Powojenne prace z zakresu wersyfikacji

Maria Renata Mayenowa

Powojenne prace z zakresu

wersyfikacji

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 41/2, 582-594

P O W O JE N N E P E A C E Z ZA K BESTJ W E E S Y F IK A C J I

Z całej bogatej problem atyki języka artystycznego najlepiej są opraco­ wane, zarówno pod względem teoretycznego widzenia zagadnień jak i pod względem opisu polskiego m ateriału historycznego, zagadnienia wersyfikacji. Pow ojenne pięciolecie przyniosło dwie nowe p ozycje z tego zakresu, pozycje nierówne zresztą ani pod względem założonych sobie celów, ani pod względem wartości.

Chronologicznie wcześniejsza jest książka Stanisława F u r m a n i к a, P o d ­

stawy wersyfikacji polskiej, Kraków 1947, w yd. E. K uthan. Książka ta u zys­

kała sprawiedliwą ocenę, pióra najbardziej .dziś w Polsce w tym zakresie kom petentnego, M. Dłuskiej (Dokoła podstaw wersyfikacji, K u ź n ic a , 1947, nr 31 — 32). Pod recenzją Dłuskiej m ożna b y się podpisać w całej rozciągłości. Jeśli w niniejszym sprawozdaniu nie ograniczam się do przytoczenia wprost poszczególnych ocen i charakterystyk zaw artych w recenzji Dłuskiej, to dla­ tego, że zależy mi na w ydobyciu zasadniczych m ankamentów koncepcji książki Furmanika, które bynajm niej nie zostały pom inięte w recenzji D łu ­ skiej, ale m oże nie zostały dostatecznie podkreślone. I jeszcze jedno: książka Furm anika jest owocem przem yśleń przedw ojennych. N apisana została w cza­ sie w ojny. Jest rzeczą bardzo prawdopodobną, że i sam autor nie broniłby dziś jej założeń. T oteż w ytoczon a tu sprawa, jeśli m oże m ieć jakiś sens, to jest nim nie przylepianie kom ukolwiek trwałych etykietek, lecz oczyszczenie te ­ renu dla przyszłych w ysiłków przez pokazanie błędów przeszłości.

Z drugiej strony, i to już w ram ach procesu w ytoczonego autorowi, książka nie dociąga do tego poziom u, jaki m ogłaby w ramach przyjętych założeń osią­ gnąć. Stwierdziła to słusznie D łuska pisząc w swojej recenzji, że autor ,,kołuje po lesie językoznaw stw a... ze stałym niedociąganiem do współczesnego poziomu w iedzy w jednej i w drugiej dziedzinie (tj. w dziedzinie prozodii i rytm iki)” , dodajm y jeszcze — w dziedzinie m etodologii.

O książce Furmanika trzeba powiedzieć, że w yrasta ona z nastaw ień ję ­ zykoznaw stw a strukturalnego, ale nie przetrawia problem atyki dostatecznie. Bez wahania wciąga także elem en ty języka teorii literatury Ingardena i tw o ­ rzy jakiś niejasny m elanż, z trudem dzięki swej niejasności dający się przy­ gwoździć. Proweniencja poszczególnych elem entów jest łatw a do w ykrycia, ale zebrane razem, pozbawione zostały sensu, który m iały na tle swoich sy ste­ m ów.

K siążka staw ia sobie zagadnienie teoretyczne, centralne dla wersyfikacji. Chce odpow iedzieć na pytanie: czym się różni wiersz od p rozy! Jednocześnie jed nak zawiera, i to zajm uje prawie jedną trzecią część tek stu , przegląd

poi-skich form wierszowych. W ychodząc z założeń form alnych m ogłaby książka potraktować postaw ione sobie zagadnienie teoretyczne czysto ahistorycznie, ale ahistoryczne traktowanie przeglądu form wierszowych odbiera tem u prze­ glądowi już prawie całą wartość. Przegląd, który (cytuję recenzję M. Dluskiej) „...jednym tchem przytacza wiersze sylabiczne Kochanowskiego i Broniew­ skiego...” , bardzo niewiele może, oczyw ista, o tych wierszach powiedzieć, bar­ dzo niew iele, mniej, niż należało nawet w stosunku do przedwojennej w iedzy 0 wersyfikacji. K onsekw entny ahistoryzm , mający zawsze swoje oblicze for- m alistyczne, prowadzi w książce Furmanika do klasyfikacji wszystkich form w ierszowych w zależności od ilości sylab. Ta konsekwencja prowadzi już do absurdu, ukazuje pewne nastawienia w karykaturze i może właśnie karykatu­ ralność tych konsekwencji obciąża raczej samego autora niż atmosferę, z k tó ­ rej owe konsekwencje wyrosły.

Z tych że nastawień na formalny porządek płynie próba zamknięcia się autora w „warstwie fonicznej” badanego języka. Konsekwentne zamknięcie się w tej warstwie jest, oczywista, dla wersologa niemożliwością i autor książki często wbrew założeniom wychodzi poza nakazane sobie granice. N iem ożli­ wość ta daje znać o sobie przede w szystkim na terenie konkretnych analiz m ateriału. N ieom alże pierwsza analiza wierszowanego utworu na s. 66 — 67 kąiążki mówi dostatecznie dużo o składni wiersza, inaczej bowiem nie m ógłby autor dokonać analizy wersyfikacyjnej. Analiza wierszy wieloznacznych r y t­ micznie powinna prowadzić do wniosku o nierozerwalności, nawet dla celów analizy w ersyfikacyjnej, „warstwy fonicznej” i „w arstwy znaczeniowej” . Stworzone na terenie nauki o wierszu pojęcie enjambement rozbija zaklęty krąg czysto foniczny. Przykłady niemożliwości takiego odgrodzenia od znaczenia w ypow iedzi m ożna by m nożyć.

K onsekw entnie idąc po drodze izolowania elem entów fonicznych usuwa autor z rozdziałów klasyfikujących rym pojęcia rymu gram atycznego, banal­ nego itd.

