Eulalia Papla
Miniatury dramatyczne w liryce
Innocentego Annienskiego i Anny
Achmatowej
Rusycystyczne Studia Literaturoznawcze 10, 29-40
1987
Innocentego Annienskiego i Anny Achmatowej
Eulalia Papla
Problematykę i kierunek moich rozważań wyznaczają trzy aspekty badawcze.
Aspekt pierwszy, t e r m i n o l o g i c z n y : „miniatura dramatyczna w liryce a mała forma”. Pojęcie i zakres nazwy „mała forma literacka” nie jest całkiem jasny. Nie podaje jej Słownik terminów literackich, je dynie pod hasłem „epika” znajdujemy wyrażenie „krótkie formy epickie” jako opozycyjne wobec „duże formy epickie”1. Nie przynosi też definicji znane studium Jana Trzynadlowskiego Małe formy literackie, rozpoczy nające się właśnie od wątpliwości natury terminologicznej. Mimo to ter min „mała forma” funkcjonuje w naszej świadomości, jak powiada ba dacz, „z tzw. intuicyjną oczywistością”2.
Istotnie, bez oporów określamy tak anegdotę, nowelę czy opowiadanie bądź ze struktur wierszowych — bajkę, epigramat, fraszkę i wszelkie wiersze typu okazjonalnego (np. sztambuchowy). Kryterium stanowi tu mała pojemność werbalna.
Czy jednak z równie „intuicyjną oczywistością” nazwiemy małą formą wiersz liryczny? Niewątpliwie jest to utwór mały, lecz mały w stosunku do czego? Jego niewielka objętość wynika z samej istoty liryczności, z faktu przekazywania — by użyć hiperboli — „jednym tchem” zaktualizowanego czasowo doznania. Argument małości zawisa tym samym w próżni, opozycja „mały-duży” wydaje się liryce po prostu obca.
Wyjaśnienia wymaga również sformułowanie „miniatura dramatyczna w liryce”. Nie chodzi wszak o tzw. mały dramat, uprawiany choćby * *
1 S ło w n ik term in ó w literackich . Red. J. S ł a w i ń s k i . W rocław—Warszawa—
Kraków— Gdańsk 1976, s. 103. Jako krótkie form y epickie w ym ien ia się anegdotę, nowelę, opowiadanie, balladę i pow ieść poetycką.
przez Puszkina. W pewnym stopniu przydatne może tu być odwołanie się do definicji miniatury poetyckiej:
[...] m aksym alnie zw ięzły utw ór poetycki, odpowiadający n o r m o m g a t u n k u r e a l i z o w a n e g o z w y k l e w t e k s t a c h o b s z e r n i e j s z y c h 3.
Wracając do Trzynadlowskiego: jak pamiętamy, omawia on formy, które — wobec świadomie pominiętej małej prozy narracyjnej — chcia łoby się nazwać „bardzo małymi” (bajka, fraszka, epitafia itp. inskryp cje o charakterze sentencjonalnym). Poprzedzające ich analizę ustalenia teoretyczne zawierają sugestie natury ogólnej. Oto inne — prócz obję tościowego — kryteria decydujące o różnicach między dużą a małą for mą:
— przekaz informacji: forma duża to układ analityczny o rozbudowa nych sposobach komunikowania treści, mała — syntetyczny, kon- densujący znaczenia, inaczej: w formie dużej struktura określa kon strukcję, w małej — konstrukcja wyznacza strukturę;
— kategoria temporalna: w formie dużej czas jest czynnikiem organi zującym, odczuwanym jako konkretny i istotny element świata przedstawionego, w małej — ma charakter pozorny, odnosimy wra żenie swoistej ponadczasowości;
— kryterium autonomii: duża forma jest samodzielna, „samoważna”, jak mówi autor, mała zaś — niesamoistna bądź autonomia jej jest względna, mała forma wymaga kontekstu (np. przypowieść w po wieści) lub konsytuacji (anegdota, epitafium)4.
Spostrzeżenia te traktować będę jako punkt odniesienia przy ana lizie interesującego nas typu liryki.
Chodzi mianowicie o taki utwór, w którym sytuacja liryczna nazy wana bywa d r a m a t y c z n ą ; jej wyznacznikami są przytoczenia d i a l o g o w e , a co za tym idzie — założona obecność innej względnie innych, obok „ja” lirycznego, osób-bohaterów.
