Maria Majewska-Kwiatkowska
Francusko-polskie sympozjum
poświęcone zagadnieniom dramatu i
teatru awangardy
(Wrocław-Karpacz, 24-28 kwietnia
1977)
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej 69/1, 395-400
1978
V. K R O N I K A
P a m ię tn ik L ite ra c k i LX IX , 1978, z. 1
FRANCUSKO-POLSKIE SYMPOZJUM
POŚWIĘCONE ZAGADNIENIOM DRAM ATU I TEATRU AW ANGARDY (Wrocław—Karpacz, 24—28 kw ietnia 1977)
Sympozjum to zostało zorganizowane z inicjatyw y U niwersytetu W rocław skie
go, a w łaściw ie instytutów polonistyki i romanistyki. W obradach uczestniczyli w y bitni znawcy teatru, przedstaw iciele uniw ersytetów z Francji, Belgii, Polski, oraz praktycy teatru reprezentujący środowisko w rocławskie.
Zamierzeniem naukowym konferencji była konfrontacja poglądów dotyczących problem atyki polskiego i francuskiego teatru awangardowego X X wieku. R eferaty, w ygłaszane w języku fran cu sk im 1, obejm owały szeroki krąg zagadnień: m ówiono o problem atyce struktury dramatu w. X X , spierano się o pojęcie awangardy, w n ik liw ie interpretowano pew ne zjaw iska typowe dla teatru lat pięćdziesiątych, analizo
wano także twórczość kilku dramaturgów polskiej i francuskiej awangardy (Jarry, Adamov, Beckett, W itkiewicz, Gombrowicz, Różewicz, Mrożek), zaprezentow ano
również przykłady awangardowej twórczości dramatycznej lat siedem dziesiątych.
Trudno byłoby złożyć dokładne sprawozdanie ze wszystkich referatów w ygłoszo
nych w trakcie sympozjum. Ograniczymy się przeto do przedstawienia tych prac, w których zostały zanalizow ane najistotniejsze problemy badawcze.
Gdy mowa o awangardzie, w sposób niejako naturalny wynika konieczność naszkicowania definicji zjaw iska awangardy i jego zakresu — kategorii, w edług których można byłoby wyodrębnić je z życia artystycznego epoki. D efinicję n aj
m niej kontrowersyjną, a jednocześnie dość pojemną dla w ielu przejawów awangardy sform ułował Janusz D e g l e r (Wrocław) w referacie pt. S. I. W itk iew icz i polska awangarda. W edług niego zjaw isko awangardy, związane z dynamiką procesu h isto
rycznoliterackiego, jest efektem ruchu kolektyw nego w ramach jakiejś grupy po*
koleniow ej.
Taka w łaśnie koncepcja zjaw iska bliska była A llainow i v a n C r u g t e n o w i (Bruksela), który w referacie P ro b lem a tyk a dram atu w stu diu m o aw an gardzie p r z y gotow an ym prze z U n iw ersyte t w B rukseli przedstaw ił spójną charakterystykę awangardy teatralnej X X wieku. Autor referatu, określając status twórcy aw angar
d y teatralnej, zauważa, że przełom owy okazał się dla teatru wzrost rangi strony w idow iskow ej spektaklu, a w konsekw encji i jej twórcy. Reżyser zdobył sobie a u tonom ię uniezależniając się od innego twórcy, autora tekstu dram atycznego. D zia
łalność praktyków teatru i dram aturgów zw ykle szła odrębnymi torami, czasem dochodziło do współpracy kolektyw nej (dadaiści, formiści, „Théâtre du S oleil”) lub indywidualnej (Meyerhold i Majakowski). Prekursorami awangardy byli praktycy teatru. Ich innowacje w yprzedziły znacznie nowatorskie poczynania dramaturgów.
1 Nazwę oryginalną sym pozjum oraz w ykaz w ygłoszonych referatów podajem y na końcu sprawozdania.
Przyczyniła się do tego rew olucja naukowa i techniczna, która spowodowała ew o
lucję m aterialnych środków wyrazu.
