DR ADOLF CHYBIŃSKI.
TEORYA MENSURALNA
W POLSKIEJ LITERATURZE MUZYCZNEJ PIERWSZEJ PO LO W Y XVI-GO WIEKU.
W KRAKOWIE.
NAKŁADEM A K A D EM II UM IEJĘTN O ŚCI.
S K Ł A D G ŁÓ W N Y W K S IĘ G A R N I S P Ó Ł K I W Y D A W N IC Z E J P O L S K IE J .
Osobne odbicie z T. X L V l l l K ozpraw W ydziału filolog.
A kadem ii U m iejętności w K rakow ie.
D ru k arn ia U niw ersytetu Jagiello ń sk ieg o pod zarządem Józefa Filipow skiego.
ymfeY
Teorya mensuralna
w polskiej literaturze muzycznej pierw szej połow y XVI wieku.
N apisał
Dr. Adolf Chybiński.
Teorya mensuralna między r. 1500 i 1550 pozostawała pod wpływem F r a n c h i n a G r a f u r i u s a 1). Najwybitniejsi teoretycy Włoch, Niemiec, Francyi i Anglii w tej epoce nie wiele posunęli naukę mensuralną naprzód, prześcigali się w cytowaniu dzieł Gra
furiusa, odczuwając wielkość jego zasług w dziedzinie teoryi mu
zyki. Nie usunęli jego wpływów uczeni tej miary co Henryk Grla- reanus, lub Piętro Aron, w wywieraniu zaś wpływów nie doró
wnali Grafuriusowi równie bardzo wybitni teoretycy współcześni, ja k Adam z Fuldy, Bartolomeo Ramos de Pareja lub Giovanni Spa- taro, a jedynie tylko Johannesa Tinctoris najczęściej cytowali pó
źniejsi teoretycy obok Grafuriusa. Dość, że wszyscy teoretycy men- suralni pierwszej połowy X V I stulecia mogą być uważani za du
chowych uczniów wielkiego włoskiego uczonego. W pływu zaś tego nie ograniczyło pojawienie się epokowego dzieła Gioseffa Zarlina,
1) F ran ch in o G a f o r i (Gaffori, G afurius, zw any też błędnie Gaffar), ur. 14 sty czn ia 1451 w Lodi, zm. 24 czerw ca 1522 w M edyolanie, uczeń J a n a Gooden- d ag a (Bonadies) w F e r r a r z e ; m iew ał w y kłady i dysputy publiczne w Neapolu w raz z T inctorisem i innym i uczonym i m uzycznym i, w r. 1484 b ył kapelm istrzem k a te d ry w Medyolanie, w r. 1498 w y k ła d ał teoryę m uzyki n a uniw ersytecie w Paw ii. Z dzieł jego najw ażm ejszem je s t „ P ra ctic a m nsicae sive m usicae actio- nes in IV łib ris", 1 4 9 6 ; następ n e w ydania z r. 1497, 1502, 1508, 1512 i 1522 (por. H, E iem an a „M usik-L exikon“, wyd. 7, L ipsk 1909, str. 446).
1
2 DR. A. CHYBIŃSKl [862]
p. t. „Institutioni harmoniche“ (1558); Gafurius by} cytowany i w drugiej połowie X V I wieku, zwłaszcza w tych traktatach, które pochodziły z pierwszej połowy tegoż stulecia i ukazywały się w następnych wydaniach po r. 1550. Dotychczasowe badania nad historyą teoryi mensuralnej w X V I wieku stwierdziły wpływ Gafuriusa w całej ówczesnej literaturze teoretyczno-muzycznejł).
Zadaniem naszem jest stwierdzić, o ile wpływ ten sięgał do Polski i ja k się zaznaczył w naszej teoretycznej literaturze pierw
szej połowy X V I wieku, ocenić wartość tej literatury i zbadać jej stosunek do współczesnej zachodniej teoryi mensuralnej, co tem- bardziej jest godnem uwagi, źe tylko z tej epoki zachowało się kilka dzieł wydanych w Krakowie, zajmujących się teoryą men- suralną, gdy tymczasem w drugiej połowie X V I stulecia nie wy
dano żadnego dzieła teoretycznego, drukowane zaś i rękopiśmienne traktaty z X V II wieku mało zajmują się — co jest rzeczą zrozu
miałą — teoryą mensnralną, treścią zaś ich jest albo teorya „eantus choralis“, albo nauka kompozycyi (kontrapunktu, kanonu, fugi itp).