Ani taka sytuacja, ani sama kategoria dramatyczności nie są w li ryce, rzecz jasna, czymś nowym5. Stosowanie tego rodzaju narracji wią że się, jak wolno sądzić, przede wszystkim z temperamentem twórczym, są poeci jakby predestynowani do wyrażania przeżyć w taki właśnie sposób. Niemniej od czasów modernizmu, gdy pojawiają się nowe kon cepcje osobowości, stosowanie dialogu stało się szczególnie aktualne
3 S łow n ik term in ów ..., s. 240 (podkr. — E. P.).
4 Por. J. T r z y n a d l o w s k i : M ałe form y..., s. 7—11.
5 Por. np. studium C z e s ł a w a Z g o r z e l s k i e g o : D ram atyczn ość m ono
logu lirycznego. Z a rys p ro b le m a ty k i n a p rzy k ła d zie u tw o ró w S łow ackiego. W:
i w powszechnym odczuciu znamienne dla modelu liryki postsymbolisty- cznej6.
Obfitujące w dialog liryki znamy dobrze z twórczości Anny Achma- towej. Już w roku 1923 Borys Eichenbaum, akcentując ich fabulamość, nazwał je „liryczną powieścią”.7 Dramatyczną konstrukcję lirycznych nowel poetki podkreślał potem Seweryn Pollak8. Problem ten omówi łam w pracy o akmeizmie9, toteż w niniejszej pracy skupię się raczej na poezji Annienskiego, inspirującej do dalszych i w nieco odmiennym kierunku idących spostrzeżeń. Stało się tak dlatego — a jest to jeden z licznych paradoksów biografii twórczej tego artysty — że charakte rystyczną przede wszystkim dla Annienskiego dialogową strukturę wier szy czytelnik poznawał głównie poprzez utwory jego genialnej uczen nicy.
Przeszliśmy w ten sposób do drugiego aspektu mojego tematu — do kwestii f o r m p o d a w c z y c h , wzajemnej relacji monologu i dia logu. Jak wiadomo, monolog w liryce a dialog w dramacie uważane są wręcz za cechy dystynktywne tych rodzajów. Ale sprawa nie jest oczy wiście aż tak jednoznaczna. Na dodatek zostajemy natychmiast uwi kłani w rozległą już problematykę sporu o polifoniezność przekazu li rycznego10 11, nie mówiąc już o wątpliwej „czystości” monologu jako ta kiego, który to problem podjął onegdaj Jan Mukarovsky11. Nie wdając się w dywagacje i rozważania, które mogą być tematem kilku opasłych
6 Zob. S. J a w o r s k i : M ięd zy aw angardą a n a d rea lizm em . K ra k ó w 1976 (zw łaszcza rozdz. W strefie p rzejściow ej).
7 B. E i c h e n b a u m : A n n a A c h m a to w a (próba analizy). W: t e n ż e : S zk ic e
0 p o e zji i prozie. W arszaw a 1973, s. 202. P or. ta k ż e s. 194, 201, 203.
8 S. P o l l a k : S re b rn y w ie k i później. W a rsza w a 1971, s. 19.
9 E. P a p l a : A k m e izm . G eneza i program . W rocław —W arszaw a 1980, s. 114—
118.
10 U p raszczając: kon cep cję polifoniczności p oezji firm u je , ja k w iem y, Ю. Л о т м а н (А н а л и з поэтического текста. Л ен и н град 1972, s. 10 i n ast., gdzie m a te ria łem egzem plifikacyjnym je s t je d en z w ierszy A nnienskiego), p rz e c iw sta w ia ją c się B a ch tin o w sk iej te o rii o sto so w an iu te j k a te g o rii bad aw czej w y łącznie do prozy. P o cz ą tk i polem ik w okół tego zag ad n ien ia i p rze g lą d sta n o w isk re fe ru je zw ięźle L. S u c h a n e k : K oncepcja cudzego słow a w za sto so w a n iu do badań te k s tu poe
ty ck ieg o . W: R adziecka m etodologia badań filo lo g ic zn yc h po r o k u 1945. T. 1. L ite ra tu ro zn a w stw o . Red. G. ' P o r ę b i n a . K ato w ice 1978. P ro b le m polifonii (lub jej
b rak u ) w liry c e k o m p lik u je d odatkow o zw iązek polifoniczności z dialogow ością, co p ro w a d zi do w ym iennego sto so w an ia p ojęć: „polifo n ia”, „ s tru k tu ra dialogow a”, „cudze słow o” itp. P rz y m a k sy m a ln y m z n a tu r y rzeczy su b ie k ty w iz m ie p rz e k a z u lirycznego u p o rząd k o w an ie „chaosu” pojęciow ego i k o n k re tn e u sta le n ia są szcze gólnie tru d n e . S zersza i w y k ra c z a ją c a daleko poza nin iejsze ro zw aż an ia k w estia „cudzego sło w a” w p oezji A n nienskiego dom aga się osobnego zb ad an ia, tu ta j in te re su je m n ie w y łącznie d i a l o g o w e , tj. m a n ife stu ją c e się p oprzez użycie fo rm y podaw czej dialogu n asta w ie n ie n a r r a to r a lirycznego.