Van Crugten rozpatruje awangardę teatralną w trzech aspektach: tekstu dra
m atycznego, scenografii i gry aktorów. Pisarstw o awangardow e cechują: dezinte
gracja tradycyjnych form, antyrealizm , melanż gatunków dramatycznych, n ow o
czesny język (słownictwo naukowe, techniczne). W dziedzinie scenografii charaktery
styczne jest wprowadzanie nowoczesnej techniki, opozycja wobec realistycznej d e
koracji, łączenie różnych dyscyplin (muzyka, taniec, kino). Przekształcenie w arsztatu gry aktorskiej wyraziło się w narzuceniu aktorom m etody gry w system ie, prze
kreślony został teatr gwiazd, którego podstawową działalnością był popis aktorów- -solistów , którzy skupiali na sobie całe zainteresowanie publiczności, a inne elem en ty spektaklu zajm owały uwagę widza jedynie m arginesowo. Teatr awangardy re
zygnuje w ięc z m im esis i dąży do w yzw olenia się od hegem onii literatury. W edług autora referatu na uwagę zasługuje rów nież fakt, iż celem spektaklu staje się k re
acja rzeczyw istości gry (a nie rzeczyw istości obrazu, jak to było w teatrze trady
cyjnym); w grze tej winna w spółuczestniczyć publiczność.
Z kolei Józef H e i s t e i n (Wrocław) nakreślił panoramiczną w izję nowatorskich nurtów w teatrze polskim i francuskim, uwzględniając ich podobieństwa i różnice.
W referacie Linia rozw oju dram atu aw angardow ego, wychodząc od sem antyki m i
litarnej pojęcia awangardy, wykazał, iż działalność dram aturgów-nowatorów, choć nieregularna w swym przebiegu, układa się w pewną ciągłość. Szkicując obraz tego zjaw iska w e Francji, autor podkreślił prekursorską rolę A. Jarry’ego, który zainicjow ał zerwanie z teatrem naturalistycznym i psychologicznym. Podobne za
łożenia postulow ali również G. Apollinaire i P. A. Birot, którzy sform ułowali p oety
kę teatru awangardy, zakładając konieczność osłabienia konwencji, zerwania z tra
dycyjnym i środkami ekspresji. Krąg nowatorów byłby niekom pletny bez A. Artauda, który stw orzył ideologię nowego teatru. Zdaniem Heisteina na uw agę zasługuje tak że twórczość dramatyczna L. Pirandella zrywającego z tradycyjną strukturą dra
matu. Na tle awangardy francuskiej wyraźnie zarysował się odmienny charakter polskich inicjatyw zm ierzających do odnowy teatru, które początkowo były zw iązane z problem atyką narodową i z tradycją romantyczną (Wyspiański). Dopiero w la tach dwudziestych, głów nie dzięki twórczości Stanisław a Ignacego W itkiew icza, następuje zbliżenie polskiego teatru awangardowego do nowych nurtów teatru europejskiego.
Problem atykę genezy nowatorskiego ruchu teatralnego w e Francji analizow ali .szczegółow o Décaudin i Béhar.
M ichel D é c a u d i n (Paryż) naśw ietlił powiązania awangardy teatralnej z ten dencjam i sztuki X X w ieku. W referacie pt. T eatr i poezja X X w ieku stwierdza, że poezja w teatrze awangardowym funkcjonuje w sposób szczególny, tak iż teatr ten nie wpisuje się w żadną tradycję teatru poetyckiego. Apollinaire, poeta i za
razem jeden z pierwszych dramaturgów nowego teatru, a podobnie też Birot pod
k reślali kosmiczny charakter przedstawienia, sprzeciw iali się konwencjom teatru naturalistycznego oraz psychologicznego — w im ię nowej koncepcji dramaturga- -dem iurga, który jako artysta w inien kreować w sw oim dziele nową rzeczywistość, w artość oryginalną. Fakt ten pociąga za sobą ew olucję struktury dramatu: zer
w anie z realizmem, wprowadzenie nowej, apsychologicznej postaci, nieokreślanie czasu ani m iejsca akcji, dbałość o odpow iednią strukturę poetycką języka. Décaudin jest zdania, iż tego „nowego ducha” do teatru X X -w iecznego w niosła w łaśnie poezja epoki, postulująca kreacyjny charakter sztuki (poezja orficka A pollinaire’a). Poezja, konkluduje autor referatu, jako najistotniejsza w artość kształtująca w szystkie p o
czynania artystyczne, um ożliw iła również odrodzenie się teatru w X X w. po jego zerw aniu z tradycyjnym teatrem X IX -w iecznym .
