Justyna Tabaszewska
Nieoryginalna ariergarda : koncepcja
Marjorie Perloff jako próba diagnozy
statusu współczesnej poezji
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3 (135), 197-212
2012
Nieoryginalna ariergarda.
Koncepcja M arjorie Perloff jako próba diagnozy
statusu współczesnej p o e z ji
1
Zarys problem atyki
Książka M arjorie P erloff Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New
Century2 jest kolejną książką autorki, która na p rzestrzeni ostatnich dw udziestu lat
analizow ała charakter zm ian zachodzących we współczesnej literaturze. Podobnie jak w p o przednich książkach, Perloff dąży do scharakteryzow ania współczesnej po ezji, zwłaszcza anglosaskiej, w kontekście postulatów ruchów awangardowych, m o dernistycznych i postm odernistycznych. Unoriginal Genius jest interesującą próbą odpow iedzi na pytanie, jakie jest (o ile w ogóle istnieje) m iejsce indyw idualnego geniuszu w globalnym świecie h iperinform acji. Książka ta stale odwołuje się do p ro blem ów istotnych dla wcześniejszych publikacji badaczki, zwłaszcza zaś do The Dance
o f the Intellect. Studies in the Poetry o f the Pound Tradition3, poświęconej b adaniom n ad
poezją wyrosłą z inspiracji poetyką Ezry Pounda.
Jednym z głównych zagadnień, które kształtują koncepcję Perloff, jest pytanie 0 istnienie w spółczesnych aw angard oraz ich związek z ru ch am i aw angardowym i
1 P ublikacja pow stała przy w sparciu finansow ym F u n d acji na rzecz N au k i Polskiej. P ro jek t został sfinansow any ze środków N arodow ego C e n tru m N a u k i przyznanych na podstaw ie decyzji n u m er D E C -2011/01/B /H S 2/02092.
2 M. P erloff Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the N ew Century, T he U niversity o f C hicago Press, C hicago 2010.
3 M. P erloff The Dance o f the Intellect. Studies in the Poetry o f the Pound Tradition,
1
9
8
z początku w ieku. W arto podkreślić, iż zainteresow ania Perloff nie ograniczają się wyłącznie do literatury, badaczka stoi bow iem na stanow isku, że - zwłaszcza w przy p ad k u funkcjonujących na początku XX w ieku form acji - zrozum ienie postulatów aw angardy jest możliwe wyłącznie wtedy, gdy poszczególne koncepcje trak tu je się jako głosy w szerzej rozum ianej dyskusji na tem at celów i oczekiwań wobec sztuki.
Tezą, która decyduje o tym , iż Unoriginal Genius jest książką zarów no in te re su jącą, jak i kontrow ersyjną, jest tw ierdzenie, że program ow o „nieo ry g in aln a” p o ezja, konstruow ana za pom ocą ta k ich te ch n ik jak cytow anie, nadpisyw anie czy p rzek ształcan ie innych tekstów, jest b ardziej in dyw idualna niż herm etyczna an glosaska liryka lat 80. i 90. B adaczka stara się udow odnić słuszność swojej tezy za pom ocą dwóch odrębnych, ale uzupełn iający ch się tech n ik . Pierw szą z n ic h jest rozbudow ane przedstaw ienie h isto rii i te o rii poetyk o partych na koncepcji „nie- oryginalności”, drugą zaś - in te rp re tac ja tekstów, któ re budow ane są za pom ocą w zm iankow anych w cześniej m etod, a w dalszym ciągu pozostają nie tylko indyw i d ualne, ale także - genialne. Teoretyczna część arg u m en tacji P erloff stale p rz e p la ta się z p rak ty c zn ą , prow adząc do p ow stania in te resu ją cy c h poznaw czo analiz. W tym artykule p o staram się przedstaw ić w głównej m ierze teoretyczną część pracy Perloff, skupiając się w większej m ierze na w nioskach, do jakich dochodzi badaczka, niż na sam ym procesie analizy tekstów. W yjątkiem będzie szkicowe przed staw ie nie analizy p racy Susan Howe, The M idnight4, stanow iące próbę w skazania, jakie w spółczesne teksty literack ie stanow ią, zgodnie z koncepcją Perloff, przejaw „n ie oryginalnego g en iu szu ”.
O ryginalność m odernizm u
vs. nieoryginalność postm odernizm u?
N ajw ażniejszym pytan iem , jakie staw ia najnow sza książka Perloff, jest p y ta n ie o to, czym ta k n apraw dę jest oryginalność oraz czy jej uto żsam ian ie z genial- nością jest w dalszym ciągu uzasadnione. P roblem te n jest o tyle istotny, że, jak zauw aża badaczka, poezja stanow i o sta tn ią dziedzinę sztuki, wobec której w dal szym ciągu stosuje się k ry te riu m oryginalności (w przeciw ieństw ie na przy k ład do sztuk w izualnych). Ż ąd an ie oryginalności jest zd a n ie m P erloff głęboko zakorze n ione w św iatopoglądzie rom antycznym , stanow iąc zarazem in te g raln ą część m o dernistycznego p ara d y g m atu poezji. W ydawać by się zatem m ogło, że oryginalność będzie przez P erloff uznaw ana za cechę przynależną m odernistycznym „W ielkim M istrz o m ”, ta k im jak T h o m as S tearns E liot oraz Ezra P ound.
W cześniejsze k siążki Perloff, szczególnie zaś The Futurist Moment. Avant-G ar
de, Avant-Guerre, and the Language o f Rupture"5 oraz The Dance o f the Intellect w ska
zują jednak, że badaczka uważa stanow isko m ówiące, iż oryginalność jest cechą
4 S. Howe The M idnight, A N ew D ire ctio n s Book, N ew York 2003.
5 M. P erloff The Futurist Moment. Avant-Garde, Avant-Guerre, and the Language o f
dystynktyw ną m odernizm u, za upraszczające. Podobnie, jak za co n ajm niej u p rasz czające uważa konstruow anie różnicy m iędzy m o d ern izm em a po stm o d ern izm em za pom ocą w skazyw ania, iż m o d ern izm stanow i epokę „W ielkich A utorów ”, de m iurgów i profetów 6, n ato m iast p o stm o d ern izm rad y k aln ie odrzuca ideę orygi nalności oraz geniuszu, zw racając się k u in tertek stu aln o ści.
Perloff sprzeciw ia się zatem wyrażonej w Postmodernism, or The Cultural Logic o f
Late Capitalism tezie F rederica Jam esona, w skazującej, że tym , co stanowiło jedną
z głównych różnic m iędzy m odernizm em a postm odernizm em , był sposób rozum ie nia oryginalności. Problem oryginalności i „nieoryginalności” jako zam ierzonej stra tegii poetyckiej, jest dla Perloff nie tylko problem em in te rp re tac ji poszczególnych utworów, ale także elem entem szerszego sporu dotyczącego podziału epok i prądów literackich, co postaram się omówić nieco szerzej w dalszej części tego artykułu. „N ieoryginalność” jest zdaniem badaczki strategią, której początki bliskie są okre sowi form ow ania się m odernizm u, i która obecnie - zachowując swój związek z jej nowoczesnym i p rekursoram i - staje się poetyką jeśli naw et nie dom inującą, to na pewno dającą ogrom ne możliwości rozwoju.
