Maria Podraza-Kwiatkowska
"Pisma krytyczne", Ostap Ortwin, t. 1:
"O Wyspiańskim i dramacie",
opracowała i szkicem biograficznym
poprzedziła Jadwiga Czachowska,
Warszawa 1969; t. 2: "Żywe fikcje.
Studia o... : [recenzja]
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej 63/1, 369-376
1972
nas nadpsował — nie ma jeszcze sromu. / Czas duszom do pokuty... Czas ciałom — do domu...” Lektura tak zaproponowana ujawnia dwuznaczność ujęcia czasu, jak i zdumiewającą poetyckość tekstu.
Ziele, poezja, twórczość zdobyta walką, a życiem płacona, jak wiadomo — nie tw órcy się należy, lecz jest przekazem życia. I dlatego zostaje wręczona Płaczybo- gowi, „na skręcie”, „jako po dwóch M aciejach niepodzielny spadek”. Nie jest to nic w ięcej jak trwanie kultury jako w artości żywej, nie odbicia czy wspom nienia. Prze
dłużenie życia tej kultury. „Teatr życiem płacony” — m ówi Norwid. Leśmian mógłby powiedzieć: „twórczość życiem płacona”, czy: „twórczość kupiona śm iercią”. Tylko tyle, aż tyle.
Omówione tutaj studia Sław ińskiego i Opackiego przynoszą nowe odkrycia dla leśm ianologii. A jednocześnie budzą żyw y sprzeciw w e wnioskach ogólnych, przy
wodzą na m yśl pewne niebezpieczeństwa łączące się ze złudzeniem o całkowitej naukowości postępowania humanistycznego, które jako takie zyskałoby w łaściw ie sprzeczne z humanistyką założenie w iedzy technicznej. W yłączenie mianowicie, z jed
nej strony, w iedzy diachronicznej oznacza nie tylko sw oiste odsunięcie poety od dyskusji estetycznych jego czasu i pozbawia tę twórczość, dającego jednak dużo do m yślenia, elem entu rozwojowego, ale także, z drugiej strony, sprzyja budowaniu jednego modelu strukturowego, lingw istycznego (Sławiński) czy archetypalnego, lub modelu m otywów (Opacki) — tam gdzie diachronia podsuwa istnienie o w iele w ięk szej różnorodności.
Utwór literacki jest ograniczony jako tekst i należy go badać w wewnętrznych powiązaniach jako całość artystyczną. N ie jest z tego punktu w idzenia dokumentem, testem psychologicznym. Dochodzimy w nim jednak do pewnej syntezy odczuwania treści emocjonalnych i rozumienia treści intelektualnych w związku z treścią życia jako całości. Tak w ięc jego odrębność jako tekstu jest tylko względna. Jest jednością, ale jest jednocześnie zestawieniem części obcych i odrębnych, w yjętych z innych całości. Krytyka strukturalistyczna celow ość i w zajem ne odnoszenie się części utworu traktuje trochę jak swoistą teodyceę tekstu, o jego strukturze twierdzi, że j e s t , zam iast sądzić, że ją dopiero wym yśla. Wobec tych tendencji należy akcentować także pojęcie chaosu, zlepku, konglomeratu, nie tam dopiero, gdzie utwór jest n ie
udany, ale jako przejawiającą się w literaturze zasadę rzeczywistości. Zajęcie sta
nowiska pozornie „czysto” naukowego sprzyja szczególnem u brakowi w yczulenia na spór o wartości przez poetę prowadzony, niedostrzeganie tego sporu prowadzi do fałszyw ych m odeli strukturowych. Prezentowana metoda strukturalistyczna, nie godząc się jakby ze w zględnością sądów naukowych w hum anistyce (ale przecież nie tylko w hum anistyce), proponuje modele „pewności”, które elim inując ilość czynników, prowadzą w istocie do jeszcze większej zawodności i względności w y
ników. A przecież geneza dzieła literackiego jest dwojaka: historyczna i współczesna, nasza, kiedy powołujem y je znowu do życia i poddajemy reinterpretacji na miarę naszego rozszerzonego doświadczenia. Tajemnica symbolizm u wszelkiej wypowiedzi literackiej polega na tym, że te nasze doświadczenia zdają się tkw ić w zalążku już tam, w dziele — jeśli jest w ielk ie — przeszłej epoki.
