Historia literatury : jej problemy i zadania

Felix Vodička

Historia literatury : jej problemy i

zadania

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 60/3, 257-286

P R O B L E M Y S Y N T E Z Y H I S T O R Y C Z N O L I T E R A C K I E J . I P a m ię tn ik L ite r a c k i L X , 1969, z. 3

FELIX VODICKA

HISTORIA LITERATURY. JE J PROBLEMY I ZADANIA H istoryczny przegląd historiografii literatury

[s. 309—338]

[Wychodząc z założenia, że zakres i treść badań naukowych kształtuje się w długotrwałym procesie, rozpoczyna V odiöka1 swoją rozpra­ wę od historycznego przeglądu, ponieważ „historia badań historycz­ noliterackich najlepiej uświadamia nam także samą problem atykę tej nauki” (s. 309). Vodićka śledzi przede wszystkim te kierun­ ki historycznoliterackie, które były reprezentow ane także w Cze­ chach, stąd zdecydowana przewaga odwołań do niemieckiej tra ­ dycji badawczej, która w wieku XIX w yw ierała największy wpływ na czeską naukę, oraz do tradycji francuskiej, silniej oddziałującej na czeską historię literatu ry od końca wieku XIX. Specjalną uwagę po­ święca tym zjawiskom, które mogą stanowić tradycję strukturalizm u i własnych badań autora (problem znakowej interpretacji dzieła literackie­ go; kw estia jego recepcji w estetyce Hennequina; zapowiedź struk tu ral­ [F e lix V o d i C k a — zob. nota b io g ra ficzn a w : „ P a m iętn ik L itera c k i” 1968, z. 2, s. 327.

P rzek ład w e d łu g w yd .: F. V o d i C k a , L i t e r a m i h isto rie. J e j i p r o b l e m y a u k o ly . W: C tê n i o j a z y c e a po ezii. U sp orâd [al] B. H a v r â n e k a J . M u k a r o v s k ÿ , D ru zstev n i p râce. P rah a 1942, s. 307— 400.]

1 [P raca V o d i ć к i o h isto rii lite r a tu r y oraz jej p ro b lem a ch i zad an iach u k a za ła się w roku 1942 w ch a ra k tery sty czn y m dla z b io ro w y ch m a n ife sta c ji n a u k o ­ w y c h K oła P r a sk ie g o to m ie C tê n i o j a z y c e a poezii, tw o rzą c w s p ó ln ie z rozp raw ą J. V e l t r u s k i e g o D r a m a j a k o b â sn ic k é dilo jego część litera tu r o zn a w czą . S k ła ­ da się z sz e śc iu ro zd zia łó w oraz k ró tk ieg o zak oń czen ia. T y tu ły p o szczeg ó ln y ch rozd ziałów p och od zą od autora; p od rozd ziały zazn aczył au tor p rzy p om ocy k u r sy ­ w y na p oczątk u ak ap itów ; k u r sy w ę tę zastąp ion o tu sp acją. D la lep szej o rien ta cji w w y b o rze — pod an o w n a w ia sa c h n u m era cję stron ic o rygin ału .

T rzon ro zp ra w y tw orzą rozd ziały: trzeci, czw a rty i p ią ty (R o z w ó j s t r u k t u r y

li te r a c k ie j ; G e n e z a d z ie ł l i te r a c k ic h i ich s t o s u n e k do r z e c z y w i s t o ś c i h is to r y c z n e j;

258 F E L IX V O D lC K A

nej interpretacji rozwoju literatury w poglądach B runetière’a). Zwraca też uwagę, że o ile poetyka ma tradycję sięgającą czasów starożytnych, oży­ wioną przez humanizm, renesans i klasycyzm, naukowa historia literatu ry zaczyna się dopiero w XVIII wieku. W ramach omawianego zagadnienia przeprowadza Vodićka następującą periodyzację: początki historii literatu ­ ry i jej rozwój w okresie romantyzmu, historia literatury w okresie pozy­ tywizmu, orientacja historii literatury na ,,nauki o duchu”, kierunki histo­ rycznoliterackie przyjm ujące jako punkt wyjścia istotę artystycznego dzieła literackiego, formalizm, fenomenologia, prace członków Praskiego Koła Lingwistycznego, czyli strukturalizm . Rozdział zamyka Bibliografia naj­ ważniejszych rozpraw i artykułów, zwłaszcza czeskich, na tem at dziejów historii literatury. Z prac polskich uczonych powołuje się Vodicka w tek­ ście lub bibliografii na publikowane po niemiecku rozprawy Ingardena i Łempickiego.]

W Baza i przedmiot historii literatury [s. 339—344]

[„Bazą wyjściową badań historycznoliterackich są przede wszystkim w s z e l k i e w y p o w i e d z i j ę z y k o w e o f u n k c j i , e s t e t y c z -

n e j ” (s. 339).

Sformułowawszy w pierwszym zdaniu rozdziału tę tezę, rozwija ją następnie Vodiöka poprzez konfrontację z wyobrażeniami dawniejszych szkół historycznoliterackich w oparciu o aparat pojęciowy znany z innych

Historia recepcji dzieł literackich), p ośw ięco n e trzem p o d sta w o w y m zadaniom , ja ­

k ie w y zn a cza V od ićk a h isto rii literatu ry, przy czym szczeg ó ln ie cie k a w e są roz­ d zia ły trzeci i p ią ty , o k reśla ją ce zadania n o w e i za w iera ją ce n o w e sp ojrzen ie n a sam p rzed m io t badań, podczas gdy rozd ział czw arty — podobnie zresztą jak szósty

(Całości historycznoliterackie), su m u jący — stan ow i m etod ologiczną rew izję za­

dań, zn an ych h isto rii litera tu r y w innej postaci od daw na. N a jb liższy k o n tek st rozp raw y V odièki sta n o w ią prace M u k arovsk iego z zak resu h isto rii i teorii lit e ­ ratu ry oraz estety k i; M u k a fo v sk ÿ jest n ajczęściej cy to w a n y m au torem , w ie le p ro­ b lem ó w p rzez n iego p o sta w io n y ch w łą cza V odièka w tok sw o ich rozw ażań, p rzejm u je jego term in o lo g ię. N a jo ry g in a ln iejszy w k ła d autora sta n o w i rozd ział p iąty, p o zo sta ją cy w ścisłej łączn ości z h isto ry czn o litera ck im i za in tereso w a n ia m i V o d ièk i (por. np. rozp raw ę L ite rârnëhistorické studium ohlasu literarnich del. Pro- blem atika ohlasu Neru dova dila. „Slovo a slo v esn o st” V II (1941), s. 113— 132). D la­

tego te ż p olsk i p rzek ład p rzyn osi rozd ziały trzeci i p ią ty w ca ło ści, z czw a rteg o i szó steg o streszczen ie i n a jw a żn iejsze fragm en ty, przy p o zo sta ły ch ogran iczając się do in fo rm a cji o ich za w artości. Z a k oń czen ie przełożono całe. Por. też: F. V o ­ d i è k a , P roblem y procesu historycznoliterackiego w in terpreta cji praskiego stru k­ turalizmu. „P am iętn ik L itera c k i” LV III (1967), z. 2, s. 642—651. — M. G r y g a r , Pojeti literârniho v ÿ v o j e v ruské formalni m eto dë a v ceském strukturalismu.

prac Prażan i będący ich wspólną własnością 2. Dalej zajmuje się ustale­ niami terminologicznymi (poetyka + historia literatury = wiedza o lite­ raturze) oraz określeniem stosunku historii literatury do innych nauk: filozofii, socjologii, psychologii, historii, przy czym obok zrozumiałego pod­ kreślenia szczególnych i bliskich związków z językoznawstwem zwraca uwagę charakterystyczne określenie stosunku historii literatury do estety­ ki; jest „podporządkowaną [estetyce] wiedzą historyczną, zajm ującą się ograniczonym kręgiem utworów artystycznych”. Omawia tu także Vo- dićka znaczenie nauk pomocniczych historii literatury. Wreszcie na końcu rozdziału form ułuje w ł a ś c i w e zadania historii literatury (s. 343—344):]

P rzyjrzyjm y się obecnie właściwym zadaniom historii literatury, w yni­ kającym z tego, że historia literatury bada dzieła literackie w związku z historycznymi faktam i literackimi.

I. Pierwszy zespół zadań będzie określony przez obiektywne istnienie dzieł literackich, tworzących historyczny szereg, w którym możemy śle­ dzić zmiany w organizacji form literackich, innym i słowy — śledzić roz­ wój stru ktu ry literackiej. Nie uwzględniamy tu uwarunkowań, w ynikają­ cych z tego, że dzieło literackie jest wynikiem pewnej pracy autora, ani uwarunkowań, w ynikających z tego, że staje się ono przedmiotem odbioru estetycznego, chodzi nam tutaj tylko o ruch stru k tu ry literackiej i o cha­ rakterystykę dzieł literackich z punktu widzenia immanentnego rozwoju literatury.

