Zbigniew Kloch
Przedstawienie i prawda w kulturze
doświadczenia potocznego
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (119), 29-39
2009
Przedstawienie i prawda
w kulturze doświadczenia potocznego
H isto ria filozofii zna wiele ró żnorakich koncepcji praw dy. Jej klasyczna, ary- stotelesow ska definicja m ów i o zgodności sądu z rzeczyw istością. D efinicja m a rk sistow ska, akceptując w zasadzie tę antyczną, dodaje sobie w łaściwe k ry teriu m praw dy - jest n im p raktyka społeczna. D aw ne i nowsze kom p en d ia filozoficzne, p odręczniki, słow niki i encyklopedie podają, że istn ieją także nieklasyczne defi nicje prawdy: praw dziwe jest to, co oczywiste, ew identne i co się zgadza z pow szech nym p rzekonaniem . Za praw dziw y uważa się sąd niesprzeczny logicznie. W dys k u rsie filozofii o praw dziw ości m ówi się w o d n iesien iu do sądu lub zdan ia, praw da jest więc przynależna wypowiedzi, przejaw ia się w m ów ieniu, w słowie, które m oże zarów no przybrać postać logosu, jak i złośliwej uwagi p o d adresem sąsiada.
Prawdziwość jest zatem zw iązana z w ypow iedzią, ta zaś z oznaczaniem , p rze d staw ianiem . M yśl (sąd, zdanie), żeby zaistnieć społecznie, m u si zostać wypowie dziana i choć kom unikow anie n ie jest g w arantem m yślenia, filozofia pow inna uży wać języka, aby się stać p rze d m io te m refleksji społecznej. K ultu ra jest logocen- tryczna, operuje przede w szystkim znakiem pisanym , m yślenie zaś k on stru u je sobie właściwe postaci kom unikow ania: „Z filozofii reto ry k a” 1, jak rzecz ujął Jacques D errid a.
W ro zu m ien iu potocznym praw da sprow adza się do stw ierdzenia fak tu (na zw ania, p rzedstaw ienia go). S tatus fak tu p rzypisuje się zdarzeniom , któ re m iały m iejsce. D o faktów odnosi się więc k ry te riu m praw dziw ości i to zarówno w ro zu
J. D e rrid a Biała mitologia. Metafora w tekście filozoficznym , przeł. W. K rzem ień, „P am iętn ik L ite rac k i” 1986 z. 3. N aw iązuje też do H. A ren d t Filozofia i metafora,
30
m ie n iu potocznym , jak i naukow ym . W ro zu m ien iu potocznym praw dą jest p o w iad am ian ie o faktach. Zarów no rozw ażania potoczne, jak i refleksja filozoficzna pozw alają sform ułow ać przek o n an ie, że praw da jest cenioną w artością kultury. (Personaliści sądzą naw et, iż jest w artością jedyną). Przysłowia i zw iązki frazeolo giczne w ielu języków św iadczą o tym , że choć praw da jest (ogólnie rzecz biorąc) w artością pożądaną, jej w ypow iedzenie, a w ięc ujaw nienie, m oże m ieć wszakże n ie tylko dobre skutki, lecz także - złe. M ówi się przecież: „Ta praw da by go zabi ła ”; „Lepiej m u nie uśw iadam iaj tej przykrej praw d y ” . W w arstw ie leksykalnej, a jeszcze w yraziściej - w p la n ie frazeologicznym , język jest n o śn ik iem w pisanego w eń obrazu św iata, k u lturow ych p u n k tó w w idzenia i społecznych w artości. Se m antyką i analizą pojęć uniw ersalnych w różnych językach od lat (z pow odzeniem ) zajm uje się A nna W ierzbicka. Jest wiele nazw i językowych oznaczeń „praw dy”, które naw et w podobnych językach nie opisują św iata w ta k i sam sposób. W rosyj skim oprócz w yrazu prawda w ystępuje wyraz istna, k tóry odnosi się nie tyle do stw ierdzeń zw iązanych z rzeczyw istością, co do istoty rzeczy, do istoty św iata, za tem do p r a w d y a b s o l u t n e j . Pisze W ierzbicka: „O ile charakterystyczna dla k u ltu ry rosyjskiej idea «istoty» - «praw dy absolutnej» - zajm uje z pew nością poczesne m iejsce, to jed n ak idea «zwykłej» praw dy [‘praw dy’] jest dla niej jeszcze b ardziej kluczow a”2.