Z an im p o sta ra m się przybliżyć najw ażniejsze cechy tej poetyki, w arto w spo m nieć jeszcze o jednym om aw ianym przez P erloff zagadnieniu. Choć badaczka krytykuje tezy Jam esona z okresu pow staw ania Postmodernism, or The Cultural Logic
o f Late Capitalism, cenne dla jej rozw ażań w ydają się nieco późniejsze uwagi tego
sam ego badacza. W The Modernist Papers1 Jam eso n rezygnuje ze swych w cześ niejszych tez, w skazując, że kluczow a dla form ow ania m o d e rn izm u była strategia dialektyki negatyw nej: p rą d te n w ynikał bow iem z przek o n an ia, że pew ne formy, w yrażenia, sposoby k o n stru k cji oraz te ch n ik i artystyczne nie m ogą być już w d al szym ciągu pow ielane. Przyczyną, dla której należy z n ic h zrezygnować, jest ich n ieusuw alny zw iązek z przeszłością, ocenianą jako coś, co pow inno ulec jeśli nie całkow item u zniszczeniu, to na pewno rad y k aln em u oddzieleniu od teraźniejszości. Tym, co n ajp iln ie j pow inno zostać odrzucone, są w szelkie zasady zw iązane z k o n w encjam i artystycznym i. Ich odrzucanie lub om ijanie m a stanowić kreatyw ną pracę artysty, niepozw alającą na w ytw orzenie now ych konw encji.
Pewne p roblem y i zagadnienia zaczynają zatem funkcjonow ać jako artystycz ne tabu: ich przyw oływ anie, choćby w celu odrzucenia, jest niew skazane. To zaś spraw ia, że oryginalność i innow acyjność są obow iązkiem , ideą dan ą na sam ym początku pracy tw órczej, nie zaś jej efek tem 8. K olejne ta b u k sz tałtu ją prace n o wych pokoleń, podobnie jak idea nowości, która zaczyna funkcjonow ać w dok ład nie ta k i sam sposób, jak niegdyś konw encje artystyczne. P ostm o d ern izm jest przez Jam esona traktow any jako ostatn i etap naw arstw iania się ta b u i n ak azu oryginal
6 F. Jam eson Postmodernism, or The Cultural Logic o f Late Capitalism, D uke U niversity Press, D u rh a m 1991.
1 F. Jam eson The Modernist Papers, Verso, L o n d o n -N ew York 2001.
2
0
0
ności, jako m om ent, w którym zakazy w cześniejszych pokoleń sam e stają się zaka zane, zgodnie z ideą stałego podw ażania wcześniejszej konw encji.
„O ryginalność” jest tu zatem - podobnie jak przez P erloff - traktow ana jako nakaz, a nie jako p o stu lat artystyczny. To zaś prow adzi zd a n ie m bad aczk i do sytu acji, w której to w łaśnie „n ieoryginalność” jest w yrazem b u n tu przeciw ko k o n w encji i zarazem p róbą zachow ania indyw idualności.
„N ieoryginalnie” - czyli jak? Tropienie idei „nieoryginalności”
i p ró b y scharakteryzowania współczesnej poetyki
K oncepcja „n ieoryginalności” o parta jest na dwóch uzupełn iający ch się, ale do pewnego stopnia odrębnych spostrzeżeniach. Pierw szym z nich jest teza, iż w ra m ach m o d e rn izm u m ożna zidentyfikow ać w yraźne sygnały w skazujące na k ształto w anie się poetyki, której n ajisto tn ie jsz y m elem e n te m jest p o stu la t stw orzenia takiego m o d elu liryki, k tó ry nie jest an i tradycyjny (nie k o n ty n u u je m o d elu ro m antycznego), ani też nie zrywa zw iązku z szerzej pojm ow aną literack ą p rzeszło ścią. Ów m odel liry k i n ie tra k tu je zerw an ia z p rze szło ścią jako k o nieczności, a oryginalności jako obow iązku.
D ruga istotna teza P erloff dotyczy sposobu k onstruow ania uznaw anych za n ie oryginalne tekstów. P rzekonanie, że indyw idualność m ożna pogodzić z czerpaniem in sp ira cji z innych, w tym i daw nych źródeł, prow adzi bow iem do poszukiw ania k o n k retn y c h te c h n ik poetyckich, pozw alających na rów noczesne naw iązyw anie do literackiej trad y c ji i innow acyjność. Owymi te c h n ik a m i było cytow anie, w łą czanie w tekst elem entów pochodzących z innych tekstów, k u ltu r czy dzieł sztuki, a także - szczególnie - kolaż.
C hociaż każda z tych te ch n ik , zwłaszcza cytow anie, m iała już u g runtow aną tradycję, ich ro zu m ien ie w okresie kształtow ania się koncepcji „nieoryginalno ści” było zasadniczo odm ienne. C e n to n 9, jeden z n ajbardziej znanych sposobów składania p o em atu z fragm entów innych tekstów, był trak to w an y raczej jako za bawa lub wyraz poetyckiego k u n sz tu niż jako sposób na stw orzenie indyw idualnego dzieła, dzieła, które m a zarazem szansę naw iązać dialog z w iększą niż dotychczas ilością innych tekstów , w tym także i tych, k tóre nie w chodzą w obręb k u ltu ry w ysokiej.
By opisać na czym ma polegać innowacyjność tak rozum ianej strategii „nieory ginalności”, w arto krótko scharakteryzow ać, w jaki sposób zm ieniało się rozum ie n ie celów poezji i języka poetyckiego w X X w ieku. Z d an iem bad aczk i m ożem y bow iem obserwować przebiegający dwufazowo zwrot, którego korzenie sięgają p o ezji aw angardow ej10, a szczególnie m anifestu Filippo M arinettiego. R ozluźnienie w ięzi m iędzy słowami, przebudow a całej stru k tu ry języka poezji i zbliżenie go do
9 M. G łow iński, T. Kostkiew iczow a, A. O kopień-S ław ińska, J. S ław iński Słownik
terminów literackich, O ssolineum , W rocław 2002, s. 75.
języka naturalnego, nowoczesnego, rezygnacja z pry m atu „znaczenia” n ad form ą, są zdaniem P erloff najw ażniejszym i cecham i kształtującej się w tam ty m okresie koncepcji poezji. Badaczka w skazuje również, że współcześnie funkcjonuje przy najm niej kilka nurtów poezji, za których główne hasło m ożna by uznać, naw iązując do m anifestu Eugena G om ringera, „redukcję, koncentrację oraz uproszczenie” .