Henri В é h а г (Paryż) w referacie A w angarda jako w zględność uogólniona.
D ram aturgia A lfreda J a rry’ego i te a tr naszych czasów omówił w artości m odelujące strukturę dramatu awangardowego i ich przesłanki naukowe i filozoficzne. U sta le
nie zasad struktury nowego dramatu przyczyniłoby się do wzbogacenia rozważań 0 specyfice teatru awangardy. Béhar analizował twórczość dramatyczną Jarry’ego jako inicjatora nowatorskich poczynań w teatrze. Już w 1894 r. Jarry sform uło
w ał postulat, aby uważać dzieło dram atyczne za utwór wieloznaczny, tzn. iż rów no
prawne są w szystkie warianty interpretacyjne utworu. Różnorodność interpretacji w ypływ a konsekw entnie z nowej organizacji struktury dramatu. Charakterystyczne są dla niej: odrzucenie m im esis w imię teatralności, nietradycyjna konstrukcja postaci, uniwersalizacja czasu i m iejsca akcji. Ambicją dramaturga było, w edług Béhara, uczynić scenę takim miejscem , w którym widz mógł odczuwać czas w sta
n ie czystym. Autor referatu znajduje podobieństwo między taką koncepcją czasu 1 przestrzeni a założeniam i teorii względności Einsteina. Na podstawie tych zbieżności Béhar proponuje dla twórczości Jarry’ego określenie: dramaturgia „relatyw istyczna”.
Jego dzieło kontynuowane jest przez dramaturgów lat pięćdziesiątych, ich dorobek można również określić mianem dramaturgii „relatyw istycznej”, gdyż przysw oili oni sobie w pełni nową organizację struktury dramatu. Béhar tłum aczy w ielozn acz
ny charakter utworów dramatycznych naturą znaków teatralnych. N atom iast za niespójną budową akcji kryje się inna od tradycyjnej (logicznie spójnej) w izja rzeczywistości. Twórcy awangardy czerpią m ateriał dramatyczny raczej z surrea
listycznej rzeczyw istości Bretona niż ze św iata podporządkowanego logice P ascalow - skiej. Ta nowo kreowana rzeczyw istość teatralna wym aga i od widza innej lektury, posługiwanie się logiką kartezjańską jest w tym wypadku całkow icie bezow ocne.
Michel L i o u r e (Clermont-Ferrand) w referacie O krucieństw o w te a trze a w a n gardy zwraca uwagę na zastanawiające bogactwo przejawów okrucieństwa, które w ydaje się wartością organizującą konsekw entnie św iat dramatycznego pisarstw a Becketta, Ionesco, Adam ova czy Arrabala. Prekursorem takiej koncepcji rzeczy
w istości teatralnej jest A. Artaud. Badając w nikliw ie samo zjawisko (autor refe
ratu przypuszcza, iż w genealogii tego „teatru okrutnego” można znaleźć rów nież i ślad powikłań losowych jego twórców, jak np. neuroz Adamova, nieszczęśliw ego dzieciństwa Arrabala), Lioure wyodrębnia agresję moralną, fizyczną, językową, sceniczną. Podkreśla bardzo istotne podobieństwo założeń „teatru okrutnego”
i spektaklu happeningowego — ich celem jest bulw ersow anie publiczności, atakują w ięc widza tematyką, językiem, inscenizacją sztuki, a intencją finałową tego ataku jest w ytrącenie widza z jego tradycyjnej bierności konsumenta.
