literatury amerykańskiej
Starość, śmierć VI
Wielkie tematy
literatury amerykańskiej
Starość, śmierć VI
pod redakcją
Teresy Pyzik i Agnieszki Woźniakowskiej
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego • Katowice 2014
Recenzent Marek Paryż
Anna Gronostaj
„Pozytywna starość” w opowiadaniu Ernesta Hemingwaya Stary człowiek i morze Ewa Wylężek
O starości w opowiadaniach Ernesta Hemingwaya i malarstwie Edwarda Hoppera Grażyna Maria Teresa Branny
Ikonizacja, dekolonizacja i gender — starość a kontekst etniczny i pamięć zbiorowa w twórczości Williama Faulknera i Toni Morrison
Ewa Konopka
Śmierć w opowiadaniach Alice Walker jako wyzwolenie i… impuls do działania Iwona Filipczak
Śmierć po amerykańsku w wybranych powieściach Johna Updike’a Tomasz Sawczuk
Pułapki iluzji. Starość i śmierć w wybranych powieściach Philipa Rotha Anna Maria Karczewska
Rok magicznego myślenia Joan Didion — oswajanie się ze śmiercią Indeks osobowy (Agnieszka Woźniakowska)
9
41 23
70
86
109
127 137
Los zasuwa za nami rygle i — już więcej nie wracamy.
Emily Dickinson: Poezje Przekład Kazimiera Iłłakowiczówna
Odchodzę jak powietrze, potrząsam białymi lokami w uciekającym słońcu, Rozlewam moje ciało w wirującym powietrzu i unoszę się w koronkowych strzępach.
Przekazuję się w spadku ziemi, by wyrosnąć z trawy, którą kocham, Jeśli zechcecie mnie znowu, szukajcie mnie pod podeszwą buta.
Nie będziecie wiedzieć, kim jestem i co oznaczam, Mimo to będę niósł wam samo zdrowie, Będę filtrem, fibrem waszej krwi.
Gdy nie uda się chwycić mnie od razu, nie traćcie odwagi, Nie znajdując mnie w jednym miejscu, szukajcie w innym, Gdzieś zatrzymam się przecie, czekając na was.
Walt Whitman: Źdźbła trawy, „Pieśń o sobie samym”
Przekład Ludmiła Marjańska
„Pozytywna starość”
w opowiadaniu Ernesta Hemingwaya Stary człowiek i morze
Istnieje wiele stereotypów ukazujących starych ludzi jako podupadłych na zdrowiu, niesprawnych fizycznie lub zaburzonych umysłowo, izolujących się od społeczeństwa, finansowo zależnych od innych, z depresyjnym nastawie- niem do życia1. Jednocześnie mity te są obalane, jak w słowach Gail M. Wil- liamson, która cytuje swojego dziadka: „Bycie starym jest lepsze od drugiej możliwej alternatywy”2, czyli śmierci. Wielu specjalistów i naukowców, między innymi gerontologów, fizjologów, lekarzy, socjologów, pedagogów i psychologów, stara się uchwycić złożoność problemu starzenia się i starości3.
1 Adam Zych wymienia i opisuje je w rozdziale Stereotypowe wyobrażenia oraz mity na temat starości i ludzi w podeszłym wieku. Zob. A.A. Zych: Człowiek wobec starości. Szkice z gerontologii społecznej. Warszawa: Interart, 1995, s. 139—142.
2 G.M. Williamson: Aging Well. Outlook for the 21st Century. In: Handbook of Posi- tive Psychology. Eds. C.R. Snyder, S.J. Lopez. New York: Oxford University Press, 2005, s. 676. Jeśli nie podano inaczej, wszystkie tłumaczenia autorstwa autorki artykułu.
3 Zob. np. R.D. Hill: Pozytywne starzenie się. Młodzi duchem w jesieni życia. Tłum.
M. Lipa. Warszawa: MT Biznes, 2010; Pozytywna starość. Red. K. Wieczorowska ‑Tobis, D. Talarska. Poznań: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Medycznego w Poznaniu, 2010;
Starość i osobowość. Red. K. Obuchowsk i. Bydgoszcz: Wydawnictwo Akademii Bydgo- skiej, 2002; J. Waw rz y niak: Oblicza starości. Biografia jako źródło czynników adaptacyj- nych. Łódź: Wydawnictwo Wyższej Szkoły Humanistyczno ‑Ekonomicznej w Łodzi, 2009;
A. Leszcz y ńska ‑Rejcher t: Człowiek starszy i jego wspomaganie — w stronę pedagogiki starości. Olsztyn: Wydawnictwo Uniwersytetu Warmińsko ‑Mazurskiego w Olsztynie, 2005;
B. Ziębi ńska: Uniwersytety Trzeciego Wieku jako instytucje przeciwdziałające marginali- zacji osób starszych. Katowice: „Śląsk” Sp. z o.o. Wydawnictwo Naukowe, 2010; Aging and Identity. A Humanities Perspective. Eds. S.M. Deats, L.T. Len ker. Westport, CT: Praeger Publishers 1999; S.J. Lupien, N. Wan: Successful ageing: from cell to self. In: The Science
W odniesieniu do ostatniego etapu życia przedmiotem rozważań teoretycz- nych i badań są obecnie „pozytywna starość” (positive aging) oraz „pomyślna starość” (successful aging). Terminy te są często używane zamiennie, a kon- cepcje nakładają się na siebie.
W zrozumieniu pojęcia pozytywnej starości (positive aging) pomocne są założenia psychologii pozytywnej wyrażone przez Martina E.P. Seligmana i Mihalya Csikszentmihalyia4. Psychologowie ci twierdzą, że: „Dziedzina psychologii pozytywnej na poziomie podmiotu zajmuje się cennymi subiek- tywnymi doświadczeniami: dobrostanem, zadowoleniem i satysfakcją (w prze‑
szłości), nadzieją i optymizmem (odnośnie przyszłości) oraz płynnością [wykonywaniem zadań ze skupieniem, z pełnym zaangażowaniem i radością
— A.G.] i szczęściem (w teraźniejszości). Na poziomie indywidualnym kon- centruje się ona [psychologia pozytywna — A.G.] na pozytywnych cechach indywidualnych: zdolności do kochania i realizacji powołania, odwadze, umiejętnościach interpersonalnych, wrażliwości estetycznej, wytrwałości, zdolności do przebaczania, oryginalności, umiejętności myślenia o przyszło- ści, duchowości, dużym talencie i mądrości. Na poziomie społecznym skupia się na instytucjach, które czynią ludzi lepszymi obywatelami poprzez kształ- cenie odpowiedzialności, opiekuńczości, altruizmu, uprzejmości, umiarko- wania i powściągliwości w poglądach, tolerancji oraz etyki zawodowej”5.
Robert D. Hill wyjaśnia: „Termin pozy t y wne starzenie się (ang.
positive aging) opisuje człowieka wykorzystującego dostępne mu zasoby w celu zoptymalizowania doświadczenia starzenia się, a zatem — posługu- jąc się językiem Seligmana — według tej koncepcji stawanie się starym jest wartościowym doświadczeniem”6. Cytuje także istotne słowa George’a E.
Vaillanta: „pozytywne starzenie się musi zawsze odzwierciedlać istotną reakcję na zmiany, na chorobę oraz na nierównowagę otoczenia; pozytywne starzenie się nie polega na unikaniu strat na zdrowiu i na pewno nie polega na unikaniu śmierci”7. Zdaniem Hilla, pozytywnie starzejący się ludzie zdają sobie sprawę z nieuchronności śmierci oraz realiów starości, natomiast nawet w wypadku pogarszającego się stanu zdrowia czy utraty bliskiej osoby podejmują działania w celu poprawy swojego życia. „Chodzi o to, że możli-
of Well ‑Being. Eds. F.A. Hupper t, N. Baylis, B. Kever ne. Oxford: Oxford University Press, 2007, s. 74—103.
4 M.E.P. Selig man, M. Csi kszent mihalyi: Positive psychology: An Introduction.
„American Psychologist” 2000, vol. 55, s. 5—14.
5 Ibidem, s. 5.
6 R.D. Hill: Pozytywne starzenie się. Młodzi duchem w jesieni życia. Tłum. M. Lipa.
Warszawa: MT Biznes, 2009, s. 42. Tytuł oryginału: Positive Aging. A Guide for Mental Health Professionals and Consumers.
7 G.E. Vaillant: Aging Well: Surprising guideposts to a happier life. Boston: Little, Brown, 2002, s. 161. Cyt. za: R.D. Hill: Pozytywne starzenie się…, s. 43.
wość wyboru zupełnie zmienia sytuację człowieka, nawet w najtrudniejszych scenariuszach starzenia się”8.
Zwolennicy psychologii pozytywnej proponują więc przeciwwagę wyznawcom „modelu chorobowego” (skupiającego się na ludzkich słabościach, naprawianiu błędów, leczeniu ran) i koncentrują się na ludzkiej sile, dobru, wspaniałości, zdolności człowieka do tworzenia w życiu tego, co najlepsze, i prowadzenia zdrowego, spełnionego życia, podkreślając realność i autentycz‑
ność tych cech i możliwości9. „Pozytywna starość”, według George’a E. Vail- lanta, oznacza „dodawanie życia do lat, a nie jedynie lat do życia”10.
