i s, U n P o è t e la tin d e la P ologn e h u m a n i s t e , A n d r é K r z y c k i — A n d r e a s Cricius. „L a to m u s” t. 6 (1947), s. 64: „ M a r tia l a d û ê tr e son a u te u r d e c h e v e t ”.
szerokiej skali liryzmu, to XVI-wieczny polski odpowiednik Antologii greckiej. Ten sam „nieporządek m iły” i, co najważniejsza, ten sam ty p li ryzmu, różnorodnego, subtelnego, dyskretnego i oszczędnego w wyrazie. Jak wiadomo, około pięćdziesięciu fraszek naw iązuje w sposób mniej lub bardziej w yraźny do topiki Antologii greckiej, podczas gdy wpływy M arcjalisa są w nich sk ro m n e26. Ale wpływ Antologii nie ograniczył się bynajm niej do tych pięćdziesięciu epigramatów, przełożonych czy sparafrazow anych z greckiego. I nie on jest tu najważniejszy. N ajistot niejsze jest tu, że cały zbiór ukształtow any został na wzór Antologii greckiej.
I oto rzecz ciekawa. Fraszki były obok Psałterza najpoczytniejszym dziełem Kochanowskiego, co zrozumiałe, jeśli się weźmie pod uwagę ogromną popularność epigram atu wśród poetów i wierszopisów staro polskich. T ytuł ich stał się w tam tej dobie nazwą rodzajową epigram a tu. Fraszkopisarze staropolscy uważają Kochanowskiego za klasyka polskiego epigramatu, uczą się na nim, stale naw iązują doń we fraszkach hołdowniczych czy aluzyjnych. Ale w recepcji Fraszek dokonują swo istego odsiewu. Jesteśm y dziś w tej recepcji nieźle zorientowani dzięki doskonale udokumentowanej i precyzyjnej w analizie książce J. Pelca.
N ietru d n o się p rzekonać — stw ierd za P elc, p isząc o epigram atach n a stęp có w K o ch an ow sk iego — n a w et na p ierw szy rzut oka, iż p rzew ażają w n ich n ie liryk i, lecz obrazki sa ty ry czn o -o b y cza jo w e i a n e g d o ty 27.
M alcher Pudłowski, którego Fraszki, tak jak i Kochanowskiego, są zbiorem krótkich liryków, stanowi tu wyjątek. R eprezentatyw ny dla tej polskiej epigram atyki jest Smolik z jego „moim M artialisem ” 28 i fraszko- pisarstwem, w którym nie ma miejsca na poważne drobne liryki. Epi- gram atyści staropolscy formowali swe pojęcia o epigramacie na wzorach łacińskich, M arcjalisie (potem i Owenie). Taka k u ltu ra literacka za decydowała o ich recepcji Fraszek Kochanowskiego, każąc im forytować fraszki ucinkowe i fraszki-anegdoty. Uprawiali krótki erotyk, wiersz refleksyjny, religijny. Ale to już nie były dla nich „fraszki”. Jako zbiór krótkich liryków, w którym wiersze poważne przemieszane zostały z żartobliwymi, Fraszki Kochanowskiego są w literaturze staropolskiej zjawiskiem odosobnionym.
26 Zob. C z e r n i a t o w i c z , R e c e p c j a p o e z j i g r e c k i e j w Polsce w X V I —X V I I w i e k u , s. 62— 63. — S. Z a t h e y , „F ra s z k i” Jana K o c h a n o w s k ie g o . S t u d i u m l i t e rackie. „R ozpraw y W yd ziału F ilo lo g iczn eg o AU" t. 34 (1902), s. 366.
27 J. P e l c , Jan K o c h a n o w s k i w tr a d y c ja c h l i t e r a t u r y p o ls k ie j . W arszaw a 1965, s. 210.
28 J. S m o l i k , Do c z y t e ln i k a . W: W i e rsz e ró żne. W yd ał R. P o l l a k . W ar szaw a 1935, s. 13. — Zob. też A. F e i, Z p o e z j i s t a r o p o ls k ie j . Jan S m o l ik . „Pa m iętn ik L ite r a c k i” 1936, s. 818.