Taki pogląd na teatr awangardy bliski był H alinie S a w e c k i e j (Lublin), która w referacie pt. J ęzyk i aw an gardy teatraln ej w yszła z założenia, iż przyczyną odmiennej w teatrze awangardowym organizacji tw orzyw a słow nego jest przypisanie mu innej funkcji: język w inien bulwersow ać odbiorcę. Dramaturdzy dążąc do destrukcji języka teatru m ieszczańskiego doprowadzili do unicestw ienia teatru tra
dycyjnego — konkluduje autorka.
Strukturze dramatu, a w łaściw ie jednemu z jej elem entów, przestrzeni, p ośw ię
cił Jan B ł o ń s k i (Kraków) sw oje w ystąpienie, zatytułowane P rze strze ń w dra
m acie X X wieku. Zakładając, iż kryzys przestrzeni jest zjaw iskiem charakterystycz
nym dla dramaturgii współczesnej, prześledził na bogatym m ateriale dram atycznym francuskim i polskim (Ionesco, Beckett, Genet, W yspiański, Gombrowicz) fun kcjo
nowanie przestrzeni w powiązaniu z innym i elem entam i struktury (postaciami).
Konkluzją jest klasyfikacja w ariantów przestrzeni w dramacie X X wieku.
Tematem referatu Anny U b e r s f e l d (Paryż) była Nowoczesność p isa rstw a A dam ova. Chociaż utwory Adamova cenione są wysoko przez ludzi teatru (Vilar przekłada go nawet nad Claudela), to jednak nie zaznał on nigdy takiej popular
ności jako Ionesco czy Beckett. Referentka podkreśliła, iż najlepsze są pierwsze
utw ory Adamova, klucz zaś do ich w łaściw ej lektury stanow i biografia pisarza.
Z tego założenia w yszedł rów nież Planchon w ystaw iając w 1953 r. dw ie jego sztu ki — jako luźne obrazy powiązane jedynie postacią pisarza. Autorka uważa, i i jedną z oryginalnych cech twórczości dramatycznej A dam ova jest jawne utożsa
m ianie się pisarza z protagonistą sztuk. Pisarz przenosi na barki postaci trap iące go kom pleksy. Ubersfeld kom entuje ten zabieg w szerszym aspekcie: neurozy,, których ofiarą padł dramaturg, są efektem konfliktu jednostki ze społeczeństw em , efektem tragicznym, gdyż jedyna to m ożliwa reakcja jednostki na presję w y w ie raną przez społeczeństwo.
Renata M o d r z e w s k a - W ę g l i ń s k a (Wrocław) w referacie Gra i ilu zja sceniczna w tea trze B ecketta analizowała specyfikę funkcjonow ania konwencji te a t
ralnych w dramaturgii tego twórcy.
W bogatym zestaw ie referatów dotyczących problem atyki awangardy teatralnej X X w. nie zabrakło analiz najnowszej produkcji dramatycznej „spadkobierców d u chow ych” teatru lat pięćdziesiątych. Do nich zaliczył Robert H o r v i l l e (Lille) G. Garrana, autora sztuki Le Rire du fou. Sztuką tą rządzą wartości, które 20 lat temu organizowały rzeczywistość teatralną dramatów Ionesco, Becketta, Adam ova, m ianowicie: alienacja współczesnego człowieka i presja społeczeństw a na jednostkę.
R ów nież i dramat Toma Stopparda pt. R osenkrantz and G uilden stern are dead om ówiony przez Jean-C laude’a B o u f f a r d a (Clermont-Ferrand) św iadczy o trw a
łości dziedzictwa teatralnej awangardy.
%
Polska awangarda teatralna XX w. reprezentowana była twórczością Gom bro
w icza, Różewicza, Mrożka.