Z atm osfery, z której się urodziła książka Furmanika, płynie też pewna aprioryczność twierdzeń, taka, jakby się miało do czynienia nie z konkretną rzeczyw istością literacką, ale z system em dedukcyjnym . Czasem to prowadzi do szczególnych nieporozumień. N a s. 74 pisze autor: „w wierszach regular­ nych obiektyw ne stwierdzenie objętości wiersza i jego krańców jest na ogół łatw e, gdyż w yznacza je rozpiętość szeregu: sylabicznego, sylabotonieznego lub izotonicznego. Stąd rym , którego funkcja jako czynnika wierszotwórczego polega na w skazywaniu prawego krańca wiersza, nie jest tu konieczny...” ; inaczej jest w wierszach nieregularnych, „...chociaż rym i układ graficzny 1 tu odgryw ają rolę pom ocniczą, jednak ta rola bardzo zyskuje na intensyw ności, ich funkcja wierszotwórcza potęguje się, bez nich forma wierszowa bardzo łatw o m oże się stać wieloznaczna, lub po prostu stoczyć się w objęcia prozy...” . Tak b y rzeczyw iście logicznie b yć powinno, gdyby istniała sam odzielna rzeczy­ w istość foniczna, rządzona w łasnym i prawami. Rzeczywistość jest jednak inna. Rym pojawia się najkonsekwentniej na terenie regularnego sylabowca i wiersza sylabotonieznego. Jest bowiem sprawą stylu całości językowej, jaką stanow i utwór, a nie tylko sprawą dodatkowego m omentu wierszotwórczego. I tu m oże przechodzim y do zagadnienia w moim poczuciu najważniejszego, już nie tylko dla charakterystyki książki Furmanika, ale dla w ytyczenia drogi, po

której — jak się zdaje — w inny pójść badania wersyfikacyjne na przyszłość. Chodzi tu o postulat wiązania uhistorycznionych badań wersyfikacji z zagad­ nieniam i całości struktury językow ej, z zagadnieniam i stylu literackiego. Omó­ wienie Studiów Dłuskiej winno dać okazję do dalszego ukazania tych perspektyw.

W racając do książki Furmanika trzeba — zgodnie z recenzją Dłuskiej — powiedzieć, że główna jej w artość tkw i w analizach konkretnego materiału, zw łaszcza m ateriału w spółczesnego.

Studia z historii i teorii w ersyfikacji polskiej Marii D ł u s k i e j , o których

już się kilkakrotnie m ówiło, zostały poprzedzone niewielką książką pt. P rozo­

dia języka polskiego, Kraków 1947, wyd. P A U . Książka ma zalety tak ujmujące

także w późniejszych Studiach tej autorki. J est oparta o doskonałe słyszenie materiału językowego i jednoczesne rozum ienie problem atyki teoretycznej. R ównowaga m iędzy tym , co daje fonetyka eksperym entalna, a tym , co w spół­ czesna teoria języka i wdersza, jest najw iększym czarem intelektualnym prac Dłuskiej i jednocześnie stanowi o umiarkowaniu zawartych tu sądów, precy­ zji i jasności w ykładu.

Prozodia języka polskiego w yrasta swoją problem atyką poza zakres zagad­

nień w ersyfikacyjnych. Jest pierwszym opracowaniem stosunków prozodyj- nych polszczyzny. N as interesuje przede w szystkim jako niezbędna podstawa dla studiów nad wersyfikacją z jednej, a rytm iką prozy artystycznej z drugiej strony.

Książka składa się z trzech części. Najw iększą wartość dla naszych zain­ teresowań w ydaje się m ieć cz. I, w prowadzająca dwa podstawowe dla prozodii współczesnego języka polskiego pojęcia: zestroju akcentowego i zestroju in to ­ nacyjnego. Zestrojem akcentow ym nazywa autorka w yraz sam odzielny lub wyraz sam odzielny z niesam odzielnym , powiązane jednym akcentem . Ów akcent, którem u całość jest prozodyjnie podporządkowana, wpływa także na skupiające się dokoła niego sylaby nieakcentowane, na ich iloczas i wysokość m uzyczną. Zestrój akcentow y jest w ięc zorganizowaną postacią prozodyjną. Zestroje akcentowe wewnątrz są spoiste, pauzy mogą się znajdować tylko m iędzy zestrojam i. Fundam entem zestroju jest jedność znaczeniowa, jego zn a­ mieniem — specjalne uporządkowanie wew nętrzne cech prozodyjnych. Poza zestrojam i zw ykłym i, pry marnymi, mogą w szczególnych okolicznościach, np. pod naciskiem wzorca rytm icznego, pojawić się zestroje rozpadowe lub zestroje tzw . ściągnięte. Zestroje rozpadowe pow stają w tedy, gd y w sprzyjających okolicznościach akcent poboczny w ielosylabowego zestroju wzmacnia się tak, że zestrój rozpada się na dwa zestroje. Zestrój ściągnięty pow staje z dwu ze­ strojów, gdy w jednym z nich w specjalnych okolicznościach akcent głów ny słabnie tak, że akcent drugiego zestroju panuje nad całością.

Jednostką nadrzędną w stosunku do zestroju akcentowego jest zestrój in ton acyjn y, który m oże obejmować jeden zestrój akcentow y lub cały ich sze­ reg. Granicą zestroju intonacyjnego jest kadencja lub antykadencja. Charak­ teryzując stosunki prozodyjne w obrębie zestroju akcentowego, autorka ana­ lizuje charakter polskiego akcentu głównego i pobocznego. R ezultatem analizy jest stw ierdzenie: akcent główny paroksytoniczny i n iefakultatyw ny jest ak­ centem wyrazowym , natom iast akcent poboczny inicjalny i faku ltatyw ny jest akcentem zestrojowym . Ten stan rzeczy najprawdopodobniej trwa już od X V I wieku.

Tu od razu przejdziemy do rozdziału III, zatytułowanego „Prozodia p ol­ ska w przeszłości” . W oparciu o wypow iedzi prozodystów polskich, skupione na przełomie X V III i X IX wieku, oraz o analizę konkretnego materiału p oetyc­ kiego (Rej, Kochanowski, Mickiewicz) autorka dochodzi do wniosku, że zasad­ nicze stosunki prozodyjne w polszczyźnie na przestrzeni czterech wieków n aj­ prawdopodobniej nie uległy zmianie. W yniki więc zawarte w rozdziale III m iałyby dla badacza literatury wagę nie mniejszą niż te, które zawiera roz­ dział pierwszy. W agę ich zmniejsza ich niepewność. Postawienie przez H. Tur- ską w artykule zawartym w tym że numerze P a m i ę t n i k a L i t e r a c k i e g o tezy o zestrojowości akcentu polskiego do początków X V III wieku (między X III a X V w. akcent nieruchomy, inicjalny zestrojowy, później paroksyto- niczny, nieruchomy, zestrojowy), popartej nieco innym materiałem, k aza­ łob y przedyskutować na nowo oba stanowiska. Przejrzenie materiału p oetyc­ kiego z punktu widzenia tezy Turskiej mogłoby może wzmocnić lub osłabić jej tezę, a przez to osłabić lub wzm ocnić tezę historyczną Dłuskiej.