M ają natom iast Fraszki liczne analogie w renesansowej literaturze europejskiej. Udostępnienie* w r. 1494 Antologii greckiej było wielkim literackim w ydarzeniem. A itolcgia otworzyła oczy n a nowe możliwości w yrazu i nowe dziedziny piękna. Była też gorliwie studiow ana i naśla dowana. W alnie przyczyniły się do jej spopularyzowania dwujęzyczne wybory grecko-łacińskie29. Przykładowo można by tu przytoczyć Epi-
grammata Tomasza M orusa (1518), odznaczające się tą samą różnorod
nością tem atyki i postaw lirycznych 30.
Z Odprawą rzecz ma się inaczej. Tutaj oryginalność Kochanowskiego w sięgnięciu do wzorów greckich i twórczym wyzyskaniu podniet tam zaw artych uderza i w tedy, gdy się ją rzuci na tło europejskie.
Tragedia renesansow a XVI w. wzorowała się na dram acie Seneki. To był model, k tó ry naśladow ali dram atopisarze o ambicjach literackich, od Neapolu po Londyn.
Ż aden autor n ie w y w a r ł szerszego i g łęb szeg o od S en ek i w p ły w u na elżb ieta ń sk ą m e n ta ln o ść i elżb ieta ń sk ą form ę tr a g e d ii31.
Podobnie m iała się rzecz i we Włoszech. I tu tragedia, tak łacińska jak i w języku włoskim, z nielicznymi w yjątkam i idzie szlakiem u tartym przez Senekę. Silne były jego w pływ y we Francji. Zawojował on teatr hiszpański ostatniej ćwierci wieku. Tylko w Niemczech moda nań przy szła z opóźnieniem, bo dopiero w następnym stuleciu, w dramacie Opitza 32.
Niełatwo zrozumieć współczesnemu czytelnikowi urzeczenie XVI w ie ku Seneką-dram aturgiem . Z gruntu to m artw y dla nas rozdział literatu ry rzymskiej. Sztucznie dziś brzmią w yszukane efekty retoryczne jego tyrad, nuży jego n atrę tn a sentencjonalność, drażni stałe dążenie do
29 O bszerną d o k u m en ta cję p odają d w ie k sią żk i J. H u t t o n a : T h e G r e e k A n t h o l o g y in I t a l y i T h e G r e e k A n t h o l o g y in Fra nce a n d in th e L a ti n W r i t e r s of th e N e th e r l a n d s (Ith aca (N ew Y ork) 1946). — D użą r o lę w sp op u laryzow an iu lir y k ó w z A n to lo g ii greck iej od egrał w y b ó r z n iej w raz z ła ciń sk im i p rzek ład am i, o g ło szo n y pt. E p ig r a m m a t a G r a e c a przez J. S o t e r a po raz p ierw szy w roku 1525. Z e sta w ie n ie fra szek K och a n o w sk ieg o , k tóre w y w o d z ą się z A n to lo g ii greck iej, z w y b o rem S otera, ła tw e d zięk i liśc ie ogłoszon ej przez H u t t o n a (The G r e e k A n th o l o g y in I t a ly , s. 278— 283), św ia d czy , iż K o ch a n o w sk i n ie ogran iczył się do tych ep igram atów , k tóre m ożn a b yło zn aleźć u S otera. N ajp raw d op od ob n iej czy ta ł on A n to lo g ię w ja k im ś p e łn y m w y d a n iu greckim . Od p ierw od ru k u L a s c a r i s a w r. 1494 aż po r. 1550 b y ło ta k ich w y d a ń pięć.
30 Zob. H. H. H u d s o n , T h e E p i g r a m in th e English R en aissan ce. P rin ceton 1947, s. 78— 79.
31 T. S. E l i o t , S eneca in E li z a b e th a n T ran slation . W: S e l e c t e d Essays. N ew Y ork 1950, s. 51.
32 Zob. L e s T r a g é d ie s d e S é n è q u e e t le t h é â t r e d e la Renaissance. Red. J. J a c- q u о t. P aris 1964. T am te ż o b fita litera tu r a przedm iotu.
osiągnięcia maksimum patetycznego napięcia. Postaci dram atu dzięki ta kiemu stylowi przekształcają się w manekiny, służące do wygłaszania uroczystych przemówień i um ierania z efektownym aforyzmem na ustach, a sytuacje dramatyczne w preteksty do wzniosłych generalizacji o losie ludzkim. Prostacką perw ersją tragicznej grozy widzi nam się hojne raczenie czytelnika czy słuchacza (raczej niż widza, bo prawdo podobnie był to te atr obliczony na recytowanie, a nie spektakl) okrop nościami: Thyestes spożywający potraw y z ciał swoich synów, Tezeusz składający w całość porozrywane na części i potwornie zmasakrowane ciało Hipolita.