Problem atyka przestrzeni, sygnalizowana przez Błońskiego jako jedno z za
gadnień o kapitalnym znaczeniu dla ukształtowania się oryginalnej struktury dra
matu X X -w iecznego, znalazła się w centrum dociekań Andrzeja F a l k i e w i c z a (Wrocław), który analizując w referacie Scena u G om brow icza organizację prze
strzeni ut teatrze, konfrontuje koncepcję przestrzeni polskiego dramaturga z propo
zycjam i europejskiej awangardy teatralnej (Beckett, Genet, Pirandello). Podkreśla, iż nowatorstw o teatru lat pięćdziesiątych, polegające m. in. na zerwaniu z trad ycyj
ną konw encją teatralną, spowodowało konieczność stworzenia nowych zasad fun kcjo
nowania sceny i postaci. Porównując organizację przestrzeni w teatrze Becketta i Różewicza, referent stw ierdza, iż teatr Różewicza jest teatrem otwartym na św ia t zew nętrzny, tak że sztuki m ogłyby być w ystaw iane nie tylko na scenie, ale np. na ulicy. Bohaterem teatru Różewicza jest ekstrawertyk. Teatr Becketta natom iast re
prezentuje odmienny w ariant przestrzeni — to teatr sceny zam kniętej, a protago- nista jest introwertykiem . Introwertyzm prowadzi do absolutnego osam otnienia bohatera, czego konsekwencją jest scena zam knięta herm etycznie, w ew nętrzna,
„psychiczna”.
Teatr Gombrowicza nie w pisuje się w żaden z poprzednich wariantów, p rze
platają się tam sekw encje scen zam kniętych i otwartych. Taka kompozycja sceny obrazuje w alkę dwóch sił w psychice bohatera: siły w ew nętrznej i siły zewnętrznej;
bohater Gombrowicza usiłuje istnieć jako indywiduum i jako postać sceniczna. N ie
m ożność egzystencji św iata przedstawionego jest powodem rozdarcia iluzji scen icz
nej, którą potem wprowadza się na nowo. W sztukach Gombrowicza obserwujem y w ięc perm anentny ruch, będący raz otwarciem, w którego rezultacie widz nabiera dystansu do akcji, a raz zam knięciem , które niejako odradza zniszczoną uprzednio iluzję sceniczną. Jak konstatuje autor referatu, Gombrowicz w swoich sztukach uciekał się często do parodii, transformując stare konw encje teatralne, i tak Iw ona, księżn iczka Burgunda, Slub są parodiami sztuk Szekspira, O peretka — parodią operetki. Posługując się tym zabiegiem Gombrowicz zwracał uw agę widza na teat-
ralność życia społecznego. Pokazyw ał człowieka jako „wiecznego aktora”, który g r a istotę ludzką. Gombrowicz tw orzył własną scenę, aby móc demaskować zastałe już konw encje teatralne. Przyczyna takiej postawy dramaturga leży w pozornie para
doksalnej nieufności wobec teatru. Faktem jest, iż z teatru Gombrowicza w id z za
pamięta raczej dowcipnie podaną replikę niż obraz sceniczny, który nie jest zdolny zawładnąć jego wyobraźnią. Teatry Gombrowicza i Geneta są sobie pokrew ne.
Wspólny jest ich twórcom brak zaufania do teatru, w im ię czego niszczą iluzję sceniczną. Gombrowicza i Geneta, spadkobierców Pirandella — chociaż poszli inną drogą niż twórcy teatralnej awangardy lat pięćdziesiątych, którzy skonstruowali hom ogeniczny wariant przestrzeni — łączy z dramaturgami tej awangardy w spólne poczucie konieczności stworzenia nowego teatru, zorganizowania przestrzeni na miarę potrzeb nowej dramaturgii.