Kiedy „Musica praetiea“, największe i najpopularniejsze dzieło Gafuriusa, dostała się do Polski i czy jej nie przywieźli może polscy scholarowie z Włoch — tego stwierdzić nie można. Żadna z polskich bibliotek nie posiada ani jednego dzieła włoskiego uczo
nego. Mimo to nie było ono nieznane, przynajmniej w Krakowie, siedzibie ówczesnej wiedzy muzycznej i muzyki w Polsce. W in
wentarzu księgarni Mateusza Scharffenberga i Floryana Unglera (z lat 1547— 1551) zanotowaną jest „Musica “ Gafuriusa jako „Mu
sica Franquini“ (w 2 egzemplarzach) i „Musica Francfini“ (w 1 egz.)2).
Posiadamy jednakże dowody, iż dzieło Gafuriusa było u nas znane wcześniej, gdyż ok. r. 1526. Mianowicie Jerzy Liban z Lignicy, znany krzewiciel humanizmu i profesor greckiej filologii na uni
wersytecie krakowskim, powołuje się kilkakrotnie na Gafuriusa w swym wygłoszonym w Krakowie w r. 1526 i wydanym w r.
*) Por. H. R iem ana „Ges chich te der M usiktheorie im IX —XIX J a h r h r n - d e rt“ (L ip sk 1898, str. 340) i „H an d b u ch der M usikgeschichte" (Band II, T eil I, L ip sk 1907, str. 419), oraz E . P ra eto riu sa, „Die M ensuraltheorie des F ran ch in u s G afarins und der folgenden Z eit bis zur M itte des 16 J a h rh u n d e rts 11 (L ipsk, 1905).
s) P o i. p racę A. B enisa p. t. „ S a te ry a ły do bistoryi d ru k a rs tw a i k sięg ar
stw a w P olsce" („A rchiw um do dziejów lite ra tu ry i ośw iaty w P olsce11, tom VII, str. 26 i 36; K raków 1892, wyd. A kad. Umiej.).
[363] TEORYA MENSURALNA 3 1540 odczycie „De musicae laudibus oratio“ x). Jeśli zatem dzieło Gafuriusa było znane uczonym humanistom, to tem większem roz
powszechnieniem cieszyło się w sferach m uzyków2). Był to zresztą objaw ówczesnej europejskiej kultury muzycznej.
Obok traktatu Gafuriusa znane były u nas głównie traktaty niemieckiego pochodzenia, oparte na systemie włoskiego uczonego.
Wspomniany powyżej inwentarz księgarń krakowskich, oraz załą
czony w pracy A. Benisa inwentarz zbiorów prywatnych podaje następujące podręczniki teoretyczne ze szkoły Gafuriusa: Marcina A g r i c o l i „Rudimenta musices“ (Witenberga 1529, inne wyd. z r.
1532, 1539 i t. d.)3), Andrzeja O r n i t h o p a r c h a - Y o g e l s a n g a
„Musicae activae micrologus“ (Lipsk 1517, inne wyd. z r. 1519, 1521, 1533, 1535, 1540)4), Jana S p a n g e n b e r g a „Quaestiones musices‘£ (Norymberga 1536; spis inwentarza podaje 28 egzem
plarzy) 6), Wacława P h i l o m a t e s a de N o v a D o m o „ Musicorum
*) T y tu ł tej publikacyi b rz m i: „D E MUSICAE LA U D IBU S OKATIO seu ad h o rtatio ąuaedam ad m usicae studiosos" ; n a ostatniej stronie (fol. 48r): „M. Ge o r - g i u s L i b a n u s L e g n i c e n s i s . . . G raccouiae [tak] Excusum , p er Jo an n em H a licz : A nno D eitatis in ca rn atę M. 1). X X X X “, N a G afuriusa pow ołuje się L ib an trz y k ro tn ie : fol. 6Y, 18T i 22r, czyniąc to w sposób u spraw iedliw iający w yrażenie A. M ułkow skiego w „De V ita et scriptis G eorgii L ib a n i L ig n ic en s is. . . scripsit Adolphus M ulkowski, C racoviae 1836“ (por. str. 37 — 38): „ , . . q u e m [sc. Gafurium]
in te r celeberrim os aetatis suae musicos r e fe r t“.