II. Drugi zespół zadań w ynika z dążności do zbadania genezy dzieła literackiego, zbadania napięcia między literackim zamiarem poety a współ­ czesną stru k tu rą literacką, badania interw encji tendencji pozaliterackich w rozwój literatury. Ponieważ dzieło literackie jest estetycznie zamierzo­ nym znakiem w pewnej relacji do rzeczywistości, staram y się oświetlić i zrekonstruować stosunki między dziełem literackim a rzeczywistością hi­ storyczną, poetą i społeczeństwem.

III. Trzeci zespół zadań jest określony przez fakt, że dzieła literackie są estetycznie odbierane przez publiczność na tle określonych przyzwycza­ jeń literackich (normy literackiej), wskutek czego kształt i interpretacja znaku estetycznego ulega zmianom. Możemy obserwować także zmiany wartości literackich i żywotność dzieł.

Szczegółowo rozpatrzym y te zespoły zadań w następnych rozdzia­ łach. Zadania te prowadzą historię literatury do określonej system atyki rozwoju literatu ry i do pewnych całości historycznoliterackich; opisać je, objaśnić i scharakteryzować to znaczy uchwycić typowe tendencje roz­ wojowe we wszystkich trzech głównych zespołach zadań historycznolite­ rackich.

2 [Por. P r a s k a s z k o ła s t r u k t u r a l n a w la tach 1926 i 1948. W y b ó r m a t e r i a ł ó w . W arszaw a 19-66, zw ła szcza J. M u k a r o v s k ÿ , O j ę z y k u p o e t y c k i m , s. 130— 206.]

260 F E L IX V O D IC K A

Rozwój struktury literackiej [s. 344—355]

Dla metody historycznoliterackiej decydujący — obok przedmiotu ba­ dań — jest moment historyczny. Oznacza to, że dzieł literackich nie roz­ patrujem y w izolacji, ale w uszeregowaniu czasowym. Każdy utw ór w łą­ cza się w jakiś szereg historyczny, wyodrębniający się nie tylko ze wzglę­ du na czas swego powstania, ale także ze względu na swe w ewnętrzne właściwości (np. stylistyczne, rytmiczne, tematyczne), tak że nawet te dzieła, których czasu powstania nie znamy, potrafim y z określonym praw ­ dopodobieństwem włączyć do określonego szeregu historycznego. Pierw ­ szym zadaniem historii literatury jest więc opis tych szeregów. Historia literatury tworzy je od dawna według naturalnych całości. Prostym szere­

giem jest historyczny opis dzieł jednego autora, utworów napisanych w jednym języku (literatura narodowa) bądź dzieł określonego gatunku (historia prozy, dramatu, ballady itd.). Jak wszystkie nauki historyczne, tak i historia literatu ry nie może zadowolić się samą tylko rejestracją fa­ któw i samym opisem. Nie ma wprawdzie praw a do wyciągania wnio­ sków uogólniających o charakterze literackich dzieł artystycznych jako ta­ kich — zarezerwowanego dla teorii literatury, będącej częścią składową estetyki — skupia natomiast swoją uwagę na tych wszystkich momentach, które charakteryzują historyczne następstwo zjawisk literackich, to jest na z m i a n a c h rozwojowych. Dopiero zrozumienie właściwości poszczegól­ nych dzieł literackich poprzez porównanie ich z innym i daje nam możli­ wość klasyfikacji historycznej.

S t r u k t u r a l i t e r a c k a . Spojrzenie skoncentrowane na zmia­ nach zakłada, że na dzieło literackie patrzymy nie w jego statycznie da­ nym kształcie, ale widzimy w nim dynamiczną część składową procesu rozwojowego. Jeśli na przykład opiszemy język poetycki, tem atykę i kom­ pozycję Maja Machy, miejsce podmiotu poety w utworze, nie oddamy jeszcze tym samym miejsca tego dzieła w porządku historycznym i nie możemy sobie także uświadomić wartości rozwojowej utw oru 3. Dopiero porównując go z utworami poprzedzającymi, uświadamiamy sobie, że wraz z pojawieniem się tego utworu zmienił się charakterystyczny układ ele­ mentów w dziele literackim od zabiegów obiektywnych przy porząd­ kowaniu m ateriału 4 do porządkowania subiektywnego, i to w dziele epi­ 3 [P o jęcie ro zw o jo w ej w a rto ści u tw oru w p row ad ził M u k a r o v s k ÿ , opraco­ w u ją c je szczeg ó ło w o w rozp raw ie Polâ kova „Vznesenost p rir o d y ”. (Pokus o rozbor a v y v o j o v é zafadën i bâsnické struktury). „Sbornik filo lo g ic k ÿ ” X (1934). Przedruk

w : K a p ito ly II, s. 107—210.]

4 [T erm in y postup i material — przełożone za W. G ó r n y m jak o „zabieg”

ckim; zamiast nacisku na tworzenie autonomicznego, wyszukanego słowni­ ka poetyckiego, charakterystycznego dla szkoły poetyckiej Jungm anna, znajdujem y tu funkcjonalną organizację m ateriału językowego, eksponu­ jącą jego stronę dźwiękową; zamiast harm onijnej jedności, ku której zmierzał estetyczny ideał pojmowania świata w epoce Palackiego i Kollä- ra, tu w interpretacji świata spotykamy się ze sprzecznością ogarniającą wszelkie dzianie się jako stan konieczny.

Jeśli dla historyka literatury dzieło literackie jest punktem wyjścia, to ostatecznym jego celem staje się poznanie owych zmian rozwojowych w obrębie w szystkich zjawisk literackich. Nie jest to już zbiór faktów, da­ nych jako całość m aterialnie w istniejącym dziele; przedmiotem badań staje się intencjonalna [pomyślna], niem aterialna całość, dana poprzez zbiór wszystkich elementów literackich, a przejaw iająca się konkretnie w okre­ ślonej organizacji poszczególnych dzieł literackich. Jeśli na przykład śle­ dzimy rozwój liryki w kręgu literatu ry narodowej, nasza uwaga skupia się na tym, jak poszczególnie elem enty literackie (dźwiękowe, znaczeniowe, tematyczne) są w danych utw orach zorganizowane, jakie są ich w zajem­ ne stosunki i jaka jest ich hierarchia. Poprzez analizę dochodzimy do wniosku, że na przykład liryka klasycyzmu swoją precyzją znaczeniową i obiektywizmem różni się zasadniczo od liryki romantycznej. To, co pod­ lega zmianom i rozw ija się, to oczywiście nie m aterialnie istniejące dzieła; zm ienia się w konkretnych utw orach organizacja wszystkich elementów li­ terackich. Od daw na więc koncentruje się uwaga historyków literatu ry na czymś, co istnieje poza dziełami literackimi jako intencjonalny inw entarz wszystkich możliwości twórczości literackiej, czy to zakres jego ogranicza się do twórczości jednego autora, czy do określonego gatunku bądź okresu (romantyzm, realizm itd.). Taki punkt widzenia wobec przemian stosunku trw ałych i stałych elementów twórczości literackiej obrały konsekwentnie nowsze kierunki estetyki literackiej, które dla tego zbioru elementów: nie­ materialnego, istniejącego w świadomości czytelników, a przy tym przeja­ wiającego się we wszystkich dziełach literackich, używ ają term inu s t r u k ­ t u r a .

Można więc w duchu tej terminologii konstatować, że jednym z głów­ nych zadań historii literatu ry jest opis rozwoju stru k tu ry literackiej, tak jak przejaw ia się ona w konkretnych utworach.