Kazim ierz B r a u n (Wrocław) w referacie pt. Tadeusz R óżew icz, d ram atu rg ery elektron iczn ej przedstaw ił pisarstwo dramatyczne Różewicza w św ietle n ow a
torskich praktyk teatralnych X X wieku. Braun stwierdza, iż Różewicz przeszedł pewną ew olucję jako autor dramatyczny, nie w yzw olił się jednak zupełnie z tra
dycji teatru literackiego, tylko środki wyrazu uległy pewnej m odyfikacji form alnej, Różewicza cechuje dość oryginalna postawa wobec postaci, nie kieruje on ich działaniam i z zewnątrz, ale sam sytuuje się na poziomie akcji, jakby ulegając stworzonej przez siebie konwencji teatralnej i pozwalając postaciom żyć ich w ła s
nym życiem. Różewicz zastępuje dramat literacki ery Gutenberga (według term ino
logii M. C. Luhana) dramatem „elektronicznym ”, „zimnym”, co prowadzi do zm ian w strukturze utworu. Różewicz nie komponuje spójnej w izji spektaklu, ale przed
stawia w izję mozaikową. Dramaturgia ta jest dramaturgią otwartą — widz, reżyser, aktor „wchodzą” niejako do wnętrza dramatu i sam i organizują przestrzeń sc e
niczną. Charakter mozaikowy kom pozycji w ystępuje w trzech warstwach: d źw ięko
wej, w izualnej, zdarzeniowej. Cechuje je bogactwo skojarzeń, sym ultaniczne obrazy sym bolizują kilka poziomów rzeczywistości. Taka koncepcja dramatu domaga się w ypracowania odpowiedniego warsztatu gry aktorskiej. Pisarz żąda od aktora sym u l
tanicznej realizacji różnych ról. Ta „transformacja” jest naturalna dla specyfiki ról społecznych w ystępujących w różnych sytuacjach życiowych. Autor referatu podkreśla, że Różewicz jako jeden z pierwszych dramaturgów zastosował ten za
bieg w sw oim teatrze wyprzedzając praktyki „Open Theater” czy „Living T heater”.
Twórczość dramatyczną Mrożka analizow ał Józef K e l e r a (Wrocław): D y le m a ty i m odele. T eatr M rożka. Autor referatu postaw ił tezę, iż naczelną w artością k ształ
tującą św iat dramatów Mrożka jest Absolut. W ystępujący w dwóch aspektach, stanow i siłę konstruktywną, ale i destrukcyjną. Mrożek posługuje się specyficzną techniką przy tworzeniu swojej rzeczyw istości teatralnej: jest to „redukcja absur
dalna”, teoretyczny m odel czystej idei. Kelera podkreślił, że przełom owym u tw o
rem w twórczości teatralnej Mrożka było Tango — w łaśnie przykład sytuacji m o
delow ej, gdzie w św iecie przedstawionym panuje kom pletny kryzys w artości,
„inercja, anarchia, entropia”. Bohater udaje się na poszukiwanie Absolutu, a p ierw szym zabiegiem jest usiłow anie przywrócenia porządku i rygoru. Praw dziw y dramat bohatera polega na poszukiwaniu sankcji definityw nej dla przedsięw ziętej dzia
łalności.
Zespół zagadnień przedstawiony w referatach wzbogaciła dyskusja nad nimi.
Ożywioną w ym ianę zdań w yw ołały proponowane przez referentów definicje aw an
gardy (M. Décaudin, J. Heistein). A. van Crugten, A. W. Labuda podkreślili, iż na
leży szerzej uwzględniać przesłanki społeczne, polityczne i naukowe aw angardy lat pięćdziesiątych, szczególnie zjawiska takie, jak kryzys nauki, świadom ości, w artości moralnych. W dyskusji nad problem atyką struktury dramatu w ypow iadali się
A. U bersfeld, J. H eistein, J. Błoński stwierdzając, iż dramaturdzy awangardowi, w pełni świadom i specyfiki teatru, burzyli tradycyjne konw encje w poszukiwaniu nowych m ożliwości organizowania przestrzeni. M. Lioure zwrócił uwagę na fakt, iż działalność dram aturgów -now atorów nie m iała za cel ostateczny zniszczenia teatru tradycyjnego, komprom itacja języka teatru m ieszczańskiego była tylko celem pośrednim, zabiegiem o kapitalnym znaczeniu dla poszukiw ań nowego języka teatru.