2) A utor w stępu teoretycznego w „T ab u latu rze J a n a z L u b lin a" (1537— 1548) pow ołuje się n a F ra n c h in a G , nazyw ając go „ a rtis u triusque m usices peritissi- m us" (fol. l l r).
3) Por. „A rchiw um " (VII, str. 9 i 18), gdzie podany je s t ty tu ł bez autora.
Za A gricolą przem aw ia je d n a k to, że a) ty lk o jeg o tra k ta tu ty tu ł zaczyna się od tych słów (tra k ta ty podobnie zatytułow ane m a ją n ap is: „R udim enta M usicae, lub odwrotnie, n. p. u M ikołaja F a b e ra, M ikołaja L isten iu sa i J a n a Vogelsanga), b) A gricolę cytuje A. S pangenberg w w ydanych w K rakow ie „Q,uaestiones Mu
sicae" (1550, str. 3).
4) Por. „A rchiw um " (VII, str. 15). B iblioteka Ja g iello ń sk a posiada egzem
p larz z r. 1517 z glossam i, nie dotyczącem i jed n ak że m uzyki m ensuralnej. T ra k ta t O rnithoparcha b y ł w K rakow ie p o pularnym ok. r. 1539. W edług niego uczono teoryi, j a k dow iadujem y się z „A cta rec to ralia " (II, str. 58 —59), gdzie opisany je s t spór między doktorem M arcinem z K rosna a A lbertem z Bochni i Jerzym z Opatow ca, którzy ja k o „agentes in schola sa n ctae A nnae" n 'e chcieli uiścić całkow itej z ap łaty , oznaczonej w k o n trak cie z nauczycielem , „quia non perfecte eos compositionem et exem pla docuit".
6) P o r, „A rchiw um “ (V II, str. 26, 213 i 214). Ju ż z poprzednich uw ag
4 DR. A. OHYBIŃSKI [364]
libri quattuor compendioso carmine elucubrati“ (Wiedeń 1512, inne wyd. z r. 1518, 1534 i 1543; w inwent. podano 6 egzemplarzy)1) i Sebalda H e y d e n a „Musicae id est artis canendi libri duo“ (No
rymberga 1537, drugie wyd. z r. 1540)2). Nadto były u nas znane w tej epoce: Mikołaja L i s t e n i u s a „Rudimenta musicaa (Witen- berga 1533, jeden z najpopularniejszych traktatów muzycznych XVI wieku, czego dowodzi wielka ilość wydań aż po r. 1583)3), Jerzego R h a u ’a „Enchiridion utriusque musicae practicae" (Wi- tenberga 1518 i 1520, również wielokrotnie wydany podręcznik)11).
Z cytat, zawartych w „Epithoma" Monetariusa wnosić można, iż znano u nas w pierwszej połowie X V I wieku: Jana T i n c t o r i s a
„Terminorum musicae diffinitoriuma (Neapol, ok. 1475), lub „De inventione usu musicae" (s. l.; ok. 1487) i Jakóba F a b e r a Stapu- lensis (Lefebvre) „Elementa musicalia“ (Paryż 1496, szóste wyd.
z r. 1510 p. t. „Musica libris IV demonstrata“, ostatnie wyd. z r.
1552 p. t. „De musica quatuor libris demonstrata“) 6).
Nie ulega wątpliwości, że wraz z wymienieniem tych dziesięciu dzieł nie kończy się poczet traktatów teoretyczno-muzycznych, które u nas mniej lub więcej były znane6). Hipotezę moją opieram na
w ynika, że tr a k ta t S pangenberga przedrukow ano w r. 15&0 w K rakow ie, (n F.
U nglera).
*) Por. „A rchiw um * (V II, str. 15).
2) Por. _ A rchiw um " (VII, str. 34).
3) B iblioteka Ja g ie llo ń sk a posiada egzem plarz tego d ziełk a w w ydaniu z r.