Jacek Trznadel
PISMA KRYTYCZNE O s t a p a O r t w i n а. [Т.] 1: O W YSPIAŃSKIM I DRA
MACIE. Opracowała i szkicem biograficznym poprzedziła J a d w i g a C z a c h o w - s k a . (Warszawa 1969). [Т.] 2: ŻYWE FIKCJE. STUDIA O PROZIE, POEZJI I KRYTYCE. Opracowała J a d w i g a C z a c h o w s k a . Wstępem poprzedził M i-
24 — P a m ię tn ik L ite r a c k i 1972, z. 1
c h a ł G ł o w i ń s k i . (Warszawa 1970). Państw ow y Instytut W ydawniczy, ss. 476 + 1 wklejka ilustr.; ss. 426, 2 nlb. „Biblioteka Studiów Literackich”. Pod redakcją H e n r y k a M a r k i e w i c z a .
Spośród trzech środowisk okresu Młodej Polski: krakowskiego, w arszaw skiego i lwowskiego, dwa pierw sze są ogólnie znane; trzecie — o w iele mniej. Stało się tak m. in. dlatego, że Kraków i Warszawa zdobyły się na głośne czasopisma („Życie”,
„Chimera”), skupiające w okół swoich redaktorów, Stanisław a Przybyszew skiego i Zenona Przesmyckiego, grono młodych pisarzy. Szczególnie popularne jest dotych
czas — na skutek narosłej w okół niego legendy — środowisko krakowskie. A rty
styczna bohema tego m iasta skupiona była zresztą nie tylko w redakcji; kaw iarnia, liberalnie zezwalająca na libacje alkoholowe, była tu drugim, kto w ie, czy nie w a ż
niejszym, czynnikiem organizującym życie artystyczne.
Środowisko lw ow skie nie m iało czasopisma literackiego tej klasy co „Życie”
czy „Chimera”. Również popularny „Naftuła” n ie dorów nyw ał „Paonowi” czy „Ja
m ie M ichalikowej”. W sposób rzadko w naszym życiu um ysłowym spotykany rolę inspiratora przejął w tym m ieście uniwersytet. Seminarium filozoficzne profesora Kazimierza Twardowskiego czy Kółko Literackie Czytelni Akadem ickiej przewijają się w opracowaniach poszczególnych pisarzy lw ow skiego środowiska równie często jak „Paon” czy „chrzciny lw i” w — jakże licznych! — książkach o środowisku kra
kowskim. Mimo w oli nasuwa się pytanie: jak w yglądałaby kariera Stanisław a Przy
byszewskiego, gdyby prosto z zagranicy przyjechał i osiedlił się w e Lw ow ie? Który elem ent okazałby się silniejszy: kawiarniano-absyntow a cyganeria czy dyskutujące na tematy naukowe środowisko m iejscowe. Może w innych warunkach stałby się Przybyszewski naprawdę dobrym pisarzem? Może kontynuowałby interesujące roz
ważania na tem at techniki nowej powieści, um ieszczone jako w stęp do niem ieckiego wydania De P rofu n dis? Może by rozwinął szerzej w łasną koncepcję aktu twórczego?
Z perspektywy czasu — mało u nas popularny typ inspiracji naukowej okazał się dla literatury bardzo korzystny. To w łaśnie lw ow skie środowisko w ydało pisarzy zaliczanych do najwybitniejszych: Leopolda Staffa, Karola Irzykowskiego, Ostapa Ortwina. Takich pisarzy, których kariera nie ograniczyła się do jednej tylko epoki literackiej: do Młodej Polski. Co więcej — w łaśnie w e L w ow ie pojaw iły się utwory odosobnione w tamtym okresie, utwory prekursorskie: Pałuba Irzykowskiego, Ż yw e fikcje Ortwina.
Dające się zaobserwować w latach ostatnich ogólne w zm ożenie badań nad okre
sem Młodej Polski spowodowało, że również środowisko lw ow skie stało się przed
miotem zainteresowania kilku autorów. Oprócz licznych m ateriałów w spom nienio
wych należy tu w ym ienić choć kilka pozycji: Franciszka Pajączkowskiego T eatr lw o w sk i pod dyrekcją Tadeusza P aw likow skiego. 1900—1906 (Wrocław 1961), Ireny Maciejewskiej Leopold Staff. L w o w sk i okres tw órczości (Warszawa 1965), Stanisława Sierotwińskiego M aryla W olska. Środow isko, życie i tw órczość (Wrocław 1963). I je
szcze jedna pozycja — listy Leopolda Staffa w ydane przez Jadwigę Czachowską i Irenę M aciejewską: W kręgu literackich p rzy ja źn i (Warszawa 1966). Edycja listów Staffa była dla Jadwigi Czachowskiej w pew nym sensie przygotowaniem do tej publikacji, która jest przedmiotem niniejszych rozważań. Sporą bowiem część tomu W kręgu literackich p rzy ja źn i zajęły w łaśnie listy Staffa do Ortwina, odkryte przez Czachowską, wraz z całym archiwum Ortwina, w Lw ow skiej Państwow ej Naukowej Bibliotece. Owo archiwum stanowi podstawę dwóch tom ów Pism krytycznych Ortwina, które ukazały się w zasłużonej serii „Biblioteka Studiów Literackich” pod redakcją Henryka Markiewicza. Czachowska um ieściła tu nie tylko studia zebrane
w r. 1936 w tom ie P róby przek ro jó w , nie tylko przedrukowała artykuły z czasopism,, niekiedy niem al niedostępnych („Małpie Zwierciadło”); dzięki badaniom archiwalnym m ogła tu także ogłosić pracę nie znaną, zachowaną jedynie w rękopisie (W spółczesna liryk a polska). Odnalezione m ateriały pozwoliły ustalić autorstwo pozycji anonimo
w ych lub podpisanych pseudo- czy kryptonimami; w ten sposób znalazły się w oma
w ianej edycji teksty dotąd w łaściw ie nie znane. Liczne tego rodzaju odkrycia w yko
rzystała Czachowska w umieszczonej na końcu tomu 2 Pism Ortwina cennej B iblio
grafii prac tego autora. Przede w szystkim jednak badania archiwalne stały się podstawą Szkicu biograficznego, którym Czachowska poprzedziła tom 1. Szkic ów stanow i pierwszą, wyczerpującą biografię lw ow skiego krytyka.