W iększość dyskutantów (H. Béhar, M. Lioure, M. Décaudin) zgodziła się z opinią A. Ubersfeld, która postulowała wzbogacenie rozważań o języku teatru o zagadnie
nia w ynikające ze specyfiki tworzywa słow nego dzieła teatralnego (zbadanie di
daskaliów, sytuacji w ypow iedzi itp.).
Warto odnotować, że dyskusja w czasie obrad staw ała się powszechna, gdy problem atyka dotyczyła bądź to zagadnień teoretycznych czy metodologicznych, bądź też zagadnień związanych ze specyfiką francuskiej awangardy teatralnej.
P olscy uczestnicy sym pozjum zaprezentow ali dobrą znajom ość francuskiego teatru w spółczesnego, tak iż byli rów noprawnym i partneram i w prowadzonych dysku
sjach. N atom iast po referatach z zakresu problem atyki polskiego nurtu aw angar
dowego w teatrze — uw agi francuskich gości ograniczyły się w w iększości przy
padków do pytań. Jedynie referat J. D eglera o W itkacym wzbudził szersze zaintere
sow anie, interlokutorem referenta był zresztą „w itkacolog” z Belgii, A. van Crugten.
D yskusja ujaw niła, że wiedza o polskim teatrze w spółczesnym jest za granicą dość skrom na nawet wśród wybitnych znawców. Goście francuscy odczuli potrzebę uzu
pełnienia tej luki, jako że w e Francji rośnie zainteresowanie specyfiką polskiego życia teatralnego. Tak w ięc do najw iększych korzyści z sym pozjum, oprócz oczy
w istych efektów naukowych, należy nawiązanie ścisłej współpracy m iędzy polskim i i francuskim i badaczam i teatru, której konkretnym owocem będzie działalność m a
jąca na celu popularyzowanie problem atyki polskiego teatru w spółczesnego, zainau
gurow ana już w bieżącym roku serią w ykładów prowadzonych przez polskich teatrologów na U niw ersytecie Paryż III.
Le drame et le théâtre d’avant-garde
Michel D é c a u d i n , T héâtre et poésie.
Jan B ł o ń s k i , Les espaces dram atiques dans le dram e du X X èm e siècle.
Józef H e i s t e i n, Ligne de dévelo p p em en t du dram e d ’avan t-garde.
Henri B é h a r , L ’a va n t-g a rd e com m e r e la tiv ité généralisée. La dram aturgie d’A lfred Jarry e t le th éâ tre de n otre tem ps.
Kazim ierz B r a u n , Tadeusz R óżew icz, le dram aturge de l’ère électronique.
M ichel L i o u r e , La cruauté dans le th éâtre d ’avan t-garde.
Janusz D e g l e r , W itk ie w ic z et l’ava n t-g a rd e polonaise.
Renata M o d r z e w s k a - W ę g l i ń s k a , Le jeu e t l’illusion scénique dans le th éâtre de S. B eckett.
Andrzej F a l k i e w i c z , La scène de G om brow icz.
Anna U b e r s f e l d , L’écritu re d ’A dam ov e t sa m odernité.
Józef К e 1 e r a, D ilem m es et m odèles. Le th éâtre de M rożek.
Jean-Claude B o u f f a r d , L es in terprétation s m odernes de Shakespeare.
Robert H o r v i l l e , Une illu stration typ iq u e du th éâtre français des années 1970.
„Le Rire du fou ” de G abriel Garran.
Halina S a w e с к a, L es langages de l’avan t-garde.
A llain van C r u g t e n , Les problèm es du dram e dans l’étu de sur l’a van t-garde, préparés par le C entre de Bruxelles.
M aria M a je w sk a -K w ia tk o w sk a