Czym zatem podbił sobie ludzi XVI wieku? W znacznej mierze Senece-dram aturgowi musiał tu przyjść w pomoc Seneka-filozof i m ora lista, ceniony tym bardziej, iż filozofia, jaką reprezentował, stoicka, cie szyła się ogromnym autorytetem . W ielką wagę przywiązywano wówczas do retoryki, a styl dramatów Seneki jest wysoce retoryczny. Widziano też w tych dram atach skarbiec cytatów, repertorium efektownych sen tencji. Znajdowano upodobanie, jak świadczy owoczesna włoska noweli styka, w okrutnych, krw awych tematach, tak charakterystycznych dla teatru Seneki. A poza tym — wolno podejrzewać — zaważyła i ta okoliczność, że innych tragedii literatu ra rzymska czasom nowszym nie przekazała. To był jedyny te atr tragiczny zredagowany w klasycznej łacinie i otoczony nimbem klasycznej starożytności.
Ale zachowała się przecież tragedia grecka. W oryginale była dostęp na już od końca XV stulecia. W ciągu w. XVI tłumaczono ją i na ła cinę, i na języki narodowe. N ajpopularniejszym i najczęściej tłumaczo nym greckim tragikiem był Eurypides, i dla pisarza renesansowego tr a gedia grecka to nade wszystko Eurypides. Porównanie między tragedią Eurypidesa i Seneki narzucało się więc ren ^ansowej świadomości samo przez się. I oto okazuje się, że z porównania tego zazwyczaj wychodził tryum fatorem Seneka. Scaliger, konsekw entny w swym entuzjazm ie dla autorów łacińskich, nie m iał tu wątpliwości. Pisał o Senece:
Q u e m nullo G r a e c o r u m m a j e s t a t e in f e r io r e m e x is ti m o , cu lt u v e r o ас n ito re e t i a m E u rip id e m a j o r e m 33.
Nie było to zdanie odosobnione. G iraldi uważał, iż Seneka powagą, dostojnością oraz szlachetnością w yrazu w sm utku — daleko pozostawia za sobą Greków. Podobnie sądził Alessandro Pazzi. Nie mogli na- chwalić się Seneki Varchi czy Bartolomeo Cavalcanti 34. Sprzyjała tem u
33 J. C. S c a l i g e r , P oetices, VI, 6. L yon 1561, s. 323.
34 Zob. M. J. W o l f f , D ie T h eorie d e r italien is ch en T ra g ö d ie i m 16. J a h r h u n d ert. „A rch iv fü r das Stu d iu m der n eu eren S p rach en und L itera tu ren ” , t. 128 (1912), s. 163— 164.
uznaniu wyższości Seneki okoliczność, że A rystoteles krytykow ał E u ry pidesa w swej Poetyce. Zarzuty jego podejmowali z kolei XVI-wieczni krytycy, jak C astelvetro czy G ira ld i35.
Nieliczne były głosy sprzeciwu. Trissino, autor Sofonisby, twierdził, że tragedia rzym ska nie umywa się do greckiej. Giovanni B attista Pigna w swej w ydanej w Wenecji Poetica Horatiana m iał słowa pogardy dla retorycznej przesady S e n e k i36. Ale nie oni nadawali ton opinii k ry tycznej.
Szczególnie wymownym przykładem tego, jak silnie wzór Seneki cią żył na XVI-wiecznej tragedii klasycznej, jest szkocko-łaciński poeta Buchanan. Znał on dram at grecki i dwie tragedie Eurypidesa przełożył na łacinę. Ale mimo to styl swoich oryginalnych tragedii Baptistes (1554) i Jephtes (1578)) wzorował na S en ece37.