Pieczołowicie przez Czachowską przygotowana edycja pism Ostapa Ortwina została uzupełniona przez Michała Głowińskiego. Jego studium pt. K r y ty k a literacka O stapa O rtw ina stanow i wstęp do tomu 2, zatytułowanego — od nazwy jednej z naj
ważniejszych pozycji lw ow skiego krytyka — Ż yw e fikcje. Studium Głowińskiego dotyczy w yłącznie sztuki krytycznej omawianego autora.
Oddzielne potraktowanie biografii i pisarstwa Ortwina uwarunkowane zostało- przede wszystkim zgoła odm iennym i predylekcjam i badawczymi Czachowskiej i Gło
wińskiego. Jadwigę Czachowską interesują głów nie, dające się ustalić przy pomocy żm udnych badań bibliotecznych, konkretne fakty bio- i bibliograficzne. Michał Gło
w iński natomiast, pomijając zupełnie życie pisarzy, skupia w yłączną uwagę na ich dziele. Tak się zresztą złożyło, że podział w stępów przeprowadzony został zgodnie z poglądami Ortwina, zdecydowanego przeciwnika łączenia metody biograficznej, z interpretacyjną.
N ie podejm ując tutaj zasadniczego sporu o słuszność takiego podziału w ogóle (przeprowadzanego zwłaszcza w sposób zbyt r y g o r y s t y c z n y ) z g ło s ić trzeba p ew ne w ątpliw ości. Czy m ianow icie nie byłoby wskazane utrzym ywanie łączności między obydwom a typam i badań? Być może, że w przypadku Ortwina owa łączność pomo
głaby nam w rozwiązaniu zagadki, która — wypada się do tego przyznać — od dawna autorkę niniejszej recenzji intryguje: jaką drogą doszedł Ortwin do problematyki ontologii postaci dzieła literackiego, przedstawionej w Ż yw yc h fikcjach. (Nb. dopiero skupienie dużej ilości studiów Ortwina pozwala dostrzec, że zagadnienie postaci fikcyjnej przewija się u tego krytyka częściej; w takich np. studiach, jak K on stru kcja teatru W yspiańskiego czy „S ęd zio w ie” W yspiańskiego.) Zapewne, można odpowiedzieć, że po prostu Ortwin problematykę tę odkrył. Doświadczenie wszakże uczy, że odkrycia w naszej dziedzinie nie są izolowane. Zagadnienie autonomii byto
w ej przedmiotów idealnych w chodziło w łaśnie w centrum zainteresowań. Znane już były pisma Edmunda Husserla, w „Zeitschrift für Ästhetik und allgem eine K unst
w issenschaft” drukował sw oje rozprawy Waldemar Conrad. Czy jednak u stalenie treści w ykładów i seminariów Kazimierza Twardowskiego, autora m. in. rozprawki 0 czynnościach i w ytw orach , nie byłoby tu przydatne? (Warto przypomnieć, że Twardowski był uczniem Brentany i profesorem Romana Ingardena.) Albo — usta
lenie lektur Ortwina w tym zakresie? Oczywiście, m oże się okazać, że są to fakty niem ożliw e do odtworzenia. Może się jednak zdarzyć także taka sytuacja, że biograf pominie jakieś szczegóły (trudno przecież, żeby przepisyw ał całe archiwum!), które badaczowi dzieła bardzo by się przydały. Oto przestroga przed zbyt daleko idącym podziałem tej całości integralnej, jaką stanow i dany pisarz, na dwie części: „życie”
1 „dzieło”.