Poszczególne dzieło literackie, którego stru k tu rę możemy opisać poprzez analityczny rozbiór elementów i ich wzajemnych stosunków, ukazuje się nam jako część składowa rozwoju wyższej i nadrzędnej struktury.

n o lo g ii: „O ile m a te r ia ł w y stę p u je ró w n ież poza in d y w id u a ln ą stru k tu rą a r ty ­ sty czn ą , zab ieg je s t n iero zd zieln y od n iej, sta n o w i sposób w y k o r z y sta n ia m a teria łu w stru k tu rze, p o d p o rzą d k o w a n ia go fu n k c ji” (W. G ó r n y , O s t y l i s t y c e P r a s k i e g o

262 F E L IX V O D IC K A

I m m a n e n t n e p r z y c z y n y r o z w o j u . Pierwsze pytania, wy­ nurzające się przy badaniach jakichkolwiek zmian historycznych, zm ierza­ ją do poznania ich przyczyn. W okresie pozytywizmu przyczyn tych szu­ kano w faktach, leżących poza kręgiem właściwych zjawisk literackich, ta­ kich, jak poeta, epoka itd. Dla poznania rozwoju literackiego jest jednak celowe ograniczenie się do dzieł literackich i prześledzenie, czy już w sa­ mych zmianach organizacji stru k tu r literackich nie tkwi możliwość zro­ zum ienia ich powodów. Można stwierdzić, że elementy, które w utw orach starszej orientacji były dominujące, w utw orach orientacji nowej stają się podrzędne, można pokazać, jak gatunki, które w danej epoce znajdowały się w centrum zainteresowania, są w następującym okresie zastępowane przez inne, jak tem atykę jednego okresu zastępuje tem atyka nowa. W zu­ życiu, w automatyzacji, w konwencjonalizacji form. jednego okresu tkw ią główne przyczyny zmian literackich. Nie chodzi tu jednak o przyczyny w tym sensie, jaki słowu tem u przypisują nauki przyrodnicze; to zna­ czy — stan stru ktu ry w pewnym momencie nie powoduje określonego skutku w sposób konieczny, ale w w ew nętrznym napięciu stru k tu ry istnie­ je określona liczba możliwości w arunkujących dalszy rozwój. Tak przed­ staw ia się problem przyczynowości, kiedy rozpatrujem y powiązany ciąg dzieł literackich z pominięciem wpływów zewnętrznych; w dalszych roz­ działach zobaczymy, w jakim zakresie wobec rozwoju immanentnego mo­ gą wystąpić te zewnętrzne czynniki.

Pojęcie immanencji, to jest rozwoju spowodowanego specyficznymi przyczynami, leżącymi w samej istocie rozwijających się zjawisk, wniósł do badań historycznoliterackich formalizm i strukturalizm . To pojęcie roz­ woju immanentnego musimy odróżnić od ruchu rozwojowego, określane­ go metafizycznie, występującego w pewnych systemach estetycznych o orientacji filozoficznej, jak na przykład u Hegla, gdzie rozwój sztuki jest paralelnie powiązany z procesem samopoznania idei absolutnej. Mimo to Heglowska metoda badania wewnętrznego procesu rozwojowego może przyczynić się także do zrozumienia immanentnego rozwoju literatury. Nie jest wprawdzie celowe, by historyk trzym ał się ściśle schematu procesu dialektycznego Hegla i aby w każdym materiale historycznym szukał jego potwierdzenia; obowiązkiem historyka jest rejestracja całej złożoności pro­ cesu historycznego, ponieważ zbytnie upraszczanie może spowodować po­ myłki. Z drugiej strony należy podobnie jak Hegel, ale bez dogmatyzmu jego teologii, skonstatować, że dynam ika rozwoju urzeczywistnia się przy określonym napięciu między elementami struktury, przy czym z a- s a d a p r z e c i w s t a w i e n i a w ystępuje tu z całą wyrazistością. Prze­ jaw ia się tak we właściwościach poszczególnych następujących po sobie okresów (klasycyzm — romantyzm — realizm), jak i w w ew nętrznym ich zróżnicowaniu (Kollâr—Celakovskÿ; Mâcha—Erben; Hâlek—Neruda;

V rchlickÿ—Zeyer). Zasada przeciwstawienia jest siłą napędową historii li­ te ra tu ry we wszystkich węzłowych punktach jej rozwoju. Ale nie jest to zasada jedyna. Każdy styl literacki, każdy okres literatury posiada swoją w ew nętrzną siłę żywotną i przyciągającą, umożliwia pewną ilość odmian i odcieni oraz pewne stopniowanie środków wyrazu i pewne bogactwo rea­ lizacji poszczególnych schematów. Znając stan struktury w danym mo­ mencie, historyk literatu ry ma możliwość oceny, w jakim stopniu i w jaki sposób zostały w ykorzystane dane w określonej sytuacji możliwości.

T e l e o l o g i c z n a i n t e r p r e t a c j a c a ł o ś c i s t r u k t u r a l ­ n y c h . Podczas gdy dawniejsza historia literatury ograniczała interpretację zjawisk literackich do przyczynowej formy poznania, strukturalizm stara się przyczynić do ich zrozumienia i interpretacji teleologicznej. Na każde dzieło i na zbiór utw orów patrzym y jak na całość zmierzającą ku określo­ nem u celowi, który możemy poznać poprzez im m anentną analizę stosun­ ków elementów struktury, traktując poszczególne elementy dzieła literac­ kiego jako środki, użyte dla osiągnięcia celu, zawartego im manentnie w utworze. Stąd stanowisko funkcjonalne, umożliwiające nie tylko pozna­ nie organizacji stru k tu ry w danym momencie (pojedyncze dzieło literac­ kie), ale także funkcjonalne w yjaśnienie ruchu poszczególnych elemen­ tów w stosunku do rozwojowych tendencji literatury. To nowe spojrzenie odróżnia w sposób najbardziej zasadniczy strukturalizm od dawniejszego, pozytywistycznego pojmowania historii literatury. Przyczynowy punkt wi­ dzenia stracił na atrakcyjności. Dawniej historyk literatury starał się po­ znać zewnętrzne przyczyny zmian, których źródeł szukał w dziedzinach bardzo odległych od właściwych zjawisk literackich; w momencie gdy po­ kazało się, że właściwych źródeł ruchu należy szukać w poprzedzających stadiach literatury, uwaga odwróciła się w sposób naturalny od przyczy- nowości ku organizacji dzieła, a tym samym także ku metodzie teleolo­ gicznej. K. Engliś w Teleologii jako form ie poznania naukowego 5 pokazał, że teleologiczny punkt widzenia jest usprawiedliwiony tam, gdzie treści myślowe o realnych przedmiotach możemy sobie przedstawić jako с h с i a- n e, to jest tam, gdzie możemy rozpoznać jakieś postulaty, cel, dla które­ go osiągnięcia używamy różnych środków. W dziedzinie wypowiedzi arty ­ stycznych w ładają postulaty, zmierzające do naczelnego celu wszystkich wypowiedzi artystycznych — efektu estetycznego. Dlatego nie ma powo­ du, dla którego nie moglibyśmy interpretow ać także zjawisk literackich: pojedynczych utworów, całej twórczości jednego autora, okresu literackie­ go — jako skonkretyzowanych przejawów chcianego dążenia do osiągnię­ cia estetycznego efektu w dziedzinie literatury. W ujęciu funkcjonalnym, to jest przez ugrupow anie elementów struk tury jako środków służących

264 F E L IX V O D IC K A

osiągnięciu celu estetycznego, rozumiemy znaczeniową konstrukcję dzieła czy całego okresu o wiele lepiej niż wtedy, gdy traktujem y poszczególne zjawiska (dzieła literackie) jako po prostu istniejące. Analiza dzieła nie ogranicza się jedynie do rejestracji zjawisk, ale zmierza do uchwycenia ich funkcji, a przez to także do oddania konstrukcji całego dzieła literac­ kiego. Teleologiczna forma poznania m a przy tym przewagę, że umożliwia obserwację wszystkich przejawów życia literackiego w sposób rzeczywiście historyczny, jako dziania się urzeczywistnianego dla osiągnięcia celu. Każde dzieło literackie jest więc przejaw em takiego procesu i samo jest czę­ ścią procesu, urzeczywistniającego się w ciągu wyższej stru k tu ry okresu. Koncepcja zjawisk literackich jako chcianych nie pozostaje w sprzecz­ ności z im m anentnym rozwojem literatury, chociaż owo chcenie personifi- kujemy, przypisując je umownie poecie (ewentualnie okresowi), ponieważ cel owego chcenia odkrywamy poprzez analizę w ew nętrznej organizacji dzieła literackiego, bez względu na poetę i jego rzeczywisty zamysł. Je­ dynie przy genetycznej interpretacji utw oru uwzględniamy pierw otny za­ m iar autora (jeśli go znamy), a następnie porów nujem y go z rzeczywi­ stą realizacją.

Strukturalizm i teleologiczna interpretacja organizacji stru k tu r umożli­ wia całościowe ujmowanie zjawisk literackich całego rozwoju literatu ry ; na wszystkie zjawiska literackie patrzym y z punktu widzenia naturalnych całości, tak więc każdy element, każdy szczegół staje się zrozumiały w swym znaczeniu tylko przy funkcjonalnej interpretacji jego stosunku do całości.