11 W stu d iu m Dialog a m onolog. Zob. J. M u k a r o v s k y : W śród zn a k ó w 1 str u k tu r. W arszaw a 1970, zw łaszcza s. 203—222.
tomów, ograniczę się w tym miejscu do następującej uwagi: czymś struk turalnie innym jest w moim przekonaniu dramatyczność monologu li rycznego jako odbicie rozszczepienia osobowości, czymś innym zaś — wielogłosowość wypowiedzi lirycznej, wynikającej z użycia dialogu, nie jako rozpisanej na role (podobnie jak trudno byłoby mówić o polifonii lub „cudzej mowie” w dramacie).
W związku z tym wyróżniłabym dwie odmiany liryki udramatyzowa- nej:
1. Przeżywający wewnętrzne rozdarcie podmiot przemawia wieloma głosami: będzie to sytuacja rozmowy z samym sobą, często operująca mo tywem sobowtóra, wykorzystująca maski i role. Możemy mówić wów czas o polifonii wewnętrznej, tkwiącej immanentnie w wypowiedzi for malnie monologowej. Taką sytuację nazwałabym q u a s i - d r a m a t y c z - ną.
2. Podmiot liryczny przejmuje funkcję narratora dramatu, organizu je coś w rodzaju akcji, scenicznego „dziania się”. Możemy wtedy mó wić o polifonii właściwej, bo wynikającej z zastosowania chwytów przy należnych dramatowi. - Taką sytuację określiłabym jako d r a m a t y c z - n ą sensu stricto, w pewnych wypadkach może nawet jako s c e n i c z n ą , a na potrzeby niniejszego wystąpienia — miniaturą dramatyczną (sce niczną)12.
Stale obecna w dotychczasowych rozważaniach opozycja „liryka-dra- mat” narzuca więc trzeci aspekt analizy — g e n o l o g i c z n y , dokład niej — problem krzyżowania się i ewolucji gatunków, by przywołać po pularną rozprawę Ireneusza Opackiego, zwłaszcza dwie konkluzje ba dacza, które będą moim kolejnym punktem odniesienia:
— wprowadzenie w obręb jednego gatunku elementów właściwych dru giemu jest węzłowym wyznacznikiem ewolucji;
— powstała w rezultacie odmiana, „krzyżówka”, jest formą przejściową, fazą w rozwoju gatunku13.
Po cokolwiek przydługim, ale koniecznym do zwartości dalszych wy wodów wprowadzeniu, przechodzę do omówienia genezy i cech minia tury dramatycznej. Na początek dwa stwierdzenia wyjściowe:
Po pierwsze — i Annienski, i Achmatowa nader często wprowadza ją do wiersza lirycznego dialog, sytuację rozmowy. W obu wypadkach fakt ten wiąże się z ukonkretnieniem podmiotu i sytuacji lirycznej oraz
12 J a k zw ykle w ta k ic h w y p a d k a c h g ran ic e m ogą okazać się pły n n e, w y stą p ią od m ian y przejściow e.
13 P o r. I. O p a c k i : K r zy żo w a n ie się postaci g a tu n k o w y c h ja k o w y zn a c z n ik
e w o lu c ji poezji. W : P ro b le m y teo rii lite ra tu ry . Red. H. M a r k i e w i c z . W ro
odnowieniem języka (kolokwializacją), jakkolwiek źródła owych inno wacji są różne, jak różne są to indywidualności twórcze14.
Po drugie — Innocenty Annienski (1856—1909) i młoda Achmatowa tworzą w okresie znaczących przemian w poezji rosyjskiej. Po ekspan sji liryczności, pod koniec pierwszego dziesięciolecia nowego wieku, roz lega się wołanie o obiektywizację słowa poetyckiego (choć z różnych stron i różnie pojmowaną); wiadomo, że i Błok zmienia wówczas styli stykę. Analizowane wiersze Annienskiego pochodzą z lat 1906—190915. Dlaczego właśnie w poezji Annienskiego żywioł dramatyczny daje 0 sobie znać tak wyraźnie? Na pewno wyjaśnieniem niewystarczającym jest szczególna atencja poety — z wykształcenia filologa-klasyka — do dramatu greckiego, zwłaszcza tragedii Eurypidesa, które tłumaczył. Tak że nie to, iż sam pisał tragedie o wątkach antycznych. Są to nawet fakty jakby bez znaczenia wobec czynników dramatyzujących w sposób istotny strukturę jego wierszy, dynamizujących je od wewnątrz.