Jednakże zanim poezja lingw istyczna, a także i poezja konkretna, zaczęły kon centrow ać się na próbach stworzenia poem atu całkowicie zrozum iałego, dokonał się w zm iankow any już zwrot. Początkowo uznaw ano bow iem poezję lingw istyczną za opozycyjną w zględem języka naturalnego, podkreślając jej oryginalność i moc kreow ania wyjątkowej przestrzeni kulturow ej, zdolnej opierać się czem uś, co A dor no określał jako przem ysł kultury. Jednakże już w początkach XX w ieku m ożem y obserwować przejście od m odelu oporu do m odelu dialogu, dialogu z w cześniejszy m i dziełam i lub innym i tekstam i kultury. Ów dialog pozwala na „pisanie w skroś”, na uczestnictwo w szerszym, publicznym dyskursie oraz na przyłączanie nowych, w cześniej uznaw anych za odrębne elem entów, a także na tw orzenie w izualnych i dźwiękowych kom pozycji m aksym alne poszerzających intertekstualność określo nych prac11.
Jak jednakże pokazuje M arjo rie Perloff, p oczątki owego zw rotu w iążą się bez pośrednio z koncepcjam i aw angard z początku X X w ieku. Je d n ą z najw ażniejszych z tego p u n k tu w idzenia te c h n ik był kolaż, którego h isto rię badaczka szczegółowo opisała w książce The Futurist M om ent12. Z akreślona w niej ch arakterystyka kola żu jako te c h n ik i artystycznej, która zrew olucjonizow ała poezję, w arta jest choćby szkicowego om ów ienia. Perloff, przypom inając zw iązek kolażu ze sztu k am i p la stycznym i, wydobywa jego istotną, a czasem p o m ijan ą cechę: kolaż (który dosłow nie oznacza „w yklejanie”) tw orzony był z fragm entów nieosobowych, zew nętrznych, łatw o dostępnych i zdecydow anie m ało w yszukanych, tak ich jak gazety, m agazy ny czy p la k a ty 13. Z tw orzeniem kolaży wiąże się p rzekonanie, iż to w szystko, co pow oli zaczyna już należeć do k u ltu ry m asow ej, m oże być w ykorzystane jako m a te riał tw órczej, osobistej ekspresji.
Owa ekspresja, podobnie jak sam kolaż, m a głęboko am biw alentny charakter. S ilnie zarysow any zw iązek ze św iatem zew nętrznym , którego elem enty stanow ią części składow e kolażu, jest z jednej strony niem ożliw y do podw ażenia, z drugiej jed n ak sam o zestaw ienie poszczególnych elem entów w jego ram a ch zm ienia k ie ru n e k referencji: nie jest już n im świat zew nętrzny, lecz rzeczywistość w ykreow a na przez określone zestaw ienie fragm entów . Podobnie jest w p rzy p a d k u kolażu literackiego: słowa odsyłają do przedm iotów i zdarzeń, niem niej sam a stru k tu ra kolażu ową referencję podw aża14.
11 M. P erloff Unoriginal Genius, s. 12 12 M. P erloff The Futurist M oment. 13 Tam że, s. 77.
14 Tamże, s. 50.
2
0
2
0
2
Tym, co P erloff tra k tu je jako najprostsze i najłatw iejsze do zdefiniow ania prze n iesien ie te ch n ik i kolażu na g ru n t literatury, jest charakterystyczne zwłaszcza dla fu tu ry z m u M a rin e ttieg o zerw anie w ięzi m iędzy słow am i, zestaw ianie pew nych elem entów w spółczesności bez n ad d a n ej w ięzi czy w y tłu m a cz en ia15. Specyfikę tak rozum ianego k olażu w yjaśniają także uw agi P erloff z The Dance o f the Intellect. B adaczka, an alizując sposób funkcjonow ania kubistycznego kolażu, zauw aża, że zestaw ianie pozornie odległych typów obrazów i przedm iotów , ta k ich jak ulica, św iatła drogowe, negatyw y fotografii, spinacze, stalowe k raty czy łańcuchy, ekspo n u je raczej to, w jaki sposób owe p rze d m io ty o d działują na odbiorcę, n iż ich jed nostkow y charakter. Istotniejsza od „zaw artości” staje się zatem relacja m iędzy frag m en tam i, b u d u ją cy m i nową i w pew nym sto p n iu niezależną od jednostkow ej tożsam ości, całość.
Nieoryginalni W ielcy M istrzow ie M odernizm u
P roblem oryginalności i nowości zyskuje - zdaniem Perloff - największe zna czenie w okresie m odernizm u. Jak zauważa badaczka, jest to jedno z tych zagadnień, które k ształtują spory dotyczące granic m iędzy epokam i i p rąd am i artystycznym i, determ inując w pew nym stopniu także dyskusję na tem at istnienia i ram czasowych p ostm odernizm u.
Perloff, charakteryzując specyfikę współczesnej poezji i podkreślając, jak istotna jest obecnie te ch n ik a kolażu, nie unik a w skazyw ania, że tradycja i poetyka m o d ern iz m u , traktow ana jako jednorodna, jest w rzeczyw istości połączeniem pew nych koncepcji wywodzących się z o dm iennych epok. D efiniując, czym m iał być m odernistyczny „wielki p o em at”, zauważa:
N ajlepsza poezja dw udziestego w ieku [...] k o n ty n u u je w ielką ro m an ty czn ą tradycję h u m an izm u , której korzenie sięgają angloam erykańskiej m yśli, czerpiąc zarazem z poetyki francuskiego sym bolizm u. Taka poezja uznaje liryczny p arad y g m at za oczywisty: o d p o w iada on na żąd an ie organicznej jedności tek stu oraz jego sym bolicznej stru k tu ry , u n i kając k o n tak tu z codziennym językiem , a przez to także z językiem nowel, powieści i prozy h isto ry czn ej.16
Taki sposób charakteryzow ania m odernistycznego p o em atu spraw ia, że częste określanie poezji E liota i P ounda jako wysokiego m o d ern izm u , w ydaje się nie być adekw atne. Perloff, uznając, że w zm iankow ane cechy dobrze opisują m niej obec n ie znane poem aty W allace’a Stevensa, p o d k re śla 11, że zarów no P ound, jak i E liot (choć na zasadniczo o dm ienne sposoby) ro zb ijali stru k tu rę ta k rozum ianego m o dernistycznego poem atu , jasno opow iadając się przeciw ko prym atow i rom antycz nej trad y c ji. W przeciw ieństw ie je d n a k do ru ch ó w aw angardow ych, poeci nie
15 Tam że, s. 58.
16 M. P erloff Unoriginal Genius, s. 3 11 Tam że, s. 21.
negow ali w artości samej tradycji: nowoczesność ich poem atów n ie była efektem próby stw orzenia czegoś całkow icie nowego, lecz św iadom ej kreacji w łasnej tra d y cji, któ ra sięga dalej niż ro m an ty zm i która za naczelną w artość poezji nie uznaje ek sp re sji18.