Słowo prawda w języku rosyjskim używ ane jest często z czasow nikiem rezat’ („ciąć”, „rż n ąć”), co sugeruje, że dośw iadczanie praw dy m oże być czym ś bo le snym (por. polsk ie zwroty: „w ygarnął m u całą p ra w d ę ”, „rz u ciłe m jej praw dę w tw arz”). W arto dodać, że w koncepcji W ierzbickiej „praw da” to kategoria, która należy do językowych uniw ersaliów , jest pojęciem z re p e rtu a ru jednostek p rostych - za ich pom ocą defin iu je się w ypow iedzi złożone3. P raw da jest czym ś pow szech n ie dośw iadczanym . Jest przeciw ieństw em nie tylko „kłam stw a”, „fałszu ”, lecz także „b a jk i”, „zm yślenia”, i przeciw staw ieniem tego, co z różnych powodów m usi (może, pow inno) wcześniej czy później zostać ujaw nione („Jeśli m asz w ątpliw o ści, m ów p raw dę”). Jest czymś, do czego się dochodzi pow oli („Prawda jest córką czasu”), często m ozolnie, z tru d em , czego odkrycie spraw ia radość, ale też rozcza row anie i ból.
A ntropologicznie rzecz ujm ując, jest praw da w ażnym czynnikiem ró żn ic u ją cym: „ re ru m in d e m su i et fa s i”4. W ro z u m ie n iu p o to czn y m p raw d a m a swój „k szta łt”, „wygląd” („P rzestań się oszukiwać, spójrz w reszcie praw dzie w tw arz”),
2 A. W ierzbicka Słow a klucze. Różne języki - różne kultury, przeł. I. D uraj-N ow sielska, W ydaw nictw a UW, W arszaw a 2007, s. 39. Zob. też A. W ierzbicka Język, umysł,
kultura, wyb. prac pod red. J. B artm ińskiego, W ydaw nictw o N aukow e PW N ,
W arszaw a 1999.
3 A. W ierzbicka Słowa klucze, s. 62.
4 „Praw da jest p robierzem samej siebie i fałszu”. Uw agi o potocznym rozu m ien iu praw dy form ułuję na podstaw ie zw rotów i przysłów zaw artych w: H. M arkiew icz, A. R om anow ski Skrzydlate słowa. Seria druga, PIW, W arszaw a 1998, s. 1259-1260.
m ożna ją wizualizow ać. Jest zatem inaczej niż w u jęciu filozoficznym , gdzie sąd lub tw ierdzenie praw dziw e m a przede w szystkim postać w erbalną. Je d n ak (warto przypom nieć), że to w łaśnie w filozofii (aż do czasów Bergsona) praw da kojarzona była ze zm ysłem w zroku, z w idzeniem 5.
Teoria zn a k u skłonna jest z „w idzeniem ” kojarzyć p rzede w szystkim znak gra ficzny, zaś w śród znaków, które „coś p o k az u ją”, szczególne m iejsce w ilu z ji p rze d staw ienia przypisyw ać znakom ikonicznym , obrazom . O braz jest więc ta k im ty p em znaku, k tó ry p rez en tu je (przedstaw ia, unaocznia) w łasną treść. W iadom o też, że in te rp re tac ja zn a k u ikonicznego dokonuje się poprzez odniesienie do potocz nej w iedzy o świecie, w pisanej w św iadom ość tego, kto się stara znak „przeczy ta ć ”, bow iem te n rodzaj znaków ro zu m ian y jest przede w szystkim w odniesieniu do dośw iadczenia przeszłego6. W artość znaków języka wyznacza kod, znaków p rzed staw iających - dośw iadczenie: m u sim y w iedzieć, jak w ygląda koń, aby na ry su n k u (fotografii, film ie) rozpoznać to zwierzę. Z n ak i ikoniczne są z tego pow odu p o w szechnie ro zu m ian e (rozpoznaw alne), a dzięki swej n atu rz e (zasadzie oznacza nia) bardzo p o d atn e na zjaw isko m itologizacji i p rzydatne do celów tw orzenia „złu dze ń ” m itycznych. P rzydatne, poniew aż adresat m a p rzekonanie, że to, co ogląda w łasnym i oczyma, jest autentyczne, praw dziw e, rzeczyw iste7.
Rozwój tech n ik utrw alania obrazu i przypom niane tu właściwości znaku p rze d staw iającego przyczyniły się z pew nością do upow szechnienia fotografii jako środka rejestracji i konstruow ania rzeczyw istości, jako d o k u m e n tu i n arzędzia artystycz nej kreacji.