Dopiero kiedy rzu tu jem y Odprawę na takie tło, możemy w pełni ocenić niezależność Kochanowskiego od panującej mody i oryginalność rozwiązań artystycznych, jakich ten dram at jest przykładem.
Nie znaczy to, aby Odprawy nie tk n ęły w pływ y dram atu Seneki. Kochanowski z tekstem dram aturgii Seneki był spoufalony 38. Miał w p a mięci poszczególne z niej zwroty, i echa tej lek tu ry można znaleźć w Odprawie. Najwięcej ich w proroctwie Kassandry, dążącym do wywo łania nastroju grozy, tak charakterystycznego dla te atru S e n e k i39. Te echa frazeologiczne były jednak zbyt błahe, aby na kształcie stylowym dram atu mogły zaważyć.
W ymowniejsze są pewne wpływy strukturalne. Rozmowa Heleny z Panią S tarą to typowa dla teatru Seneki scena „domina — n u trix”. Rozmowa A leksandra z A ntenorem ujęta jest w równoważne partie dialogowe. Jej część środkowa to stychom ytia. Stychom ytię znał d ra m at Eurypidesa. Od Eurypidesa zaczerpnął ją Seneka i nadał jej swoisty retoryczny charakter: rozmówca przejm uje w replice centralne słowo z kw estii swego oponenta i nadaje mu odrębne znaczenie. Otóż
sty-35 Ibidem., s. 165. Zob. też F. L. L u c a s E u r ip i d e s and His In flu ence. B oston 1,923, s. 92— 95.
36 W o l f f , op. cit., s. 163.
37 Zob. H. de la V i l l e de M i r m o n t , Les T r a g é d ie s r e lig ie u se s de B u chanan. W zbiorze: G e o r g e B u ch an an : A M em oria l. 1506— 1906. W yd. D. A. M i l l a r . St. A n d rew s — L ondon b. r., s. 123— 125.
38 W iem y też, że w K ró lew cu o fia ro w a ł G rzepsk iem u egzem p larz b a z y lejsk ieg c w y d a n ia traged yj S e n e k i. Zob. J. K a l l e n b a c h , K s i ą ż k a o fi a r o w a n a G r z e p s k i e m u p r z e z K o c h a n o w s k i e g o . „P rzegląd P o lsk i” 1884, t. 3, s. 365— 368.
39 Zob. J. K a l l e n b a c h , „ O d p r a w a p o s ł ó w g r e c k i c h ” Jana K o c h a n o w s k ie g o . (J ej w z o r y i geneza). „R ozp raw y W ydziału F ilo lo g iczn eg o A U ” t. 10 (1884), s. 321— 323. — W. S t r z e l e c k i , w stę p do: L. A. S e n e c a , Fedra. W rocław 1959, s. L X X II—L X X III, B N II, 118.
chomytia dialogu Aleksandra z Antenorem ma taki właśnie charakter, z Seneki rodem 40.
Wszystko to jeszcze za mało, aby można było Odprawę zaliczyć do dram atu wywodzącego się z Seneki. Ani stru k tu ra O dprawy nie przypo m ina te atru Seneki, ani rodzaj konfliktu dramatycznego. A już w dzie dzinie stylu Kochanowski wyraźnie przeciwstawia się dykcji poetyckiej Seneki-dram aturga. Jedyna zbieżność tu taj to pewien nalot sentencjo- nalności, tłumaczący się zresztą organicznie m oralno-polityczną tendencją dram atu i zredukowaniem jego postaci do tej w łaśnie funkcji. Zresztą jesteśm y tu na antypodach tego, co uchodziło za wzniosły styl tragicz n y w oczach Seneki i jego nowożytnych naśladowców.
Tragedia XVI-wieczna zawdzięcza nowożytnym wydaniom Seneki podział na pięć aktów. Idąc za sugestią Horacego Ars poetica, wydania te, począwszy od edycji z r. 1492, przynosiły podział na akty, któ ry stał się m iarodajny dla oryginalnych nowożytnych tra g e d y j41. Kto więc z podziału tego rezygnował, dzielił swój dram at na prolog-monolog jednej z postaci oraz epizody, poprzedzielane występam i chórów, ten
eo ipso demonstrował, iż z tego dziedzictwa Seneki rezygnuje i naw ią
zuje do innych wzorów, do tragedii greckiej.