A n a l i z a d z i e ł l i t e r a c k i c h . Analizując dzieło literackie chce­ m y przede wszystkim poznać jego organizację. Chodzi nam o odkrycie w konkretnym utworze z a s a d y p o r z ą d k u j ą c e j 6, która funkcjo­ nalnie zorganizowała dzieło w celu spełnienia jego funkcji estetycznej. Chcąc uzyskać wyobrażenie o charakterze danego dzieła, musimy przedsię­ wziąć analizę jego elementów oraz analizę zabiegów artystycznych, przy pomocy których wykorzystano m ateriał dla realizacji funkcji estetycznej. W zasadzie mamy na uwadze nieustannie wszystkie z możliwych elemen­ tów i już fakt, że niektóre z nich w dziele nie w ystępują albo nie są wy­ korzystane dla w yrażania funkcji estetycznej, pozwala nam na wyobraże­ nie sobie charakteru danego utw oru. Możliwości w ykorzystania lub nie­ w ykorzystania pewnych elementów w celach estetycznych stanowią o róż­ nicach między poezją a piękną prozą, a także o różnicach między podsta­ wowymi rodzajami, na przykład — liryką a epiką. Rozróżnienie rodza­ jowe już w pewien sposób determ inuje wybór i układ niektórych elemen­

6 [Zasadę tę nazywał M u k a r o v s k ÿ „gestem semantycznym”. (Por. P r a s k a sz k o ła s t r u k t u r a l n a (...), s. 194.]

tów (na przykład motywów akcji w epice), ale i to ograniczenie umożli­ wia zawsze wielość najróżniejszych realizacji. Wiadomo na przykład, że w niektórych okresach, na przykład w okresie romantyzmu, zaciera się gra­ nica między rodzajami tak, że tradycyjne ich zabiegi artystyczne wzajem­ nie się przeplatają (u nas na przykład u Machy). Zadaniem tego szkicu nie jest wyliczanie wszystkich elementów i wszystkich możliwych sposobów ich w ykorzystania; jest to zadaniem poetyki, z której ustaleń czerpie tak­ że historyk literatury. Należy tutaj tylko nakreślić zasadnicze kręgi ele­ mentów, które w swej analizie uwzględnia historyk literatury.

Staw ia on sobie pytanie, jak została w ykorzystana dźwiękowa strona języka (rym, rytm , eufonia, intonacja itd.). Przedmiotem szczególnej uw a­ gi staje się wiersz, który sam w sobie tworzy całość strukturalną, ale rów­ nocześnie pełni określoną funkcję względem całości dzieła literackiego. Badamy stronę znaczeniową języka poetyckiego w danym utworze, i to zarówno poprzez statyczną analizę nazywania [pojm enovâni] (tropy) i wy­ boru słów, jak i poprzez analizę dynamiczną, to jest poprzez badanie zna­ czeniowych napięć w ew nętrz zdania (porównaj szczegółową analizę Mu- karovskiego: O ja zyku bâsnickém, Kapitoly [z ćeske poetiky, P raha 1941] I). Przy analizie znaczeniowej chodzi nam o uchwycenie „zbioru środków charakteryzujących dzieło poetyckie jako całość znaczeniową”, a więc o je­ go kompozycję (por. Mukarovskÿ, K apitoly II, 326), która odnosi się nie tylko do szeregowania i rozczłonkowania motywów, może bowiem przeja­ wiać się we wszystkich elementach dzieła literackiego.

Poprzez analizę strony znaczeniowej dochodzimy już do dziedziny te­ matycznej. Tutaj także są w określony sposób obecne we wszystkich utw o­ rach pew ne elementy stałe. Na przykład podmiot autorski jest elemen­ tem, który zawsze w jakiś sposób w ystępuje w dziele literackim, najw y­ raźniej w liryce, ale także w epice — jako narrator. Najróżnorodniejszy stosunek podmiotu do tem atu i sposobu przedstawiania jest podstawą roz­ różnienia całych szkół poetyckich. W sztuce poetyckiej, noszącej piętno aktualności, w sposób konieczny przejawi się także czas jako kategoria zawsze obecna i dlatego też w ykorzystyw ana dla efektu estetycznego. W literaturze jako sztuce tematycznej istnieje zawsze pewien obraz świa­ ta zewnętrznego, ale zredukowany i oddany przy pomocy środków języ­ kowych. Zakres konkretnego m ateriału tematycznego jest nieograniczo­ ny, można jednak śledzić, jakie motywy z rzeczywistości świata zew nętrz­ nego i w jakiej funkcji przedostają się do dzieła literackiego. Możemy na przykład obserwować, jakie są zasady w yboru i sposób literackiego przed­ stawiania zjawisk psychicznych, społecznych itd. W literaturze rom antycz­ nej na przykład wykorzystywano napięcie pomiędzy życiem człowieka a przyrodą, natom iast w powieści psychologicznej przyroda została wyeli­ minowana z pola obserwacji, a napięcie dynamiczne zostało

umiejscowio-2 6 6 F E L IX V O D IC K A

ne we w nętrzu świata psychicznego postaci powieściowych. Podobnie psy­ chologiczna motywacja akcji bądź proste przedmiotowe przedstawienie dynamizmu akcji wyznaczają dwa odmienne kształty epickie, gdzie na •obecności elementów psychicznych albo ich braku w konstrukcji dzieła li­

terackiego może polegać siła estetycznego oddziaływania utw oru. Inaczej w ygląda dzieło o intencji intelektualnej, inaczej nastaw ione sentym ental­ nie, emocjonalnie. Można też badać, jakie kręgi społeczne stają się przed­ miotem zobrazowania i przy pomocy jakich zabiegów artystycznych. Tak na przykład w tradycyjnej czeskiej powieści wiejskiej sposób oddawania podstawowych właściwości środowiska kilkakrotnie ulegał zmianom. U Nëmcovej ludowa mądrość promieniowała z głównej postaci — Babu­ n i 7 (podobnie u Karoliny Svëtlej w Kantûrcice), u Herbena, Jirâska, M rśtl-

ka, Holećka jedność wiejskiego społeczeństwa została rozbita na kilka w arstw , u Cepa jednostka odczuwa swą przynależność do środowiska po­ przez wchłonięcie wszystkich faktów zew nętrznej rzeczywistości. W dzie­ le literackim spotykamy się z określonym światopoglądem, ideologią, któ­ ra jest w nim obecna przynajm niej negatyw nie naw et wtedy, kiedy ją poeta omija. Ideologię tę interpretujem y znowu nie od strony rzeczowej, ale jako część składową znaczeniowej konstrukcji dzieła literackiego. Są utw ory ideologiczne jednoznaczne, w których ideologia zostaje w ysunięta na czoło planu znaczeniowego (na przykład dzieła literatu ry średniowiecz­ nej), są utw ory ideologicznie niejednolite, na czym opiera się napięcie zna­ czeniowe, a są też dzieła, które swym brakiem ideologii mogą szczególnie silnie oddziaływać estetycznie w konfrontacji z utw oram i o określonej ideologii. Analizując stronę znaczeniową musimy mieć na uwadze nie tylko to, co w dziele literackim jest zakomunikowane w sposób jedno­ znaczny, ale także to, co umożliwia interpretację wieloznaczną, a naw et to, co nie zostało wypowiedziane. Od tych wszystkich okoliczności bowiem zależy estetyczny odbiór dzieła literackiego.

Analiza elementów umożliwia poznanie, które z nich są w dziele lite­ rackim uwydatnione, oraz stwierdzenie, jakie zabiegi artystyczne są dla danego utworu decydujące. Stwierdzamy, jaki jest wzajemny stosunek m ateriału językowego i tematycznego do zabiegów artystycznych oraz któ­ ry z tych czynników w danym w ypadku podporządkował sobie czynniki pozostałe. W każdym przypadku językowa konstrukcja całości wielokrot­ nie przenika się z jego konstrukcją tematyczną, ponieważ każdy element tem atyczny zostaje wprowadzony do dzieła literackiego środkami języko­ wymi. Zgodnie z powyższymi wywodami nie ma potrzeby szczególnego podkreślania, że nie chodzi o prosty spis wszystkich zjawisk w ystępują­ cych w dziele literackim, ale że celem jest zrozumienie ich funkcjonalne­

go powiązania i określenie w ten sposób zasadniczych rysów stru k tu ry da­ nego dzieła literackiego.