Rozdział środkowy, drugi, mówi o gram atycznych i pozagram atycznych funkcjach prozodyjnych. D la badacza, mającego do czynienia z tekstem utrwalonym na piśmie, najważniejsze ustępy dotyczą tu gram atycznych fun k ­ cji intonacji zdaniowej.

W artość książki Dłuskiej dla badacza literatury jest bezsporna, okaże się zresztą naocznie w Studiach tejże autorki. Jednocześnie wartość jej, mierzona przydatnością do badań m owy wiązanej, nakreśla konieczność dalszych, uświa­ dom ionych zresztą przez autorkę badań: należy przeprowadzić dalsze badania nad intonacją zdania, szczególnie nad jej modyfikacjami w związku z szykiem wyrazów^, i nad specyficznością intonacji wierszowej. Krótko mówiąc, należy przepracować historycznie i teoretycznie problematykę, którą postaw ił prof. J. MukaroYskÿ w dwu swoich artykułach: Intonace jako cinitel bdsnického

jazyka (K a p ito ly z ceske poetiky, D il I, Obecne vëci bdsnictvi, s. 170 — 185), Sou- vislost fonické Unie se slovosledem v ceskych versieh {ibid. 186 — 205).

Pierw szy tom Studiów z historii i teorii w ersyfikacji polskiej w ydany zo­ stał w Krakowie w r. 1948 przez PA U, tom drugi znajduje się teraz w druku. Omawiam go na podstaw ie egzemplarza korektorskiego.

Pierwszy tom Studiów doskonale zreferował i trafnie ocenił właśnie S ta ­ nisław Furmanik w recenzji umieszczonej w 4, kwietniow ym , numerze T w ó r c z o ś c i z r. 1949, s. 121 — 130. Pom ijam już tu referat I tom u książki D łuskiej, rozbudowującej wokół historii polskiego sylabicznego trzynasto- zgłoskowca historię polskiego sylabizm u i ustalającej charakter polskiego wiersza przedsylabicznego. Tutaj chciałabym poprzestać na podkreśleniu za ­ sadniczej postaw y i zdobyczy autorki.

Książka, jak już z tytu łu wynika, jest pomyślana historycznie i może na przykładzie tej właśnie książki najlepiej widać, jak bardzo korzysta na tym teoria polskiego wiersza przy całej ograniczoności jej historyzmu, o którym dalej. D la historii wiersza polskiego zdobycze książki są ogromne:

1. Książka w ykryw a przedsylabiczny system w ersyfikacyjny, istnienie wiersza zdaniowo-rymowego, tj. wiersza, którego form antami są prze­ działy intonacyjne i rym.

2. Podaje charakterystykę głównego przedrenesansowego zrębu sy la ­ bizmu względnego.

3. Precyzuje różnice m iędzy ostatn ią fazą sylabizm u względnego a syla- bizmem ścisłym w uderzającym zestawieniu techniki wersyfikacyjnej Reja i Kochanowskiego.

4. Precyzuje dalszy rozwój wzorca rytm icznego trzynastozgłoskow ca sylabicznego.

Barok nie zm ienił zasadniczo wzorca badanego wiersza, choć objawił się „w niezliczonych a w ym yślnych przerzutniach” zacierających kontur rytm iczny wzorca i w szczególnej w ym yślności rym u. Oświecenie i pseudoklasycyzm zm niejszają znów ilość klauzulowych i średniówkowych przerzutni. A kcent w klauzuli dąży do stabilizacji. Wiersz M ickiewicza stabilizuje akcent klauzu­ low y i „zaczyna” paroksytonizację średniówki. K oniec X I X wieku — K o­ nopnicka i Tetm ajer ostatecznie ustalają wzorzec rytm iczny akcentowo-ry- m owy trzynastozgłoskow ca. Intonacja przechodzi w służbę ekspresji.

I tu trzeba znów za Furmanikiem powiedzieć: „Od dawna się o tym w ie­ działo i naw et to sobie uświadam iano — ale intuicyjnie, po omacku — i ten wielki skok m iędzy Rejem i Kochanowskim , i tę ewolucyjną przemianę innej, średniowiecznej w ersyfikacji w now ożytną, ustaloną od Kochanowskiego na trzy wieki — dopiero jednak Studia M. Dłuskiej nadały ty m intuicjom zd ecy­ dowany k ształt naukowej w yrazistości” .

Interpretacje m ateriału literackiego^ podane przez D łuską są zrelatywizo- wane do zawartej w P rozodii języka polskiego w iedzy o historii polskiego akcentu i stosunkach prozodyjnych przeszłości. Zachwianie tej w iedzy m usiałoby pro­ wadzić do podjęcia rewizji niektórych sądów autorki.

Pogłębienie w iedzy historycznej i problem atyki teoretycznej pozwala uściślić stare pojęcia i wprowadzić nowe. Takim nowym pojęciem jest pojęcie system u wersy fikacyjnego zdaniowo-rymowego, system u, który panował w Polsce przed wejściem system u sylabicznego. W prowadzenie historycznego punktu widzenia pozwala przełam ać ahistoryczność pojęcia średniówki, u ka­ zać je w jego istotnej, historycznej zmienności. W postawieniu na nowo za­ gadnienia średniówki tkw ią m oże najw iększe i najbardziej instruktyw ne zd o­ bycze teoretyczne pracy. Autorka sam a tak w idzi zm ianę w postawieniu pro­ blem u w stosunku do swoich poprzedników: „D la w szystkich dotychczasow ych badaczy wiersza zam ykał się on w zapytaniu: co to jest średniówka? Nikomu zaś dotąd nie przyszło do głow y zapytać najpierw: co to jest wiersz średniów­ kowy? I spróbować dotrzeć do isto ty średniówki poprzez jej funkcje i znacze­ nie w wierszu, poprzez cechy wiersza średniówkowego” (S tu d ia, t. I, s. 294). Przesunięcie problemu jest istotne, choć nie zwalnia z obowiązku odpowiedzi na pytanie: co to jest średniówka.