1 P isał o tym interesująco J. J. L i p s k i w rozprawce Biografia a in te rp re tacja (w zbiorze: Z problem ów litera tu ry p olskiej X X w ieku. T. 1: M łoda Polska_
W arszawa 1965).
Zarówno biografia jak i twórczość pisarza pozostają w bezsprzecznym związku z epoką literacką. Te powiązania szeroko uw zględniła Czachowska w sw oim studium biograficznym. Natom iast pew ien niedosyt pod tym względem odczuwamy przy lek
turze tekstu Michała Głowińskiego. N ie jest to tym razem kwestia świadomego postępowania autora; w ym ienia on przecież cały szereg pisarzy, takich chociażby jak Stanisław Lack, Leo Spitzer, Henri Brémond, próbuje także odpowiednio zakla
syfikow ać typ krytyki uprawianej przez Ortwina. N ie mamy tu zatem do czynienia z postępowaniem badawczym ograniczonym w yłącznie, bez jakichkolw iek odsyłaczy, do dzieła lw ow skiego pisarza. Niedosyt, o którym m owa, dotyczy główmie powiązania z literaturą polską, konkretnie — bo to autorkę niniejszej recenzji bardziej in te
resuje — z literaturą krytyczną okresu Młodej Polski. Zarzutu powyższego nie należy rozumieć — pragnę od razu w yjaśnić — jako jednoznacznego z zarzutem braku tzw.
tła literackiego: w stęp do P ism k rytyczn ych nie jest monografią, jego autor nie jest zobowiązany do wyczerpania przedmiotu. Istnieją jednak w tym w stępie sform uło
wania mylne, których można było uniknąć — przy uwzględnieniu ówczesnego kon
tekstu literackiego. Dalsze uwagi wyjaśnią, o co chodzi.
Studium Głowińskiego próbuje m. in. rozwiązać problem podstawowy: jaki typ postaw y krytycznej reprezentuje Ostap Ortwin. Dla okresu międzywojennego tego rodzaju ustalenie było w znacznej mierze ułatwione: Ortwin m ianow icie napisał w latach trzydziestych kilka studiów na tem at krytyki, w których w yłożył swoje pisarskie credo. Inaczej przedstawia się sprawa w okresie poprzedzającym pierwszą w ojnę światową. W prawdzie i tu zdarzają się uw agi typu m etodologicznoteoretycz- nego, jednakże odtworzenie metody krytycznej Ortwina należało do badacza. G ło
w iński, biegły w literaturze teoretycznej dotyczącej krytyki literackiej, próbuje dopasować om awiany casus do istniejących podziałów i w ybiera w tym celu termin Georges Pouleta: „krytyka utożsamiająca”. Krytyka utożsamiająca — przypomnijmy za G łowińskim — polega na zidentyfikowaniu się z analizowanym dziełem, na umie
jętnym przeniknięciu w św iat m entalny pisarza.
Zabieg autora wstępu jest dla czytelnika pew nym zaskoczeniem. Istnieje już przecież zespół terminów, którymi określamy zjawiska z zakresu krytyki młodopol
skiej: impresjonizm, subiektywizm , psychologizm itp. Głowiński wprowadza termin nowy, i to w dodatku taki, którego Poulet używ a dla określenia krytyki postulowa
nej i uprawianej przez siebie samego. W końcu jednak ustalanie terminologii odby
w a się zw ykle na zasadzie aktu mniej lub bardziej arbitralnego; jeśliby zatem ter
m in ten się nadał, można by go było zaakceptować.
Otóż — powiedzmy od razu: termin ten w ydaje się słuszny w zastosowaniu do krytyki okresu Młodej Polski; natomiast na pew no nie służy on — jak by chciał autor — podkreśleniu oryginalności Ortwina. N ie jest bowiem tak, jak sugeruje tekst Głowińskiego, że tylko Stanisław Lack i Ostap Ortwin uprawiali w tym czasie typ krytyki utożsamiającej. Bliższy wgląd w pisarstwo krytyczne okresu Młodej Polski przekonuje, że był to w łaśnie typ w ów czas panujący. Postulat zidentyfikowania się z autorem głosił twórca krytyki impresjonistycznej Jules Lemaître. O konieczności w czucia się w dzieło pisał, zapewne pod w pływ em „Einfühlungstheorie”, Ignacy Matuszewski. Stanisław Brzozowski głosił, że krytyk w inien odtworzyć w sobie duszę tw ó r cy 2. Miriam zalecał „komunię wew nętrzną z duchem tw órcy”: „Czytając poemat
2 J. R. P a r s e 11, L’Esthétique de Jules Lem aître. В. m. 1939. — I. M a t u s z e w s k i , A rtyśc i i k ry tyc y. W : O sztuce i krytyce. S tudia i szkice. Wyboru do
konał, w stępem opatrzył i opracował S. S a n d l e r . Warszawa 1965, s. 224. — :S. B r z o z o w s k i , O n ow ej sztuce. „Głos” 1903, nr 49.