T e n d e n c j e r o z w o j o w e . W a r t o ś ć r o z w o j o w a d z i e ł l i t e r a c k i c h . Izolowana analiza dzieła literackiego nie objaśnia nam jego miejsca rozwoju, ba — nie pozwala naw et na odkrycie wszystkich jego właściwości z punktu widzenia funkcji estetycznej. Tak więc na przykład to, w jakim stopniu został w ykorzystany jakiś środek albo za­ bieg artystyczny, możemy sobie uświadomić tylko poprzez porównanie z innym i utworami. Dlatego analiza dzieła literackiego musi nieustannie oglądać się na tradycję literacką. Dopiero na tym tle mamy możliwość obserwacji dzieła literackiego jako przejaw u rozwijającej się stru k tu ry i je­ go dynamicznego rozumienia jako z m i a n y oraz t e n d e n c j i rozwoju w określonym kierunku. Porównanie z dziełami poprzedzającymi daje możliwość stwierdzenia, że elem enty szczególnie uw ydatnione w nowym utworze, ulegają także estetycznej a k t u a l i z a c j i , to jest — w sposób konieczny przykuw ają uwagę czytelnika, jeśli przyzwyczajony jest do utw orów typu poprzedzającego. Porów nując możemy stwierdzić, jak zmie­ niła się organizacja struktury, to jest stosunek elementów, jak zmienia się w dziełach literackich podział na rodzaje i ich granice, jak przem ieniają się zabiegi artystyczne i jakim zmianom podlega tematyka. Niektórzy ba­ dacze (Ingarden, Wollman) starali się odróżnić badanie schematycznej stru k tu ry konkretnych dzieł literackich od historii literatury i stworzyć specjalną gałąź wiedzy o literaturze, zajm ującą się charakterologią dzieł literackich (Ingarden) 8. Skoro jednak w strukturze dzieła literackiego w i­ dzimy przejaw rozwijającej się stru k tu ry literackiej, to w każdym w y­ padku chodzi tu o uchwycenie jednego członu w procesie historycznolite­ rackim i nie ma powodu, dla którego badania historycznoliterackie m iały­ by pomijać ten typ analizy, która dla oceny dzieła w rozwoju historycz­ nym ma znaczenie zasadnicze.

Dla analizy im manentnego rozwoju literatu ry rzeczą ważną jest znać t e n d e n c j ę tego rozwoju. Pojedyncze utw ory mogą tę tendencję ujaw ­ niać niedoskonale lub tylko w części; przy charakterystyce zjawisk histo­ rycznych tak złożonych, jak dzieła literackie, sądy uogólniające o rozwoju nie mogą mieć ważności praw. Z punktu widzenia tych tendencji rozwoju literatu ry możemy jednak dzieła także literacko oceniać. Nie chodzi tu jednak o uchwycenie ich wartości estetycznej, lecz o stwierdzenie ich

8 [C hodzi tu o rozpraw ę I n g a r d e n a P r z e d m i o t i z a d a n i a „ w i e d z y o l i t e r a ­

t u r z e” oraz tezy W o l l m a n a z I Z jazdu F ilo lo g ó w S ło w ia ń sk ich w P rad ze w r. 1935: N o v é s m ë r y l i t e r a m i v ë d y a e id o g r a f i c k â m e t o d a . T e z e к dis k u si. Por. też: F. W o l l m a n , V ë d a o s l o v e s n o s t i. J e j i v y v o j а p o m e r к s o u s e d n im v ë d â m . „ S lo v o a slo v e sn o st” I (1935), s. 193— 202.]

268 F E L IX V O D IC K A

w a r t o ś c i r o z w o j o w e j . Dzieło literackie, posuwające rozwój struk­ tu ry literackiej w określonym kierunku, ma naturalnie i swą wartość roz­ wojową, tkwiącą w zmianach, które przynosi. Można wszakże oceniać roz­ wojową wartość dzieła literackiego także według kryterium , jak ową ten­ dencję rozwojową ujawnia, czy wyraża ją pełniej niż dzieła poprzedzające. Nie ulega wątpliwości, że na przykład zabiegi artystyczne subiektywnego rom antyzm u byłyby u nas realizowane także bez Machy (podobną ten ­ dencję obserwujemy u Sabiny, Nebeskiego i innych), ale Mâcha w yra­ żał tę tendencję artystyczną w sposób o wiele bardziej świadomy niż któ­ rykolwiek z jego rówieśników. To określa także rozwojową wartość jego twórczości. Owa wartość rozwojowa nie może być mieszana z wartością estetyczną, ponieważ jeśli naw et na podstawie obiektywnej konfrontacji z poprzedzającymi dziełami można skonstatować, co zostało w ykorzysta­ ne dla realizacji efektu estetycznego, o rzeczywistym charakterze dzieła decyduje dopiero jego odbiór estetyczny, w którym podmiot odbiorczy oce­ nia je z punktu widzenia własnej normy estetycznej. Siedząc w sposób historyczny estetyczną wartość dzieła literackiego, musimy brać pod uwagę także estetyczne odczucia czytelników i z tego punktu widzenia patrzyć na cały problem.

Podsumowując: przy obiektywnej analizie rozwoju stru k tu ry literac­ kiej historykowi literatu ry chodzi przede wszystkim o strukturalną analizę dzieł literackich, o rejestrację zmian rozwojowych, poznanie tendencji rozwojowych i określenie rozwojowej wartości poszczególnych wypowie­ dzi literackich.

Geneza dzieł literackich i ich stosunek do rzeczywistości historycznej [s. 355—371]

[Rozważania zaw arte w tym rozdziale dotyczą niejako klasycznych za­ dań historii literatury, nowe natom iast jest ich pojmowanie, zwłaszcza w konfrontacji z tradycją pozytywistyczną, która w rozprawie VodiĆki po­ w raca wielokrotnie jako negatywny model postępowania naukowego w in­ teresującej go dziedzinie. Ponieważ badanie genezy dzieła jako naczelne zadanie postawił sobie właśnie pozytywizm, Vodićka krótko charaktery­ zuje jego dążenie do wykrycia przyczynowości procesu historycznoliterac­ kiego, pojmowanej per analogiam do nauk przyrodniczych, aby następnie przeciwstawić mu stanowisko strukturalizm u. Zgodnie z rozważaniami po­ przedniego rozdziału przyczyny rozwoju historycznoliterackiego widzi przede wszystkim w rozwoju immanentnym. Z charakterystyczną dla roz­ praw y ostrożnością i dążeniem do nieprzekreślania dotychczasowej pro­ blematyki badań, ale raczej wyznaczania jej nowego miejsca we własnym systemie, podkreśla autor wagę zewnętrznych czynników sprawczych:]

tak, jakoby rozwój im m anentny wyłączał jakiekolwiek wpływy zewnętrz­ ne, ponieważ dzieła literackie są realizowane przez ludzi, są faktam i kul­ tu ry społecznej, pozostając w licznych stosunkach do innych zjawisk ży­ cia kulturalnego. Im m anentny punkt widzenia pragnie podkreślić, że wza­ jem ne związki form literackich są tak ścisłe, że konturom ich logiki roz­ wojowej musi się podporządkować także twórczość, to znaczy przy reali­ zacji nowych form literackich zewnętrzne czynniki muszą się zawsze do­ stosować do możliwości, które daje współczesny stan struktury literackiej. Z tego punktu widzenia można także patrzyć na problemy genetyczne. Także tu historyk literatu ry musi mieć na uwadze, że osią jego poznania jest dzieło literackie i że problem atykę genezy w ramach jego kompetencji należy ograniczyć do tych problemów, które prowadzą do poznania źró­ deł dzieła i jego stosunku do historycznie danej rzeczywistości [s. 357]. [Rozpatrywanie genezy dzieła literackiego nie może pominąć jego tw ór­ cy. I tu badaniom genetycznym wyznacza Vodićka nowy sens w porów­ naniu z tradycyjnym biograf izmem:] [...] poecie przysługuje funkcja tw ór­ cy, producenta dzieł literackich. Produkcja ta zmierza do osiągnięcia efek­ tu estetycznego, realizując się w określonych okolicznościach czy w arun­ kach. Dla kierunku twórczości poety znaczenie decydujące ma jego świa­ domość współczesnej stru k tu ry literackiej, świadomość konwencji lite­ rackich. To jest baza wyjściowa dla jego twórczości. Między poetą jako tw órcą literatu ry a istniejącą literaturą istnieje stałe napięcie, ze względu na tę literaturę wyznacza on sobie swe zadania, wzgląd ten kształtuje jego zam iary literackie i w świadomie lub nieświadomie odczuwanym, nieu­ stannym ustosunkowywaniu się do niej realizuje się jego twórczość [s. 357]. [W badaniach tych historykowi literatu ry nie wystarczy już sama analiza dzieła literackiego, musi posłużyć się m ateriałam i pomocniczymi. Kończąc rozważania wstępne rozdziału Vodicka konkluduje:]

Między życiem poety a twórczością nie ma zależności bezpośredniej, ale dialektyczne napięcie. Historyk literatury zajmuje się poetą przede wszyst­ kim jako uczestnikiem życia literackiego. W dalszych problemach genetycz­ nych metodę dyktuje mu dzieło literackie, którego historię poznania i źró­ dła chcemy rekonstruow ać [s. 359]. [W dalszym ciągu omawia autor pro­ blem h i s t o r i i t e k s t u (s. 359—360), podając szereg przykładów z li­ te ra tu ry czeskiej instruktywności badań przem ian tekstu dla historii lite­ ratu ry 9, krótko w zmiankuje takie problemy, jak k r y t y c z n e w y d a ­ w a n i e t e k s t u , i d e n t y f i k a c j a a u t o r s t w a itp. Źródła dzie­ ła literackiego (s. 360—361) to znów dla Vodiöki nie rekonstrukcja we­ wnętrznego św iata autora, ale m ateriał będący podstawą jego pracy:]

9 [V o d i ć к a powołuje się tu na pracę O. K r â l i k a R o z b o r t e x t o v y c h z m ë n V O lb r a c h t o v ê „Z a lâ ri n e j t e m n ë j s l m ”. „Slovo a slovesnost” III (1938), s. 199—211.]