Najogólniejsza odpowiedź na to p ytanie brzmi: Jest to wew nętrzny węzeł wiersza, realizowany przez różne elem enty foniczne, pozostające w zależności od charakteru system u i ty p u wersyfikacyjnego, do którego wiersz przynależy. Tak w ięc w sylabizm ie przybliżonym foniczna realizacja średniówki to sygnał in ton acyjn y drugiego stopnia w stosunku do zachow yw anych dla klauzuli s y ­ gnałów intonacyjnych pierwszego stopnia. Stabilizacja średniówki (a w ięc jej sygnał sylabiczny) jest przynajmniej dla w cześniejszego sylabizm u przybliżo­ nego niezupełna. Rozwój idzie w kierunku stabilizacji sylabicznej w ęzła śred­ niówkowego. N atom iast do pojęcia średniówki w owym okresie nie należy sta ­ bilizacja akcentu przedśredniówkowego. Stabilizacja ta wejdzie o w iele

póź-niej w pojęcie średniówki, która jednocześnie utraci spośród elementów reali­ zacji sygnał intonacyjny. N ie w ydobyw ając w szystkich subtelności związanych z realizacją średniówki w ydaje się, że m ożna powtórzyć za autorką: „Błędem nagm innym jest poszukiwanie jakiejś cechy średniówkowej, która byłaby, jeżeli nie uniwersalna, to przynajmniej stała i niezawodna we w szystkich w ier­ szach danego języka... w rzeczywistości, o ile jednoznacznie i uniwersalnie można powiedzieć, że średniówka to wewnętrzny punkt węzłowy wiersza, róż­ niący się sposobem realizacji od jego węzłów granicznych, o tyle nie podobna przypisać węzłowi średniówkowemu jakiejś konkretnej a powszechnej cechy realizacyjnej” (S tu dia, tom I, s. 300).

Usunięcie w cień, osłabienie owej uniwersalnej i ahistorycznej charakte­ rystyk i średniówki nie wprowadza bynajmniej tych powikłań, o których w swojej recenzji mówi Furmanik, tj. trudności zakwalifikowania w sensie obecności i miejsca średniówki w wierszu wielodzielnym . Przykład Furmanika, cytującego czterodzielny wiersz Mickiewicza: „Zdarto żagle, ster prysnął, ryk wód, szum zaw iei...” , jest o ty le łatw y do rozstrzygnięcia, że reszta wier­ szy cytow anego sonetu nie jest wielodzielna, a miejsce średniówki jest stałe dla w szystkich wierszy. Autorka zresztą przewidywała podobne wypadki, gdy na stronie 301 pisała: „...od czasu, jak Kochanowski wyzw olił intonację z tych ograniczeń, jakie jej narzucała struktura Bejowego wiersza, oprócz średniówki m ogą się pojaw iać w obrębie wiersza inne działy, uwarunkowane treściowo i nie stabilizowane. Te zmienne i nie obowiązujące granice wewnętrzne stano­ w ią cenne urozmaicenie toku, a stosunek ich wyrazistości do wyrazistości średniówki układa się również zm ien n ie,'z tym , że niejednokrotnie dział tre­ ściow y przeważa i spycha średniówkę do roli średniówki potencjalnej, możliwej do w ydobycia przy skandowaniu, ale w swobodnym czytaniu i deklamowaniu zastępowanej w swej funkcji węzła dwudzielności przez granicę treściową” . Pom ijając zdobycze postaw y historycznej, przesunięcie problemu śred­ niówki na jej funkcje w danym wierszu pozwala subtelnie różnicować charak­ ter średniówki w rozm aitych system ach wersyfikacyjnych; „...średniówka jest to konstanta Tytmiczna ustabilizow ana co do miejsca w znacznie ogól­ niejszym znaczeniu. Miejsce jej jest zdeterm inowane nie w stosunku do sylab jako takich, ale w stosunku do najm niejszych jednostek strukturalnych da­ nego wzorca: do sylab, jeśli mam y do czynienia z wzorcem sylabicznym, do stóp, jeśli chodzi o sylabotoniki, do zestrojów akcentowych, jeśli to wiersz to n iczn y ...” (s. 307).

H istorycznym założeniom prac autorki zawdzięczam y także bogatsze, zróżnicowane pojęcie system u sylabicznego. Stabilizacja akcentu w klauzuli i średniówce przestaje być jego cechą nieodzowną, staje się tylko cechą sy la ­ bowca określonej epoki.

Raz jeszcze podkreślam, że zachwianie zawartej w Prozodii języka 'pol­

skiego tezy historycznej m ogłoby zachwiać niektóre tezy dotyczące historii

sylabowca, a stąd i niektóre tez y teoretyczne, nie mogłoby jednak zmienić ani oceny w ysiłku autorki, ani zasadniczej słuszności drogi historycznej, po której autorka w pewnej mierze poszła, wyrażającej się choćby w przeniesie­ niu punktu ciężkości z czysto formalnego zagadnienia, czym jest średniówka, na historyczno-funkcjonalne: jaką funkcję w obrębie danego system u h isto­ rycznego średniówka pełni i jak jest realizowana.

H istoryzm Dłuskiej, tak płodny w swej istocie, kryje pewne niebezpieczeń­ stw a degeneracji, które zresztą znacznie ostrzej w ystąpią w tom ie II Studiów. Jest to przeoczenie p oetyki epoki poza aktyw nością genialnej jednostki. H i­ storyzm bowiem autorki jest łiistoryzm em szczególnego gatunku. W yczerpuje się on w chronologicznym uporządkowaniu jednego szeregu zjawisk, w tym wypadku w ybranych zjawisk fonetyki. Ten chronologizm w ystarcza dla rze­ czy niezmiernie ważnej i cennej, dla stwierdzenia poszczególnych, chronolo­ gicznie uporządkowanych faktów. Jego owoce są bezsporne. Ale zawodzi zu ­ pełnie tam , gdzie usiłuje w jakikolwiek sposób skonstatowane fakty zinter­ pretować lub ocenić. Chwytając poszczególne przekroje czasowe tej lub owej formy wersyfikacyjnej, nie chw yta on sensu poszczególnych form ani związku poszczególnych form z ramami poetyki, do której one przynależą. N ie d o­ strzega on poetyki historycznej. W idzi jednostkę twórczą wyrwaną ze swego tła. Polem ikę z tym stanowiskiem autorki o wiele łatwiej przeprowadzić na terenie tom u II, choćby na przykładzie roli Konopnickiej, która zdaniem a u ­ torki doprowadziła do stabilizacji akcentów w średniówce zwalniając in ton a­ cje z obowiązków realizowania zasadniczych węzłów wiersza. Cała przecież liryka pozytyw istyczn a stoi na gruncie stabilizacji akcentu przedśredniówko- wego. N a tym sam ym stanow isku stoi teoretyczna p oetyka pozytyw izm u, która z pew nością nie wyprzedzała praktyki poetyckiej. Stabilizacja p rzyci­ sku przedśredniówkowego nie jest indyw idualnym dziełem Konopnickiej.