Przyczyna podstawowa tkwi, jak wolno sądzić, w samej osobowości Annienskiego, człowieka i artysty. Ten „dekadent-autentysta”16, na do miar z bardzo silnym kompleksem zbędnego człowieka rosyjskiej „głu chej jesieni” lat osiemdziesiątych, zdaje się skupiać w sobie wszystkie modernistyczne cierpienia i lęki. Osobowość dekadencka znaczy jednak przede wszystkim — d y s h a r m o n i j n a , skłócona wewnętrznie. W tym
14 U A n nienskiego b ie rz e się to głó w n ie z m ęczącej p o trze b y sam oanalizy 1 sa m o o k reślen ia się p o d m io tu w obliczu d estru k ty w n e g o o d d ziały w a n ia św ia ta zew nętrzn eg o ; u A chm ato w ej je s t b a rd z ie j p ró b ą zd y stan so w an ia się w obec przeżyć, ich o b ie k ty w iza cji w m yśl założeń ak m eistycznych. C iekaw e, iż m im o o dm ien ności fu n k c ji, ch w y ty są podobne i d a ją b adaczom a su m p t do p o d k reśle n ia analogii n ie k ie d y n a z b y t ek sp o n u jąc y ch „ te rm in a to rstw o ” A chm atow ej (np. A .L . C r o n e :
A . A k h m a to v a a n d th e im ita tio n of A n n ie n s k ij. „W iener S law istisch e r A lm a n ac h ”
1981, B. 7). U A nnienskiego silniej jeszcze niż u A ch m ato w ej u ja w n ia ją się p o w ią za n ia z prozą, p rz y czym nie ty lk o w w a rstw ie sty listy czn ej, lecz i św iatopoglądo w ej, co pow oduje o d syłanie n ie do p rozy w ogóle (jak w p rz y p a d k u poetyki), lecz do k o n k re tn y c h p isa rz y ; n ajczęściej w y m ie n ia się C zechow a i T ołstoja. B ib lio g ra fia sygnalizu jąca k o n ek sje je s t obszerna, tu w skażę je d y n ie n a w n ik liw ą an alizę G. I w a s к a ( A n n ie n s k ij u n d C echov. „ Z e itsc h rift f u r S lav isch e P hilo lo g ie” 1959, B. 27, H eft 1), o d k ry w a ją c ą zd u m iew ające analo g ie m iędzy w ierszem П реры вист ы е
строки a D am ą z p ie skiem . Ja k o ciek a w o stk a: doszukano się n a w e t p o dobieństw a
w in stru m e n ta c ji w iersz y p o ety a fra g m en tam i... U lissesa J . Jo y c e’a (С. К ар л и н ски й :
Вещественность А н н ен ско го . „Н овы й ж у р н а л ” 1966, кн . 85, s. 76 i nast.).
15 F en o m en A nnienskiego, p o ety „granicznego”, je s t szczególnie in te re su ją c y z p u n k tu w idzenia p o ety k i h isto ry c zn e j; jego liry k a to sw oisty m in i-k a talo g m o tyw ów i środków stylisty czn y ch w p oezji od B o raty ń sk ie g o po okres najnow szy. P isałam o ty m szerzej w a r ty k u le O „ d ziw n y m ” poecie A n n ie n s k im [w d ruku].
16 A u to rem dow cipnego p o d ziału d e k a d e n tó w n a a u te n ty s tó w i sy m u lan tó w je s t J. S m a g a (D e k a d e n ty zm w R osji. K ra k ó w 1981, s. 97 i in.). O a u ten ty ście m ów im y w ów czas, gdy c h a r a k te r ep o k i id e aln ie w sp ó łg ra z c h a ra k te re m je d n o stk i, d ają c w efekcie sp otęgow aną sum ę cech. W p rz y p a d k u A nnienskiego d o d atk o w y m źródłem sta n ó w lękow ych m ogła być n ie u lec za ln a choroba se rc a i ch ro n ic zn a bez senność.
miejscu warto może przywołać szereg pojęć, za pomocą których bada cze próbują dotrzeć do istoty metody artystycznej Annienskiego. Przede wszystkim jest to ironia sokratyczna, kwestionująca wszelkie, w tym przeciwstawne sobie, racje17. Następnym pojęciem jest poetyka negacji, związana ze Schleglowskimi kategoriami samostwarzania i samozniszcze nia18. Bardzo interesujące są refleksje leningradzkiego poety Aleksandra Kusznera o szczególnych właściwościach składniowo-intonacyjnych wier szy Annienskiego, które — porównanie godne poety — przypominają pulsowanie elektrokardiogramu19. Wreszcie, proponowany przeze mnie termin — dezorientacja, jednoczesne bycie tym i nie tym, pochodna de kadenckiej przewrotności i motywu sobowtóra, pojęcie oddające subtelne odcienie specyficznej gry semantycznej, jaką poeta prowadzi zarówno wobec „ja” lirycznego, jak i odbiorcy20. Konflikt wewnętrzny, d y n a m i k a n i e u s t a n n i e p r z e c z ą c y c h s o b i e g ł o s ó w stanowi niewątpliwie dominantę liryki Annienskiego.