dramatyczny, dominujemy, przez jakąś kom unię w ew nętrzną z duchem twórcy, nad.
całą w izją jego, identyfikujem y się niejako z poetą, spływ am y w jedno z jego m arze
niem, przenikamy głębie jego intencyj i zam iarów” 3. Naw et Stanisław Przybyszewski w ystępując w roli krytyka pisał: „trzeba pogrążyć się w duszę poety, trzeba w ssać się w najtajniejszą głębię, aż obie dusze, twórcy i czytelnika, stworzą jedną’’ 4. (Już sam o słow o „identyfikacja” w ystępuje stosunkowo często; sprawa to o tyle ważna,, że termin Pouleta brzmi w oryginale „wie critique d’identification ”.)
Młodopolska praktyka krytyczna potwierdza powyższe wypowiedzi w całej pełni;
niem al wszyscy — w yjątek stanowi tu Stanisław Brzozowski — uprawiali w ów czas ten typ krytyki, który G łow iński uważa za wyróżnik Ortwina. Przypomnijmy bo
w iem słow a Głowińskiego charakteryzujące autora Ż yw ych fik cji jako przedstaw i
ciela krytyki utożsamiającej:
„[...] nie zmierza on do narzucenia na analizow ane przez siebie dramaty tej siatki znaczeń, która byłaby od nich niezależna, nie usiłuje sprowadzić ich do sw ojego języka krytycznego. Postępuje w sposób przeciwny: swój język krytyczny podpo
rządkowuje w takim stopniu, w jakim jest to m ożliwe, językowi analizowanego dzieła, pragnie go z niego wyprowadzić, pragnie, by wypow iedź krytyczna była nie w ynikiem oglądu zewnętrznego, ale — w jakiejś przynajmniej m ierze — ek w iw alen tem utworu, który stanowi przedmiot rozważań” (t. 2, s. 10).
Słowa te mogą stanowić charakterystykę niem al każdego krytyka z okresu M ło
dej Polski; termin Pouleta nie jest tu żadnym wyróżnikiem. A przecież Ortwin był naprawdę na tle Młodej Polski oryginalny. B ył oryginalny dlatego, że p r z e ł a m y w a ł ó w c z e ś n i e p a n u j ą c y w z o r z e c k r y t y k i u t o ż s a m i a j ą c e j . Owo przełam yw anie polegało u Ortwina przede wszystkim na negacji postawy emocjonalnej. (Anty em ocjonalne, intelektualne stanowisko to wyróżnik „szkoły lw ow skiej” w ogóle.) Polegało także na powolnym odchodzeniu od psychologizmu (nigdy zresztą n ie zerwał z nim zupełnie), kitóry stanow ił podstawę młodopolskiej krytyki utożsamiającej. I wreszcie — na problem atyzowaniu om awianego dzieła; na procesie w łączania go w ramy jakiejś szerszej koncepcji (np. studium O „Skałce”
W yspiańskiego rozpatrywane pod kątem problem atyki „legendy”). Ta ostatnia cecha pisarstwa Ortwina, w ystępująca na długo przed odpowiednim sform ułowaniem w r. 1934, staw ia nawet pod znakiem zapytania słuszność tezy o „krytyce utożsa
m iającej” tego autora.
Brak usytuow ania Ortwina na tle m łodopolskiej krytyki odczuwa się w studium Głowińskiego zbyt często. Rzecz znamienna: na tych stronicach, które zawierają charakterystykę sztuki krytycznej Ortwina w okresie Młodej Polski, znajdujemy różne nazwiska: Poulet, T hibaudet, Du Bos, Rivière, Proust. Jednakże spośród licz
nych krytyków młodopolskich w ym ieniony jest w yłącznie Stanisław Lack. N ic d ziw nego, że kilka stronic dalej czytamy: „Jest to charakterystyczne: Młoda Polska dumna była ze swojej poezji, uważała ją za najw iększe sw oje osiągnięcie, jednakże krytyka w ów czas dużo w ięcej uwagi niż dziełom poetyckim poświęcała dramatowi i powieści” (t. 2, s. 25). Tak można było napisać tylko wtedy, jeśli się zapomniało, że oprócz Ortwina i Lacka istn ieli wów czas tacy krytycy, jak Matuszewski, Lange czy Przesmycki. Od niektórych w spółczesnych mu krytyków Ortwin zdecydowanie się różnił, niektórym — chyba ulegał. Np. studium o O zim inie jest niezwykle bliskie
3 Z. P r z e s m y c k i , M aurycy M aeterlinck. Stanow isko jego w literaturze b el
gijskiej i pow szechn ej. W : W ybór pism krytyczn ych . Opracowała E. K o r z e n i e w s k a . T. 1. Kraków 1967, s. 310.