Fotografia re p ro d u k u je świat i zarazem „k o d u je” go. O braz przedstaw ia to, co w idać, „nazyw a” w te n sposób fakty, zdarzenia, zaszłości, co do których istnieje m n iem an ie, że w arto je utrw alić. O braz fotograficzny re p ro d u k u je rzeczywistość w określonej p ostaci - „n a d aje” jej kształt i wygląd. To m iędzy in n y m i dzięki p ra cy zaw odowych reporterów i zdjęciom anonim ow ych fotografów k sz tałtu je się n a sza w iedza o tym , jak w 2001 ro k u w yglądał atak terrorystów na W ord Trade C en te r i - wiele lat w cześniej - jak w yglądali w ięźniow ie obozów zagłady w chw ilę po w yzw oleniu przez aliantów. D zieje się ta k m im o istn ien ia zapisów film ow ych zd a rzen ia, k tó re często pozostaje w naszej p am ięc i jako n ie ru c h o m y obraz, scena. Fotografia kaw ałkuje rzeczywistość, pozbaw ia ją ciągłości, „p arceluje”, przekształca w znaki, sytuuje poza czasem , pozw ala św iatu trw ać w postaci obrazu, będącego w istocie znakiem indek saln y m w ydarzenia. To ją różni od rep o rtaż u filmowego i telew izji, która raczej rep ro d u k u je rzeczywistość, n iż ją oznacza. F otografia p rze d
H. A ren d t Filozofia i metafora, s. 185.
Sprawę teoretycznych aspektów znaczenia obrazów i znaków w erbalnych upraszczam tu w znacznym stopniu. Por. R. Jacobson K ilka uwag o Peirce’ie
poszukiwaczu dróg w nauce o języku, w: tegoż W poszukiwaniu istoty języka. Wybór pism,
wyb. i w stęp M .R. M ayenow a, PIW, W arszaw a 1989, s. 57.
J. Ł o tm an Semiotyka film u, przel. J. Faryno, T. M iczka, W iedza Pow szechna, W arszaw a 1983, s. 51.
5 6
7
32
staw ia świat w b ez ru ch u , podczas gdy telew izja i film , w ykorzystując ry tm zm ie niających się obrazów, stw arzają złu d n e w rażenie pow tarzalności czasu i zd a rz e ń 8. Jestem skłonny sądzić, że to fotografia, nie film z w pisanym i w jego istotę obraza m i ru ch u , k sz tałtu je nasze w izualne w yobrażenia faktów, których bezpośrednio n ie doświadczam y.
Piszący o fotografii uparcie p odkreślą, że jest ona zarazem rek o n stru k c ją i k o n stru k cją rzeczyw istości, istnieje więc w p rze strzen i pom iędzy d o k u m en tem a sz tu ką. To sąd, ż którym trzeba się zgodzić: fotografia jest tekstem b u d u jący m świat znaczeń, lecz także tek stem te n świat odw zorow ującym . Tak tw ierdzi m iędzy in n ym i A ndré R ouillé, ta k też uw ażają in n i piszący na te n tem at, m iędzy innym i Sław om ir Sikora, którego książka o fotografii sytuuje swój p rze d m io t gdzieś p o m iędzy d o k u m en tacją a sym bolizacją rzeczyw istości9.
Sikora przytacza w ątpliw ości zw iązane ze zdjęciem Spanish Republican Solders in Very Instant o f his H eath (opublikow anym w „Vu” w ro k u 1936), które zrobił z n a ny fotograf R obert C apa. T ytuł zdjęcia, k tóry jest przecież m o d u la to rem sem anty ki obrazu, sugeruje, że m am y do czynienia z dok u m en tem , zdarzen iem utrw alo nym w u ła m k u sekundy, z faktem . K om entatorzy zdjęcia C apy uw ażają, że w isto cie chodzi tu o quasi-dokum ent, zdjęcie w pew nym sto p n iu pozow ane, choć z pew nością nie inscenizow ane. W iedza o genezie tej fotografii nie m a w iększego z n a czenia dla zro zu m ien ia obrazu, k tó ry daje się łatw o zin terpretow ać w w arstw ie w izualnej, w p la n ie denotacyjnym , nie stw arza też w iększych tru d n o ści podczas le k tu ry znaczeń sym bolicznych, P rzedstaw ienia tego ro d zaju przez większość od biorców zdjęcia o d b ieran e b ęd ą jako p rze d staw ie n ie w ydarzenia praw dziw ego, skoro fotografia przede w szystkim odwzorowuje świat. W swym pry m arn y m aspek cie obraz podlega identyfikacji. Ale fotografia jako tekst sem iotyczny podlega in te rp re ta c ji, w trak c ie k tórej w obraz „w pisyw ane” i „dopisyw ane” są znaczenia sym boliczne.