Nawiązanie takie nie rysuje się w yraźnie w dziedzinie konfliktu dramatycznego, budowy akcji i konstrukcji charakterów . I to z dwóch względów. Odprawa nie jest tragedią losu. Jest swoistym dram atem moralno-politycznym, dram atem -e.remplum, które na przykładzie Troi ma unaocznić groźne skutki niemoralności w życiu politycznym. Taka koncepcja dram atu jest bardzo daleka od świata greckiej tragedii.
A poza tym Kochanowskiego technika dram atyczna jest jeszcze rudym entarna. „Mistrz nie po tem u” było wyrazem nie kokieterii au torskiej, ale świadomości poety, że wkroczył na teren, na którym czuje się niepewnie. Akcja dram atu jest nikła i naw et w jej szczupłych ra mach Kochanowski nie um iał — czy nie chciał — wyzyskać tkwiących w fabule możliwości spięć dramatycznych. I mimo że tak uboga, akcja ta jest niespoista. Rozmowa Heleny z Panią Starą istnieje w dramacie na praw ach dygresji. Jest tylko po to, aby wypełnić puste miejsce akcji. C haraktery? Raczej uosobienia pewnych typowych postaw politycznych: syn władcy kierujący się pryw atą i przez to wciągający kraj w nieszczę ście, demagog, prawy, rozważny i odważny patriota, słaby król 42.
40 B liżej o ty m w szkicu T e a tr S e n e k i a s t r u k t u r a „ O d p r a w y p o s ł ó w gre c k i c h ” (w: S tu d i a sta r o p o ls k ie i o s i e m n a s t o w ie c z n e . (W druku}).
41 Zob. W. C r e i z e n a c h , G e s ch ich te des n e u e r e n D ra mas. W yd. 2. T. 2. H a lle 1918, s. 453—454.
42 D obrze pokazała to J. K u ł t u n i a k o w a w sw ym stu d iu m „ O d p r a w a p o s ł ó w g r e c k i c h ” Jana K o c h a n o w s k ie g o w o b e c tr a g e d ii r e n e s a n s o w e j (Poznań 1963, rozdz. 3: S t r u k t u r a postaci).
Odprawa nie była dram atem książkowym. Pisana była z m yślą
0 scenie 43. Ale nie ma śladu w tekście prób dbałości o efekty sceniczne, ba, naw et dowodów świadomości możliwości takich efektów. Przecież 1 z iluzją sceniczną w Odprawie nie jest najlepiej. Do kogo zwracają się w swoich tyradach Ulisses i M enelaus? Nie pokazuje ich poeta w dia logu, uw ikłanych w sytuację dram atyczną. N ajpierw w ystępuje Ulisses i deklam uje — do publiczności chyba? — swój monolog, G dy on zamil knie, przychodzi kolej na analogiczny występ Menelausa, po czym obaj posłowie znikają ze sceny. Zaiste, „m istrz nie po tem u”.
Proces form ow ania się nowożytnej tragedii europejskiej był długi i uciążliwy. Z jakim trudem np. i jak powoli form ował się w niej dialog, k tó ry by był autentycznym dialogiem, a nie serią przemówień, włożo nych w usta postaci d ra m a tu 44. W Polsce życie teatralne biło bardzo słabym tętnem . Pisarz polski o ambicjach literackich zdany był przede w szystkim na to, czego się mógł nauczyć z lek tu ry dram atu klasycznego i włoskiego. T rudno się zatem dziwić, że jeśli idzie o stru k tu rę dram atu,
Odprawa należy jeszcze bez reszty do tego poczwar czego okresu nowo
żytnej tragedii.