To pominięcie p oetyki epoki, w ynikające z form alistycznego traktowania procesów historycznych, wyszło szczególnie ostro i może z pewnym uszczerb­ kiem dla książki w II tom ie Studiów', który ogarniając całość produkcji syla- botonicznej i tonicznej i nie mając konstrukcyjnego oparcia, jak w tom ie I, w historii jednego typu wersyfikacyjnego zam ieniał się czasem w monografie twórczości poszczególnych poetów. A na takie monografie stanowczo za w cze­ śnie. Nie znając bowiem dostatecznie dobrze całości przypisuje się twórczej indyw idualności to właśnie, co było własnością ogółu, p oetyką epoki lub grupy. I nawet szereg chronologicznie ułożonych m onografii nie jest jeszcze historią, lecz materiałem historii. Mimo to tom II przynosi materiał ogromnie bogaty i cenny, a jego zdobycze nie dadzą się już podw ażyć od strony wyników badań prozodyjnych. M ogłyby tylk o przez te badania być wzbogacone.

Tom II Studiów składa się z dwu części. Część I, oznaczona przez autorkę jako przedłużenie tom u I, jest częścią trzecią całości i mówi o sylabotonizm ie. Autorka zaczyna od najogólniejszej charakterystyki sylabotonizm u polskiego jako odm iany system u sylabicznego, tym się odznaczającej wśród innych sy- labizm ów, że w szystkie akcenty w nim są uporządkowane i muszą w izoryt- inicznych wierszach sta le przypadać na te same miejsca. ,,Sylabotonizin polski jest w ypadkow ą ten dencji w ersyfikacyjnych rodzim ych, biorących swój p o­ czątek w naturze prozodyjnej języka, oraz dążności do odtworzenia w m ate­ riale językowym polskim stóp i m etrów an tyczn ych ” . W dalszym ciągu autorka śledzi dzieje sylabotonizm u rodzimego, rozwijającego się na tle naturalnego, trocheicznego toku polszczyzny już w ośm iozgłoskowcacli średniowiecznych, oczyw ista epizodycznie. W postaci rytm u naddanego w funkcji ekspresyjnej zjawia się sylabotonizm w poezji Kochanowskiego. Najczęściej występuje tu zresztą w wierszach średniów kowych opanowując jeden z członów wiersza. Jest rzeczą charakterystyczną, że tendencje sylabotoniczne nikną na terenie

jedenasto- i trzynastozgłoskowea. Po Kochanowskim elem enty sylabotonizm u znikają z poezji „uczonej” . Plenią się natom iast w pieśniowej liryce m ieszczań­ skiej i komedii rybałtowskiej. W idocznie sylabotonizm uzyskuje stylistyczne piętno wulgaryzmu. Stąd też zostaje podniesiony przez Krasickiego ze św ia­ domością jego możliwości stylizacyjnycb. Toteż zjawia się w poem atach heroi- kom icznych i bajkach księcia biskupa. Jeszcze w słynnym wierszu Okraszew­ skiego, zwalczającym rym męski, tok sylabotoniczny zostanie u żyty z wyraźną intencją wulgaryzacyjną. Tymczasem dojrzewają teorie uczonych prozodystów, których ambicją jest realizacja w polszczyźnie system u metrycznego. Jedyną możliwością transpozycji system u metrycznego w języku polskim jest właśnie system sylabotoniczny.

Autorka podaje przegląd typów sylabotonicznych w ich obu zasadniczych postaciach — zestrojowej i krzyżowanej — diarezowanej i cezuro wane j, jakby powiedział Siedlecki. Z tym , że Dłuska wprowadza tu zasadniczą i ważną p o­ prawkę: istotną rzeczą jest tu nie wyraz gram atyczny i przedział międzywyra- zowy, ale zestrój akcentowy, rzeczywista jednostka foniczno-znaczeniowa. Przegląd typów sylabotonicznych, oparty o charakter stopy, uwzględnia także prawa w ym ienności stóp i zagadnienia katalektyki.

Ale struktury stopowe nie wyczerpują sylabotonizmu polskiego, którego w stępna definicja jest szersza. Wiersz sylabiczny, stabilizujący akcent klauzulow y i średniówkowy, wkracza na drogę sylabotonizmu. Wiersze w ielo- dzielne, stabilizujące więcej akcentów, tym bardziej wchodzą w system syla­ botoniczny.

Siła toku zestrojowego polszczyzny jest przyczyną wieloznaczności p ol­ skich struktur stopowych, występującej oczywista najczęściej w w ypadkach toku krzyżowanego.

W ramach techniki sylabotonicznej m ieszczą się także polskie próby m e­ tryczne, które się zaczynają od słynnego chóru z Odprawy posłów greckich. Próby te kontynuuje Jan Szczęsny Herburt w Herkulesie słowieńskim z Fortuną

i Cnotą. Po trzystu latach podnosi te próby W yspiański w chórze Protezilaosa i Laodam ii, Żeromski w chórze szpiegów w Róży, w monologu Czarowica

(„Czemu ty płaczesz, ślepa szyb o...” ). Wreszcie liczni przedstawiciele bryki międzywojennej. Osobno wydziela autorka historię prób polskiego heksametru, w ypunktow ując jego dzieje: Mickiewicz, Norwid, W ittlin, wreszcie Łobodowsld.

Znowu wracamy do sprawy historyzmu autorki: Jest to chronologicznie ułożony szereg subtelnie zanalizowanych zjawisk: Mickiewicz — asylabiczny lieksam etr daktyliczno-trocheiczny z węzłem średniówkowym i klauzulowym zaznaczonym intonacyjnie. Norwid — sylabiczny piętnastozgłoskowiec o for­ mule 7 + 8 z przeważającą średniówką typu sylabotonicznego po trzeciej sto ­ pie i członem klauzulowym złożonym z dwu daktyli i trocheja, z domieszką wderszy dwuznacznych, takich, których średniówka może być interpretowana jako następująca po trzeciej stopie trocheicznej ze stopą amfibracliiczną po sobie albo jako rozcinająca trzecią stopę daktyliczną z następującym po sobie trochejem. Jest to koncepcja heksametru sylabotonicznego. W ittlin — heksa- metr asylabiczny dopuszczający stopy inicjalne czterozgłoskowe, charakte­ rystyczne dla form późnych (np. W yspiańskiego). Średniówka po trzeciej sto ­ pie lub wewnątrz trzeciej stopy, zmienny akcent przedśredniówkowy i n ie­ skrępowana intonacja, dopełniają charakterystyki wiersza. Wreszcie

heksa-metr Łobodowskiego, m ający zresztą prekursora w Żeromskim, jest asylabicz- nym sześcioakcentowcem daktyliczno-troeheicznym z średniówkami i klauzu­ lam i katalektycznym i, z zastępowaniem stóp inicjalnych przez amfibrachy i nawet peony. Średniówki żeńskie i męskie zew nątrzstopow e i wewnątrzsto- powe, unikanie przerzutni w średniówce i klauzuli i obecność rym u — oto dalsza charakterystyka heksam etru Łobodowskiego. N ic nie stwierdza przyna­ leżności poszczególnych typ ów heksam etru do jakiejkolwiek poetyki h isto­ rycznej .