Zdaniem Gail M. Williamson i Juliette Christie, starzejący się „pomyśl- nie” (aging successfully) człowiek jest pozytywnie nastawiony do procesu starzenia się. Dostosowuje swój styl życia do zmieniającej się formy fizycz‑
nej, szukając nowych i zadowalających doświadczeń. Utrzymuje także kontakt z rodziną, przyjaciółmi i ze znajomymi, w razie potrzeby akcep- tuje ich pomoc, nawiązuje też nowe znajomości. Podejmuje w mniejszym niż dotychczas wymiarze pracę zawodową lub pracę w formie wolontariatu.
Człowiek, który starzeje się „pomyślnie”, radzi sobie ze stresującymi i z trud- nymi sytuacjami dzięki racjonalnemu określaniu możliwych strategii działa- nia, podejmuje intelektualne wyzwania oraz kontynuuje rozpoczęte działania pomimo dyskomfortu fizycznego czy psychicznego11.
John W. Rowe i Robert L. Kahn wyróżniają trzy komponenty pomyślnej starości: „(1) omijanie choroby; (2) aktywne zaangażowanie w życie; (3) utrzy- mywanie sprawności fizycznej i umysłowej na wysokim poziomie”12. Nato- miast Yuchi Young, Kevin D. Frick i Elizabeth A. Phelan zarzucają koncepcji Rowe’a i Kahna zbyt dużą koncentrację na fizjologicznych aspektach starzenia się. Zdaniem Young, Fricka i Phelan, pomyślna starość to: „Stan, w którym osoba jest w stanie odwołać się do psychologicznych i socjologicznych mechani- zmów adaptacyjnych w celu rekompensaty ograniczeń fizjologicznych i osiąg- nąć poczucie dobrostanu, wysoką samoocenę jakości swojego życia i osobistego spełnienia, nawet w przypadku choroby i upośledzenia”13. Autorzy ci wymie-
8 R.D. Hill: Pozytywne starzenie się… [2009], s. 43.
9 Ch. Peterson: A Primer in Positive Psychology. Oxford—New York: Oxford Uni- versity Press, 2006, s. 4—7.
10 G.E. Vaillant: Positive Aging. In: Positive Psychology in Practice. Eds. P.A. Linley, S. Joseph. Hoboken, New Jersey: John Wiley & Sons, Inc., 2004, s. 561.
11 G.M. Williamson, J. Ch r istie: Successful Aging. In: The Encyclopedia of Positive Psychology. Ed. S.J. Lopez. Vol. 2. Chichester: John Wiley & Sons Ltd., 2009, s. 974—977.
12 C.R. Snyder, S.J. Lopez: Positive Psychology. The Scientific and Practical Explo- rations of Human Strenghts. Thousand Oaks, London, New Delhi: Sage Publications, Inc., 2007, s. 118.
13 Y. You ng, K.D. Fr ick, E.A. Phelan: Can Successful Aging and Chronic Illness Coexist in the Same Individual? A Multidimentsional Concept of Successful Aging. „Journal of American Medical Directors Association” 2009, vol. 10, s. 88—89.
niają następujące mechanizmy adaptacyjne: „witalność emocjonalna, odpor- ność, umiejętność radzenia sobie, optymalizacja, duchowość, docenianie więzi społecznych poprzez udzielanie społecznego wsparcia i korzystanie z niego”14.
Na podstawie omówionych pokrótce koncepcji pozytywną (pomyślną) starość możemy uznać za wartościowe doświadczenie człowieka, wykorzy- stującego swój potencjał w wymiarze psychologicznym, społecznym i fizycz- nym. Starość jawi się tutaj jako kolejny, ostatni już etap rozwoju, a nie bierne chylenie się ku nieuchronnej śmierci.
Pozytywna starość jest także tematem utworu Stary człowiek i morze (1951) Ernesta Hemingwaya. Akcja opowiadania rozgrywa się w ciągu czte- rech wrześniowych dni w małej kubańskiej osadzie oraz na wodach Golf- sztromu. Na wstępie dowiadujemy się, że stary rybak, Santiago, przez 84 dni nie złowił ani jednej ryby. Początkowo w połowach towarzyszył mu młody chłopak, Manolin15, ale ojciec zabronił mu wypływania w morze z pecho- wym rybakiem. Chłopak nadal odwiedza Santiago, pomaga mu nosić maszt, żagiel i osprzęt rybacki, przynosi przynętę dla ryb, jedzenie i gazety. Stary rybak i chłopak, siedząc w Tarasie, piją piwo16 i wspominają wspólne lepsze połowy. Młodzi rybacy pokpiwają z Santiago, natomiast starzy patrzą na
14 Ibidem, s. 89.
15 Sylvester Bickford przedstawia kulturowe aspekty tekstu, między innymi udowadnia- jąc, że Manolin nie jest małym chłopcem, tylko młodzieńcem, będącym w stanie udźwig‑
nąć 4 000 stóp rybackiej liny, tj. 12919,2 m (s. 255). Zob. S. Bick ford: The Cuban Context of „The Old Man and the Sea”. In: The Cambridge Companion to Ernest Hemingway. Ed.
S. Donaldson. Cambridge—New York: Cambridge University Press, 1996, s. 243—268.
16 Pomimo ekspertyzy w tłumaczeniu Bronisława Zielińskiego uważam, że przełożenie zdania „I am a boy” na „Jestem jeszcze mały” (s. 11) zmienia wiek, jaki czytelnik przypisuje chłopcu. Powołując się na badania społeczno ‑ekonomiczne przeprowadzone i opublikowane przez Lowry’ego Nelsona w Rural Cuba, Bickford wyjaśnia, że w czasie, kiedy powstało opowiadanie Hemingwaya, kubański ojciec kontrolował życie syna aż do momentu, gdy chłopiec się ożenił i wyprowadził z domu. Syn nie mógł nawet palić papierosów w obecności ojca. W hiszpańskim przekładzie opowiadania Hemingwaya słowo „boy” jest tłumaczone jako „muchacho” i „chico”, które oznaczają młodzieńca do lat 20. Zob. S. Bick ford: The Cuban Context of „The Old Man and the Sea”…, s. 256—257. W ekranizacji opowiadania, gdzie w rolę Santiago wcielił się Spencer Tracy, a Manolina zagrał Felipe Pazos, problem picia piwa przez „małego chłopca” zostaje rozwiązany poprzez zamianę napoju na coca ‑colę.
Adaptacja ta opiera się na oryginalnej narracji (Leland Harward Productions, Inc., 1958).
Filmowa adaptacja Starego człowieka i morza z Anthonym Quinnem jako Santiago i Alexi- sem Cruzem jako Manolo znacznie odbiega od oryginalnej narracji i fabuły noweli, wprowa- dzone są dodatkowe postaci. Jedną z nich jest córka Santiago (grana przez Valentinę Quinn), która namawia ojca, aby przestał on łowić ryby i zamieszkał z nią w mieście. Drugą postacią jest młody Santiago, w którego rolę wcielił się Francesco Quinn. Dodatkowo pojawiają się pisarz Tom Pruitt (Gary Cole) i jego żona Mary (Patricia Clarkson). Spędzają oni parę dni w osadzie, śledząc losy starego rybaka. Jud Taylor, reżyser tej adaptacji, zachował jednak odpowiedni wiek chłopca, który tutaj jest nastolatkiem. Nadal jednak w barze pije colę, a nie piwo (Fuish Productions, Storke Enterprises, Yorkshire Television, 1990).
niego ze smutkiem i zrozumieniem. Po zaniesieniu rybackiego sprzętu do domu starzec i chłopak rozmawiają o baseballu i sławnym zawodniku Joe DiMaggio, którego ojciec także był rybakiem. W nocy starzec śni o Afryce i młodych lwach. Następnego dnia przed świtem Santiago sam wypływa w morze. Około południa czuje, że przynętę połknęła duża ryba, która zaczyna ciągnąć łódkę; Santiago walczy, aby utrzymać zdobycz na linie.
Następnego ranka ryba skacze do góry i wtedy starzec odkrywa, że jest to największy marlin, jakiego widział w swoim życiu. Ryba w końcu męczy się i pod koniec dnia zaczyna płynąć blisko powierzchni i krążyć wokół łódki Santiago. Starzec przyciąga rybę bliżej, zabija ją harpunem i przywiązuje do łódki, po czym kieruje się w stronę świateł Hawany. Zwabione krwią zabitej ryby rekiny, najpierw jeden, następnie dwa, w końcu próbują rozszarpać marlina. Santiago dzielnie stawia czoło napastnikom, zabijając pierwszego rekina i kolejne dwa, ale nie jest w stanie pokonać pozostałych. Późną nocą starzec wraca do portu, cumuje łódź, zostawiając przytwierdzony do niej rybi szkielet. Zabiera maszt, z trudem, upadając pod ciężarem i odpoczywając po drodze, zanosi maszt do domu, po czym pada na łóżko i zasypia.