P róbując określić, czym ma być „nieoryginalność” i dlaczego jej koncepcja może w pływać na definiow anie różnic m iędzy m o d ern izm em i p ostm odernizm em , w ar to będzie nieco dłużej zatrzym ać się n a d trzem a literac k im i przy k ład am i, które Perloff analizuje. Ziemia jałow a, Cantos oraz Pasaże stanow ią zd a n ie m b adaczki istotny p u n k t o dniesienia dla w spółczesnej poezji, której isto tn y m i cecham i są gra z cytatam i, m o n tażem oraz w szelkim i form am i zapożyczania czy pow ielenia innych tekstów.
A nalizując w zm iankow ane prace, P erloff usiłu je odpow iedzieć na pytanie, czy były one n ie u d a n ą p róbą stw orzenia wielogłosowego, ale k o herentnego dzieła, czy też ich niek o h eren tn o ść była zam ierzona lub też - czy są one w pew ien specyficz ny sposób spójne. N ajprostszym z w ym ienionych przykładów w ydaje się Ziemia
jałow a, odczytyw ana przez P erloff jako przy k ład poem atu , który chociaż fun k cjo
nu je jako m odernistyczny, w jasny sposób zrywa z p ostulatam i zaczerpniętym i z tra dycji ro m an ty czn e j. P oem at te n jest dla P erlo ff niezw ykle in te re su ją c y także dlatego, że chociaż obecnie po d k reśla się jego dopracow anie i rolę, jaką p ełn ił w k ształtow aniu się późnom odernistycznego kan o n u , recepcja owego te k stu była początkow o zdecydow anie negatyw na. S ym ptom atyczna w ydaje się pod tym wzglę dem krytyka E dgella R ickw orda19, k tó ry doceniając w yszukaną i kunsztow ną k o n s tr u k c ję te k s tu , k ry ty k o w a ł go z a ra z e m za m a n ie rę cy to w a n ia i w p la ta n ia kryptocytatów .
Owa krytyka n ie dotyczyła b ezpośrednio samej w artości artystycznej tekstu, R ickw ord uważał bow iem , że cytat, szczególnie cytat pochodzący z innego języka, d eterm in u je i niszczy esencję poezji, k tóra jest (lub pow inna być) w yrazem osobi stych em ocji, któ re są przekazyw ane przez indyw idualne słowa poety20. Rickw ord p odkreślał, że utw ór, k tó ry w ydaje się być zbiorem n o ta tek w w iększości zaczerp niętych z innych tekstów, m oże być w yłącznie efektem b ra k u w yobraźni. O sią k ry ty k i R ick w o rd a n ie był z a te m z a rz u t n ie k o h e re n c ji te k s tu , lecz o sk a rż e n ie o zerw anie zw iązku m iędzy tek stem a osobą autora. Ziemia jałow a m ogła być za tem kunsztow nym i doskonale przem yślanym poem atem , ale nie m ogła być tym , czym poezja być pow inna - ekspresją ta len tu , um ożliw iającą czytelnikow i d o tk n ię cie źródła inspiracji.
W spółczesne analizy Ziemi jałowej zu p e łn ie inaczej in te rp re tu ją jej fra g m en ta ryczność. Jak p o dkreśla Perloff, w platan ie w tekst p o em atu cytatów, w tym i p o chodzących z obcojęzycznych tekstów, było św iadom ym zabiegiem , n akierow anym
18 Tam że, s. 22. 19 Tamże, s. 1.
20 Tam że, s. 2-3.
2
0
2
0
4
na zaburzenie n atu ra ln eg o o d bioru poezji. W yraźne cięcia, pozw alające w ydzielać osobne, choć pow iązane ze sobą sfery poem atu , św iadczą o n iechęci E liota wobec p rób zespolenia tekstu. A utorka Unoriginal Genius stoi na stanow isku, że fragm en taryczność nie jest - jak czasem określali to in n i badacze - ceną za m aksym alną kondensację tek stu , ale efektem silnej sam ośw iadom ości poety, decydującego się na rozsadzenie zbyt k o h ere n tn ej s tru k tu ry klasycznego poem atu . D o pew nego stopnia P erloff uznaje, że zam ysł tw órczy Eliota zbliżony był do założeń W iktora Szkłowskiego, postulującego chwyt i udziw nienie jako sposób na p rzerw anie au tom atycznej lektury.
S tru k tu ra cięć i m on taży zauw ażalna w Ziemi jałow ej jest więc z jednej strony traktow ana jako przejaw sam ośw iadom ości językowej E liota, z drugiej zaś - jako d e te rm in a n ta in te rp re ta c y jn a , w ym uszająca na c z y te ln ik u odpow iednie tem po czytania: „Ziemia jałow a zbudow ana jest na ta k ich w łaśnie efektach, język zm ienia się, n ie u ch ro n n ie spow alniając ro zu m ien ie te k stu przez czytelnika i m nożąc p rę d kość kolażow ych cięć”21.
O ile jednak E liot w późniejszych po em atach pow oli odchodzi od tej m etody tw órczej, a jego sam ośw iadom ość ew oluuje, stając się św iadom ością angielskiego poety, k tóry decyduje się eksplorow ać rodzim ą tradycję i za jej pom ocą dokony wać ekspresji jednostkow ego ta le n tu , o tyle późne utw ory P ounda, zwłaszcza zaś
Cantos, rad y k a lizu ją dążenie do zerw ania z koh eren cją tek stu . C hociaż w p rzy
p a d k u P ounda praktycznie do chw ili obecnej trw a spór, czy ich fragm entarycz ność była całkow icie zam ierzona artystycznie, czy też jest efektem niepow odzenia p ro g ram u poetyckiego, którego ostatecznym celem było w ypracow anie idei łączą cej w szystkie w ątki, P erloff w yraźnie opow iada się za tym pierw szym stanow i skiem 22. Cantos jest zatem trak to w an e przez au to rk ę The Dance o f the Intellect jako sw oisty pierw ow zór w spółczesnej „ n ieo ry g in aln ej” poezji, zw łaszcza zaś tej jej odm iany, któ ra eksploruje m ożliw ości w ynikające z tw orzenia wielojęzykow ych poem atów. Fascynacja P ounda językiem ch iń sk im oraz ta k im i form am i tw orzenia tekstów, które pod k reślają m aterialność pism a oraz jego nieodłącznie w izualny charakter, jest z kolei pow odem , dla którego zapoczątkow ana przez poetę tradycja jest istotnym p u n k te m odniesienia dla prób in te rp re ta c ji poezji k o nkretnej.