Część trzecią Studiów kończy bardzo interesujący rozdział o baroku syla- botonizm u, po którym następuje już tylko króciutki rzut oka na całość — podsumowanie wyników . Rozdział o baroku sylabotonizm u pokazuje drogi łamania klasycznych form system u w jego epoce późniejszej, bodaj od K onop­ nickiej począwszy. D la scharakteryzowania „niepokoju form y” , jak m ówi au ­ torka, istotn e są zm iany w średniówce, polegające na zastąpieniu charaktery­ stycznej dla sylabotonizm u średniówki, która nigdy nie rozcinała stopy, śred­ niówką ty p u sylabicznego lub tonicznego. Barok sylabotonizm u objawia się także negliżowaniem prawa w ym ienności stóp zarówno co do ich jakości jak i miejsca w wierszu. W ramach baroku sylabotonizm u zakłócona zostaje zgod ­ ność m iędzy przedziałam i m iędzystopow ym i a przedziałam i m iędzy zestro­ jam i akcentowym i lub nawet intonacyjnym i. W epoce baroku sylabotonizm u w klauzuli pojawiają się przerzutnie. W szystkie te objawy baroku zaciem niają obraz strukturalny wzorca, prowadzą do jego wieloznaczności.

Rzut oka na całość reasum uje krótko historię polskiego sylabotonizm u, usiłując powiązać go z określonym i gatunkam i poetyckim i (jest to system utworów krótkich) i scharakteryzować dwie zasadnicze techniki sylab otoniz­ mu — technikę uzgodnień toku językow ego z tokiem stopow ym (sylabotonizm klasyczny) i technikę kontrastów i załamań — barokową technikę sylab oto­ nizmu.

Część czwartą w kolejnej numeracji autorki w ypełniają rozważania o pol- ' skim wierszu tonicznym . Wiersz ten Siedlecki charakteryzował jako „przy ci - skow o-kadencyjny” . Autorka podpisuje taką charakterystykę system u t o ­ nicznego, precyzując ją w oparciu o zbudowane w Prozodii języka, polskiego term iny zestroju akcentowego prym arnego, ściągniętego i rozpadowego. Jed ­ nostkami, z których się składa szereg toniczny, jest zestrój akcentow y. Fikcja równoczasowości zestrojów jest podstaw ą izochroniczności w ierszy tonicznych. Fikcja ta, oczyw ista, nie jest całkow itą fikcją. Poprawne odczytanie wiersza tonicznego zm usza do w zględnego wyrównania zestrojów. Pojęcie zestroju rozpadowego i ściągniętego jest ogromnie ważne i pozw ala uściślić dostrze­ gane przez poprzedników zjawiska: pom ijanie niektórych akcentów głównych wTe wzorcu rytm icznym szeregu tonicznego, tj. tworzenie zestrojów ściągnię­ tych , lub wzm acnianie akcentów pobocznych, tj. tworzenie zestrojów rozpa­ dowych — jedno i drugie pod naciskiem wzorca rytm icznego.

Pom ijając w pływ poezji obcej na powstanie wiersza tonicznego, autorka widzi trzy „m om enty sprzyjające w ykluw aniu się naszej wersyfikacji fon icz­ nej: 1. w pływ rytm u m uzycznego na wiersz pieśniow y, 2. w pływ paralelizmów treściow ych i składniowych, trafiających się czasem i w seriach następujących po sobie wierszy, 3. wreszcie przem ożny i decydujący walor akcentu w wierszu sylabotoniczny m” .

Istnienie tonizm u melicznego daje się stwierdzić już w siedem nastowiecz­ nych zbiorkach liryki m ieszczańskiej. Jest on tam sporadycznym rytm em naddanym na tle system u asylabicznego. Tonizm, rozwijający się na tle pa- ralelizm ów składniowych, dostrzega autorka przede wszystkim w technice litanijnej. Toniczny charakter ma tu zawsze pierwsza, zmienna, część wer­ setu. W ramach składni paralelizmów wybucha tonizm jako rytm naddany w dramatach Słowackiego, w których dochodzi do głosu wpływ Calderona. Zresztą Słowacki ma ustępy, gdzie w yzw ala się z sylabizm u jako wzorca r y t­ micznego na rzecz wzorca tonicznego. Wiersz sylabotoniczny o toku krzyżo­ w anym pozwala wyłonić się nurtowi tonicznem u. I to już nie sprawa rytm u naddanego, ale sprawa możliwości innej interpretacji wzorca rytm icznego.

N a drodze do system u tonicznego szczególną rolę odegrał W yspiański. ,,Jak Słowacki zdawał się mieć tonizm we krwi i ledwie się zetknął z rytm em tonicznym u Calderona, już debiutował w nim, startując z ośmiozgłoskowca sylabicznego, tak i W yspiański miał na tok zestrojowy, na prozodię języka i jej rytm w wierszu wrażliwość nadzwyczajną” . W yspiański przechodzi z s y ­ labotonizm u do tonizm u „startując” najczęściej z amfibrachu.

Manifestem tonizmu staje się K sięga ubogich Kasprowicza, mimo że n a ­ w et w twórczości Kasprowicza Księga ubogich nie jest pierwszą prezentacją tonizm u. Twórczość Kasprowicza ma wcześniejsze próby tonizmu. Analiza tej twórczości prowadzi do odkryć ogromnie interesujących: tonizm Kaspro­ wicza wykazuje minimalne wahania w liczbie sylab, ogromnie częste posługi­ wanie się akcentam i pobocznym i w funkcji akcentów strukturalnych wzorca. „In terw ały pom iędzy akcentam i nie są dowolne” . A kcenty strukturalne nigdy nie sąsiadują ze sobą, ich odległość nigdy nie przekracza dwu sylab. Tok prze- rzutniow y jest tu częsty. W szystkie te właściwości zbliżają Księgę ubogich do techniki sylabotonicznej. „Wiersz K się g i ubogich zarówno jak i wcześniejszy od niej wiersz M arii Egipcjanki nie reprezentuje tonizmu w jego najczystszej postaci... Tonizm Kasprowicza to w rzeczywistości jedna z form przejściowych m iędzy tonizmem właściwym a sylabotonizm em , można b y ją... nazwać jedną z postaci sylabotonizm u przybliżonego” . Zastanawiając się nad genezą w ier­ sza Kasprowicza i szukając związków jego z poezją europejską, autorka — wbrew powszechnie przyjętej tezie o wpływach angielskich — formułuje, zresztą bardzo ostrożnie, swoją tezę o jego związkach z wierszem Heinego

(Lyrysches Intermezzo, D ie Heimkehr).