Następnego ranka Manolin odwiedza śpiącego jeszcze starca i odczuwa wzruszenie na jego widok. Chłopak przynosi kawę z Tarasu i czeka, aż Santiago się obudzi. Rybacy z nadmorskiej osady oglądają rybę, mierzą jej długość, i choć z ryby zostały jedynie głowa i szkielet, są zadziwieni wiel- kością marlina. Santiago budzi się i podsumowuje największy połów swojego życia, a Manolin obiecuje, że na następny wypłyną razem.
Po południu grupa turystów w barze zauważa wyrzucony na brzeg olbrzymi rybi szkielet, aby zabrał go odpływ. Jedna z zaciekawionych kobiet pyta kelnera, co to jest. Kelner stwierdza, że to marlin, po czym dodaje słowo
„rekin”, aby wyjaśnić, dlaczego z ryby został jedynie szkielet. Kobieta i jej znajomy biorą tę rybę za rekina, dziwiąc się jedynie, że rekiny mają tak pięknie ukształtowane ogony. W tym samym czasie Santiago śni o afrykań- skich lwach, a przy jego boku czuwa chłopiec.
Santiago jest starym człowiekiem, ale narrator nie przedstawia go jako schorowanego i zupełnie niesprawnego fizycznie starca.
Stary był suchy i chudy, na karku miał głębokie bruzdy. Brunatne plamy po niezłośliwym raku skóry, występującym wskutek odblasku słońca na morzach tropikalnych, widniały na jego policzkach. Plamy te biegły po obu stronach twarzy, a ręce miał poorane głębokimi szramami od wyciągania linką ciężkich ryb. Ale żadna z tych szram nie była świeża. Były one stare jak erozje na bezrybnej pustyni. Wszystko w nim było stare prócz oczu, które miały tę samą barwę co morze i były wesołe i niezłomne17.
17 E. Heming way: Stary człowiek i morze. Przeł. B. Zieli ńsk i. Warszawa: Wydawnic‑
two Iskry, 1987, s. 10. Kolejne cytaty z tego opowiadania za tym wydaniem.
Oczy Santiago są młode i pełne życia, mężczyzna ogarnia nimi wszystko dookoła. Ze spojrzenia starca przebija witalność i wola walki. Jednocześnie Santiago odznacza się tężyzną fizyczną:
Dziwne to były ramiona, wciąż jeszcze silne, choć bardzo stare; szyja też była mocna, a bruzdy mniej widoczne, gdy spał i głowa opadła mu na piersi.
[…] Głowa starego była jednak bardzo sędziwa, a kiedy miał zamknięte oczy, w twarzy nie było życia.
s. 15
Jest to złudzenie, którego doświadczamy, patrząc na śpiącego starca, bojąc się, że może zasnął na zawsze. Ale to iluzja obserwatora, Santiago bowiem dobrze sobie radzi na tym etapie życia. Dostosowuje się do swoich możliwości i zasobów materialnych. Niewiele je i niewiele śpi, robi ze spodni zagłówek, wcześnie wstaje, myje się, kiedy musi. Czasem czuje się samotny.
Aby ulżyć tej samotności, na półce pod czystą koszulą trzyma schowane zdjęcie zmarłej żony, które wisiało kiedyś na ścianie. Codziennie spotyka się z chłopcem, którego nauczył, jak łowić ryby, gdy ten miał pięć lat. Starzec kocha chłopca, nie narzuca mu swoich racji i teorii, tylko dzieli się z nim swoimi. Popiera decyzje jego rodziców, chce, aby chłopak był szczęśliwy i pływał na łodziach, które mają lepsze połowy niż on. Santiago odgrywa rolę mentora chłopca, ale jednocześnie jest dla niego prawie jak ojciec; i też jak ojca traktuje starca chłopak.
Starzec jest w stanie codziennie wypływać na połów, czyli robi to, co kocha, i to, na czym się zna. Pracuje, bo praca jest jego życiem, pasją, spo- sobem na przetrwanie i utrzymanie się. Jako stary człowiek poucza chłopca, że lepiej nie pożyczać od innych pieniędzy, bo „najpierw pożyczasz, a potem żebrzesz” (s. 15). Nie chce być dla nikogo ciężarem, chociaż na starość nauczył się przyjmować to, co przynosi mu chłopiec czy dają inni miesz- kańcy osady, na przykład stare gazety od Perico z bodegi (sklepu z winem) czy jedzenie od Martina, właściciela Tarasu.
[Santiago — A.G.] był zbyt prosty, żeby się zastanawiać, kiedy osiągnął pokorę. Wiedział jednak, że ją osiągnął, wiedział też, że nie ma w tym nic haniebnego i że nie pociąga to za sobą utraty prawdziwej dumy.
s. 12
Umysł rybaka nadal działa bardzo sprawnie; czyta on systematycznie to, co go interesuje, i dyskutuje o tym z chłopcem. Akceptuje swoją starość i ograniczenia, jakie ten czas z sobą niesie, ale jednocześnie stawia sobie wyzwania. Nie przejmuje się opinią młodych rybaków, którzy naśmiewają się z jego niepowodzeń. Santiago zdaje sobie sprawę, jak jest postrzegany przez innych, ale nie wzbudza to w nim złości, gdyż ich ocena nie pokrywa
się z jego samooceną. Nie przejmuje się odrzuceniem; krytyka i kpiny nie powstrzymują go przed realizacją zamierzonego celu, a nawet utwierdzają w przekonaniu, że warto dalej próbować. Odczuwa potrzebę udowodnienia sobie i innym, że wciąż potrafi złapać dużą rybę. Wtedy będzie mógł spłacić dług wdzięczności, na przykład wobec Martina, właściciela Tarasu, dając mu
„mięso z brzucha wielkiej ryby” (s. 16). Santiago chce dalej działać, a starość nie jest dla niego wygodną wymówką, aby przestać być aktywnym, poddać się czy popaść w depresję. Jeszcze chce w swoim życiu złowić dużą rybę i wierzy, że tego dokona.
Nadzieja i ufność nigdy go nie opuszczały. A teraz przybierały na sile jak bryza, która się wzmaga.
s. 12
Wierzy, że sobie poradzi, i na pytanie chłopca, czy ma „tyle siły, żeby dać radę naprawdę dużej rybie”, odpowiada:
— Myślę, że tak. Poza tym jest wiele sposobów.
s. 13
Santiago wypływa więc na połów jak najdalej, aby się sprawdzić, zrea- lizować marzenie i osiągnąć życiowy sukces. Daleko na morzu może liczyć tylko na siebie i wspaniale radzi sobie ze stresem. Jego doświadczenie jako rybaka, a jednocześnie dojrzałego, starego człowieka, pozwala mu poradzić sobie i przystosować się do sytuacji, w której się znalazł. Gdy złapana ryba holuje łódź, starzec stwierdza:
No, ale nie wiem, co zrobię, jak postanowi zejść w głąb. Nie wiem też, co zrobię, jeżeli pójdzie na dno i zdechnie. Ale coś przecież zrobię. Dużo jest rzeczy, które mogę zrobić.
s. 29
Ryba połyka hak zarzucony przez Santiago; mężczyzna domyśla się wiel- kości ryby na podstawie napięcia i długości liny. Wie, że aby ryba jej nie zerwała, musi trzymać linę ze wszystkich sił i w razie potrzeby stopniowo oddawać. Ma ogromne doświadczenie. Wciąż analizuje sytuację na morzu, określając kurs ciągniętej przez rybę łodzi na podstawie gwiazd i łuny świateł Hawany.
Potem obejrzał się za siebie i stwierdził, że lądu nie widać.
Nic nie szkodzi — pomyślał. — Zawsze mogę wracać na łunę świateł Hawany. Mam jeszcze dwie godziny do zachodu słońca, a może on [marlin
— A.G.] do tego czasu wypłynie. Jeżeli nie, może wypłynie przy księ-
życu. A jak tego nie zrobi, może wypłynąć o wschodzie. Nie mam kurczów i czuję się silny. To on ma hak w pysku. Ale cóż to za ryba, żeby tak ciągnąć! Musiał mocno zacisnąć pysk na drucie. Chciałbym go zobaczyć choć raz, żeby wiedzieć, z czym mam do czynienia.
s. 29
Wydaje się oczywiste, że starzec chce zobaczyć przeciwnika, z którym się mierzy. Santiago jest realistą, wie, co może zrobić w danej sytuacji, ale także wie, że nie warto się martwić na zapas, trzeba radzić sobie z proble- mami na bieżąco.
Stara się nie myśleć, tylko wytrwać.
s. 29
Upomina sam siebie:
Myśl tylko o tym, co należy. Miej w głowie to, co robisz. Nie wolno ci zrobić żadnego głupstwa.