F otografii przy p isu je się potocznie sta tu s p rzedstaw ienia praw dziw ego, praw da zdjęcia daje się jed n ak spostrzegać jako zjaw isko stopniow alne. C hcę w ten sposób pow iedzieć, że chociaż w pow szechnym p rze k o n an iu to, co w idać na foto grafii, m a sta tu s faktu, zdarzenia, to jednak użyta konw encja p rez en ta cji obrazu, stylistyka zdjęcia, m a duży w pływ na p o strzeganie fotografii bąd ź jako prostej p rez en ta cji (odwzorow ania św iata), bądź też jako k o n stru k cji, kreacji: in gerencji w świat przedstaw iany.
Z tego p u n k tu w idzenia spróbuję porównać zdjęcie z pow stania warszawskiego [il. 1] i dwie fotografie z w ojny w Ira k u i w alk w A fganistanie, nagrodzone na kon kursie „Word Press Photo 2007” w ro k u 2008: T im a H etheringtona i M ike’a
Kam-8 Zob. S. S ontag O fotografii, przeł. S. M agala, WAiF, W arszaw a 1985; A. R ouillé
M iędzy dokumentem a sztuką współczesną, przeł. O. H eld m a n , w: tegoż Fotografia,
U niversitas, K raków 2007.
Il. 1 Zdjęcie z powstania warszawskiego
b e ra 10. Używając kategorii, jakim i posłużył się R oland B arthes w książce o fotogra fii11, pow iedzieć m ożna, że s t u d i u m tych zdjęć odsyła oglądającego do w yobra żeń walki, wojny, k o nfliktu i ich obrazowych kodów, intertekstów , w yznaczanych przez już w idziane przedstaw iania. Tytuł lub podpis pod zdjęciem steruje lekturą tekstu obrazowego; mówię o zjaw isku znanym , wręcz oczywistym. Ale, o ile fotogra fie H etheringtona i K am era m ają podpisy („A m erykański żołnierz drugiego p lu to n u [...] w bun k rze w K orengal Valley w A fganistanie [...]”, „Poszukiw ania zaginio nego żołnierza [...] ”), zaś zdjęcie z pow stania podpisu nie ma. Ale i nie m am y też wątpliw ości, że chodzi tu o fotograficzny dokum ent, zdarzenie utrw alone p rzed laty. Zdjęcie przedstaw ia żołnierzy, ciężarówkę i b u dynki różnej wysokości. Jest to foto grafia powstańców zrobiona w 1944 roku w okolicach Nowego Światu (dziś n um er 69) w pobliżu Kościoła św. Krzyża w W arszawie (to trzeba wiedzieć, gdyż tru d n o te inform acje wywnioskować ze zdjęcia). W identyfikacji znaczenia obrazu potrzebna jest wiedza o świecie, która pozwala na interpretację tego, co zdjęcie przedstaw ia. Oraz - wiedza pozatekstow a o rzeczywistości, jej w yglądach, zaszłościach historycz
10 D o obejrzenia na stronie w w w .w orldpressphoto.org, sekcja „C o n test”, zakładka „C ontest archive”.
11 R. B arthes Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przel. J. T rznadel, K R, W arszaw a 1996, s. 43. Z djęcia z pow stania uzyskałem d zięki uprzejm ości p an a R oberta Przybysza, który p okazał mi je w In tern ecie oraz pom ógł w gro m ad zen iu pozostałego m ateriału
34
nych. U m ieszczenie obrazu w takich kontekstach pozwala nadać sens przedstaw ie niu. I w tym , i w kolejnych przypadkach, spectrum (tu także naw iązuję do te rm in o logii B arthes’a) zdjęcia odsyła do kodów, wyobrażeń w alki i w ojny w ich XX-wiecz- nej postaci. To wiedza, która fotografię pozwala opisać w kategoriach faktu, a fak tom przecież przypisuje się kw alifikację prawdziwości. Stylistyka zdjęcia (będąca często pochodną użytych zabiegów technicznych) w prowadza dodatkowe wartości sem antyczne: sepia i zdjęcie czarno-białe, na którym w idnieją niegdysiejsze pojaz dy i ludzie u b ran i inaczej niż to jest dzisiaj w m odzie, w skazują na czas przeszły, sugerują autentyzm w ydarzeń („Tak było”).