W przeciw ieństw ie do E liota, P o u n d n ie dbał o zachow anie w yraźnych granic m iędzy zapożyczeniem a tym , co „oryginalne” . C hociaż dom inacja języka angiel skiego jest w Cantos w yraźna, n ie m ożna uznać, że zapożyczenia z innych języków czy k u ltu r m iały jedynie w spółkonstruow ać świadom ość językową twórcy. P erloff zauw aża, że znaczenie w platanych przez P ounda fragm entów nie jest - jak to było w Ziemi jałow ej - w yjaśniane za pom ocą odniesienia do całości te k stu , lecz za p o m ocą relacji, jakie tw orzą sam e fragm enty m iędzy sobą. M ożna zatem zaryzyko
21 Tam że, s. 12.
22 Por. także: M. P erloff The Search o f „Prime Words”, w: Differentials. Poetry, Poetics,
wać tw ierdzenie, iż w p rzy p a d k u Cantos należy mówić już n ie o relacji fragm ent - całość tek stu , lecz o relacjach m iędzy fragm entam i, k tóre b u d u ją - zd an iem P erloff p arad o k saln ie spójne i k o h ere n tn e - znaczenie ta k zakreślonej całości23.
K onstrukcja te k stu staje się zatem w tym p rzy p a d k u co n ajm n ie j ta k sam o znacząca, jak jego treść. O kreślając najw ażniejsze cechy poezji wywodzącej się z tw órczości P ounda, P erloff podkreślała, że: „«Jak», dla Poundystów , staje się b a r dziej in teresujące niż «co» [. ..] ”24.
F ragm entaryczność nie jest dla P erloff n ieusuw alnym ograniczeniem Cantos, ale - zaczerp n ięty m z aw angardow ych ruchów , zwłaszcza zaś prądów zw iązanych ze sztu k am i w izualnym i - św iadom ym p o d k reślan iem założenia, że to k o n stru k cja utw oru oraz stojąca za n im decyzja tw órcza artysty jest n ajisto tn iejszą cechą sztuki. Nowość poezji P ounda nie polega zatem an i na w ytw orzeniu całkowicie oryginalnej poetyki, ani też na stw orzeniu koh eren tn ej teo rii poezji. W ielość p o etyk, prądów artystycznych, koncepcji filozoficznych25, n agrom adzenie cytatów, kolażow e cięcia, w p latan ie elem entów w izualnych oraz fragm entów pochodzących z innych języków - to w szystko m iało zdaniem P erloff um ożliw ić P oundow i cał kow itą wolność oraz uczynić jego poezję zawsze nową. Tym, co nowe, m iały być jed n ak nie poszczególne słowa, frazy czy naw et koncepcje poetyki, ale idea tw o rzenia przez łączenie pozornie n ieprzystających do siebie fragm entów , tw orzenia, które choć nie opiera się na oryginalności, m a być ekspresją indyw idualnego arty sty. Tak ro zu m ian a nowość m ożliwa jest dzięki zerw aniu z ideą jedności tekstu: tylko jeśli uznam y, że ko n stru k cja utw oru wyznacza jego znaczenie, k ształtujące się za pom ocą m ożliw ości naw iązyw ania różnych, nieporządkow anych n ad rz ęd n ą koncepcją relacji m iędzy frag m en tam i, m ożem y uznać, że „ n iek o h e re n tn e” p o em aty są zarazem przejaw em indyw idualnego ta le n tu twórcy.
Trzecim , w zm iankow anym już przy k ład em kształtu jący m w spółczesne m yśle nie o ta k ich kategoriach jak cytat, m ontaż czy pro b lem koh eren cji są Pasaże W al tera B enjam ina. W tym p rzy p a d k u „n iedokończenie” dzieła w ydaje się n ajbardziej ew identne. Z godnie z in te n cją B enjam ina, Pasaże m iały stanow ić rodzaj n o tatek i k o n ceptualnego k o n sp e k tu dla planow anego dzieła, zatytułow anego Paryż. Stoli
ca dziewiętnastego wieku. Tekst Pasaży k o n struow any jest za pom ocą cytatów, a p ró
by ich uspójnienia i zlikw idow ania cięć m iędzy poszczególnym i (przypom inającym i encyklopedyczne) hasłam i, zd a n ie m P erloff nie m ogły się powieść. Owo niepow o dzenie nie w ynikało jed n ak z fak tu , że ich autorow i brakow ało idei p o rz ą d k u ją cej, ale było efektem samej k o n stru k cji te k stu , która spraw iała, że poszczególne cytaty, zestaw ione razem , budow ały całkow icie autonom iczny tek st, n iepoddający się u sp ó jn ien iu ro zu m ian em u jako likw idacja napięć i sprzeczności26.
23 M. P erloff Unoriginal Genius, s. 126-121. 24 M. Perloff, The Dance o f The Intellect, s. 22. 25 Tam że, s. 22.
26 M. P erloff Unoriginal Genius, s. 28.
2
0
2
0
6
W skazując, w jak dużym sto p n iu in te rp re tac ja Pasaży zależy od sposobu ro zu m ien ia relacji m iędzy poszczególnym i frag m en tam i, P erloff porów nuje u k ła d g ra ficzny angielskiej i niem ieckiej w ersji. Różnica (bądź jej brak) m iędzy w ielkością czcionki, k tó rą zapisano oryginalnie francuskojęzyczne cytaty oraz niem iecki k o m e n tarz B enjam iana, są zd a n ie m b ad aczk i rów nie istotne dla in te rp re ta c ji całego tek stu , co sposób ułożenia fragm entów w rozdziały. Z aproponow any przez Susan Buck-M orse p o rządek alfabetyczny, opierający się na sposobie określania przez B enjam ina poszczególnych części, p rzypom ina nieco p o rządek encyklopedii. Pod tym w zględem dzieło B enjam ina nieoczekiw anie w pisuje się w jeden z najw aż niejszych m odernistycznych sporów dotyczących wzorcowego ch a ra k te ru poezji, której m odelem m oże być albo m edytacja, albo encyklopedia27.
Podobnie jak w p rzypadku P ounda, zastanaw iać może odległość zestaw ianych cytatów oraz tendencja do łączenia tekstu z elem entam i graficznym i i w izualnym i. Także B enjam in był krytykow any za taką konstrukcję, była ona bow iem - zdaniem A dorna - efektem odmowy in terp retacji m ateriału 28, odmowy, która jest jednoznacz na z b rakiem zajęcia stanowiska wobec w spółczesnych problem ów. A dorno uważał, że stosowana przez B enjam ina technika to próba ukrycia się za „gołymi fak ta m i” i przerzucenia odpow iedzialności za ich interpretację na czytelnika.
N ajw ażniejszą cechą fragm entarycznie konstruow anych Pasaży jest w łaśnie - ta k krytykow ana przez A dorna - niechęć do zam ieszczania jednoznacznych ko m e n tarzy oraz jasnego określania nici łączącej zgrom adzone w danej części frag m enty. Z d a n ie m P e rlo ff ta k i sposób tw o rze n ia za p ew n ia zarów no m ożliw ość dystansu oraz stw orzenia w ielopłaszczyznow ego ko n tek stu , jak rów nież gw aran tu je , że w ykreow ana kom pozycja pozostanie d ynam iczna i do pew nego stopnia odporna na próby uproszczeń. C harakterystyczne dla B enjam ina w yraźne cięcia, przeskakiw anie m iędzy cy tatam i i k o m e n tarza m i pochodzącym i z różnych okre sów historycznych, czy też niezw ykle interesu jące stosow anie elipsy (czasem b ra k ujący fragm ent ciągu cytatów jest ich najisto tn iejszy m elem entem ) pozw alają na ciągle nowe in te rp re tac je konstruow anego w te n sposób tekstu.