4 S. P r z y b y s z e w s k i , Na drogach duszy. Wyd. 2. Kraków 1902, s. 130.
poglądom Stanisław a Brzozowskiego, głoszonym podczas anty-M iriam owskiej kam
panii; autor L egendy M łodej Polski, wróg w szelkiej statyki, mógłby śm iało napisać te oto słowa: „Ruch, dynamikę, doszczętnie elim inuje z powieści, unieruchomiając w szystko w m artwotę statyki. Wszystko, czego się tknie, drętw ieje mu pod ręką, jak Midasowi przeistaczając się w błyszczące złoto. W m artwą naturę przemienia Berent duszę życia i życie duszy. J e s t t o a u t o r z a s t o j u , s k a m i e n i a ł o ś c i ” (t, 2, s. 85).
Pom ijanie młodopolskiego kontekstu powoduje, że Głowiński dopatruje się n ie
kiedy u Ortwina prekursorstwa tam, gdzie go nie ma. Tak jest np. z tezą Ortwina głoszącą, że ostateczną postać uzyskuje tekst w trakcie lektury. G łow iński przytacza cytat: „Luźny szereg kolejnych punktów, w których na kartach książki dramat życia się zgęszcza, m usi w yw ołać złudę linii ciągłej i nieprzerwanej” (t. 2, s. 19). N ie w ydaje się, aby to sform ułowanie było na tle epoki oryginalne. Zbyt tu przecież blisko malarskiej techniki impresjonistycznej (co prawda, połączonej z Bergsonow- skim i „m omentami”). Zmuszanie czytelnika do zapełniania luk, zasada zatem „na
kierowania tekstu ku odbiorcy”, wprowadzona przez m alarstwo im presjonistyczne, stała się w okresie Młodej Polski podstawą ówczesnej literatury: w łaśn ie w ten sposób tłumaczono przecież literacką su g estię5. Ż y w e fik cje — bo o to studium Ortwina tutaj chodzi — są rzeczyw iście rewelacyjne, ale ich rew elacyjność nie po
lega na odkryciu „nakierowania tekstu ku odbiorcy”, bo owo nakierowanie przejął krytyk od swojej epoki literackiej. Oryginalność Ortwina polega w tym przypadku na czym innym: na tym m ianowicie, że owo nakierow anie oderwał od podłoża em ocjonalnego, że zasadę „uzupełniania” tekstu przez czytelnika w celu osiągnięcia pewnego nastroju, rozciągnął, przetransponował na — znacznie nam dziś bliższe — zagadnienie św iata fikcji literackiej. A le — naw et w takim układzie uwagi o pre- kursorstwie należy form ułować ostrożnie. Oto bowiem na cztery lata przez Ż y w y m i fikcjam i Ortwina ukazało się studium Ignacego M atuszewskiego o Popiołach Żerom
skiego, w którym czytamy m. in.:
„[...] w gruncie jednak te oderwane całości w iążą się ściśle z sobą, nie zawsze jawnie, częściej za pośrednictwem ukrytych pasm nici ideow ych i uczuciowych, których przebieg trzeba śledzić i chwytać, uzupełniając luki opowiadania pracą w łasnej wyobraźni. Poeta utrwala z w ielką siłą tylko m omenty największego na
pięcia, pomijając praw ie zupełnie fakty i rysy mniej w ybitne” 6.
I jeszcze jedno stw ierdzenie Głowińskiego wypada zakwestionować. Podkreślając m ianowicie, że dla Ortwina temat „»jako taki jest w liryce czynnikiem nieistotnym «”, w idzi w tym przekonaniu oryginalność lw ow skiego krytyka na tle epoki: „wbrew obiegowym przeświadczeniom swojej epoki nie uznawał on podziału na treść i for
m ę” (t. 2, s. 32). Priorytet tematu w sztuce zwalczał już, jak wiadomo, Stanisław W itkiewicz; zapewne — nieco inaczej n iż Ortwin. A le podział na treść i formę pod
ważano już zdecydow anie w okresie Młodej Polski, i to w sposób zupełnie taki, jaki spotykamy, u lw ow skiego k rytyk a7. (Na m arginesie uwaga: interesujące byłoby zba
danie w tym przypadku dwóch postaw wobec „tematu”: Ostapa Ortwina, dla którego tem at był „rzeczą zgoła obojętną”, i Karola Irzykowskiego, który zwalczał tego rodzaju „wszystkojednictw o”.)