1541 z dodaną rękopiśm ienną m elodyą do znanych w teoryi średniowiecznej s łó w :
„Ter trin i su n t modi, ąu ib u s omnis can tile n a coritexitur“ (w nu tacy i chóralnej).
W edług podręcznika L iste n iu sa w ykładano teoryę m uzyki n a uniw ersytecie k r a kow skim w letniem półroczu r. 1562, ja k dow iadujem y się z „Liber diligentia- rum facu ltatis artistica e u n ire rs ita tis C racoriensis. P a rs 1“ (Kraków, 1886, „A r
chiw um do dziejów lite ra tu ry i ośw iaty w P o lsce“, IV , str. 347): „Mgr. Johannes P io trk o u ita M usicam L a sten ii [sic!], prim a die incepit, X X II Ju n ij term in ain t".
4) B iblioteka Ja g ie llo ń sk a posiada dw a egzem plarze podręcznika R h au ’a w w ydaniu z r. 1538.
6) JeBt rzeczą możliwą, iż c y taty z dzieł T in cto risa i F a b e ra w polskich tra k ta ta c h pochodzą n ie bezpośrednio z dzieł ty ch dwóch teoretyków , lecz są prze
pisane z obcych podręczników , cy tu jący ch T in cto risa i F a b e ra (n. p. z G afuriusa, O rn ith o p arch a, S pangenberga i t. d.).
6) W archiw um daw nych aktów m iasta K rakow a, w „In w en tarzach p ry w atnych" (1. 3021), znajduje się w dziale „P in o cian a“ spis k siążek z biblioteki Pinoccich, osiadłych w K rakow ie; w spisie ty m znajdziem y (fol. 261') dowód, że znanym b y ł u n as rów nież tr a k ta t M ikołaja W o l l i c k a p. t. „Opus aureum c a-
tft
[365] TEORYA MENSURALNA 5 tem, że w wiekach X IV —X V I autorowie traktatów muzycznych, cieszących się szczególną sławą, byli zarazem autorami dzieł z in
nych zakresów wiedzy, najczęściej matematyki, astronomii, teo
logii i filozofiii, i z chwilą, gdy jakieś ich dzieło zdobyło popular
ność, zaczęto zajmować się innemi ich pracami, uważając ich za autorytety pod każdym względem. N aj ty po wszy m przykładem jest
„Arytmetyka14 J a n a de M u r i s , znana w Polsce od początku XV stulecia; przyczyniła się do rozpowszechnienia u nas jego „Mu
sica", które to dzieło, znajdujące się w Bibliotece Jagiellońskiej w licznych odpisach, (zwłaszcza z przed r. 1500), stanowiło ofi- cyalną literaturę wykładową wszechnicy Jagiellońskiej nawet w pierwszej połowie X V I stulecia1). Teologiczne dzieła Jana S p a n g e n b e r g a , znajdujące się również w wielu egzemplarzach i wy
daniach w Bibliotece Jagiellońskiej2), zwróciły uwagę na jego
„Quaestiones musicae", tak bardzo u nas rozpowszechnione. Po
nieważ wielką popularnością cieszyły się wówczas w Polsce dwa dzieła Henryka G l a r e a n a - Lo r i s a , mianowicie „Arytmetyka"
i „Geografia", przeto przypuścić należy, że jego „Isagoge in mu- sicen (1516), a zwłaszcza epokowe „Dodekachordon" (Bazyleja 1547) nie były nieznane. Z mniejszą pewnością można wydać podobny sąd o „Musicae institutiones" (1515), lub „Musurgia seu praxis mu
sicae" (1536) uczonego teologa Otmara L u s c i ri i u s a - Naehtigalla, którego „Grecka literatura" była u nas popularną; należy jednakże zwrócić- uwagę na to, że pismo tabulaturowe podane w jego „Mu
surgia", jest niemal identyczne z nutacyą „Tabulatury Jana z Lu
blina" (1537— 1548).
Wszystkie wymienione dzieła niemal bez wyjątku są zależne wprost lub pośrednio od Gafuriusa. jak to wykazał Ernest Praeto- rius w swej wyżej wspomnianej pracy.