Analiza wiersza Kasprowiczowskiego, zakwalifikowanego jako swego rodzaju sylabotonizm przybliżony, każe autorce postawić pytanie: co wobec tego spra­ w iło, że właśnie twórczość Kasprowicza została uznana za manifest to ­ nizm u? Autorka widzi różne przyczyny tego zjawiska: przede w szystkim sto ­ sunkowo duże rozmiary K sięgi ubogich, napisanej jedną techniką wersyfika- cyjną, po drugie „m om ent rozwojowy naszej poezji...: jeśli u Słowackiego w Z aw iszy Czarnym tonizm dojrzewa do wyraźnego przeciwstawienia go sy- labizm owi, to jednak nie przeciwstawia się jeszcze wyraźnie tzw . wierszowi w olnem u, a w innych dramatach: K siędzu Marku, K sięciu N iezłom nym i Śnie

srebrnym, przejścia do tonizm u od sylabizmu są płynne, nic więc dziwnego, że

na tle epoki artystycznej, pulsującej właśnie pełnią sylabotonizm u, tonizm Słowackiego był wprawdzie dostrzeżony, ale nie zrozumiany. Przez długi okres, i nawet tuż przed ukazaniem się K sięgi ubogich, o tonizmie Słowackiego

panowała opinia, że są to pożałow ania godne zaniedbania poety w dziedzinie rytm u, spowodowane przejęciem się nauką mistrza Andrzeja i wynikającym z niej fałszyw ym pojm owaniem wzajem nego stosunku natchnienia i pracy artystycznej w poezji. Jeszcze mniej zrozumiały b ył tonizm W yspiańskiego. Odskocznia ścisłego stopowego sylabotonizm u była tu zb yt widoczna, rozm a­ itość zb yt wielka. I znów z ubolewaniem m ówiono, że W yspiański jest p oetą utalentow anym ... tylko n iestety wiersze jego pod względem rytm icznym są chropawe... Nieporozum ienia tego rodzaju niem ożliwe b yły, gdy chodziło 0 wiersz K asprow iczow ski...” Tak w yjaśnia autorka dziwną rolę K sięg i ubo­

gich jako m anifestu tonizm u. W yjaśnienie to podałam możliwie szeroko, w ym aga

ono bowiem polem iki zasadniczej, którą odkładam do końcowej partii recen­ zji, aby nie przerywać toku referatu. Przekłady Kasprowicza z poezji angiel­ skiej dają okazję wprowadzenia jeszcze jednego typ u rytm icznego, rozw ijają­ cego się również na granicach tonizm u i sylabotonizm u. Są to luźne jam by — tym razem już wyraźnie angielska pożyczka.

Jedną z postaci sylabotonizm u przybliżonego, reprezentującą również pogranicze m iędzy sylabotonizm em a tonizm em , jest polski heksametr. Toteż wraca tu autorka do niego, ukazując przejścia do sześcioakcentowca tonicznego. W świadomości współczesnego odbiorcy tendencje do interpretowania heksam e­ tru jako sześcioakcentowca tonicznego są bardzo silne. Przejście od heksa­ m etru do wzorca sześcioakcentowca tonicznego odbywa się na przełom ie w ie­ ków X IX i X X . Polskiem u sześcioakcentowcowi przepowiada autorka w ielką karierę wiersza przyszłej epopei.

Kozdział ostatni daje przegląd form współczesnego tonizm u prostego 1 złożonego. Tonizm złożony to taki, którego poszczególne zestroje mają regularnie powtarzający się rysunek prozodyjny. Np. wiersz operujący zestro­ jam i ściągniętym i, których akcent logiczny pada stale na ten sam człon zestro­ jów. Pow staje w ten sposób rodzaj stopy tonicznej.

,,Stopa toniczna” nie jest jed yną formą związku tonizm u z sylab otoniz­ mem. W wierszu tonicznym poszczególne zestroje m ogą mieć budowę sylabo- toniczną.

Związek sylabizm u z tonizm em nie utrzym uje się zw ykle na dłuższej przestrzeni. N astępuje albo zakłócenie sylabizmu, albo zakłócenie izotonizm u.

Uwagi o strofie tonicznej i tonizm ie klauzulowym , zilustrowane utworem , którego rytm zasadza się na izotoniczności końcowego członu klauzulowego, kończą drugi tom Studiów.

W yniki Studiów Dłuskiej są niew ątpliwie m ilowym krokiem naprzód w dziedzinie w iedzy o wierszu polskim i wnikliwości opisu historycznego. J e ­ żeli z książką tą m ożna już dziś przeprowadzić polemikę, to nie na odcinku interpretacji konkretnego m ateriału poetyckiego. Możliwość polem iki istnieje m oże od strony zagadnień prozodii, zainicjowanych przez Turską. Jeśli zaś cho­ dzi o dziew iętnastow ieczny i w spółczesny materiał poetycki, to chyba in ter­ pretacje Dłuskiej są w tej chwili nie do zaatakowania. Konieczność polem iki pow staje na terenie ogólniejszym, na terenie tych założeń, z których płyną interpretacje mechanizmu, narodzin i przemian poszczególnych system ów w ersyfikacyjnych, specyficzny historyzm autorki i częste w książce oceny w artości poetyckiej. Form ułuję tu nie tyle krytykę postępowania autorki, ile postulat przyszłych badań w ersyfikacyjnych. W badaniach w

ersyfikacyj-nych należy dążyć do wiązania opisanego mechanizmu wiersza z całością stylu p oetyckiego. W racamy do zagadnienia, o którym napomknęłam omawiając książkę Furmanika. N a przykładzie dostarczonym przez jego Podstawy polskiej