O sta tn im w ażnym k o n tek stem działań B enjam ina, o którym w arto tu choćby szkicowo w spom nieć, jest pro b lem relacji m iędzy oryginałem a kopią. C h a ra k te ryzując poglądy B enjam ina podkreśla się najczęściej, iż twórca krytykując re p ro dukcję dzieł sztuki i zw iązaną z n im i u tra tę aury, jednoznacznie opow iada się za dom inacją oryginału i koniecznością zachow ania jego jednostkow ości. W tym k o n tekście cytow anie jako m etoda twórcza m oże wydawać się co najm n iej p ro b lem a tyczne. Jednakże, jak p rzypom ina Perloff, oryginalność dzieła nie m u si oznaczać, że jego twórca pracow ał zu p ełn ie sam odzielnie. P rzykładem pokazującym , że sta now isko B enjam ina było o w iele b ardziej skom plikow ane, jest jego stosunek do
readymades M arcela D u ch am p a, nie tylko nie krytykow anych, ale uznaw anych za
pięk n e i bez w ątp ien ia oryginalne. Zachw yt n a d p rac am i D u ch am p a jest o tyle
27 M. Perloff, The Dance o f the Intellect, s. 23. 28 M. P erloff Unoriginal Genius, s. 27.
interesujący, że artyści znacząco ró żn ili się w swych poglądach na w spółczesność; o ile bow iem dzieło B enjam ina jest w pew nym sto p n iu efektem nostalg ii za XIX- w iecznym Paryżem , o tyle sztuka D u ch a m p a afirm u je nową, in d u stria ln ą erę29.
Tym, co spraw ia, że kopiow anie cudzych słów n ie jest przez B enjam ina tra k to w ane ta k sam o jak m asowa repro d u k cja, jest zm iana k o ntekstu. R eprodukow anie elem entów pochodzących z innych tekstów k u ltu ry i zestaw ianie ich z kolejnym i cytow anym i frag m en tam i oraz z w łasnym kom entarzem , za każdym razem ozna cza budow ę nowej sieci odniesień. Owa zm iana zaś n ie wpływa w yłącznie - jak uważała wówczas część badaczy - na m ożliw e drogi in te rp re tac ji, ale na sam ą stru k tu rę tek stu , czyniąc go oryginałem , zbudow anym z w ielu kopii.
M iędzy awangardą, m odernizm em a postm odernizm em -
koncepcja ariergardy
K oncepcja „nieoryginalnego g en iu szu ” wym aga od P erloff rozw iązania jed n e go z istotniejszych dla w spółczesnego literaturoznaw stw a p roblem u, na k tó ry czę ściową odpowiedzią były już poprzednie książki badaczki, zwłaszcza zaś The Dance o f the
Intellect oraz Radicial Artificle: Writing Poetry in the Age o f M edia30. Owym p ro b le
m em jest zw iązek (lub jego brak) m iędzy X X -w iecznym i aw angardam i a w spół czesną poezją. R adykalność aw angardy jest zd an iem P erloff pow odem , dla którego jej rzeczyw isty wpływ n a późniejsze p rąd y literac k ie był co najm niej ograniczony.
F akt, że działan ia aw angardy nieczęsto były isto tn ą in sp ira cją dla późniejszych artystów, w iąże się z tą jej cechą, jaką było odrzucanie w szelkich związków z p rze szłością i tradycją. K ontynuow anie p oetyki aw angardy było za te m p rak ty c zn ie niem ożliw e: aby m ożna było jakąś koncepcję poetycką nazwać aw angardow ą, ko nieczne było jej zerw anie z przeszłością, ro zu m ian ą przez aw angardzistów jako m artw a i zabójcza dla inw encji tw órczej31. Z erw anie z przeszłością oznaczało jed n ak rów nocześnie zerw anie z p o stu lata m i aw angardow ym i.
O dpow iedzią na tę sprzeczność, tkw iącą u podstaw awangardy, jest zdaniem P erloff koncepcja ariergardy. W przeciw ieństw ie do aw angardy, ariergarda nie dąży do zerw ania z przeszłością, tra k tu ją c propozycje XX-wiecznej aw angardy z sza cu n k iem graniczącym z podziw em . A riergarda zw iązana jest z aw angardą, nie jest jed n ak jej b ezp o śred n im k o n ty n u a to rem an i też nie kształtu je się w opozycji w o bec jej poetyki. Zw iązek m iędzy tym i dwom a fo rm acjam i dobrze oddaje m ilita rn a m etafora: aw angarda jest form acją nie tylko prestiżow ą, ale i n ara żo n ą na n a j w iększe m ożliw e straty. Jej d ziałania - choć sp ek tak u larn e - najczęściej nie ozna
29 P erloff u kazuje tę różnicę an alizu jąc ten sam artefak t, pojaw iający się w zarów no w tekście Pasaży, jak i w pracach D u c h am p a, a m ianow icie n arzęd zia robotników
(Tools used by Haussmann’s workers), por. M. Perloff Unoriginal Genius, s. 4.
30 M. Perloff The Dance o f the Intellect oraz Radicial Artificle: Writing Poetry in the Age o f
Media, T he U niv ersity o f C hicago Press, C hicago 1991.
31 M. P erloff The Dance o f the Intellect, s. 55.
2
0
2
0
8
czają w prow adzenia trw ałej zm iany. N ow atorstw o i w ysiłek podejm ow any w celu zm iany określonego sta n u rzeczy rzadko prow adzą do trw ałego przedefiniow ania zastanej rzeczyw istości. D z ia ła n ia aw angardy praw ie zawsze kończą się zatem klęską.
By owa klęska nie była ostateczna, konieczne jest w sparcie ariergardy, która n ie tyle m a zm ieniać zastaną rzeczyw istość, ile utrw alać zm iany, jakie w prow adzi ła aw angarda. A riergarda m a zatem ratow ać to, co zagrożone i co zarazem - we dług już swoich w łasnych kryteriów - uważa za w arte ratow ania32.