Ważnym czynnikiem ,,dramatot wórczym” jest usytuowanie podmiotu lirycznego wobec innych uczestników dialogu. Chodzi o pozycję równą, p a r t n e r s k ą , taką właśnie, jaką przyjmuje się wobec sobowtóra,
alter ego bądź wprowadzanych osób, których status wyznacza wspólna
sytuacja egzystencjalna (przykładem alternatywnym jest liryka inwo- kacyjna typu modlitwy czy wyznania uczynionego ubóstwianej kobie cie, ponieważ podmiot sytuuje siebie wówczas w pozycji niższego, wy kluczającej partnerstwo)21.
Kolejnym momentem jest k o n k r e t y z a c j a świata przedstawio nego w przeciwieństwie do umownego pejzażu symbolistów. Źródłem prozaizacji, nierzadko bliskiej naturalizmowi, jest u Annienskiego moni- styczny światopogląd; w odróżnieniu od innych dekadentów, a tym bar dziej od mistyków, poeta nie ucieka w świat ideału, nie doznaje nawet pociechy marzenia. Jeśli wprowadza element fantastyki, będzie to do
17 Zob. И. К о л о б а е в а : И р о н и я в л и р и к е И. А нн ен ско го . В: „Н аучны е д о к л ад ы вы сш ей ш колы . Ф и лологи чески е н а у к и ”. N» 6. М осква 1977.
18 Zob. I. R a k u ś a : P o etik d er V ern e in u n g . B o ra ty ń sk ij u n d A n n e n sk ij. In : S ch w eizerisch e B eitrage z u m V I I I In tern a tio n a le n S la v iste n k o n g re sse in Zagreb
u n d L ju b lja n a , S e p te m b e r 1978. B e rn —F r a n k f u r t a.M.—L as V egas [n a d b itk a bez
r. w.].
19 А. К у ш н е р : Заметки на п о л я х . „В опросы л и т е р а т у р ы ” 1981, n r 10,
s. 199—201.
20 P or. bardzo in sp iru ją c e p rzy b a d a n iu liry k i m odern isty czn ej k a te g o rie H u g o F r i e d r i c h a — d ez in te g ra c ja i dysonansow e napięcie — w jego książce S tr u k
tu ra no w o czesn ej lir y k i. W arszaw a 1978.
21 T ak np. w B łokow skim cyk lu W iersze do P ię k n e j Pani', w a rto sobie u zm y słowić, że ab y m ogła ona stać się uczestn ik iem d ra m a tu , C olom biną w B u d zie ja r
m a rczn ej, m u siała być sp row adzona z w yżyn n a ziem ię. W iadom o też, że w okresie
o b ra c h u n k u z w łasn y m i id e ała m i B lokow i nie w y sta rc z a ł ju ż w ie rsz liryczny, że n a p ię ta ro z te rk a do m ag ała się w ielogłosow ego u jścia w a d e k w a tn e j do tego s ta n u fo rm ie d ra m a tu .
mena koszmaru, metafizyka bez Boga, nieoczekiwanie odsłaniająca się złowieszcza strona zwykłych przedmiotów. Reifikaeja rzeczywistości u Annienskiego, uważanego w tym względzie za prekursora akmeistów, manifestuje się bodaj silniej, z większą sugestywnością. Uderza wyekspo nowanie elementów czasoprzestrzennych i wyrazistość, chciałoby się po wiedzieć — sceniczna — zachowań bohaterów, ich gestów, mimiki, into nacji głosowej. Wypowiedzi mają często postać replik, co podkreśla zapis graficzny. Te właściwości narracji lirycznej Annienskiego, a po tem Achmatowej, sprawiają, że przedstawiona rzeczywistość jest jakby przygotowana do inscenizacji czy ekranizacji.
W efekcie sumujących się czynników „dramatogennych” powstaje struktura synkretyczna, której trudno nie nazwać wierszem lirycznym, a zarazem nie widzieć wyraźnego ciążenia jej ku dramatowi i to dra matowi scenicznemu. Następuje tu — by przywołać cytowaną już defi nicję miniatury poetyckiej — owo przeniesienie norm „gatunku” reali zowanego zwykle w tekstach obszerniejszych”22.