[…] „Muszę pamiętać, żeby zjeść tuńczyka, zanim się zepsuje, bo trzeba zachować siły. Pamiętaj, choćbyś nie bardzo miał ochotę, musisz go zjeść rano. Pamiętaj!” — powiedział do siebie.
s. 30 Głośno powiedział:
— Chciałbym tu mieć chłopca.
„Ale nie masz chłopca — pomyślał. — Masz tylko siebie samego i lepiej od razu podsunąć się do ostatniej linki, i chociaż jest jeszcze ciemno, odciąć ją i złączyć oba zapasowe zwoje”.
s. 32 Pamiętaj, żeby się przespać — myślał. — Zmuś się do tego i wykombinuj jakiś bezpieczny sposób na linki. Teraz idź i przygotuj delfina. To za duże ryzyko uwiązywać wiosła dla oporu, jeżeli musisz iść spać. […] Mógłbym dać radę bez spania — powiedział do siebie — ale to byłoby zanadto nie- bezpieczne.
s. 46
— Bądź spokojny i silny, mój stary — powiedział.
s. 53
Santiago przewiduje część problemów, ale także dla każdego z nich prze- widuje jak najlepsze rozwiązania; monolog starca jest w większości ciągiem pozytywnych, podtrzymujących na duchu afirmacji. Myśli o godnym naśla- dowania zawodniku baseballowym, Joe DiMaggio, który świetnie gra na boisku pomimo bólu ostrogi kostnej. Przypomina sobie również swój długi i wygrany pojedynek w szynku w Casablance, gdzie siłował się na rękę
i wygrał z Murzynem z Cienfuegos, najsilniejszym człowiekiem w porcie.
W ten sposób dodaje sobie sił w pojedynku z rybą. Jest w stanie dzielnie znosić ból. Kiedy ryba szarpie go i starzec pada na dziób łodzi, nie wypusz- cza liny, która przecina mężczyźnie rękę. Zanurza rękę w słonej wodzie, co musi powodować pieczenie, i ocenia skaleczenie. Nie jest zadowolony, że dał się rybie zranić, ale skupia się na tym, co musi zjeść, aby nabrać sił. Jest przyzwyczajony do znoszenia bólu i przygotowany na niego:
Szybko sunąca linka haratała mu strasznie ręce, ale od początku wiedział, że to nastąpi, więc próbował trzymać ją stwardniałą częścią dłoni i nie pozwolić, by osunęła się głębiej albo przecięła palce.
s. 48
Znosi dzielnie skurcz lewej ręki, ale jednocześnie stwierdza, że gdy jeszcze raz ręka zdrętwieje, woli, aby linka ją odcięła. Stara się minimalizo- wać ból, nie trafiając linami w świeże skaleczenia. Ból jest wpisany w walkę.
— Nie jest źle — powiedział. — A ból to głupstwo dla mężczyzny.
s. 49
Diagnoza i analiza stanu własnego ciała i umysłu pomagają Santiago skupić się na walce i zmierzać do osiągnięcia wytyczonego celu. W tej chwili próby minimalizuje cierpienie lub stara się do niego nie przyznawać. Starzec szuka także duchowego wsparcia.
— Nie jestem religijny — powiedział — ale odmówię dziesięć Ojcze nasz i dziesięć Zdrowaś Mario, żeby złapać tę rybę, i przyrzekam odprawić pielgrzymkę do Najświętszej Panny z Cobre, jeżeli mi się uda. To obiecane.
s. 39
Santiago zauważa, że zdrowaśki są łatwiejsze do odmawiania niż Ojcze nasz, a robi to szybko i mechanicznie, ze znużenia zapominając czasem słowa.
Modlitwy dodają mu otuchy. Gdy słabnie i czuje zawroty głowy, znowu prosi Boga o pomoc.
— Nie mogę sprawić sobie zawodu i skonać przy takiej rybie — powie- dział. — Boże, dopomóż wytrwać teraz, kiedy mi tak pięknie wypływa.
Odmówię sto Ojcze nasz i sto Zdrowaś Mario. Ale nie mogę zmówić ich teraz. Uważaj je za zmówione — pomyślał. — Odmówię je później.
s. 51
Wydaje się to pewnego rodzaju szantażem wobec Boga, półżartobliwym traktowaniem Boskiej pomocy niczym transakcji: jak mi, Boże, pomożesz, to pójdę na pielgrzymkę, jak przeżyję, to odmówię 200 razy modlitwy i podzię-
kuję Ci. Po złowieniu ryby mężczyzna przypomina sobie złożoną Bogu obiet- nicę, ale odkłada jej wypełnienie na później. Nie spieszy się z podziękowa- niami; najpierw musi zadbać o swoje zdrowie.
Mam do zmówienia te wszystkie modlitwy, które przyobiecałem, jeżeli złowię rybę — pomyślał. — Ale jestem zanadto zmęczony, żeby je teraz odmawiać. Lepiej wezmę worek i okryję sobie ramiona.
s. 66
Starzec walczy z rybą, ale równocześnie czuje się z nią w jakiś sposób zjednoczony. Wiemy, że kocha morze niczym kobietę, nazywając je zawsze w myśli la mar. Nie traktuje morza jako swego wroga.
[S]tary zawsze myślał o nim w rodzaju żeńskim, jako o czymś, co udziela albo odmawia wielkich łask, a jeśli robi rzeczy straszne i złe, to dlatego, że nie może być inaczej.
s. 21
Nie jest to łatwa miłość. Gdy mówi o żółwiach, Santiago porównuje swoje serce do ich serc,
ponieważ serce żółwia zwykło bić godzinami, kiedy już rozcięto i wypa- troszono zwierzę.
s. 25
Żal mu małego ptaka, który odpoczywa przez chwilę na lince. Santiago mówi do niego:
— Odpocznij sobie dobrze, ptaszek — rzekł. — A potem leć i zaryzy- kuj jak każdy człowiek, ptak czy ryba.
s. 34
Santiago żałuje, że nie może ptaka zabrać na ląd i uchronić przed jastrzę- biami, ale tłumaczy mu, że teraz jest tutaj z przyjacielem, czyli marlinem.
Wie, że życie to ryzyko i walka o przetrwanie, że można coś kochać, ale jednocześnie zabijać.
— Rybo — powiedział. — Kocham cię i szanuję bardzo. Ale zabiję cię, nim ten dzień się skończy.
s. 33
Chociaż ryby „są szlachetniejsze i zręczniejsze” (s. 38), nie zmienia to faktu, że człowiek, który je zabija, jest od nich mądrzejszy. Pomimo żalu, Santiago chce zabić rybę, aby nakarmić nią ludzi, nawet jeśli nie jest przeko-
nany, czy ludzie są warci, aby ją zjeść (s. 44). Zabijanie wydaje się koniecz- nością. W chwili, gdy oczekuje pojawienia się gwiazd, swoich dalekich przy- jaciół, mężczyzna mówi:
— Marlin jest także moim przyjacielem — powiedział na głos. — Jesz- czem nie widział ani nie słyszał o takiej rybie. Mimo to muszę go zabić.
Cieszę się, że nie musimy próbować zabijać gwiazd.
s. 44 Nie rozumiem się na tych rzeczach — myślał. — Ale dobrze, że nie musimy zabijać słońca, księżyca czy gwiazd. Wystarczy, że żyjemy na morzu i zabi- jamy naszych prawdziwych braci.
s. 45
Po zabiciu ryby starzec rozważa swój czyn w aspekcie religijnym.
Jednakże lubił zastanawiać się nad wszystkim, co go dotyczyło, a ponie- waż nie było nic do czytania i nie miał radia, więc rozmyślał wiele, i wciąż o grzechu. „Nie zabiłeś tego marlina tylko po to, żeby wyżyć i sprzedać go na mięso — myślał. — Zabiłeś go z dumy i dlatego, że jesteś rybakiem.
Kochałeś go, kiedy żył, i kochałeś go potem. Jeżeli go kochasz, nie jest grzechem go zabić. Czy też jest jeszcze większym?”
— Za dużo myślisz, stary — powiedział na głos.
s. 60
W końcu znajduje wytłumaczenie: stwierdza, że zabił marlina w samo- obronie i zgodnie ze sztuką łowienia.
A zresztą — pomyślał — wszystko w jakiś sposób zabija wszystko inne.
Łowienie ryb zabija mnie dokładnie tak samo, jak utrzymuje przy życiu.
Ale chłopiec pomaga mi wyżyć. Nie powinienem zanadto się łudzić.
s. 60
Lęk i niepokój pojawiają się, kiedy Santiago żałuje, że nie ma z nim chłopca. Kilka razy powtarza:
— Chciałbym tu mieć chłopca. Żeby mi pomógł i żeby to zobaczył.