Z an im p o sta ra m się w skazać, którzy tw órcy są przez P erloff uznaw ani za arier- gardow ych i w jaki sposób koncepcja arierg ard y zm ienia tradycyjne rozum ienie rozd ziału m iędzy poetyką aw angardow ą, m odernistyczną i postm odernistyczną, w arto poświęcić nieco uwagi sposobowi, w jaki P erloff defin iu je ariergardę. Szcze gólnie interesu jąca m oże okazać się n astęp u jąca definicja:
D ziałan ia arierg ard y nie są zatem rów noznaczne ani z pow rotem do tradycyjnych form, w tym p rzy p ad k u pierw szoosobowej liryki i lirycznej frazy, ani z czym ś, co zw ykliśm y określać jako p ostm odernizm . A rierg ard a stara się raczej ożywić stw orzony przez aw an gardę m odel - ale zachow ując od niego od m ien n o ść.33
Tym, co decyduje o odm ienności arierg ard y i awangardy, n ie są zatem an i czas, w którym funkcjonow ały, an i też p o stu laty dotyczące poetyki. A riergarda nie jest ani całkow icie w tórna, an i do końca now atorska: jej rolą jest utrw alenie i ożywie n ie tego, co m oże okazać się tw órczo płodne i co m a szansę przetrw ać. W p rze ci w ieństw ie do aw angardy, arierg ard a działa o wiele b ardziej praktycznie: nie tylko n ie odcina się od p rzeszłości jako źródła in sp ira c ji, ale także n ie lekcew aży m oż liw ości stw orzenia nowej trad y c ji, k tó ra zdoła oddziałać na n a s tę p n e p okolenia twórców.
M o d ern isty czn i twórcy, tacy jak Ezra P o u n d i T h o m as S tearns E liot należą zatem , w edług koncepcji Perloff, do ariergardy, są form acją, która zapew nia ciągłość poetyki, chroniąc zarówno p rze d radykalnym zerw aniem , jak i p rzed skostnieniem . Zwłaszcza późna tw órczości P ounda jest, zd an iem Perloff, p rzykładem ariergar- dowej strategii. C hociaż w książce poświęconej w całości b a d a n iu poezji P ounda oraz zapoczątkow anej przez niego trad y c ji P erloff nie stosuje jeszcze określenia „ a rierg ard a”, już w tedy zauw aża, że o w yjątkowości Cantos decyduje ich eklek tyczny charakter:
E klektyczna n a tu ra Cantos, ich zdolność do w chłonięcia każdego rodzaju m ate ria łu i za sym ilow ania w ielu głosów, jest b ardziej zro zu m iała, gdy czyta się tek st P ounda przeciw, na p rzykład Satyrykonowi [...] niż kiedy P o u n d aiń sk i „poem at zaw ierający h isto rię ” jest porów nyw any do The Prelude o f the Song o f M yself.34
32 M. P erloff Unoriginal Genius, s. 53. 33 Tam że, s.58.
Poeci a rie rg a rd y nie są zw iązani an i przez aw angardow y n ak az odrzucenia w szystkiego, co należy do przeszłości, ani przez tradycyjne dążenie do w pisania się w określony kanon. A riergarda k o n stru u je pom ost m iędzy trad y cją a aw angar dą, n arzucając nowe kryteria w artościow ania poetyki. W spółczesność, do której zwraca się arierg ard a, nie jest już w spółczesnością, któ rą tw orzy się przez zerw a nie z przeszłością, lecz m ożliw ością w yboru z trad y c ji literackiej (do której w tym p rzy p a d k u należy rów nież aw angarda) tego, co w danym m om encie ak tu aln e. D la tego też P erloff w skazuje, że zarów no poglądy E liota na te m at relacji m iędzy tr a dycją a ta le n te m in dyw idualnym oraz dążenie P ounda do w ykreow ania własnej w spółczesności (do której należy w najw iększym sto p n iu A p p o lin a ire)35 stanow ią przejaw kształtow ania się ariergardow ego św iatopoglądu. Ów św iatopogląd um oż liwia pogodzenie różnych, na pozór sprzecznych p ostulatów aw angard i tradycyj nej poezji, um ożliw iając zarazem ariergardow em u tw órcy sw obodny w ybór tego, co w arte przechow ania i ocalenia.
W spółczesna ariergarda - Susan H o w e
The M id n ig h t
W Unoriginal Genius P erloff analizu je k ilkanaście w spółczesnych przykładów poezji, któ rą m ożna uznać za program ow o n ieo ry g in aln ą i w pisującą się w n u rt ariergardy. B adaczka szczególnie wiele uwagi poświęca p racom Johna C age’a, Yoko Tawady, C aroline Bergvall, Susan Howe oraz artystom z k ręgu Oulipo. C hociaż w szystkie przeprow adzone przez b adaczkę analizy w arte są uwagi, ja na zakończe nie tego a rty k u łu chciałabym pokrótce opisać tylko jedną z nich, pośw ięconą p ra cy The M idnight Susan Howe.
Tekst S usan Howe stanow i niezw ykle in te resu ją cy p rzy k ła d w ykorzystania w cześniej w zm iankow anych technik, jest on bow iem zbiorem składającym się z b a r dzo różnorodnych fragm entów , zarówno w izualnych, jak i d okum entalnych, lirycz ny ch , p ro z a ic z n y c h etc. M im o zró ż n ico w an ia te k s tu , k tó ry łączy ta k odległe stylistycznie i fu n k cjo n aln ie elem enty, jak zdjęcia, listy, fragm enty tradycyjnych pieśni, w spom nienia przedstaw ione w sposób sugerujący d o k u m e n taln ą n arrację, fragm enty w ierszy (szczególnie W illiam a B utlera Yeatsa), n o ta tk i naniesione na w iersze, p ieśn i, fragm enty adresow nika, czy w reszcie liryczne frazy pisan e przez sam ą Howe, P erloff uznaje go za tom poetycki36.
The M idnight pozostaje całkow icie n ie jed n o lite stylistycznie, nie zaw iera żad
nych wskazówek dotyczących tego, w jaki sposób m ożna je czytać an i też sugestii dotyczących tego, czy istn ieje jakaś nić łącząca poszczególne części. D opiero an a liza w szystkich fragm entów pokazuje, że m ożna odnaleźć coś, co je łączy - tym jednoczącym elem entem jest postać M ary M ann in g , m a tk i Susan Howe. H istoria życia M ary M an n in g , irlan d zk iej dziewczyny, która decyduje się na em igrację do USA i próbuje rozwijać swoją pasję, jaką jest śpiew anie, nie jest jednak opow iadana
35 Tamże.
36 M. P erloff Unoriginal Genius, s. 99-100.
2
0
2
1
0
ani w sposób linearny, ani spójny. W tekście b ra k jest także jednoznacznego sy g nału, potw ierdzającego słuszność in te rp re ta c ji opierającej się na założeniu, że postać M ary M a n n in g zw iązana jest w jakiś sposób z w szystkim i elem entam i tom u, lub też że w szystkie elem enty to m u w jakiś sposób służą p rze d staw ie n iu h isto rii irlandzkiej em igrantki.
W tom ie o d n ajd u jem y raczej ślady w skazujące, że na przy k ład zdjęcia (czasem podpisyw ane, n igdy jed n ak niekom entow ane) należą do M an n y M a n n in g lub też ją p rzedstaw iają, a fragm enty poem atów Yeatsa są istotnym p u n k te m odniesienia, gdyż przyw ołują w spom nienia Irla n d ii, niż ko n stru k cję pozw alającą na p rześle dzenie, w jaki sposób kreow ana jest h isto ria życia b o h aterk i tom u. Szczególnie interesujący wydaje się fakt, że spora część pracy spraw ia w rażenie swoistego zbioru, archiw um , w k tó ry m um ieszczone zostały fragm enty ro dzinnej h isto rii, h isto rii, w pisującej się także w nieco szerszy kon tek st kulturow y, jakim jest pro b lem em i gracji i nowego kształtow ania tożsam ości przez pierw sze pokolenia irla n d zk ic h em igrantów w okresie m iędzyw ojennym .