Nim zbadamy stosunek polskiej literatury mensuralnej do zachodniej, a w szczególności do szkoły Gafuriusa, musimy poczy
nić kilka wstępnych uwag, dotyczących stanu praktyki mensu
ralnej w Polsce; wiadomo bowiem, że w muzyce zawsze praktyka
stigatissim Dm de can tu gregoriano et [w rękopisie archiw um : „v el“ !!] figurato, atq u e de contrapuncto sim plici" (Kolonia 1501, drugie wyd. 1505). K ękopis arch.
nie podaje a n i nazw iska au to ra, ani. ro k u i m iejsca druku.
*) Por. „ L iber d ilig e n tia ra m 11, str. 48 i inne.
2) „M arg a rita theologiea" (1541), „Explieationes E v an g e lia ru m “ , „D e festis“
i inne — tak że „G ram m atica“ .
6 D E. A. CHYBiŃSKl
poprzedza teoryę, stąd też i w praktyce stosowano u nas mensu- ralną wiedzę niewątpliwie wcześniej niż w teoryi.
Praktyka mensuralna w muzyce polskiej XV wieku nie po
siada znamion logicznego i systematycznego rozwoju (sądząc we
dług znanych dotąd źródeł), w przeciwieństwie do praktyki mensu
ralnej na Zachodzie. Jedynie kompozyeye Mikołaja z Radomia, znajdujące się w rękopisie 1. 52 biblioteki Krasińskich w War
szawie, spisanym koło r. 1425 (według p. H. Opieńskiego), wykazują świadome dążności odpowiedzenia wymaganiom epoki, w której przy
jęła się w praktyce mensuralnej nuta biała. Późniejsze zabytki mu
zyki wielogłosowej są daleko bardziej konserwatywne, a nawet zdradzają dziwaczne kompromisy między nutacyą chóralną i men- suralną, z czem spotkamy się nawet w praktyce muzycznej pierw
szej połowy X V I wieku. I tak np. w rękopisie 1. 2464 Biblioteki Jagiellońskiej, pochodzącym z połowy X V stulecia, znajdziemy wy
łącznie czarną, pełną nutacyę zarówno w nstaeli pojedyńczyeb, jak i ligaturach (str. 1— 14, 17, 22—25, 227—228) 1j. Obszerny fra
gment rękopiśmienny z klasztoru w Kraśniku, należący obecnie do Biblioteki Akademii Umiejętności w Krakowie (bez sygn.), którego treścią są melodye liturgiczne, zawiera 3—4-głosowe inkantacye z ewangelii Mateusza („Liber generationum“), notowane raczej zna
kami chóralnymi, niż mensuralnymi. Fragment ten pochodzi rów
nież z połowy X V wieku. Typowym jednak przykładem konfuzyi w zastosowaniu nutacyi jest „Cantionale“ Gosławskiego z r. 1489 (w bibliotece kapitulnej krakowskiej), w którem znajduje się rów nieź „Liber generationum“ (na 4 głosy). Wielogłosowośś nie wpły nęła na wybór nutacyi; przeważa bowiem nu tacy a chóralna (go
tycka), wśród której znajdziemy jednak często znaki mensuralne, mianowicie „brevis“, „longa“ i „maxima“. Chóralnym zaś „punctus“
otrzymuje czasem znaczenie pełnej „semibrevisu (cum colore). Co więcej — największe wartości mensuralne są połączone często w li- gaturę. Najbardziej jednak dziwacznem postępowaniem pisarza tego rękopisu jest próba tworzenia ligatury, złożonej z nuty chóralnej i mensuralnej: neumę „cłivis“ (także „clivis praepunctis“) łączy z nutą „longa“ („sine cauda“ lub „cum cauda a dextro latere de- pendente“); to samo czyni z „flexąa. „Longa“ zastępuje w tych
*) Oczywiście obydwie niew ypełnione „long-i1' n a str. 23 sa tylko błędem p isarza rękopisu.
[367] t e o r y a m e n s u r a l n a 7 razach „punctum“. Z dwóch podobizn fragmentów rękopiśmiennych z XV stulecia, które podaje p. A. Poliński na str. 34 i 35 swych
„Dziejów muzyki polskiej w zarysie1', pierwszy posiada nutacyę identyczną co do systemu z wspomnianym rękopisem 1. 2464 Bibl.