„Nikt nie powinien zostawać sam na starość — myślał. — Ale to nieunik- nione”.
s. 30
— Chciałbym, żeby chłopiec tu był — powiedział głośno i oparł się o półokrągłe deski dziobu, czując poprzez trzymaną na ramionach linkę moc wielkiej ryby płynącej nieprzerwanie ku wiadomemu sobie celowi.
s. 31
Chciałbym tu mieć chłopca.
s. 32 Gdyby chłopiec tu był, zmoczyłby zwoje — pomyślał. — Gdyby chłopiec tu był. Gdyby tu był.
s. 48
Ale jednocześnie zdaje sobie sprawę, że ponieważ chłopca nie ma, musi sam sobie radzić; nie cofa raz podjętej decyzji. Nie zmieni już tego, co się stało. Stwierdza jedynie:
Jakoś lżej człowiekowi, kiedy jest pokonany. Nie miałem pojęcia, że tak lekko. I cóż cię pokonało? — pomyślał.
— Nic — odpowiedział głośno. — Wypłynąłem za daleko.
s. 68
Santiago przyznaje, że jednak nie poradził sobie ze swoimi pragnieniami;
chciał za dużo, wypłynął za daleko i stracił rybę. Początkowo jego cel wyda‑
wał się konkretny i przez moment miał dowód swojego sukcesu — złowioną rybę. Ale jednocześnie dzięki swojej dumie i ambicji rybak znalazł się w nie- jasnej, niepewnej i ryzykownej sytuacji. Jako starzec podjął ryzyko walki na śmierć i życie. Dlatego sam przed sobą przyznaje się do błędu i wyciąga wnioski na przyszłość. Wierzy, że jeszcze będzie miał szczęście, bo
szczęście jest czymś, co przychodzi pod wieloma postaciami, więc któż je może rozpoznać? A jednak chętnie bym wziął go trochę pod każdą postacią i zapłacił, co by żądano. Chciałbym już widzieć tę łunę świateł — myślał.
— Za wiele rzeczy chcę. Ale tego właśnie chcę w tej chwili.
s. 66
Powrót jedynie z rybim szkieletem przekonuje mężczyznę o jego własnych możliwościach, dowodzi, że nie powinien on wypływać w morze sam. Pla- nując kolejne połowy, myśli o tym, że będzie zabierać z sobą chłopca i lepiej wyposażać łódź, aby móc walczyć z rekinami czy też razem z chłopcem wciągać złowione duże ryby do łodzi. Patrząc na wyciągniętego krzyżem18 starego człowieka, chłopak ma łzy w oczach. Nie chce pozwolić Santiago wypływać samemu. Starzec zapewnia Manolina, że nie będzie już łowił bez niego.
W jednym z wywiadów Hemingway powiedział: „próbowałem nakreślić prawdziwego starego, prawdziwego chłopca, prawdziwe morze, prawdziwą
18 Krytycy porównują dźwiganie masztu i przewracanie się starca pod nim, a także jego upadnięcie na łóżko „krzyżem” do męki i ukrzyżowania Chrystusa.
rybę i prawdziwe rekiny”19. Następnie dodał, że jeśli zrobił to dobrze, „to będą oni mogli oznaczać wiele rzeczy”20. Autor rzadko nazywa swojego głównego bohatera po imieniu; najczęściej w tekście pojawia się określe- nie „stary człowiek” (old man). Ma on typowe rysy człowieka w podeszłym wieku: siwe włosy, zmarszczoną twarz, ale jednocześnie cechuje się tężyzną fizyczną, a przede wszystkim poczuciem dumy oraz wiarą, że złowi rybę swojego życia. Wierzy, że jest w stanie skoordynować i wykorzystać swoje umiejętności. Podjąwszy decyzję, konsekwentnie i kompetentnie kontroluje zmieniającą się sytuację na morzu. Stosuje strategię pozwalającą wytrwać w tym, co sobie założył, i osiągnąć zamierzony cel. Rozumie przyczyny i skutki swojej decyzji, ma zdolność samoobserwacji i autorefleksji; dzieli się z czytelnikiem swoimi obserwacjami, przemyśleniami, doświadczeniami.
Analizuje własne zachowanie, myśli i uczucia oraz modyfikuje je z optymi- stycznym nastawieniem.
Można by powiedzieć, że ten stary człowiek porwał się, potocznie mówiąc,
„z motyką na słońce”, że powinien siedzieć przy brzegu i tam łowić ryby.
Takie myślenie może wydawać się myśleniem stereotypowym, a Heming- way próbuje stereotypy obalać. Starość to kolejny etap życia, który wymaga innych wyzwań niż młodość czy wiek średni. Starzy ludzie powinni umieć sobie radzić z emocjami, nie starać się za wszelką cenę udowadniać innym, że jeszcze ich na wiele stać. Jednocześnie społeczeństwo nie powinno wymagać od ludzi starszych takich postaw, jakie reprezentowali oni w młodości, a jeśli inni wymagają od seniorów zbyt wiele, nie powinni oni przejmować się taką opinią, tak jak Santiago; obserwatorzy nie wiedzą bowiem, czym jest starość.
Nie znają możliwości i ograniczeń starych ludzi, a nawet swoich własnych.
Starsi ludzie, jak wszyscy inni, powinni robić to, co kochają, a jeśli nie są w stanie tego wykonywać, powinni zaakceptować pomoc innych. Heming- way wydaje się mówić, że młodzi ludzie powinni szanować starszych i uczyć się od nich.
W Starym człowieku i morzu starość ukazana została jako kolejny etap życia, etap, w którym człowiek może przełamywać społeczne stereotypy na temat starzenia się; przedstawiona jest „jesień życia” jako czas wyzwań, prze- kazywania życiowej wiedzy i jednocześnie akceptacji własnych ograniczeń. Bo człowiek nie jest stworzony do klęski — powiedział […]. Człowieka można zniszczyć, ale nie pokonać.
s. 59
Słowa te stanowią ważne, uniwersalne przesłanie tego opowiadania.
19 Zob. L. Bud reck i: Wstęp. W: E. Heming way: Stary człowiek i morze…, s. 8.
20 Ibidem.
Anna Gronostaj
“Positive Ageing”
in Ernest Hemingway’s The Old Man and the Sea
Su m mar y
This article depicts “positive aging”, as portrayed in Ernest Hemingway’s story The Old Man and the Sea. Santiago, the protagonist, besides showing traits typical for an old man (age, white hair, wrinkled face) turns out to be very enduring, using extremely well his life experience and skills, with positive and optimistic approach to reaching his goal, which make him succeed in catching the biggest fish of his life. The challenge that he undertakes and the fight on the sea, first with the fish and then with the sharks, which tear up the fish while he is hauling it to the shore, make the old man aware of his own limitations, brought by senes- cence. Next time, when he goes fishing he will take the boy, Manolin, who treats the old man as his teacher, or even like father helping him in everyday life. Hemingway seems to abolish the social stereotypes concerning senescence, portraying this stage of life as the time of chal- lenges, passing on life experience, but also accepting own limitations.
Anna Gronostaj
« La vieillesse positive »
dans la nouvelle d’Ernest Hemingway Le Vieil Homme et la Mer
Résu mé
L’auteur de l’article aborde le problème de la « vieillesse positive » en se référant ç la nouvelle d’Ernest Hemingway Le Vieil Homme et la Mer. Santiago, le protagoniste de la nou- velle, malgré les traits typiques pour un « vieil homme » (âge avancé, cheveux gris, visage qui se ride), s’avère entre un pêcheur très persévérant, qui se sert merveilleusement de son expérience et ses compétences et qui est positivement orienté à la réalisation de son objectif de pêcher le plus grand poisson de sa vie. Le défi et la lutte menée sur la mer, d’abord avec le poisson, ensuite avec des requins qui le déchiquètent pendant la remorque vers le rive, font comprendre à Santiago les limites qu’apporte la vieillesse. Pendant les pêches suivantes, Santiago est accompagné du garçon Manolin, qui traite le vieillard comme son instructeur, et même un père, il l’aide dans ses tâches quotidiennes.
Hemingway semble renverser des stéréotypes sur la vieillesse, en démontrant cette époque de la vie comme un temps des défis, des transmissions des connaissances sur la vie et de l’acceptation de ses propres limites.
O starości
w opowiadaniach Ernesta Hemingwaya i malarstwie Edwarda Hoppera
Starość to okropna rzecz1
— to dosadne stwierdzenie Ernesta Hemingwaya dotyka nieodzownego aspektu ludzkiej egzystencji, mianowicie starzenia. Posłużyć może również jako motto niniejszego artykułu gdyż w pełni oddaje obraz jesieni życia wyłaniający się z analizowanych tu utworów: Jasnego, dobrze oświetlonego miejsca (A Clean, Well ‑Lighted Place, 1933) oraz Starego człowieka i morza (The Old Man and the Sea, 1951) Ernesta Hemingwaya, a także korespon- dujących z nimi obrazów: Hotel przy torach (Hotel by the Railroad, 1952) i Druga historia o świetle słonecznym (Second Story Sunlight, 1960), pędzla Edwarda Hoppera.
Płaszczyznę umożliwiającą porównanie wytworów z zakresu dwóch różnych sztuk stanowią ramy czasowe i kryteria socjohistoryczne, którym wybrane prace podlegały. Korelacja między nimi zachodzi nie tylko na płasz- czyźnie tematycznej, lecz także w sposobie realizowania wspólnej tematyki na poziomie struktury dzieł.