wersyfikacji, na przykładzie funkcji rymu już się widziało, że ośrodki d yspozy­

cyjne, narzucające wierszowi takie lub inne elem enty konieczne, mogą się zn aj­ dować poza warstwą foniczną. E ym winien by występować w wierszach o osła­ bionym wzorcu rytm icznym . Tymczasem w rzeczywistości dzieje się inaczej. N auka o wierszu jest częścią poetyki opisowej. Jej sensem, legitym acją życiową, tak samo jak innych działów poetyki, jest analiza językowej w yp o­ w iedzi artystycznej, umożliwiająca pełne rozumienie owej wypowiedzi wraz z ukrytą poza nią zawartością ideologiczną. Elem enty wersyfikacyjne rzadko dają sam e w sobie m ożliwości interpretacji istotnego sensu wypowiedzi a rty ­ stycznej. Dopiero włączenie ich w całość wypowiedzi artystycznej wyznacza ich właściw ą rolę i znaczenie. Wrócę do cytowanej już parokrotnie przeze m nie rozprawy Tom aszewskiego o historii rymu rosyjskiego. Rozprawa ta pięknie pokazuje, jak zagadnienia rymu wiążą się z całością języka artystycz­ nego. Zagadnienia wersyfikacji aż proszą się o przełamanie narzuconej im izolacji. Sprawa wejścia system u tonicznego niepokoi. Przecież tu nie chodzi ani o sam w pływ obcy, ani o to, że poeta miał „ten system we krwi” , ani n a­ w et o to, że ram y współistniejących typów wersyfikacyjnych układały się w sposób korzystny dla rozpoznania nowego system u. Przecież to wyraźnie w iąże się z wejściem nowego języka artystycznego, nowego stylu, który i poza terenem wersyfikacji odwołał się do późnego Słowackiego jako do swego pre­ kursora. A u samego Słowackiego m ożliwość wpływu Calderona m oże płynęła z tych sam ych źródeł, z których w pewnej chwili w ypłynęła możliwość podda­ nia się wpływowi mistrza Andrzeja. Odkryć te powiązania w całym bogactw ie ich zróżnicowań to chyba właściw y teren przyszłych badań wersyfikacyjnych.

Izolowanie zagadnień wersyfikacyjnych mści się w jeszcze in ny sposób na pracy tak pięknej i bogatej, jak Studia Dłuskiej. Autorka, zapatrzona we wzorce rytm iczne i rytm y epizodyczne, w ypowiada oceny poezji, których n ie­ właściwość estetyczna w niektórych wypadkach nie może podlegać dyskusji, w innych jest fałszyw ą oceną wartości i roli poety wersyfikatora. Przytaczam przykład, który w tak drastycznej formie w ystępuje raz jeden w całej książce, ale dem askuje zasygnalizowane niebezpieczeństwo: Autorka analizując tech ­ nikę w ersyfikacyjną Kasprowicza mówi o jego przekładach z języka angiel­ skiego. Między innym i om awia przekład Ballady o więzieniu Beading. „N ie wiem, czy gdziekolwiek Kasprowicz dając przekład piękny i wierny, jednocze­ śnie tak zbliżył się do rytm u oryginału, jak tu ta j...” A oto jedna strofa c y to ­ wanego przekładu:

Skazańca dom to głaźny srom, W ilgotne, w ysokie mury,

Tu on zza krat spogląda w świat, Chce tchu w ten loch ponury, Nad nim strażników czuwa dwóch, B y nie zmarzł w czeluściach dziury... Tak się mści zapatrzenie w jeden plan utworu.

A teraz drugi typ ocen: „W yspiański był urodzonym tonistą. B ył pierw­ szym naszym poetą, który wierszem tonicznym posługiwał się w ogromnym za ­

kresie. Ale nie ma w tym nie z m anifestu, nie ze z góry ułożonego programu. Tonizm sam z siebie w ybucha. Rodzi się z rytm u języka i jak ruń młoda krzewi się i narasta na skostniałej pożyw ce starych sylabotonicznych stóp. R ytm ika W yspiańskiego jest nie do naśladowania. D latego słowo jego w wierszu ma w so­ bie coś tak urzekającego. W ciąga nas ono w odm ęt tajem niczy i falujący, w tętno żyw e, niepowtarzalne, jed yn e” . Już sam sąd estetyczn y domaga się dyskusji. A le sąd o niepow tarzalności i jedyności techniki wersyfikacyjnej W yspiańskiego zadziwia w ustach autorki, która przecież potrafiła warsztat w ersyfikacyjny p oety ująć w zracjonalizowanym języku nauki. Sąd zaś o spon­ tanicznym w ybuchu tonizm u w twórczości W yspiańskiego staje się podejrzany już przez sam ą bliskość chronologiczną poety, którego twórczość stała się m a­ nifestem tonizmu.

Tu wracam y do specyficznego historyzm u autorki, o którym już napom ­ knęłam. Poza chronologicznie rozpatrywaną- tw órczością poszczególnych indywidualności poetyckich znika p oetyka historyczna. Szczególnie silnie w y ­ chodzi to w drugim tom ie. Może dlatego, że poeci, o których m ówi autorka w tej części swej pracy, są jej bliżsi i zachw yt dla ich twórczości przesłania sprawę ogólnych dyrektyw w ersyfikacyjnych p oetyki, w której ich twórczość rozkwita. Może dlatego, że mając do czynienia z materiałem tak ogrom nym, autorka ograniczyła się do wyboru najw ybitniejszych przedstawicieli i ci przy­ słonili jej zagadnienia p oetyki historycznej. Z pewnością także i dlatego, że najogólniejsze założenia autorki nie broniły jej przed uznaniem decydującej roli indywidualności twórczej w rozwoju takich czy innych typów wersyfi- kacyjnych. Toteż historyczność drugiego tom u jest w dużym stopniu osłabio­ na, choć nie znika zupełnie. Tu już pojawiają się przeglądy struktur stopow ych sylabotonizm u, dokonywane bez podkreślenia historycznego punktu w id ze­ nia. Broni autorkę chyba to, że w łaściw y rozwój wzorca sylabotonieznego i t o ­ nicznego zam yka się w stosunkowo krótkiej przestrzeni czasowej.

Kończąc recenzję raz jeszcze chciałabym podkreślić jej charakter p ostu ­ la ty w ny w tych punktach, w których m ogłaby b yć zrozumiana jako zaata­ kowanie Studiów D łuskiej. Stworzenie prawdziwej historii wiersza powiązanej z historią stylu literackiego, a nie chronologii form w ersyfikacyjnych, w y ­ m agałoby zdobycia ogromnej w iedzy dotyczącej języka artystycznego, wiedzy, która jeszcze nie istnieje. W chwili, gd y autorka swoją pracę pisała, zrobiła m aksim um tego, co zrobić było m ożna. Należało m oże tylko po prostu pow strzy­ m ać się od w yjaśnień m echanizm u, zmian wersyfikacji, w yjaśnień, które się najpewniej nie ostaną.

M aria Benata M ayenowa

A d a m M i c k ie w ic z , PA N TA D EU SZ. PO DO BIZNA R Ę K O P ISU . Wrocław 1949. Zakład N arodowy im . Ossolińskich. Folio, s. X III, 3 nlb., 332.

Oto nareszcie zrealizowane w ydaw nictw o, którego się pożądało ty le lat. Od roku 1925, kiedy to Polska Akadem ia U m iejętności w ydała w podobiznach fotograficznych autograf III cz. Dziadów , jasna b yła sprawa, że takąż techniką upowszechnić należy również (i co rychlej) P an a Tadeusza. Nieskoro wszelako realizowało się to pragnienie. W r. 1934 b yły nawet na ten cel zapewnione