270 F E L IX V O D IC K A

1. Źródła językowe, z których czerpał poeta w swej pracy (na przykład: narzecza, język starej literatury, język biblijny, znajomość języków nau­ kowych, slangu itd.).

2. Źródła tematyczne, to jest pochodzenie poszczególnych motywów oraz wyższych całości tematycznych, o ile oczywiście możemy je stw ier­ dzić.

3. Źródła zabiegów literackich, [s. 361]

[Mówiąc o problemie w p ł y w ó w l i t e r a c k i c h (s. 361—363) akcentuje:] Strukturalizm nie zaniechał badania wpływów, ponieważ cho­ dzi tu o historyczne ustalenie źródeł, ale jest świadom tego, że wpływ zastępuje lub pomaga stworzyć tę literacką tendencję rozwojową, której powstanie umożliwia stan struk tu ry literackiej w danej chwili. W ten spo­ sób badanie wpływów przechodzi od problem u oryginalności albo gene-, tycznego zdeterminowania dzieła literackiego do problemu funkcjonal­ nego związku między wpływami a rozwojem literatury. Nie znaczy to, że problem oryginalności nie istnieje, ale problemu tego nie rozwiązuje zna­ lezienie źródeł, rozwiązanie jego wypływ a przede wszystkim z miejsca dzieła literackiego w rozwoju struk tu ry literackiej [s. 362]. [Podobne sta­ nowisko zajmuje Vodicka wobec badań komparatystycznych:] Także tu nie będziemy [...] jednostronnie szukać przyczyny jakiegoś zjawiska w obcych wpływach, ale raczej we własnym rozwoju autora albo litera­ tury, tak że wpływ będzie bardziej środkiem niż przyczyną'10 [s. 363].

[Krótko omawia dalej problem atykę b a d a n i a w ą t k ó w (s. 363— 364), aby powrócić szczegółowiej do ż y c i a p o e t y j a k o ź r ó d ł a t w ó r c z o ś c i l i t e r a c k i e j (s. 364—366), stwierdzając, że jeśli dla genetycznego rozumienia dzieła znajomość biografii autora jest istotna, to jego odbiór estetyczny jest od tej wiedzy niezależny, ponieważ źródłem jego jest sam utwór, a wiadomości o życiu twórcy w zależności od aktual­ nie obowiązujących przyzwyczajeń odbioru estetycznego pojaw iają się w nim jako fakty wtórne. Podkreślona zostaje też nieidentyczność empi­ rycznej osoby autora i podmiotu czynności twórczych; życie poety podpo­ rządkowuje się tradycji literackiej, stając się m ateriałem utw oru. Biogra­ fia dla w ł a ś c i w e j historii literatury postulowanej przez Vodićkę jest wiedzą pomocniczą o niekwestionowanej użyteczności. Kolejno omawiany jest c z a s j a k o ź r ó d ł o d z i e ł a l i t e r a c k i e g o (s. 366—368), przy czym punktem wyjścia jest znowu polemika z pozytywizmem, kon­ kretnie z Taine’em. C harakterystyczna ostrożność tego fragm entu polega naw et nie na tym, że nie zgadzając się z zasady na przyczynową interpre­

10 [Stanowisko to konsekwentnie umotywował V o d i è k a w swojej pracy Po-

c â t k y k râ s n é p r ó z y n o v o c e sk é . P H s p è v e k k l i te r â r n im d è j i n â m d o b y J u n g m a n n o v y

(Praha 1048), będącej próbą zastosowania wykładanych w niniejszej rozprawie tez na materiale historycznoliterackim.]

tację zjawisk literackich przy pomocy czynników pozaliterackich, Vodicka dopuszcza oczywiście możliwość ich ingerencji w rozwój literatu ry — co uważa za oczywiste i czego wymowne przykłady przytacza, ale na charak­ terystycznym dla całej rozpraw y zabiegu: ilekroć Vodićka uważa za ko­ nieczne wyjście poza krąg swojego pojmowania historii literatury, chce przynajm niej, żeby było to świadome, a nie przypadkowe przekroczenie zakreślonych granic. Końcowy fragm ent rozdziału dotyczy stosunku dzieła literackiego do rzeczywistości (s. 368—370):]

S t o s u n e k d z i e ł a l i t e r a c k i e g o d o r z e c z y w i s t o ś c i . Aczkolwiek strukturalizm odrzucił przyczynowe badanie związków między dziełem literackim a poetą i okresem, nie można jednak zaniedbywać ba­ dania stosunku między dziełem literackim a rzeczywistością. W sztuce te­ matycznej stosunek ten jest odczuwany intensywnie, szczególnie gdy m a­ teriałem literackiego dzieła artystycznego jest język, to jest system zna­ ków, przekazujących odbiorcy komunikat o rzeczywistości. Dlatego struk­ turalizm także całe dzieło literackie uważa za znak. Celem tego znaku nie jest jednak komunikat językowy o rzeczywistości, nastawiony na identy­ fikację; chodzi tu o specyficzne poznanie, nastawione na efekt estetycz­ ny. Podobnie jak interpretacja znaku coś komunikującego zakłada znajo­ mość systemu znaków, tak samo interpretacja znaków o nastaw ieniu este­ tycznym zakłada istnienie pew nej tradycji odbioru takich znaków. Tworze­ niu znaku estetycznego i jego odbiorowi nieustannie towarzyszy napięcie między rzeczywistością a dziełem literackim, przy czym dzieło względem tej rzeczywistości może coś znaczyć, realizując jednak przede wszystkim funkcję estetyczną. Mukarovskÿ, który wychodząc od badań lingwistycz­ nych wprowadził pojęcie znaku także do estetyki strukturalnej, stosunek ten charakteryzuje w sposób następujący: „Stało się jasne, że dzieło może jedynie wieloznacznie oznaczać zjawiska, które się z nim wiążą (poetę, czytelnika, rzeczywistość społeczną itd.), nie będąc mechanicznie koniecz­ nym i jednoznacznym skutkiem któregokolwiek z nich, i tak na przykład ten sam stan stru ktu ry literackiej może w różnych środowiskach znaczyć różne stany organizacji społecznej” (K apitoly I, s. 96) n . Właśnie ch arak ter znaku estetycznego powoduje, że czytelnik może na dzieło rzutować fakty, których wprawdzie w nim nie ma, ale które mogą w nim występować. Z drugiej strony różnice między otaczającą nas rzeczywistością a znacze­ niową rzeczywistością dzieła literackiego umożliwiają jego estetyczne prze­ żywanie.

Dla historii literatury w ynika stąd wniosek, aby starała się choć część z tego bogactwa stosunków między rzeczywistością a utworem uchwycić,.

11 [J. M u k a r o v s k ÿ , O j a z y c e b â s n i c k é m ; polski przekład w cytowanym. wyborze: op. cit., 151.]

272 F E L IX V O D IC K A

chociaż ze względu na wieloznaczność znaczeniowej realizacji pewnych znaków w dziele nie jest to w pełni możliwe. Nie chodzi nam tymczasem 0 odbiór dzieła literackiego, to jest — znaczeniową realizację znaku, cho­ dzi raczej o jego konstrukcję. Będziemy postępować historycznie, to jest konfrontujem y dzieło literackie z rzeczywistością w momencie jego wyjścia lub powstania, starając się uchwycić stosunki między rzeczywistością a jej znakiem w dziele artystycznym. Pokaże się na przykład, że dla oceny cha­ rak teru dzieła decydujące znaczenie ma stosunek między stanem języka literackiego danej epoki a językiem poetyckim, stosunek między rzeczy­ w istym życiem poety a jego poetyckim zobrazowaniem, stosunek między społeczeństwem a jego literackim obrazem itd. Nie chodzi tu już o wyszu­ kiwanie źródeł, ale o uchwycenie napięć między dziełem literackim a rze­ czywistością. Ponieważ punktem wyjścia jest tu konstrukcja znaku, uwzględniamy tu zawsze historyczną rzeczywistość epoki i mając nieustan­ nie na uwadze tę rzeczywistość, która stanowi jedną płaszczyznę obser­ wacji, badamy znaczeniową stronę dzieła literackiego. Podejm ujem y więc w pewnym sensie historyczną interpretację dzieła, nie naruszając jednak w ten sposób jego charakterystycznych właściwości, wynikających z na­ staw ienia estetycznego. Badanie to przyczyni się do poznania istoty tego, co estetyczne w dziedzinie literatury, a równocześnie do oświetlenia spe­ cyficznych rysów konkretnego dzieła albo okresu. Przypomnijmy tylko, co na przykład o charakterze dzieła malarskiego mówi porównanie mię­ dzy pejzażem a jego rzeczywistym wyglądem czy fotografią. Podobnie 1 dla zrozumienia całościowego charakteru literackiego znaku artystycz­ nego jest rzeczą celową poznać rzeczywistość istniejącą przy jego powsta­ w aniu, w porównaniu ze stroną znaczeniową gotowego dzieła. Porównanie faktów społecznych oraz osób z młodości Bożeny Nëmcovej z ich arty ­ stycznym zobrazowaniem w Babuni jest pożyteczną drogą do zrozumienia

metody twórczej Nëmcovej i jej zamierzeń artystycznych.