Dominantą kompozycyjną tekstów Hemingwaya jest zwięzłość i prostota.
Harold Bloom, amerykański krytyk literacki i kulturalny, pisze o stylu nob- listy: „nigdy nie używaj przymiotników, gdy wyrazisty czasownik opisze
1 E. Heming way: Jasne, dobrze oświetlone miejsce. Przeł. M. Michałowska. W:
E. Heming way: 49 opowiadań. Przeł. M. Michałowska, J. Zak rzewsk i, B. Zieli ńsk i.
Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1987, s. 317. Kolejne cytaty z tego opowiada‑
nia za tym wydaniem.
wydarzenie. Szlifuj swoje słowa, a następnie szlifuj je ponownie”2. Hopper tworzył w estetyce bliskiej Hemingwayowskiej, nie zdecydował się, jak pisał w liście do magazynu „Scribner’s”, na „obłudny sentymentalizm” i przed- stawiał „historię bez pozłotki”. Zredukowane środki przekazu, surowa wizja tematu nie pozostawiały wiele miejsca na daleko idące asocjacje; każda część mowy, każde pociągnięcie pędzla jest istotne i nieprzypadkowe. „Każdy ślad jest także znakiem”3 i zasługuje na staranną analizę.
Hemingway, miłośnik sportów i rozrywek na świeżym powietrzu, od zawsze obawiał się utraty sprawności fizycznej i ten niepokój, wraz z „poczu- ciem śmiertelności”4, jest zauważalny w nowelach tego pisarza naznaczonych
„wszechobecnym lękiem przed śmiercią”5. Ulotność, tymczasowość są aksjo- matyczne dla opowiadań, których wąskie ramy kompozycyjne wymuszają opis raczej pojedynczego przypadku niż ich serii, raczej chwili niż chro- nologii. Kompresja formy i treści charakterystyczna dla tego gatunku unie- możliwia pisarzom nakreślanie sylwetek bohaterów przechodzących drama- tyczne przemiany, emocjonalne transformacje czy opisywanie prozaicznych przeżyć. Ograniczona przestrzeń tego typu tekstu może więc uzasadniać chęć przedstawienia w utworze tych wydarzeń z życia osób starszych, które mogą ukazać pozorną akceptację mijającego czasu.
Efemeryczny charakter życia oraz doświadczenie jego tymczasowości widoczne są także w obrazach Hoppera. Odniesienia do różnego rodzaju dróg, ścieżek, torów mówią o fascynacji twórcy upływem czasu. Te szlaki oraz budynki uwiecznione na płótnach malarza separują ludzi od siebie poprzez „progres, ruch i ostatecznie ograniczenia narzucone przez naszą własną śmiertelność”6. Hemingway oddziela od siebie swoich bohaterów, czy to kreując ich na starych i niejednokrotnie schorowanych, czy też stosując czas przeszły, który buduje poczucie dystansu między czytelnikiem a prota- gonistami.
W przedmowie do jednego ze zbiorów opowiadań Hemingwaya można znaleźć następujące stwierdzenie, obrazujące, moim zdaniem, również impre- sje z prac Hoppera: „gdy bohater dzielnie znosi swoją porażkę, nie jest sam, obecni są przy tym inni ludzie, którzy albo go nie zauważają, albo są nie-
2 Ernest Hemingway. Ed. H. Bloom. [Series: Bloom’s Major Short Story Writers]. Broo- mall, PA: Chelsea House Publishers, 1999, s. 11. W niniejszym artykule wszystkie tłumacze- nia cytatów, jeśli nie podano nazwiska tłumacza, są mojego autorstwa.
3 J. El k ins: Marks, Traces, Traits, Contours, Orli, and Splendores: Nonsemiotic Ele- ments in Pictures. „Critical Inquiry” 1995, vol. 21, no. 4, s. 822—860.
4 J.G. Ken nedy: Hemingway, Halley and Paris: The Persistence of Desire. In: The Cambridge Companion to Hemingway. Ed. S. Donaldson. Cambridge: Cambridge Univers- ity Press, 1996.
5 Ernest Hemingway…, s. 11.
6 J.D. McClatchy: Poets on Painters. London and California: University of California Press, 1988, s. 340.
purchase, with funds from the Friends of the Whitney Museum of American Art 60.54
© Heirs of Josephine N. Hopper, licensed by the Whitney Museum of American Art Digital Image © Whitney Museum of American Art
Gift of the Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1966
świadomi gehenny i męstwa, z jakim bohater tę porażkę znosi”7. Prace obu artystów odzwierciedlają wyobcowanie i samotność starszych, nawet, a może zwłaszcza, w obecności innych ludzi.
W Stanach Zjednoczonych końca XIX wieku oraz początku XX wieku nurtami dominującymi w sztuce były naturalizm i realizm, a także moder- nizm. Wszystkie te tendencje cechują się prostotą stylu i świeżością formy (jak powiedział Hemingway, „barok [w literaturze] się skończył”8). Spo- łeczną i ekonomiczną rzeczywistość artystów znaczył rozwój nauki i tech- nologii oraz gwałtowny rozrost terenów przemysłowych. Zmiany te przyczy- niły się do znacznych modyfikacji w języku, który stał się wówczas „bardziej techniczny”9, pod względem zarówno składni, jak i leksyki. W literaturze zjawisko to jest widoczne, jak stwierdza Bloom, w stosowaniu krótkich zdań oraz dużej liczby czasowników współgrających z dynamicznym milieu.
Ta nowatorska oszczędna mowa umożliwiała kodyfikację myśli i refleksji, również na temat „smutnego osamotnienia”10, wspólnego dziełom Heming- waya i Hoppera.
Motyw starości przenikający prace pisarza oraz malarza odzwierciedla
„ukryte i tłumione pragnienia, które są […] częścią amerykańskiego społeczeństwa”11, i wkracza w „układ realistycznych wypowiedzi”12, stając się raczej opisem status quo ówczesnego społeczeństwa i wyrazem empatii niż krytyką jednostki, która stała się produktem ery modernizmu. Twórczość wybranych artystów odzwierciedla więc analizę ich środowiska i drzemią- cych w nim binarności, na przykład człowiek kontra natura (Stary człowiek i morze). Najbardziej wyrazistą parę przeciwieństw stanowią jednak starość i młodość, wyrażone także jako konflikt między inercją a ruchem.
Pozornie trudne do osiągnięcia i wyrażenia w literaturze poczucie dyna- miczności zostało przez pisarza stworzone dzięki zastosowaniu czasow- ników13. Hopper z kolei aplikuje na płótno grubą warstwę intensywnego pigmentu oraz wprowadza perspektywę, by wprawić obrazy w „ruch”. Kon-
7 Hemingway. A Collection of Critical Essays. Ed. R.P. Weeks. New Jersey: Prentice Hall Inc., 1962, s. 12.
8 Ernest Hemingway cytowany w „Partisian Review” za: Ernest Hemingway: the Criti- cal Heritage. Ed. J. Meyers. London: Taylor & Francis e ‑Library, 2005, s. 213.
9 J.C. Cook: Machine and Metaphor. In: Machine and Metaphor. The Ethics of Lan- guage in American Realism. Ed. W.E. Cain. New York: Taylor & Francis Group, 2007, s. 1—14.
10 J.D. McClatchy: Poets on Painters…, s. 340.
11 R.G. Ren ner: Hopper. Warszawa: Taschen, 2005, s. 46.
12 B. O’Doher t y: American Masters: The Voice and the Myth. New York: Random House, 1973, s. 22.
13 „Zdanie czerpie swoją energię z czasownika”, jak zauważa Harry Levin w Observation on the Style of Ernest Hemingway. In: The Cambridge Companion to Heming- way…
trastując statyczną scenerię z niemalże niezauważalnym grymasem twarzy lub gestem, malarz kumuluje napięcie i czyni je wyczuwalnym dla odbiorcy.
Podobnie dzieje się w opowiadaniach Hemingwaya, który w Jasnym, dobrze oświetlonym miejscu lokuje ogromny ładunek emocjonalny w, wydawać by się mogło, nieistotnej rozmowie kelnerów, którzy operują prostymi zdaniami i mową potoczną.
Bliska obu twórcom lakoniczność wypowiedzi i prostota stylu oraz wpro- wadzenie motywu everymana nadają uniwersalny charakter analizowanym dziełom. Pomimo tego, iż były one wpisane w konkretne ramy historyczne oraz stanowiły odpowiedź na ówczesne specyficzne zmiany w sztuce i spo- łeczeństwie, dzisiejsi odbiorcy wciąż są w stanie utożsamiać się z protago- nistami lub raczej z uniwersalnością i ponadczasowością reprezentowanych stanów umysłu oraz doświadczeniami straty, lęku i nadziei. Bohaterowie zarówno Hoppera, jak i Hemingwaya nie są championami. Nawet gdy pisarz nazywa Santiago „El Campeon”, robi to z ironią, podkreślając jego zniedołęż- nienie i bezsilność. Odbiorca staje się świadkiem odwrócenia Arystotelesow- skiej idei wielkiego człowieka — jest wzruszony nie upadkiem szlachetnej jednostki, lecz wyniesieniem przeciętnej, która godzi się z „wszechobecną melancholią”14. Ta atmosfera smutku i monotonii towarzysząca ludziom star- szym wprowadza czytelnika w świat marazmu starości wraz z jej uciążli- wymi fizycznymi i psychicznymi konsekwencjami.