Ale będąc jeszcze nieporadnym dram aturgiem , w dziedzinie dykcji poetyckiej Kochanowski zdobył się n a rozwiązanie, które jest osiągnię ciem a rty sty o dużej niezależności sądu, subtelnej kulturze artystycznej i w ielkiej pewności ręki. Przypom nijm y słowa, którym i dram at się zaczyna:
Com d aw n o tu s z y ł i w głos o p o w ied a ł, Że o b elżen ia i k rzy w d y tak znaczn ej C ierp ieć n ie m ie li w a le c z n i G rekow ie: T eraz ju ż p o sły ich u sie b ie m am y, K tórzy się teg o u nas dom agają, A by H elen a b y ła im w yd an a,
Spokojna, n atu ralna w swej prostocie dykcja. Składnia tych zdań jest staranna, wyważona. Ale przy tym — jakże to prosto powiedziane, stylem rzeczowej inform acji, bez żadnych figur retorycznych, tropów. Jed yn y epitet „waleczni G rekowie” nie ma bynajm niej charakteru
43 Ś w ia d czy o ty m za p o w ia d a n ie n o w y ch p ostaci — bądź przez p ostaci ju ż ob ecn e n a scen ie, b ą d ź przez chór (w . 29, 84, 381, 494— 500, 578). R az (w . 494— 500) sy tu a c ja sta je się z lek k a ab su rd aln a, k ied y Priam p rzed sta w ia K assan d rę A n - ten o ro w i. W d ram acie p rzezn aczon ym do lek tu ry teg o rodzaju a n o n so w a n ie n ie b y ło b y p otrzeb n e, bo d ru k o w a n y te k s t p rzy n o sił o d p o w ied n ie in fo rm a cje.
44 P roces ten zo sta ł św ie tn ie za n a lizo w a n y w k sią żce W. C l e m e n a D ie T r a g ö d ie v o r S h a k e s p e a r e , ih r e E n t w i c k l u n g i m S p ie g e l d e r d r a m a t i s c h e n R e d e (H eid elb erg 1955). P ie r w sz a jej część p o św ięco n a jest tra g ed ii na k o n ty n en cie e u rop ejsk im , w e W ło szech i w e F ran cji.
zdobniczego. Waleczność Greków jest istotną przesłanką rozumowania A ntenora. Właśnie dlatego, że Grecy są w'aleczni, należy się starać ich nie drażnić. Mogą być niebezpieczni.
Tego rodzaju dykcja przeważa w partiach dialogowych. Oto przy kłady:
Jako m i n iem a l w szy scy obiecali, Cny A n tenorze, proszę, i ty sp raw ie
Mej bądź p rzych yln ym p rzeciw posłom greckim , [w. 30— 32]
To Aleksander. A Pani Stara:
B arziej do serca to, co boli, człow iek Przypuszcza, n iżli co g’m y éli się d zieje. I stądże się zda, że tego jest w ię c e j,
Co trapi, n iżli co czło w iek a cieszy, [w. 124—127]
Zacytujm y jeszcze Priamusa:
Jeszcze teg o n iep raw ie ta p rzeciw n a w ied m a W m ię w m ó w iła , żebych się m iał bać; ale p rzed się P rzestraszyła m ię n ieco, zw łaszcza że m i p rzyszed ł S en na p am ięć żony m ej; bo gdy z tym złym synem , A leksandrem , chodziła, m ało przed zlężen im Ś n iło się jej już na dniu, że m iasto d ziecięcia P ochodnią urodziła. [...] [w. 563— 569]
Zauważmy tu jeszcze znaczną ilość przerzutni, które są w Odprawie częstsze niż gdziekolwiek indziej w poezji Kochanowskiego, Kochanowski posłużył się w Odprawie trzem a m iaram i białego wiersza. Z w yjątkiem proroctwa Kassandry, które i treściowo, i stylowo wyodrębnia się z kon tekstu tragedii, wszystkie monologi i partie dialogowe pisane są 13- zgłoskowcem z średniówką po siódmej i 11-zgłoskowcem z średniówką po piątej zgłosce, a więc m iarami tradycyjnym i, do których publiczność literacka była już przyzwyczajona i które bez trudu m usiała w dramacie rozpoznawać. Z drugiej strony jednak brak tradycyjnego sygnału końca wiersza, rymu, łącznie z częstymi przerzutniam i nie mógł nie tuszować w recepcji widzów lub czytelników wrażenia mowy wiązanej, zbliżał dykcję poetycką Odprawy do prozy. Podkreśla to jeszcze efekt jej na turalności 45.