5 Odpowiednie cytaty znajdzie zainteresowany czytelnik w moim studium S ym - bolistyczna koncepcja po ezji („Pamiętnik Literacki” 1970. z. 4).
9 I. M a t u s z e w s k i , „Popioły”. „Tygodnik Ilustrow any” 1904, nr 23.
7 Tym razem odsyłam do swego studium Pojęcie sym bolu w okresie M łodej P olski (w zbiorze: S tudia z teorii i historii poezji. Seria druga. Wrocław 1970).
Zgłoszone tu pretensje w spraw ie braku powiązań twórczości Ortwina z epoką literacką i w ynikłych stąd nieporozum ień nie powinny przesłonić faktu, że studium Głowińskiego jest pozycją niezw yk le ważką w dotychczasowej literaturze dotyczącej lw ow skiego pisarza. Na uw agę zasługują próby klasyfikacji krytyki uprawianej przez Ortwina, próby, które mogą się stać przydatne także przy szerszych opracowaniach krytyki polskiej. Głowiński śledzi drogę twórczości Ortwina od krytyki towarzyszą
cej dziełu aż do ostatniego stadium , w którym Ortwin doszedł do koncepcji krytyki autonomicznej :
„K r y t y k s ł u ż y j e d n e j t y l k o , g ł ó w n e j i n a c z e l n e j s p r a w i e i jedno tylko zna zadanie : c h c e r o z w i j a ć k r y t y k ę , d o s k o n a l i ć j e j ś r o d k i i b o g a c i ć n a r z ę d z i a [...].
Idealną byłaby forma krytyki, k t ó r a b y s i ę n a w e t o b e j ś ć p o t r a f i ł a b e z d z i e ł r e a l n i e i s t n i e j ą c y c h ” (t. 2, s. 316).
Przy czytaniu tak skrajnych sform ułowań nasuwa się pytanie: czy ową idealną formą krytyki nie byłaby przypadkiem teoria literatury? Ortwin jest zdecydow anie najlepszy w łaśnie w rozważaniach bliskich teorii literatury. Jako krytyk popełniał w poszczególnych sądach zdecydow ane pomyłki. Nie m iał bowiem racji, kiedy kate
gorycznie negow ał związki poezji okresu Młodej Polski z twórczością Słowackiego, nazywając książkę Ignacego M atuszewskiego „skandalicznym szachrajstwem ” (taka nomenklatura pojaw ia się na szczęście tylko w artykułach umieszczonych w „Mał
pim Zw ierciadle”). Nie rozum iał tendencji ówczesnej literatury do zerwania z tzw.
logiką świadomości w im ię logiki artystycznej, krytykując A chilleis W yspiańskiego w taki sam sposób, jak czynili to Chm ielowski i Świętochowski. Stanowczo posunął się za daleko zarówno w tedy, kiedy z pozycji aktywizmu zganił O zim inę Berenta, jak i wtedy, kiedy — zachłystując się peryfrazowym werbalizm em — starał się unicestw ić Pawlikowską. A le takie studia, jak Ż yw e fikcje, O liryce i wartościach lirycznych, Sam oistność k ry ty k i literackiej oraz odpowiednie fragmenty w poszcze
gólnych artykułach, stanowią w ybitne osiągnięcia naszego pisarstwa krytycznoteo- retycznego. W łaśnie: krytycznoteoretycznego.
Michał Głowiński trafnie podkreśla te w łaśnie w alory krytyki Ortwina. Przedsta
w ia jego teorię dramatu, powieści i liryki, a także — tropi „zasób pojęć i term inów ”, jakimi dysponuje krytyk. Ze szczególną satysfakcją odkrywa wśród Ortwinowych m etafor zbliżenia do takich pojęć, dla których dopiero później ustalono fachową terminologię: interesują go w ięc rozważania o „narracji” w związku z Ozim iną czy 0 „podmiocie lirycznym ” i „wirtualnym odbiorcy” w studium O liryce i w artościach lirycznych. Wydaje się jednak, że Głowiński jest zbyt zafascynowany magią term i
nologiczną. Jakież zaufanie do obecnego języka krytycznego przebija w tym frag
m encie studium, w którym w spółczuje Ortwinowi, że nie znał nowszej term inologii:
„kilka dziesiątków lat później problem atykę, jaka zajm uje tu Ortwina, można było ująć za pomocą kilku powszechnie przyjętych term inów krytycznych. [...] Zmusza to Ortwina do zapożyczania term inów od krytyki plastycznej, a także do piętrzenia m etafor” (t. 2, s. 24). A kiedy G łow iński stosuje za Bachtinem terminy „polifonia”
1 „homofonia” — to nie „zapożycza” ich od krytyki muzycznej i nie używa ich w związku z tym w sposób m etaforyczny ? 8
8 Sprzeciw budzą zw łaszcza próby nadania innego sensu terminom posiada
jącym ustalone znaczenie. Dlatego niechętnie widzę wprowadzenie nazwy „krytyka ekspresjonistyczna”, w ziętej z historii literatury angielskiej okresu przełomu ro
mantycznego.