Utwór Stary człowiek i morze, po raz pierwszy opublikowany w 1952 roku w magazynie „Life” jako opowiadanie, już tydzień później został wydany jako książka. Zmagania kubańskiego rybaka Santiago oraz jego, postrzega- nej przez lokalną społeczność jako dziwna, przyjaźni z chłopcem o imieniu Manolin obrazują kontrast między młodzieńcem, który jeszcze nie stał się mężczyzną, a starcem, który mężczyzną już nie jest. Paralelny motyw odna- leźć można na obrazie Hoppera Druga historia o świetle słonecznym: na werandzie siedzą dwie kobiety, jedna z nich wygląda na dwudziestolatkę, podeszły wiek drugiej zdradzają siwe włosy. Podobieństwa między tymi dwoma dziełami są zauważalne także w ich tytułach, gdyż obydwa zawierają określenia elementów środowiska naturalnego: morza oraz słońca.
Zawężając w swoim opowiadaniu liczbę postaci, Hemingway zachęca do szczegółowej analizy bohaterów, do przeprowadzenia ich porównania i zaob- serwowania, jak czas odciska piętno na ludzkim ciele i umyśle. Santiago przedstawiony jest czytelnikom już w pierwszym zdaniu, jednak, co ciekawe, narrator, zanim ujawni właściwe imię mężczyzny, pięć razy mówi o nim
„stary”. To interesujące, gdyż dziennikarski styl Hemingwaya charakteryzuje się redukcją przymiotników; obecność wspomnianej części mowy stanowić może więc odautorską wskazówkę implikującą znaczenie tego przymiotnika,
14 R.G. Ren ner: Hopper…, s. 34.
tym bardziej, iż użyto go ponad dwieście czternaście razy, podczas gdy imię bohatera pada tylko cztery.
Ten pejoratywnie nacechowany przydomek pomniejsza wartość San- tiago i definiuje go jedynie poprzez jego wiek. Mężczyzna jest nikim, jest tylko stary. Nawet, gdy zwraca się sam do siebie, tytułuje się „stary”. Lata doświadczeń i zdobyta wiedza pozostają niezauważalne, tożsamość boha- tera stanowią zmarszczki, znamiona i „głębokie bruzdy”15. To zniedołężnie- nie jest powodem, dla którego starzec „już od osiemdziesięciu czterech dni nie schwytał ani jednej [ryby — E.W.]” (Stary człowiek i morze, s. 10), co spowodowało, iż stał się obiektem drwin „wielu rybaków”. Pomimo tych negatywnych przeżyć kreujących sardoniczny obraz Santiago narrator podważa niedołęstwo bohatera: „Wszystko było w nim stare oprócz oczu, które miały tę samą barwę, co morze, i były wesołe i niezłomne” (Stary czło- wiek i morze, s. 10), sugerując w ten sposób, że najskrytsze „ja” mężczyzny pozostało niepokorne, a stygmaty młodości niezachwianie tkwią w starze- jącym się ciele. Siła i witalność zawierają się w przydomku „El Campeon”, uzyskanym przez Santiago podczas walki w tawernie, oraz w treści snów rybaka, snów o kobietach, sztormach czy „wielkich wydarzeniach” (Stary człowiek i morze, s. 18).
Poczucie spełnienia i sława, zamiast być źródłem ukojenia, są raczej gorzkim przypomnieniem o minionym szacunku i dumie, podkreślają obecny stan bohatera, który teraz nazywany jest „salao”, co stanowi najgor- szą formę określenia „pechowy” (Stary człowiek i morze, s. 10). Co więcej, przyjaźń z młodym Manolinem uwypukla osamotnienie i alienację Starego, gdyż chłopiec odgrywa rolę jedynego z powierników i towarzyszy mężczy- zny. Osobliwa para przyjaciół stwarza atmosferę, w której możliwe jest wza- jemne nauczanie i uczenie się. Skoro jednak „bliskość wiąże się z różnicą, nie z jednakowością”16, fakt, że Hemingwayowski duet stanowi swego rodzaju jednostkę, nie powinien implikować jej jedności. Mężczyzna i chłopiec tworzą binarną opozycję, kontrybuując — jak proponuje się w The Camb- ridge Companion to Ernest Hemingway17 — do kręgu życia.
Naturalny cykl życia jest widoczny również na obrazie Hoppera i, moim zdaniem, dzieło to odzwierciedla egzystencję człowieka. Tytuł to przecież
„historia” wymagająca lektury: gdy „czyta się” obraz od prawej do lewej strony, kobieta siedząca na krześle może być tą drugą, opierającą się na balu- stradzie kobietą, tylko na innym etapie życia. Natomiast gdy analizuje się to dzieło od lewej do prawej, zauważalne jest niepokojące podobieństwo twarzy kobiet, sugerujące relację matki i córki. Sądzę, że z powodzeniem można
15 E. Heming way: Stary człowiek i morze. Tłum. B. Zieli ńsk i. Warszawa: Iskry, 1987, s. 10. Kolejne cytaty z opowiadania za tym wydaniem.
16 V. Shaw: The Short Story: a Critical Introduction. New York: Longman, 1983, s. 13.
17 The Cambridge Companion to Hemingway…, s. 253.
nazwać mechanizm rządzący tym płótnem „zasadą horyzontalnej klepsy- dry”. Hopper rysuje kobietę i — wpisując ją w dwie perspektywy — ukazuje modus operandi czasu; tak jak przesypuje się piasek, gdy klepsydra zostaje odwrócona, tak też płynie czas, akcentując przemijanie oraz jego efekty odzwierciedlone w ludzkiej psychice i fizyczności.
Warto w tym miejscu wspomnieć o ciemnych kolorach aplikowanych na płótno lekkimi pociągnięciami pędzla; ciemna tonacja obrazu ogranicza pole widzenia i kryje ściany budynku w cieniu, dzięki czemu wydają się one jakby przedłużeniem ram obrazu, podczas gdy właściwa „akcja” płótna rozgrywa się na balkonie. Scenografia jest dokładnie opracowana i uniemożliwia jaką- kolwiek zmianę zastanej sytuacji — nie widać żadnych drzwi lub schodów pozwalających na wyjście. Nie ma bowiem ucieczki od procesu starzenia;
balkon wyznacza zatem pole (bitwy), na którym pojedynkują się przeszłość i przyszłość jednostki.
Za pomocą światła malarz ukazuje stopniowe zmiany, jakim ulega sta- rzejący się człowiek. Takie, a nie inne operowanie światłem jest kluczowe przy kreowaniu psychologicznej głębi kompozycji. Zastosowanie chiaro- scuro18 umożliwia spojrzenie do wnętrza domu oraz zobaczenie tego, co się w nim znajduje — elementów stwarzających aurę przytulności: mebli i obrazu. Bliżej tych przedmiotów znajduje się kobieta o siwych włosach, a ta, której młodość jest w rozkwicie, sąsiaduje z elementami przyrody — niemal dotyka korony drzew. Dziewczyna została wystawiona na spojrzenia odbiorców nie tylko dlatego, że jest skąpana w słońcu, lecz dlatego, że nama- lowano ją w skąpym odzieniu oraz prowokującej, zmysłowej pozie. Ufnie zwraca się twarzą w kierunku źródła światła i ciepła, swobodnie rozpusz- czone włosy młodej kobiety implikują charakterystyczną dla jej wieku fry- wolność i nonszalancję. Piersi, niepokojąco odkryte, oraz, osiągnięte dzięki czarnej barwie, twarde i zimne spojrzenie modelki sygnalizują świadomość rodzącej się kobiecości i dojrzałości. To, co ma nadejść, wzbudza w dziew- czynie jednoczesną ekscytację i niepokój, kobieta kieruje się ku przyrodzie, nachyla się, jakby chciała uciec z werandy, lecz lewą dłonią mocno chwyta się poręczy, szukając asekuracji. Wielość szans przychodzi za cenę strachu i niepewności. Trzymając się poręczy, dziewczyna upewnia się, że istnieje jakiś schron, azyl, w którym można przeczekać niezdefiniowane niebezpie- czeństwo, lub, widząc sędziwość kobiety siedzącej obok, kurczowo „trzyma się” swojej świeżości i pragnie oddalić od siebie starość.