Nawet i w tych partiach tekstu, w których Kochanowski nie unika efektów retorycznych, czyni to z umiarem. Oto np. początek monologu Menelausa:
W ieczne św ia tło n ieb iesk ie i ty, płodna ziem i, I ty, m orze szerok ie; w y , w szy scy bogow ie,
45 Zob. też u w agi o w ersy fik a cji O d p r a w y : M. D ł u s k a , P r ó b a te o r ii w ie r s z a polskie go. W arszaw a 1962, s. 159— 161.
I w y so cy , i n iscy , św ia d k i m i dziś bądźcie, Ż em rzeczy sp ra w ied liw ej od T rojan ów żądał, A b y ch b y ł k rzy w d y w ie lk ie j i zelżen ia sw eg o N agrod ę jak ą w z ią ć m ógł; n icem n ie o trzym ał,
Jen o śm iech lu d zk i a ża l serd eczn y ty m w iętszy . [w . 410—416]
Monolog zaczyna się od patetycznej, szeroko rozpracowanej, grającej efektam i nagrom adzenia apostrofy, szybko jednak przechodzi w dykcję bliską partiom dialogowym. Takich zresztą miejsc w Odprawie jest niewiele.
N aturalność dykcja ta um iała skojarzyć ze szlachetnością. I jest zwięzła, w artka. Z w yjątkiem dialogu P ani S tarej z Heleną — obywa się bez dłużyzn, am plifikacyj.
Taka dykcja to przeciwieństwo stylu tragedyj Seneki i rozlicznych jego renesansow ych naśladow nictw z ich koturnowością i retorycznością, patosem, hiperbolizmem, upodobaniem do efektownych przeciwstawień. A także i wielosłowiem. N ajw yraźniej w dziedzinie dykcji Kochanowski się z Seneką radykalnie rozszedł.
Wszyscy k ry ty cy Seneki, naw et ci, którzy znajdują w stylu jego tragedii upodobanie, zgadzają się w jednym . W stylu tym nie ma miejsca na indyw idualizację mowy. Wszystkie postaci jego dram atów mówią tym sam ym językiem, koturnow ym , kunsztow nym , epigramatycznym. W Odprawie partie dialogowe i monologi liczą sobie po odjęciu pieśni chórów niewiele ponad 500 wersów. I na tej niewielkiej przestrzeni znajdujem y pewne próby indyw idualizacji mowy. Monolog Kassandry, z jego obsesyjnym i pytaniam i i powtórzeniami, ma stylowo kształt inny od reszty tekstu dram atu. Nieco inny jest tu też i profil wiersza z w er sami o silnie zaakcentow anym początku 46. Z innego typu indyw iduali zacją m ow y m am y do czynienia w mowie Iketaona (przytoczonej ver
batim, a nie zrelacjonow anej tylko przez Posła, tak że w płaszczyźnie
stylu Iketaon egzystuje w Odprawie na tych samych zasadach co inne
dramatis personae). Mowa to dosadna, szorstka w wyrazie, operująca
zw rotam i potocznymi. Trafi się w niej i anakolut, m ający tu pełne uzasadnienie a rty sty c z n e 47. „Cała mowa mogłaby ze względu na swój język znaleźć się w kom edii” — pisze o niej arcytrafnie Zofia Szmyd- to w a 43. I znowu stw ierdzić trzeba, że na tego rodzaju stylizację i tego typu akcenty komediowe nie ma miejsca w tragedii Seneki, czy też w tragedii renesansow ej, z Seneki się wywodzącej. N astrój tam jest
46 Zob. M. D ł u s к a, S tu d i a z h is to rii i t e o r ii w e r s y f i k a c j i p o ls k ie j. Т. 1. K rak ów 1948, s. 227— 228.
47 B liżej o ty m w S t y l u Jana K o c h a n o w s k i e g o (K raków 1932, s. 131— 133). 48 Z. S z m y d t o w a, „O d p r a w a p o s ł ó w g r e c k i c h ”. S t u d i u m m or fologiczn e. W: Poeci i p o e t y k a . W arszaw a 1964, s. 32.