Z djęcia z A fganistanu i Ira k u także p rzedstaw iają żołnierzy. T ło, oznaki id e n tyfikacji p rzedstaw ienia, kody obrazowe m iejsca i czasu, czyli w szystko to, co we dług term in o lo g ii B a rth es’a składa się na spectrum, są w tym p rzy p ad k u rów nież łatw o rozpoznaw alne. U H eth e rin g to n a półleżący żołnierz trzym a się za głowę, fotografia z cyklu zrobionego przez K am era przedstaw ia żołnierzy idących nocą, ich ledwie zarysowane sylw etki na tle fioletowego nieba. Co w tych fotografiach uderza, zaskakuje, przyciąga, niepokoi, co jest zatem ich punctum (znów się odwo łuję do term in o lo g ii B a rth es’a), to jednorodność kolorystyczna obrazu: postaci są częścią świata, którego w ygląd w spółtw orzą. N agrodzone na „Word Press P h o to ” zdjęcia eksponują swe w alory artystyczne w ta k i sposób, że m ożna pow iedzieć, iż punctum zdjęcia odnosi się nie tylko do tego, co fotografia przedstaw ia, lecz do sam ego p rzekazu. D o k u m en t przekształca się zatem w te n sposób w te k st arty styczny, w sztukę. Albo inaczej: „kreacyjność” dom inow ać zaczyna n ad „praw dzi w ością”, co nie oznacza, że ta w ogóle znika, lecz że się nie objawia w ta k i sam sposób, jak w p rzy p a d k u zdjęć z walczącej w la tac h w ojny Warszawy. C hodzący po pionow ej ścianie m n isi z fotografii zrobionych przez Tom asza G udzow atego w klasztorze S haolin prow okują pytanie: jak to jest m ożliwe, nie zaś - czy się au to r fotografii posłużył tu sp rytnym trikiem .
O brazow i fotograficznem u przysługuje cecha praw dziw ości, lecz w k u ltu rz e ogrom nych m ożliw ości elektronicznej kreacji obrazu praw da zdjęcia nie jest już tą, która odnosiła się do daw nych dagerotypów. Fotografia odw zorow ująca świat jest m im etyczna, zaś fotografia artystyczna, kreacyjna - epifaniczna: przedstaw ia rzeczywistość za pom ocą sobie właściw ych kodów estetycznych. Jest jej obrazem i tro p e m 12.
Ale znane są także p rzypadki, gdy fotografia m ająca za zadanie rejestrow ać i utrw alać świat, fotografia faktograficzna, staje się w społecznym odbiorze dzie łem s z tu k i13. M yślę o zdjęciach z k arto tek policyjnych z Sydney z lat 1912-1948,
12 N aw iązuję do pom ysłu op isan ia relacji tek st - rzeczyw istość z książki: R. Nycz
Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej,
U niversitas, K raków 2001.
13 „M iasto cieni. M ug shots - fotografia policyjna z początków X X w iek u ”, Sydney, A ustralia, 31.01.2008-16.03.2008, K rakow skie Przedm ieście 33, W arszawa, Yours Galery.
0 zdjęciach, które uporządkow ał i zaprezentow ał Peter Doyle, au to r krym inałów 1 k u ra to r M u zeu m W ym iaru Spraw iedliw ości z Sydney.
W założeniu te zdjęcia są dokum entem . P rzedstaw iają osoby skazane lub p o d ejrzane; na zdjęciu jest n u m e r ew idencyjny, w idać ślady lin ii, które te n n u m e r pozw oliły na negatyw ie w m ia rę pro sto w pisać, n a d fotografow anym i w idnieje nazw isko. Ich autorzy są anonim ow i, p racu ją w policji w Sydney. Z djęcia nie słu żą sztuce, lecz identyfikacji. W iedzą o tym fotografow ani, np. przestępca T. Bede, k tóry nie pozw olił się sfotografować z otw artym i oczam i. N a zdjęciu w idnieje n a pis: „This m a n refused to open his eyes” . To ciekawe, ale w takiej decyzji fotogra fowanego doszukiw ać się m ożna chyba jeszcze m itycznego przek o n an ia o spojrze n iu jako św iadectw ie praw dy i o obrazie jako dowodzie istn ien ia. I dziś zresztą znane jest m n iem an ie, że człowieka m ożna „rozpoznać” po oczach, że spojrzenie jest św iadectw em c h a rak te ru , obrazem duszy. P rzestępcy fotografow ani są w p rze strze n ia ch k o m isariatu : na k o ry tarzu , na tle toalety, chodzi więc o reje strac ję, o utrw alen ie w yglądu osoby. Te zdjęcia to najczęściej k ad ry w p lan ie am erykań skim , fotografie całej postaci. Iden ty fik acja to p rzede w szystkim oczy, tw arz, a d a lej - cała sylwetka. F otografow ani p rzy jm u ją pozy, w ykonują gesty, które su g eru ją, że chcą un ik n ąć iden ty fik acji lub przeciw nie - jak podczas zdjęć ro d zin n y c h - ła d n ie się zaprezentow ać. M ożna zastanaw iać się, jak silnie oddziałuje na nas re p e rtu a r gestów i póz, które określają k an o n y w izualne estetyki naszej kultury, że naw et w sytuacjach, o jakich tu m owa, p o d są d n i się do n ic h odw ołują. O braz re p rez en tu je sam siebie. Jest, istnieje, a dzięki tym w łaściw ościom istn ieją też osoby na zdjęciach. Ale zdjęcie rep rez en tu je zawsze czyjś p u n k t w idzenia, obiektyw ność przekształca więc w subiektyw ność w idzenia św iata, trójw ym iarow ą rzeczywistość sprow adza do dwu wymiarów, a w sum ie - realność tran sfo rm u je w znaki. Zasady ich funkcjonow ania, estetyczne konw encje naszej kultury, zm iana pierw otnej fu n k cji fotografii z czysto inform acyjnej na inform acyjną i sym boliczną spraw iają, że zdjęcia w ystaw iane przez D oyle’a stają się obiektem sztuki. I ta k są też spostrze gane: „Wartość artystyczną tych zdjęć odkryw am y dopiero dziś. Ich pro sto ta i bez- pretensjonalność robią ogrom ne w rażenie” 14. Są spostrzegane jako sztuka, bo za rów no w p lan ie p rzedstaw ienia, jak w w ym iarze stylistycznym pozw alają się łatwo zsem antyzow ać, a tym sam ym przełożyć, przetłum aczyć inform acyjny w ym iar prze kazu na znaczenia sym boliczne. K om entarz słowny i ekspozycja na wystawie z pew nością się do tego przyczyniają. Stają się sztuką, poniew aż w pisują się w nasze w yobrażenia o sztuce. Są p rzy tym n ietradycyjne jak na potoczne w yrażenia o zdję ciach z policyjnych k arto tek (zdjęcie en face i profil, n u m e r identyfikacyjny etc.). Ale „m ug sh o t” w slangu oznacza zdjęcie gęby, bo to przecież p rzede w szystkim tw arz pozw ala ustalić tożsam ość. W zdjęciach z Sydney zaw arty jest pew ien n a d d atek w sto su n k u przed staw ien ia koniecznego, w yrażający się w sposobie k ad ro
14 Mug shots - fotografia policyjna z początków X X w ieku. „Policyjne zdjęcia p ro sty tu te k
i złodziei stały się sztu k ą”. („Czas W olny”, d o d a te k do: „Polska. T he T im es”
36
w ania, te ch n ik a ch w ykorzystania światła: „Fotografow ie korzystali z n atu raln eg o św iatła w celi, co zm iękczało rysy pozującego” 15. Z djęcia te to także obraz czasu przeszłego. To w szystko otw iera p rzestrzeń in te rp re tac y jn ą dla d o k u m e n tu , p rze kształca inform ację przy p isan ą dokum entow i w tekst, k tó rem u z kolei p rzy p isu jem y właściwości w ypow iedzi artystycznej.
I d o k u m e n t, i sztuka stanow ią bow iem p rze k ła d zd a rzeń na znaki, na opo wieść, n arrację. Porów najm y z tego p u n k tu w idzenia w spom nienia W ładysław a S zpilm ana, Śm ierć miasta (1946) i film R om ana Polańskiego Pianista (z 2002 roku). Zarów no w książce, jak i w jej filmowej a d a p ta cji w ażną rolę w opow iadaniu o do św iadczeniach S zpilm ana odgrywają zwłoki zastrzelonej na ulicy dziewczyny, praw dopodobnie łączniczki AK. O braz koduje inform ację w raz z w pisanym w eń p u n k tem w idzenia. W film ie Polańskiego dziew czyna po raz pierw szy pojaw ia się w p la nie ogólnym , jest w idziana z góry, z okien m ieszkania, gdzie się ukrywa Szpilm an. P lan ogólny ko n o tu je obiektyw ny p u n k t w idzenia, praw dę p rzedstaw ienia, choć w tym k o n k retn y m p rzy p a d k u jest to p u n k t w idzenia Szpilm ana, w więc su b iek tyw ny w łaśnie. N arracja film ow a dokonuje praw ie w iernego p rze k ład u opow iada nia S zpilm ana na zn ak i ikoniczne:
U lica była poza tym p u sta tylko ch o d n ik iem pod m oim i ok n am i szła p ara ludzi, m ężczy zna i kobieta, z p o dniesionym i rękam i. Z m ojego p u n k tu obserw acyjnego nie w idziałem konw ojujących ich Niemców. W pewnej chw ili oboje poderw ali się i zaczęli biec. K obie ta krzyknęła: „W lewo, w lewo!”. M ężczyzna pierw szy z n ik ł z pola w idzenia. W tej samej chw ili h u k n ę ła seria strzałów, kobieta zatrzym ała się, złap ała za b rzu ch , potem osunęła się m iękkim , w orkow atym ruchem na zgiętych kolanach ku ziem i. N ie tyle u p ad ła, ile przysiadła na tych kolanach, opierając się prawym policzkiem o asfalt jezdni i w tej sztucz nej, tru d n ej pozycji zo stała.16
W film ie P o lań sk ieg o S z p ilm a n w id zi zw łoki k o b ie ty ta k ż e p rz e z w izjer w drzw iach, gdy - już z wysokości p a rte ru - stara się zorientow ać, co się dziele na ulicy. I po raz kolejny, gdy czołga się przez ulicę w stronę zniszczonego szpitala, licząc, że znajdzie ta m bezpieczniejszą kryjówkę:
Szeroka jezdnia zasłana dość gęsto tru p am i, w śród których leżał do tąd tru p kobiety zabitej drugiego d n ia pow stania, ośw ietlona była czerw ono łu n am i pożarów. Położyłem się na b rz u ch u i zacząłem czołgać w stronę szpitala. Co pew ien czas p rzechodzili N iemcy, p o je dynczo lub g ru p am i. W ówczas zam ierałem udając, że jestem jednym tru p em w ięcej.17
W książce S zpilm ana narrac ja konsekw entnie prow adzona jest z personalnego p u n k tu w idzenia: opow iada ten, k tóry spraw i rzeczy doświadczył, który przeżył
15 A. Jacew icz Zbrodnia i sztuka. Zakazane rewiry, „Wysokie O bcasy”, d o d a te k do: „G azeta W yborcza” 9.02.2008, s. 41.
16 W. Szpilm an Śmierć miasta. Pamiętnik Władysława Szpilmana 1939-1945, oprac. J. W aldorff, W iedza, W arszaw a 1946, s. 165.
w szystko to, co wydaw ało się niem ożliw e do przeżycia. S zpilm an jest w ięc i św iad kiem , i źródłem ; i opow iadającym i pośw iadczającym praw dę opow iadania. Fakt, że Śmierć miasta w istocie zapisana została przez Jerzego W aldorffa18, niczego nie zm ienia w kw estii, jaką się tu zajm uję. Polański ko n stru u je swoją opowieść o Szpil- m anie w taki sposób, że jest ona zbudow ana z elem entów n arrac ji, jakie bez reszty m ożna przypisać optyce b o h atera, i tak ich , które eksp o n u ją inne p u n k ty w id ze nia. Trzecie spotkanie S zpilm ana z tru p em jest pokazane w p ó łzbliżeniu, z p e r spektyw y n arra to ra , który S zpilm anem z pew nością nie jest. Polański eksponuje silniej niż w książce cienką granicę bycia i n iebytu, prześlizgiw anie się b ohatera
m iędzy życiem a śm iercią. K ad r om awianej tu sceny je s t ta k z b u d o w a n y , że w pewnym m om encie gło wa S z p ilm a n a z n a jd u je bardzo blisko głowy n ie ży jąc ej łą c z n ic z k i, o bie postaci na ek ran ie w yglą dają jak tru p y [il. 2, 3].
L eż ąc a z n a jd u je się w dość dziw nej pozy cji,
Il. 2. Kadr z filmu Pianista
mówi się o tym k ilk a k ro t n ie w k sią ż c e , a film to zdarzenie eksponuje. U ło ż e n ie ciała (p o lic z e k na asfalcie albo - w film ie - na b ru k u , ręka n ie n a tu raln ie leżąca w zdłuż cia- ła 19) ułatw ia sym bolizację przedstaw ienia: „dziw ny” o b r a z , p o d o b n ie ja k
„dziw na” w ypow iedź prow okują odczytania m etaforyczne. Tekst słowny trzeba skonkretyzow ać w postaci obrazu, ten zaś podsuw a określoną w izualizację zd a rze nia, która w spółtw orzy stereotyp w yobrażeniow y tego, co się stało. O braz k o n stru uje nam iastk ę realnej sceny, sytuując relacje w p rzestrzen i, u k azując jej za b u d o
Il. 3 Zbliżenie postaci z ilustracji 2
18 F ak t u d ziału W aldorffa negow any jest p rzez A ndrzeja S zpilm ana, au to ra w stęp u do drugiego w ydania pam iętników . Zob. na ten tem at J. L eociak Pamiętniki Władysława
Szpilmana. Zdumiewająca przemiana, „Rzecz o k siążk ach ” 2001 n r 13, d o d a te k do:
„ R zeczpospolita” 3.01.2001.