Dynamiczność człowieka doświadczającego zróżnicowanych doznań zostaje przeciwstawiona stanowi umysłu starszej kobiety, który wydaje się
18 Chiaroscuro — „Malarski termin używany do opisu, w którym piktorialna jakość reprezentacji zostaje wytworzona przy odpowiednim uporządkowaniu światła i cienia”. Dic- tionary of Film Terms. Ed. F.E. Beaver. New York: McGraw ‑Hill Inc., 1983, s. 49.
niezachwiany i niezmienny. Mimo iż staruszka na obrazie ma towarzystwo, jest odizolowana; wertykalna linia ściany separująca te dwie osoby wypełnia przestrzeń między nimi dziwnym napięciem — kobiety nie patrzą na siebie i nie rozmawiają z sobą. Kobieta z lewej, mimo że jest jedynym świadkiem wejścia młodej dziewczyny w świat, nie może i nie potrafi partycypować w tym procesie, musi pozostać niewzruszona. Mowa ciała dziewczyny (siedzi ona tyłem do starszej kobiety) narusza statyczność obrazu i, jednocześnie, wyraża niechęć młodej kobiety do towarzyszki, czy też do jakiejkolwiek formy komunikacji z nią. Starsza kobieta jest wygodnie usadowiona w fotelu, na pozór zrelaksowana i pogrążona w lekturze; jeśli jednak weźmiemy pod uwagę oślepiające światło, zmęczone oczy oddalone znacznie od książki oraz nieco nieobecny wzrok, to możemy zaryzykować tezę, iż to nie tekst intere- suje staruszkę. Jeśli zatem nie jest ona skupiona na tekście, to o czym myśli?
Odpowiedzi na to pytanie udzielał Santiago, gdy
trzymał w ręce szklankę i myślał o tym, co było przed wielu laty.
Stary człowiek i morze, s. 11
Ludzie w podeszłym wieku nie angażują się emocjonalnie w zmaga- nia z rzeczywistością; znaczenie ma to, co już się wydarzyło, wspomnie- nia, szklanka i książka są jedynie rekwizytami umożliwiającymi, przynaj- mniej powierzchowne, uczestnictwo w otaczającym starszych ludzi świecie, świecie, który należy już do Manolina i młodej dziewczyny.
Pewność siebie młodych wyraża się w posturze kobiety oraz w cokolwiek chełpliwym sposobie bycia Manolina, który mówi:
do diabła ze szczęściem […]. Szczęście przyniosę ze sobą.
Stary człowiek i morze, s. 70
Poglądy młodych zostają zestawione z cichą rezygnacją starości, precy- zyjnie sformułowaną przez Santiago, który zwraca się do siebie samego:
zmęczony jesteś stary […]. Zmęczony jesteś od środka.
Stary człowiek i morze, s. 64
Wyczerpanie, zarówno fizyczne, jak i duchowe, hamuje wykonywanie znaczących gestów i utrudnia partycypację w bogactwie wydarzeń otocze- nia. Samotność jest nierozerwalnie związana z jesienią życia; mimo tego, że, jak pisze Hemingway: „nikt nie powinien zostawać sam na starość” (Stary człowiek i morze, s. 30), wydaje się to nieuniknione. Niemożność przezwy- ciężenia różnic międzypokoleniowych pozostawia ludzi starszych wyalieno- wanymi, biernymi.
W Drugiej historii o świetle słonecznym starsza kobieta jest wycofana i pasywna. Na znajdującą się przed nią postać lub też na morze zerka znad książki; pozwala się tego domyślać architektura domu przypominająca domek letniskowy oraz bikini dziewczyny. Jeśli staruszka widzi morze, to jej wzrok napotyka fale, powracające cyklicznie i pasujące do natury ludzkiej egzy- stencji. Obecne w analizowanych dziełach Hemingwaya i Hoppera morze podlega personifikacji i funkcjonuje jako kolejny bohater fabuły. Santiago mówi o morzu „La mar”, ponieważ „tak nazywają je ludzie po hiszpańsku, gdy je kochają” (Stary człowiek i morze, s. 21). Sądzę, że rola natury, zwłasz- cza morza, jest podobna w noweli i na obrazie, gdyż przyroda nie tylko meta- forycznie, lecz także dosłownie obejmuje i otacza bohaterów. Stanowi tło dla ich transformacji, przejścia z wieku młodzieńczego do starości oraz stale przypomina o wszechobecnych zmianach i ich prozaicznym, przyziemnym charakterze.
Starzenie się jest tylko jednym z licznych biologicznych procesów i z morzem, rekinem i drzewami przedstawionymi w noweli tworzy krąg życia. Jak zaznaczono wcześniej, relacje między naturą a ludźmi starszymi na obrazie i w tekście zostają wyróżnione za pomocą światła. Edward Hopper twierdził, że światło pochłania formę aż do momentu całkowitej jej absorpcji;
analogicznie, czas stopniowo „wchłania” człowieka, dopóki go nie skonsu- muje. Na obrazie Druga historia o świetle słonecznym za sprawą operowania światłem uwypuklone są związki międzyludzkie.
Zastosowanie przez Hoppera znacznej ilości białego, a więc chłodnego, koloru tworzy zimny klimat płótna, a puste i pozbawione ekspresji niebo, niemalże martwe, i jego chłodny, nienasycony błękit korespondują z atmo- sferą melancholii. Oślepiający blask odbija się od ścian i niczym sceniczny reflektor kieruje uwagę na różnicę między tym, co stare, a tym, co młode.
Natura w okrutny sposób obnaża siwiznę kobiety, jej ostre rysy i kon- trastuje z delikatnymi konturami twarzy patrzącej w słońce i trwającej w pięknie dnia dziewczyny. Jej oczy nie są jeszcze zmęczone i wytrzymują oraz doceniają promienie, podczas gdy ludzie starsi, zarówno kobieta, jak i Santiago, z trudem je tolerują. Ciało kobiety szczelnie zakrywa ciemny szlafrok, chroniący cienką już skórę przed światłem, a Santiago czuje, że światło jest „bolesne” (Stary człowiek i morze, s. 22). Natura wraz z natural- nym oświetleniem wyraźnie sprzyjają młodym, komplementują ich, a jed- nocześnie, podkreślając zniedołężnienie, osłabiają starych, których jedynym sprzymierzeńcem jest mrok. Ciemność otaczająca Santiago pojawia się dokładnie w momencie, gdy Manolin opuszcza starca:
Chłopiec wyszedł […], więc teraz stary po ciemku […] położył się spać.
Stary człowiek i morze, s. 18
Ponure otoczenie pełni podwójną funkcję: staje się dla ludzi starych schronieniem, ale i więzieniem. Więzieniem, gdyż starzy nie są w stanie uciec przed nieodwracalnym charakterem starzenia się; schronieniem, ponie- waż ciemność, niczym echo, zwielokrotnia, wzmacnia ich stan umysłu, dając poczucie bezpieczeństwa.
Santiago czuł się bezpieczny po zmierzchu, „czuł w mroku” (Stary czło- wiek i morze, s. 20), a jego oczy były sprawne tylko w „świetle gasnącego księżyca” (Stary człowiek i morze, s. 19). Te obserwacje potwierdzają, iż blask wyostrza kontrast między tym, co młode, a tym, co stare. Przeznaczeniem światła jest służba młodym, z kolei ciemność, kojarzona ze śmiercią, towa- rzyszy starym. Santiago czuje, że to gwiazdy są „dalekimi przyjaciółmi”
(Stary człowiek i morze, s. 44), a kobieta z obrazu przygląda się towarzyszce ukryta bezpiecznie w ciemnej przestrzeni okien. Nie są to jednak wystarcza- jące przesłanki, by twierdzić, że starzy ludzie są jednowymiarowi i zdystan- sowani emocjonalnie wobec otaczającego ich świata.
Symbolika użyta przez Hemingwaya w Starym człowieku i morzu umoż- liwia odczytanie następującego fragmentu jako znaku współczucia dla młodych:
żal mu było ptaków, zwłaszcza małych i delikatnych, […] które wciąż latały rozglądając się za czymś i prawie nigdy nic nie znajdując. Ptaki mają cięższe życie niż my. […] Dlaczego stworzono ptaki tak kruche i wątłe, […]
jeżeli ocean potrafi być tak okrutny?
Stary człowiek i morze, s. 20—21
Gdy zastąpimy słowo „ptaki” zwrotem „młodzi ludzie”, bez trudu zauwa- żymy troskę o przyszłe pokolenia, którym przyjdzie zmierzyć się z oślepia- jącym światłem, lecz także, wraz z upływem czasu, ze „zdradą ze strony własnego ciała” (Stary człowiek i morze, s. 37).
Zestawienie cielesności kobiety z obrazu i Santiago z młodością, której prawem jest pewnego rodzaju okrutna obojętność wobec fizycznej słabości starych, prowadzi do śmiałych wniosków. Dla ludzi starszych cielesny aspekt życia staje się gehenną i upokorzeniem. Kobieta nie odkrywa ciała w obec- ności dziewczyny, a Santiago mówi:
kurcz […] szczególnie upokarza człowieka.
Stary człowiek i morze, s. 19
Schyłek bohaterów przedstawionych w obu pracach odbywa się w ciszy i bezruchu. Nieruchomość odciska na starych ludziach ślad oraz inicjuje kolejny konflikt między inercją a ruchem. Ani kobieta z obrazu, ani rybak nie próbują walczyć ze swoim losem i zatrzymać upływu czasu. Wydają