Jak zatem ewoluuje liryczność takiego wiersza, co dzieje się z wy znacznikami rodzajowymi liryki? Jedynym nie kolidującym z dramatem i w tym sensie jednoczącym obydwa rodzaje jest aktualizacja, uobec nienie czasu. A właściwości inne? Dominacja podmiotu (a co za tym idzie — subiektywizacja świata) zostaje podważona, jest on raczej orga nizatorem treści przekazu i współbohaterem wydarzeń. Sytuację wyz nania zastępuje sytuacja rozmowy, monolog staje się, by tak rzec, mo nologiem zdialogizowanym, rozpisanym na głosy, jeśli nie wręcz dialo giem. Widoczne są elementy akcji oraz tak istotny dla dramatu konflikt. Przebiegać on może na płaszczyźnie „ja”—„ty” (z reguły będzie to postać uczuciowo bliska i związana wspólnotą losów):
В вагоне Д овольно дел, довольно слов, П обудем м олча, без улы бок, С н еж и т из н и зк и х облаков, А горны й свет у н ы л и зы бок. В непостиж им ой и х борьбе М яту тся ч ер н ы е рак и ты . „До завтра, — говорю тебе, — С егодня мы с тобою к в и т ы ” . Х очу, не грезя, не моля, П у ск ай безм ерно виноваты й, Г л яд еть н а белы е п оля Ч е р е з стек л о с н ал и п ш ей ватой. **
** P o r. p rzy p is 3. W a rto dorzucić, że A n n ien sk i u p ra w ia ł też fo rm ę ja k b y „bardzo m ałego” d ra m a tu , np. cykl П ес н и с декорацией; c h a ra k te ry sty c z n e je s t tu dopełnienie k o ja rz ą c e się z te a tre m , inscenizacją.
А ты к р асу й ся, ты — гори... Т ы уверяй, что т ы простила, Гори полоской той зари, В округ которой все засты ло.2* Зд равствуй! Л егк и й ш ел ест сл ы ш и ш ь С п рава от стола? Этих строчек не доп и ш еш ь — Я к тебе п ри ш ла. Н еу ж ел и ты обидиш ь Т ак, к а к в п р о ш л ы й раз, — Говориш ь, что р у к не видиш ь, Р у к м оих и гл аз. У тебя св етло и просто, Н е гони м ен я туда, Где под д уш ны м сводом моста С ты нет г р я з н а я вода.24
Konflikt może przebiegać także na płaszczyźnie „ja”—„świat” w przy padku, jak krytyczny stosunek do rzeczywistości wyraża się przez od izolowanie podmiotu od przedmiotu narracji, przyjęcie postawy obiek tywnego narratora: Н ер вы (П ластинка д л я грам м оф она) К а к эта у л и ц а пы льн а, раск ал ен а! Что за п еч ал ь н ая, о господи, сосна! Б а л к о н под кры ш ею . Ж е н а м отает гарус. М у ж т а к сидит. З а ними холст к а к парус. Н ад самой клум бочкой п р и л аж ен и х балкон. „Т ы дум аеш ь — не он... А если он? Все в я ж е т , бож е мой... П осудим хоть нем нож ко...” ..М орош ка, ягода морошка!... „В от то л ь ко бы спустить лиловую те тр ад ь ?” „Что, бары н я, ш п и н ату будем б р ать?” „В озьмите, А н н у ш ка !” — „Да там ещ е н а стен ке В и д ал за п и с к у я, так...” ...Хорош и гребэнки! „А, п оч тал ьо н идет... П етровы м писем нет?" „К орреспонденции одна га зе та „С вет”. „Н у, что ж ? у стр о и л а?” — „С п али ла под п ли тою ”. „Н еосм отрительность к ак ая !.. П еред тою? А я ту т т а к р еш и л: сп ерва соображ у, И у ж потом тебе все ф а к т ы излож у... " И . А н н е н с к и й : Стихотворения и трагедии. Л ен и н град 1958, s. 129.
P rz y n a stę p n y c h c y to w a n y ch w iersz ac h p o ety p o d aję w n a w ia sie stro n ę tego w y d a n ia . W szystkie z n a k i graficzne, w ty m k u rsy w a , pochodzą od a u to ra .