A rchiw alne konotacje w zm agane są przez tendencję Howe do konstruow ania bardzo suchych, dokum entarnych notek, opisujących jakieś istotne w ydarzenia z ży cia jej m atki. P odobnie w platanie w spom nień osób, które nie są em ocjonalnie zwią zane z rodziną b o h aterk i sprawia w rażenie próby zachowania bezstronności. Tekst Howe, podobnie jak archiw um , grom adzi, ale już nie kom entuje zebranych doku mentów. Jednym m ożliwym kom entarzem do jednego fragm entu jest n astęp n y frag m ent, czasem pom agający zrozum ieć zam ieszczone zdjęcie czy n o ta tk ę37, czasem zaś spraw iający w rażenie całkowicie niezw iązanego z pop rzed n im i częściami.
The Midnight nie jest jednak całkowicie pozbaw ione elem entów ekspresyjnych,
lirycznych czy nostalgicznych. W ręcz przeciw nie, tekst stale oscyluje m iędzy frag m e n tam i d o kum entarnym i, zapożyczonym i p a rtia m i lirycznym i i k o m entarzam i oraz liryką tw orzoną przez Howe. W ydaje się, że tekst ten to próba takiego opowie dzenia k onkretnej h isto rii, któ re jest zarazem polem iką z utrw aloną konw encją przedstaw iania w spom nień. Jak zauważa Perloff, The Midnight to nie ekspresja ir landzkiej nostalgii i „podróż w spom nień”, ale próba konfrontacji z przekonaniem , iż w spom nienia wym agają m ityzacji. Jak bow iem zauważa badaczka, to, co w arto ściowe, domaga się nie legendy, ale faktów 38. C ytaty z Yeatsa służą zatem nie tyle budow aniu nostalgicznego k lim atu, ile stanow ią k o n trap u n k t poetyckiej strategii Howe: stylistyka autora Snów o dzieciństwie i młodości nie jest przez współczesną p o
37 D obrym przykładem takiej tech n ik i jest zestaw ienie na jednej stro n ie zdjęcia m łodej M ary M an n in g s z fragm entem odręcznie pisanego adresow nika,
zaw ierającym n u m ery telefonów do A er L in g u s i A udio Ears. Tym, co skłoniło M ary M a n n in g s do em igracji i co pozostało dla niej w ażne do końca życia, była pasja m uzyczna - pasja, której w aga jest przez Howe ukazyw ana za pom ocą tak subtelnych wskazówek, jak najw ażniejsze n u m ery telefonów z adresow nika starszej już kobiety. M. P erloff Unoriginal Genius, s. 117.
etkę całkowicie odrzucana, ale - zgodnie z ariergardow ą strategią - służy zbudow a n iu nowego, nieoryginalnego języka poetyckiego, który zachowując pierw otną ob razowość, stworzy zarazem pole do pow stania koncepcji poezji jako tego, co porusza w yobraźnię nie przez „m agię słowa”, ale próbę sprostania rzeczywistości39.
The M idnight jest zatem - p odobnie jak w zm iankow ane już inne teksty poetyc
kie - nieoryginalne. Czy jednak, jak sugeruje Perloff, m ożna uznać je za genialne w tym sam ym sto p n iu i w te n sam sposób, w jaki za g enialne uznaje się Ziemię
jałow ą lub Cantos? Oczywiście odpow iedź na to p y ta n ie zależy od tego, jak określi
m y genialność. B adaczka, jednoznacznie stojąc na stanow isku, iż w szystkie om a w iane przez n ią p rzykłady m ożna uznać za genialne, podkreśla, że genialność nie jest efektem narzuconej oryginalności, ale pracy nakierow anej na połączenie po zornie sprzecznych postulatów : zachow ania ciągłości p oetyki oraz takiego ufor m ow ania p o em atu , b y m im o konstru o w an ej sieci in te rte k stu a ln y c h naw iązań, m im o cz erpania i kom pilow ania czasem całkow icie o d m iennych fragm entów i po etyk, w dalszym ciągu pozostaw ał on indyw idualny. Owa indyw idualność nie jest zatem - jak chcieli rom antyczni lub jeszcze m o dernistyczni poeci - zw iązana z eks presją, ale z w yborem i um iejętnością stw orzenia takiej k o n stru k cji, której „nie- oryginalność” um ożliw i w ykreow anie trad y c ji poetyckiej.
N ieoryginalność jest zatem rów noznaczna ze stosow aniem strateg ii arie rg a r dy. Owa strategia um ożliw iając zbudow anie p o m o stu m iędzy p rak ty k a m i aw an gardy, m odernistycznym „wysokim p o em ate m ”, a p o stm odernistycznym d ążeniem do in te rtek stu aln o śc i, stanow i zarazem in teresu jący przy k ład n u rtu poetyckiego, k tóry podw aża możliwość ścisłego rozgraniczania m o d ern izm u i p ostm odernizm u, po raz kolejny prow okując p ytanie o ch a rak te r w spółczesnej literatury. Choć Per loff w yraźnie w skazuje, że nieoryginalność oraz ariergardow a strategia stanow ią najw ażniejsze cechy w spółczesnej poezji - owo p y tan ie pozostaje, także dla b a daczki, w dalszym ciągu otw arte.
39 Tam że, s. 117.
II
2
1
2
Abstract
Justyna TABASZEWSKA
Jagiellonian University (Kraków)
Unoriginal arrière-garde. Marjorie Perloff’s concept as an attempt at
the diagnosis of the state of contemporary poetry
T he aim o f th e article is to present m ost im p o rta n t postulates o f M arjorie Perloff, especially th e n o tio n o f “u n o rig in a lity” as presented in h e r b o o k Unoriginal Genius: Poetry by Other M eans in the N ew Century. T h e crucial e le m e n t o f th e article is a critical analysis o f th e n o tio n o f th e arriè re -g a rde defined as a fo rm a tio n w h ic h - despite heading to w a rd s e x p e rim e n t - does n o t aim at breaking o ff w ith th e past, tran sfo rm in g th e achievem ents o f th e 20th ce n tury avant-gardes. T h e strategy assumed by th e arriè re -g a rde allows to bridge th e gap b e tw e en th e practices o f th e avant-garde, postulates o f M od e rn ism and Postm odernist aspiration fo r intertextuality. Perloff's idea p rovokes to pose questions concerning th e possibility o f - and reason behind - a strict division b e tw e e n M od e rn ist and Postm odernist practices, as w e ll as provides an in d irect a n sw e r to th e dispute on th e character o f c o n te m p o ra ry poetry.