38
w anie, rozm ieszczenie rzeczy i osób. B uduje w yobrażenie o w yglądach. Jednakże p u n k t w idzenia w języku i opow iadaniu za pom ocą obrazów jest zawsze p u n k te m w idzenia osoby, jakiejś postaci (o czym w iadom o z prac M ichaiła B achtina). Prawda n a rra c ji jest zatem praw dą p ersonalną, praw dą pewnej św iadom ości. W eryfikacja praw dziw ości opow iadania przebiega w o d n iesien iu do w iedzy o zdarzeniach, fak tach. Ale to nie słowom, lecz obrazowi skłonni jesteśm y przypisyw ać w alor praw dziwości, zgodnie z form ułą: „N ie w ierzę słowom, gdyż w idzę oczym a” . O braz ukazuje, a zatem stw arza to, co pokazuje, sam przy tym jest czym ś realnym , w i docznym , istniejącym i w skazującym na istnienie, k tó rem u przynależy cecha praw dziwości, zgodnie z p rze k o n an ie m pow szechnym . „Praw da jest najlepszym obra zem i n ajlepszą p ro p ag a n d ą” - tw ierdził C apa w w yw iadzie dla „New W ord-Tele- g ram ”, z w rześnia 1937 ro k u 20. Pow racam do znanej tezy: fotografia oscyluje p o m iędzy odtw orzeniem , d o k u m en tacją a sym bolizacją, k reacją p rzedstaw ienia. Ta w łaściwość w iąże się z iluzorycznością zn a k u ikonicznego, z d o p ełn ien iem fu n k cji prostego oznaczania:
Iluzoryczność zn ak u polega na tym , że zawsze „wydaje się” on, to jest znaczy coś innego n iż jego postać zew nętrzna. D o tego należy dodać, że w sferze sztuki w ieloznaczność p lan u treści gw ałtow nie w zrasta. Sprzeczność m iędzy realnością a iluzorycznością tw o rzy to pole znaczeń sem iotycznych, w których żyje każdy tek st artystyczny.21
I pow tórzę raz jeszcze: w ro zu m ien iu potocznym praw da jest czym ś sto p n io w alnym , w ypow iedź (sąd, tw ie rd z e n ie , op o w iad an ie) m oże być n ią n asycone w m niejszym lub w iększym stopniu (zgodnie z form ułam i: „Cała praw da, całą dobę” albo „Te drobne kłam stew ka n ik o m u nie szkodzą”). T akiem u m n ie m a n iu sprzyja n a tu ra dwu podstaw ow ych system ów znakow ych k u ltury: zbudow anych ze słów i z obrazów. Z n ak i ikoniczne, po d atn e na m ityzację22 ze swej natury, poprzez fakt, że pokazu ją to, co oznaczają, są szczególnie predysponow ane do tw orzenia złudze nia praw dziw ości św iata, który rep rez en tu ją.
20 C ytuję za A. K ershaw Capa. Szam pan i krew. Burzliwe życie legendarnego fotoreportera,
jednej z wielkich ikon X X wieku, przeł. M. Piekoszow ski, F o n ta n n a, W arszaw a 2008,
s. 63.
21 J. Ł o tm an Semiotyka sceny.
22 O relacjach obrazu, m etafory i m itu pisała m iędzy in n y m i O lga F rejdenberg, do której koncepcji tu naw iązuję. Zob. O. F re jd en b erg Obraz i pojęcie, przekł. i posł. B. Ż yłko, W ydaw nictw o UG, G d a ń sk 2007.
Abstract
Zbigniew KLOCH University of W arsaw
(Re)presentation and Truth in the Culture of Common Experience
This article attempts at determining the relation between common ideas on what truth is and the characteristics of representing signs that encode the image of reality in a certain specific way, thus creating an illusion of a true nature of such representation. T h e role of photography is also discussed in the shaping of the image of historic events. A nother subject- matter is the relation between iconic signs and verbal signs, on the example of, inter alia, The
Pianist, the film made by Roman Polański based on W ladyslaw Szpilman's book Śmierć miasta
[‘Death of a C ity']. Moreover, an analysis is provided of photographs from police files of the Justice & Police Museum of in Sydney, Australia, and of those from the 2007 W ord Press Photo contest edition. T h e article is concluded by remarks on the role of photography in today's culture.