Stosunki między dziełem literackim a rzeczywistością są dane nie tyl­ ko poprzez temat. Mukarovskÿ pokazał, że na przykład w strukturze języ­ kowej wypowiedzi poetyckiej odbijają się pewne fakty rozwoju społeczne­ go: sposób w ykorzystania języka potocznego środowiska miejskiego przez N erudę stanowi paralelę do przesuwania się ciężaru czeskiego życia spo­ łecznego do miast (Poznam ky к sociólogii bâsnického jazyka. Kapitoly I ) 12. Historyczna konfrontacja dzieła z rzeczywistością epoki rekonstruuje jakąś idealną historycznie daną sytuację, zakładając, że odbiorca mógłby rzeczywiście wszystkie te stosunki znać i zauważyć. W czasach bliskich pow staniu dzieła odbiór czytelniczy może się ku tej sytuacji zbliżać. Nie

12 [Polski przekład cytowanego artykułu pt. N o t a t k i do socjologii j ę z y k a p o e t y c ­ k i e g o opublikowała M. R. M a y e n o w a w „Twórczości” 1949, nr 3.]

można jednak z tego wyciągać wniosku, że tylko przy takim założeniu dzieło może być rzeczywiście poznane albo w pełni estetycznie odbierane, albo że taki odbiór dla realizacji strony znaczeniowej byłby zawsze pożą­ dany. Każde dzieło przekazuje nam pewien komunikat o rzeczywistości; rzeczywistość ta jest zawsze częścią składową konstrukcji dzieła literackie­ go i jako taką możemy ją badać bez względu na rzeczywistość, znajdują­ cą się poza światem samego dzieła. Przy estetycznym odbiorze dzieła, po­ chodzącego z innej epoki, konfrontujem y oczywiście z dziełem własne w y­ obrażenie o rzeczywistości, zdeterminowane nie tylko subiektywnie, ale także poprzez naszą przynależność czasową i społeczną; wyobrażenie to m a dużo większy wpływ na charakter recepcji estetycznej niż sztucznie wy konstruow ana rzeczywistość historyczna. Nie zmienia to w niczym oko­ liczności, że wykształcony czytelnik potrafi w pewnej mierze wczuć się także w sytuację odległej przeszłości, ale tylko bardzo schematycznie.

Historia recepcji dziel literackich [s. 371—384]

W centrum badań historycznoliterackich postawiliśmy dzieło lite­ rackie, śledząc możliwości jego badania z punktu widzenia rozwoju struk­ tu ry literackiej oraz jego genezy. Obecnie przystępujem y do trzeciego z głównych zadań badań historycznoliterackich. S trukturalna estetyka trak tu je dzieło literackie jako znak estetyczny przeznaczony dla odbiorcy. Musimy więc stale mieć na uwadze nie tylko istnienie dzieła, ale także jego recepcję, zwracać uwagę na to, że jest przez czytelnika estetycznie odbierane, interpretow ane i wartościowane. Dopiero poprzez fakt czytania dzieła dochodzi do jego estetycznej realizacji, dopiero w ten sposób staje się w świadomości czytelnika obiektem estetycznym. W ścisłym związku z estetycznym odbiorem pozostaje wartościowanie. Wartościowanie zakła­ da istnienie kryteriów oceny, które bynajm niej nie są stałe, tak więc i wartość dzieła literackiego nie jest w świetle źródeł historycznych wiel­ kością stałą i niezmienną. Właśnie dlatego, że kryteria oceny i wartości literackie podlegają nieustannym zmianom w rozwoju historycznym, na­ turalnym zadaniem nauki historycznej jest uchwycenie tych zmian.

Dzieło literackie w momencie opublikowania lub rozpowszechnienia staje się własnością publiczności, której stosunek do utw oru określa aktualna wrażliwość artystyczna. Poznać ów sposób odczuwania zjawisk li­ terackich to ważne zadanie historyka także dla zrozumienia recepcji dzieł i ich obecnego wartościowania. Badając rozwój literatury, zajmowaliśmy się dziełem literackim jako członem szeregu rozwojowego, abstrahując od tego, jak rzeczywiście oddziaływało estetycznie i chcąc uchwycić jego w ar­ tość rozwojową; obecnie uwaga nasza przenosi się na dzieła jako obiekty 18 — P a m ię t n ik L it e r a c k i 1969, z. 3

274 F E L IX V O D IC K A

estetyczne i na dzieła jako wartości estetyczne. W tym celu musimy badać rozwój świadomości estetycznej w tej mierze, w jakiej ma właściwości po- nadindywidualne i zawiera w sobie aktualny stosunek do sztuki literackiej. Subiektywne pierw iastki wartościowania, w ynikające z chwilowej dyspo­ zycji psychicznej czytelnika albo z jego osobistych sympatii czy antypatii, musi historyczna krytyka źródeł oddzielić od właściwego danemu okreso­ wi stosunku do wypowiedzi literackich, ponieważ celem naszego poznania są właśnie te rysy, które m ają charakter historycznej powszechności. Cho­ dzi nam przecież o rekonstrukcję normy literackiej w rozwoju historycz­ nym w celu zbadania stosunków między tym szeregiem rozwojowym a właściwym rozwojem stru k tury literackiej. Jest rzeczą naturalną, że nie­ które elementy tej normy przenikają do dzieła przy jego powstawaniu. Mukarovskÿ charakteryzował z tego punktu widzenia dzieło literackie jako „dynamiczną równowagę rozlicznych norm, zastosowanych częściowo po­ zytywnie, częściowo negatyw ne” (La norme esthétique. „Travaux du IXe congrès international de. philosophie” XII, 3, s. 75)13.

Od tej strony śledziliśmy już ten stosunek częściowo, zajmując się ge­ nezą dzieła literackiego; poza tym jednak właśnie istnienie zbioru aktual­ nych norm określa, w jaki sposób dzieło włącza się do literatury. M ukarov- skÿ w cytowanym artykule opisał podstawowe właściwości normy estetycz­ nej. W stosunku do dzieł nowych znajduje się ona w dynamicznym na­ pięciu, przy czym dzieło może często przesunąć normę w innym kierunku, różnym od norm y pierwotnej. Dlatego dzieło literackie, zgadzające się z normą, nie musi być zawsze oceniane pozytywnie, ponieważ estetyczne oczekiwanie może być nastawione na coś nowego, różnego od normy. Obserwując tak pojęte normy literackie w rozwojowej ciągłości, możemy także śledzić wzajemne relacje tego historycznego szeregu normy z histo­ rycznym szeregiem istniejących dzieł literackich, a więc — ze strukturą literacką. Zawsze istnieje między nimi określona paralelna współzależ­ ność, ponieważ oba te rodzaje twórczości — tworzenie norm y i tworzenie nowej rzeczywistości literackiej — m ają wspólną podstawę: tradycję lite­ racką, którą przezwyciężają. Pomimo to, nie można obu szeregów utożsa­ miać, ponieważ cała różnorodność życia dzieł literackich w ynika właśnie z dynamicznego napięcia między dziełem a normą. Najczęstszym wypad­ kiem jest-wyprzedzanie upodobań literackich przez rozwój literatury tak, że norm a literacka nie nadąża za rozwojem literatury (na przykład wy­ padek Machy czy Nerudy). Może jednak zaistnieć także w ypadek odwrot­ ny, zwłaszcza gdy krytycy, przejm ując funkcję nosicieli rozwoju normy literackiej, staw iają postulaty, realizowane dopiero później w twórczości

13 [Po czesku w : J . M u k a r o v s k ÿ , S t u d i e z e s t e t i k y . Praha 1966. s. 74—77 (pt. E s t e t i c k â norma).]

(u nas Salda). Musimy bowiem mieć na uwadze to, że odbiór estetyczny jest określony nie tylko przez tradycyjne konwencje, ale także przez tęsknotę do nowych dzieł, które odpowiadałyby nieokreślonym, raczej we­ w nętrznie odczuwanym niż dającym się wysłowić wyobrażeniom o nie urzeczywistnionym dotąd pięknie literackim. Podstawą normy w artościują­ cej danego okresu jest oczywiście stan stru ktu ry literackiej, z tym jednak, że jest on stale przezwyciężany, tak że tylko w yjątkowa norma literacka zastyga w całkowitej stabilizacji. Bywa jednak i tak, że jako norma istnie­ je teoria literacka nie wypełniona twórczością literacką, a to bądź jako anomalia historyczna (różne poetyki dogmatyczne), bądź jako programowa utopia; ew entualnie postulaty nie są realizowane w całej rozciągłości.