Е щ е чего у нас зако н о п ати ть н ет ли? „Я все с о ж г л а ” . — В здохнув, сч и тает м о лч а петли... „Н е з а м е ч а л а ты : сегодня мимо нас К а к о й -т о господин проходит тр ети й р а з ? ” „Д а м ал о л ь ходи т их...” — „Но этот ищ ет, ры щ ет, И по гл аза м зам етно, что он сы щ ик!..” „Ч его ж у н ас и ск ать-то ? Б о ж е м ой!” „А В а с я -т о зачем не сы щ ется дом ой?” „Т ам к б ари н у п ри ш ел за п ач п ортам и д в о р н и к ”. „К о м не приш ел?.. А день к а к о й ? ” — „А вто р н и к ”. „Н е в ы й д е ш ь л и к нему, мой друг? Я н ездоров”. ...Л анды ш ов, свеж их ланды гиов! „Н у что? К а к с дворником ? Ему бы х о ть при бави ть!” „В от взд о р какой . З а что ж е ? ” ...Бритвы праветь!.. „П р и с яд ь ж е ты спокойно! К и с ь -к и с ь -к и с ь ...” „А х, право, ш ел бы ты по во зд у х у пройтись! И л ь т ы вообразил, что мне т а к сладк о м аяться...” Я йца свеж ие, я й ц а ! Я и ч е к с в е ж е н ь к и х ?.. Но в ы л и л а сь и злоба... Р ассел и сь по углам и п л ач у т оба... К а к эта у л и ц а п ы л ь н а, раскалена! Ч то за п еч ал ь н ая , о господи, сосна! ïs. 163—164)
Jeśli strukturę narracyjną dwu uprzednio cytowanych liryków naj lepiej oddaje termin „monodram”, wiersz Nerwy jest już właściwą scenką dramatyczną, nie tylko całkowicie zdominowaną przez dialog
sensu stricto, lecz i z podziałem na tekst główny i poboczny (wersy po
czątkowe i końcowe), z replikami i wypowiedziami na stronie, a nawet z postaciami epizodycznymi (wydzielone kursywą „głosy ulicy”), z pre zentacją ruchu i gestów postaci (te fragmenty łatwo zamienić na didas kalia). Łatwo też wyobrazić sobie tę scenkę jako sfilmowaną, zawiera ona — prócz wymienionych cech scenicznych — również sugestię co do ujęć i podziałów na plan daleki, bliski itd.; tak zróżnicowana przestrzeń niemal domaga się kamery.
Utwór Przerywane strofy wydaje się natomiast czymś pośrednim między monodramem a sceną dramatyczną; warto także zwrócić tu uwa gę na dwoistość, nakładanie się konfliktu: „ja” contra „ty”, lecz i „my” contra „świat”. П рер ы в и сты е строки Этого б ы ть н е м ож ет, Это — подлог, Д ень т а к т я н у л с я и дож ит, И ль, не дож и в, изнемог?.. Этого бы ть не м ож ет...
С сам ы х те х пор В горле к а к о й -т о комок... Вздор... Этого бы ть не м ож ет... Это — подлог... Ну-с, провод и л на поезд. В ерн улся, и solo, да! З д есь бы л ее к о л ь ч а т ы й пояс, Б р о ш к а л е ж а л а — звезд а, В ечно о т к р ы т а я сум очка Б е з за м к а, И, т а к бесконечно м ягка, В п р о ш и в к ах к р а с н а я дум очка... З а л , Я н еж н о е ч т о -т о с к а за л , С тал и п р о щ аться, В озле часо в у стенки... Губы не см ели р а з ж а т ь с я , С клеены ... Оба м ы б ы л и р ассеян н ы , Оба т а к и е холодны е... М ы... П а л ь ц ы ее в черной м и тен ке Т о ж е холодны е... „Ну, п р о щ ай до зим ы, Т олько не той, и не другой... И не ещ е — после другой... Я ж , дорогой, В едь н е свободная..” „Знаю , что ты — в застен ке...” П осле она П л а к а л а тихо у стенки, И стало бум аж но-бледна... К о н ч и ть бы злую игру... Ч то ж бы еще? Губы хотели лю бить горячо, А на ветру Л и ш ь улы б ались тоскливо... Ч то -то в них бы ло засты ло , Д аж е мертво... Господи, я и не зн а л , до чего О на не красива... Ну, с л а в а богу, п у ск аю т садиться... М окры м п латком о су ш а я лицо, М не о тд ала она это кольцо... С липлись ещ е р а з х олод н ы е лица, К а к в забы тьи, — И П оезд ещ е ст о ял — Я убеж ал.... Но этого б ы ть не м ож ет,
Это — подлог... Д ень и л и год и у ж дож ит, И ль, не до ж и в, изнемог...
Этого бы ть не мож ет...
(s. 168—169)
Рога na podsumowanie części analitycznej і па płynące stąd wnioski w kontekście sygnalizowanych na wstępie obserwacji Trzynadlowskiego i Opackiego.