W teorii poezji słusznie podkreśla G łow iński ważność kategorii stylu, w ykazu
jąc — jakże trafnie — podobieństwo metod Ortwina i Leo Spitzera. N a jedną spra
w ę warto może przy sposobności zwrócić uwagę. Otóż lw ow ski krytyk nie uznawał typowej dla sym bolistów opozycji, przeciwstawiającej język artystyczny — językow i komunikatywnemu. W związku z O zim iną Berenta pisał z dezaprobatą:
„Słowo przestaje swą naturalną funkcję spełniać. Do specjalnego celu sztuki musi się przystosować, nagiąć, naturę sw ą w ew nętrzną przełamać. [...] Około stw o
rzenia takiego sztuką podrobionego stylu artysta podejm uje pracę m ozolną i żmudną.
W tym tkw i źródło owego écriture artiste, w yrafinow anie do celów sztuki przysto
sow anego stylu, który ma bogactwo, przepych i okazałość barw i kształtów, a cierpi na brak owej pełni tchu i tonu, jaka jest w łaściw ą duszą każdego stylu indyw idu
alnego” (t. 2, s. 93).
Studium O liryce i w artościach liryczn ych w yjaśnia owo niechętne stanowisko krytyka w obec „sztuką podrobionego stylu ”. Język jest bow iem dla niego tym ele
mentem, który wyróżnia „artystyczną osobowość poety”. Wszelka zatem kunsztow - ność stylizacyjna, zacierająca indyw idualne cechy tego skomplikowanego układu językowego, jakim jest styl pisarza — była dla Ortwina n ie do zniesienia.
„Swoiste w łaściw ości stylu nie są czymś dowolnym i przypadkowym, ani czym ś z subiektywnego doboru sobie przez poetę przyswojonym. W ynikają one z całego ustroju jego natury, są im manentnym żyw iołem jego twórczości, danym mu pier- w iastkow o już w samym jej zawiązku. Zastaje on je w sobie i odkrywa z w ew n ętrz
ną, obiektywną koniecznością jako wrodzone sobie formy i kategorie poetyckiego widzenia rzeczy i ich ujęcia. Indywidualność poety, jego istota twórcza obiektyw i
zuje się zatem najprawdziwiej w stylu” (t. 2, s. 155).
Tylko — czy indyw idualność Berenta nie m usiała się zobiektywizować w łaśn ie w takim stylu?
Zamiast opozycji: język artystyczny — język komunikatywny, uznaje Ortwin opozycję inną; tę m ianowicie, która przeciwstaw ia indyw idualny styl pisarza — językow i zbiorowemu. Ergon — energeia, langue — parole, i jak tam jeszcze ow ą przeciwstawną parę pojęć w ciągu w ieków nazywano, przedstawia Ortwin w ten sposób:
„W rezultacie charakterystyczny styl poety jest zaw sze w ypadkową m iędzy tym ustrojem języka, jaki w środowisku sw ym zastaje, a odrębnymi wymogami jego w łasnej, nowy ton wprowadzającej indywidualności, stanem równow agi m ię
dzy tworzywem a siłą konstruktywną i organizatorską, która je ugniata” (t. 2, s. 116)
Studium Głowińskiego zawiera w iele słusznych spostrzeżeń i ustaleń (np. zw ró
cenie uw agi na zbieżność szkicu P o d sta w y liryki K asprow icza z koncepcjami Henri Brémonda); n ie sposób ich tu w szystkich przytaczać. Jeden wszakże fragm ent w y m ienić warto: interesującą analizę O zim iny Berenta, napisaną w odpowiedzi na zarzuty Ortwina.
Trudno zgodzić się ze w szystkim i sądami Ostapa Ortwina. A przecież lektura jego pism jest dużym przeżyciem intelektualnym . Trudno zgodzić się ze w szyst
kimi stwierdzeniam i Michała Głowińskiego, a przecież jego studium o O rtwinie jest pozycją ważną, poszerzającą naszą w iedzę nie tylko o lw ow skim krytyku, ale o krytyce w ogóle. Studium to stanow i cenne uzupełnienie pięknej edycji, przy
gotowanej z takim nakładem trudu przez Jadwigę Czachowską.
M aria P odra za -K w ia tk o w sk a