Literackie norm y i postulaty są podstawą wartościowania. Literatury danego okresu nie można sobie wyobrazić jedynie jako zbioru dzieł; jest to także zbiór wartości literackich. W kręgu zainteresowań i świadomości publiczności literackiej danego narodu albo określonej w arstw y społecz­ nej w danej chwili znajduje się określona ilość dzieł, zestawionych w pew­ ną hierarchię wartości. Każdy nowy utw ór włącza się w jakiś sposób do tej literatury i jest całkiem instynktownie wartościowany przez czytel­ ników. Wartościowanie to ma jednak dla stabilizacji hierarchii wartości znaczenie dopiero wtedy, kiedy zostało opublikowane. Stąd ważna funkcja krytyków.

Tak jak zadaniem historii literatu ry jest uchwycenie całego bogactwa zależności, wynikających z napięcia między dziełem literackim a rzeczy­ wistością, przedmiotem historycznego opisu musi stać się tak samo dyna­ mika, określona przez napięcie między dziełem a czytelnikami. W ten spo­ sób możemy uchwycić we właściwym znaczeniu tego słowa życie literackie, w którym dzieła literackie stają się faktam i odbioru estetycznego i w ar­ tością o zasięgu często nie tylko estetycznym, lecz obejmującym całe życie społeczne danego kolektywu czytelniczego.

Jeśli podsumujemy teraz główne zadania historii literatury w sferze napięć między dziełem literackim a sposobem jego odbioru, możemy je przedstawić w następującym wyliczeniu:

1. Rekonstrukcja normy literackiej i zbioru postulatów literackich da­ nego okresu.

2. Rekonstrukcja literatu ry danego okresu, to jest kręgu dzieł będących przedmiotem żywego wartościowania, oraz opis hierarchii wartości lite­ rackich danej epoki.

3. Badanie konkretyzacji dzieł literackich (współczesnych i dawnych), to jest badanie tego kształtu dzieła, z jakim spotykamy się w świadomości danej epoki (zwłaszcza w konkretyzacjach krytyki).

4. Badanie zakresu oddziaływania dzieła w dziedzinie literatu ry i poza jej kręgiem.

276 F E L IX V O D IC K A

Wszystkie zadania częściowe pozostają oczywiście we wzajem nym związku i wzajemnie się przenikają. Nie chodzi przy tym n aturalnie o re­ jestr wszystkich faktów, związanych z danymi zadaniami, ale o stw ierdze­ nie podstawowej tendencji procesu rozwojowego. Sam charakter tego pro­ cesu, którem u towarzyszy stałe nastawienie na zmienność, nie pozwala na dojście do praw w sensie nauk przyrodniczych, zwłaszcza że musimy mieć na uwadze, iż w społecznym organizmie odbiorców produkcji lite­ rackiej znajdziemy obok siebie kilka warstw, ciążących zawsze ku innej normie, czy to według rozróżnienia pokoleniowego (norma literacka sy­ nów, ojców, dziadów), czy też pionowego podziału publiczności literackiej (estetycznie wyrobiony czytelnik, czytelnik masowy, odbiorca p eryferyj­ nych produktów literatury). Właśnie dlatego staranna analiza historyczno­ literacka postara się ominąć taką generalizację, która nie uwzględniałaby znacznego rozwarstwienia normy literackiej. Świadomość istnienia lokal­ nego, pokoleniowego i pionowego rozwarstwienia publiczności czytelniczej prowokuje do badań nad wzajemnym stosunkiem literackich upodobań tych społecznych w arstw czytelniczych.

Studiowanie zadań wyżej wymienionych powoduje w ynurzanie się dal­ szych problemów metodologicznych. Możemy tu zarysować jedynie naj­ ważniejsze.

1. R e k o n s t r u k c j a n o r m y l i t e r a c k i e j . Jakim i źródłami do badań norm y literackiej dysponujemy?

1. Normy zawarte są w samej literaturze, to jest w tych utworach, któ­ re są czytane, popularne i stanowią punkt odniesienia dla oceny nowych ew entualnie pozostałych dzieł literackich.

2. Poetyki norm atywne albo teorie literackie epoki umożliwiają pozna­ nie „reguł”, którym i „w inna” kierować się literatura danego okresu.

3. Przejaw y krytycznego wartościowania literatury, stanowiska i me­ tody wartościowania oraz postulaty krytyki wobec twórczości literackiej są źródłem najwydajniejszym. Właśnie na tę działalność krytyki nastawio­ na jest uwaga historyka literatury, ponieważ jest ona niemal jedynym do­ kum entem aktywnego i wartościującego stosunku czytelnika do dzieła. K r y t y k ma ściśle określoną funkcję w zbiorze fizycznych osób uczestni­ czących w życiu literackim i skupiających się wokół dzieła literackiego. Jego obowiązkiem jest wypowiedzenie się o utworze jako obiekcie estetycz­ nym, uchwycenie konkretyzacji dzieła literackiego, to jest jego kształtu w estetycznym widzeniu i literackim odbiorze epoki, i wypowiedzenie się na tem at wartości dzieła w systemie obowiązujących wartości literackich, przy czym jego krytyczny osąd określa, w jakim stopniu dzieło spełnia po­ stulaty rozwoju literackiego. Zadaniem historyka literatury jest obserwacja, jak funkcję tę w ypełniają krytycy w danym okresie, tak samo, jak jego

zadaniem jest ocena, jak swoją funkcję względem danych zadań lite­ rackich spełniają poeci. Są okresy, w których krytyka jest raczej ham ul­ cem rozwoju, kiedy indziej jest znów jego sprężyną; są okresy, kiedy po­ maga czytelnikowi w zmianie upodobań, podczas gdy w innych stoi na straży tradycyjnych wartości przeszłości. Są także momenty, kiedy nie­ które ze swych funkcji zaniedbuje — na przykład wartościowanie albo opis konkretyzacji — co znajduje naturalnie konsekwencje w systemie w ar­ tości epoki: hierarchia wartości jest zachwiana, a upodobania literackie znajdują się w stadium nieokreślonej wieloznaczności.

K rytyk, wychodząc od określonych postulatów, posługuje się pew ną me­ todą, którą historyk literatu ry stara się rozpoznać. Metod krytycznych nie możemy utożsamiać z metodami naukowej analizy dzieła literackiego czy z metodą historycznoliteracką. Tak na przykład mocne podkreślenie sta­ nowiska psychologizującego w krytyce na przełomie wieków (estopsycho- logia Hennequina) jest nie tylko wynikiem naukowego poznania ważności elementów psychicznych w dziele literackim, ale pozostaje w związku z norm ą literacką, kładącą nacisk na elementy psychiczne w utworze jako postulat twórczości literackiej. Metody krytyczne pomagają konkretyzować i wartościować dzieło literackie ze względu na dane postulaty, metody hi­ storycznoliterackie umożliwiają zrozumienie i interpretację dzieła w związ­ ku z pozostałymi zjawiskami historycznymi. W przeszłości często jednak zdarzało się, że granice obu dziedzin były przekraczane, krytyk mimowol­ nie staw ał się historykiem (Salda), historyk literatury — krytykiem (A. No­ vak). Dlatego źródłem poznania normy literackiej mogą stać się w pewnej mierze także dzieła historycznoliterackie, zwłaszcza w tych epokach hi­ storii literatury, które akcentowały sąd wartościujący, wypowiadany nie­ zależnie od historycznej rzeczywistości, ze względu na dane postulaty. Na­ leży jednak postępować tu ostrożnie i w każdym wypadku indywidualnie. Mówiąc o normie i postulatach, należy podkreślić, że postulaty nie muszą dotyczyć jedynie uporządkowania m ateriału z punktu widzenia technicznego (reguły). Mukarovskÿ w cytowanym artykule 14 do norm za­ licza także postulaty etyczne, społeczne, religijne, filozoficzne itd., a więc dotyczące tematycznych problemów literatury i stawiające literaturę przed zadaniami, które ma rozwiązać w dziele literackim o funkcji estetycznej. Można także obserwować zjawisko odwrotne, jak odbiór dzieła literackiego przebiega w kręgu aktualnych postulatów życiowych lub ideologicznych, mających także wpływ na jego estetyczne wartościowanie. W odbiorze ja­ kiegokolwiek dzieła artystycznego o elementach tematycznych zachodzi zawsze związek między rzeczywistością życiową oraz wartościami życio­ wymi a rzeczywistością przekazywaną poprzez środki artystyczne; tak