Po pierwsze zatem: omawiane utwory a mała forma. Otóż wszystkie one posiadają wspólną cechę: to, co się w nich „dzieje”, nie jest po prostu jakąś mini-fabułą, jakąś skróconą akcją. Jest to raczej fragment dramatu, wycinek z całości fabuły dramatycznej. Czy ściślej — ta część Akcji, którą nazwiemy punktem kulminacyjnym. Zdarzenie ukazane jest w momencie najwyższego napięcia i w tym sensie możemy mówić o „dra macie skondensowanym”. W liryku W wagonie stajemy się świadkami jakiejś historii, która ma swoje przedtem i potem (incipit „dowolno”, a następnie „do zawtra”), równie wyrazisty aspekt czasowy zawierają
Przerywane strofy. Jedynie wiersz Nerwy wydaje się statyczny, ale
tylko wówczas, jeśli oceniać go z punktu widzenia dramatu tradycyjnego. Napięcie tkwi tu wewnątrz, utajone w zastygłej rzeczywistości, jak w dra matach Czechowa, a sposób usytuowania postaci i organizowania „akcji” nasuwają myśl o antycypacji którejś ze sztuk Becketta czy Różewicza.
Konfrontując te uwagi z ustaleniami Trzynadlowskiego: miniatura dramatyczna w liryce wykazuje określone cechy formy małej nie tylko od strony objętości. W pewnym sensie dramat stał się tu brakującą opozycją, rzec można, koniem trojańskim demaskującym strukturę od wewnątrz. Powstał układ s y n t e t y c z n y , znaczeniowo s k o n d e n s o w a n y , konstrukcja wyznacza tu strukturę. Jest to również twór n i e s a m o i s t n y , sposób jego istnienia jest kontekstowy, wymaga do powiedzenia sytuacji poprzedzającej bądź finału.
Dopowiadamy je sobie bez trudu, ponieważ wszystkie historie są dostatecznie banalne. Banalne nie w znaczeniu pejoratywnym, lecz właś nie w sensie — podatne na uzupełnienie, bo powtarzające się, mocno związane z ludzką kondycją, istniejące teraz i zawsze. Będzie to wciąż ta sama gra miłosna, wciąż ta sama trywialność egzystencji, wciąż ta" sama nadzieja. Cechuje je jakby c z a s o w a n i e i s t o t n o ś ć , nie bacząc na realia, na konkrety czasowo-przestrzenne- Miniatury drama tyczne Annienskiego i Achmatowej tak mocno, wydawałoby się, osa dzone w realnej, „małej” codzienności pełnią więc także funkcję p r z y p o w i e ś c i .
I sprawa druga: wprowadzenie do liryki elementów innego rodzaju a problem ewolucji. U Annienskiego struktura dialogowa i sytuacja dra matyczna są wyostrzone, przerysowane, doprowadzone do skrajności. U Achmatowej przybierają postać znacznie łagodniejszą. Może jest to
po prostu kwestia różnych temperamentów poetyckich. Ale nie można też wykluczyć nasuwającej się sugestii, że Achmatowa nie musiała już sięgać po środki tak ostre. By odnowić wiersz liryczny, spożytkowała dokonania poprzednika, właśnie ową f a z ę p r z e j ś c i o w ą gatunku, o którym mówi Opacki. Włączyła je do repertuaru środków własnych, aby przemówić do nas jeszcze inaczej.
Ewolucja w liryce jest ewolucją form, nie tematów. To zaś, co ją wyznacza i przynosi zmiany, zdaje się tym dobitniej potwierdzać nie zmienność głoszonych prawd. Wiersz liryczny będzie zawsze swoistą parabolą człowieczego losu.
Э у л я л и я П а п л я „Д Р А М А Т И Ч Е С К А Я М И Н И А Т Ю РА ” В Л И Р И К Е И Н Н О К Е Н Т И Я А Н Н ЕН С К О Г О И А Н Н Ы АХ М А ТО ВО Й Р е з ю м е Р ассм атр и вается тип лирического повествован и я, стилистич еской дом инан той которого я в л я е т с я диалог („ситуац и я р азго в о р а”). В поэзии А нненского и А хм атовой драм ати зи р о в ан н ая л и р и к а п риним ает вид др ам ати ч еско й м иниа тю ры . Ее генезис и ж ан р о в ы е особенности ан ал и зи р у ю тся, с одной стороны — в кон тексте п о н яти я „м ал а я л и те р ату р н а я ф о р м а” , с другой — с то ч к и зр е н и я и сторической поэтики, эволю ции ли р и ч ески х структур. E u la lia P a p la D RA M A TIC M IN IA T U R E S IN T H E LY R IC S O F IN N O K E N T IJ A N N E N S K IJ AND ANNA A KHM ATO VA
S u m m a r y
T he a u th o r tr e a ts of th e v a ria tio n of ly ric a l n a r r a tio n d o m in a te d b y a dialogue fo rm („a s itu a tio n of a ta lk ”). In th e poem s of A nnenskij a n d A k h m ato v a it assum es a fo rm of a d ra m a tic m in ia tu re . Its origin an d g en re p e c u lia ritie s a re d escribed w ith in th e c o n te x t of a n o tio n ,,a sh o rt lite ra ry fo rm ” fro m th e p o in t of view of ev o lu tio n of a m odel of lyrics.