Jagiellońskiej, jednakże bez konsekwencyi mensuralnych, drugi zaś (pochodzący niewątpliwie z ostatniej ćwierci X V w.) zawiera już zupełnie rozwiniętą nutacyę mensuralną. Do ustalenia tej osta
tniej u nas przyczyniły się niewątpliwie i kopie obcych dzieł. Nie jest pewnem, kiedy nastała u nas nutacya mensuralna. będąca w ogólnem użyciu mniej więcej od r. 1450, t. j. zawierająca nuty czarne puste (z białem polem). Najstarszym z dotychczas znanych zabytków tejże nutacyi jest, spisana na fol. 115T i 116r kodeksu D I. bibl. kórnickiej pieśń, zaczynająca się od słów „Chwała tobie gospodzinie“. Rękopis ten pochodzi z r. 1460. Od tego czasu, aż niemal do połowy X V I stulecia, brak praktycznych zabytków mensuralnych; stąd musimy ograniczyć się do teoretycznych tra
ktatów.
Niewątpliwie pierwsze druki (Petrucciego) nie pozostały bez wpływu na naszą nutacyę; gdy H enryk Finek był w Krakowie nadwornym kompozytorem (ca. 1490—1500) nutacya by Ja z pe
wnością ustalona zupełnie. Nie odgrywały żadnej roli sporadyczne
„curiosa41, do jakich zaliczyć należy jeden z rękopisów muzycznych (pap., format stojący 21 X 16, bez sygn.) z biblioteki kapitulnej w Krakowie, pochodzący z pierwszej połowy X V I stulecia (ca 1530—1540) i zawierający 3 księgi głosowe z utworami kościel
nymi anonimowych kompozytorów. Dwie pierwsze księgi są pisane wyłącznie nutacyą mensuralną, część zaś trzeciej zawiera na k a r
tach 8r—14v, 16r—31r i 34r —39Y nutacyę chóralną1). Dowodem, że nawet teoretycy nie mogli w utworach kilkogłosowych pozbyć się dawnej maniery z XV wieku, są przykłady 3-głosowe, podane w traktatach Sebastyana z Felsztyna i Jerzego Libana. Wprawdzie Sebastyan czyni to tylko w pierwszej części swego „Opusculum“, dotyczącej wyłącznie teoryi „cantus choralistf, jednakże już od- dawna wielogłosowość związana była ściśle z mensuralizmem. Tenże
•) Por. m oje „M ateryały do dziejów król. kapeli ro ran ty jtó w " (1910, str.
37— 38). N utacya ch ó raln a je s t zaw arta w tenorow ym głosie; dowód, że użyto liturgicznych m elodyi ja k o ,,cantus firmus".
8 t)K . A. CjHYBIŃSKI [368]
Sebastyan jednak ma zasługę napisania pierwszego w Polsce podręcznika teoryi mensuralnej.
* * *
Teoryą mensuralną zajmują się trzy polskie traktaty z pierw
szej połowy X V I stulecia, które uwzględniamy w naszej praey.
1) Opusculum musices mensuralis S e b a s t y a n a z F e l s z t y n a (s. I. e. a. [Kraków, ca. 1519]. druk Floryana Unglera — egzem
plarze w bibliotece Muzeum XX. Czartoryskich w Krakowie, w bi
bliotece Zamoyskich w Warszawie i w król. bibliotece w Berlinie)1);
2) Epithoma utriusąue musices pradicae... recenter in floren- tissima Cracovia ad emolumentum plerigue harmonice virtutis tyroni- bus quam exadissime eontextum S t e f a n a M o n e t a r i u s a z K r e i n n i e (s. a. [ca, 1519], na końcu: „Impressum Cracoviae per Floria- num Ungl eri um. . egzemplarze w bibliotece Muzeum XX. Czar
toryskich w Krakowie i bibliotece uniwersyteckiej w Pradze);
3) De musica figurata M a r c i n a K r o m e r a z B i e c z a , traktat dołączony do „Opusculum“ Sebastyana z Felsztyna z r.
1534 (druk Unglera). zajmującego się wyłącznie teoryą „mu
sices choralis''; stąd pod tytułem traktatu Kromera napis: „Li
ber posterior", oraz dodatkowy tytuł, umieszczony na tytułowej karcie „Opusculum” : „Ad di ta est musica figurativa Martino Cro- mero Beczensi auctore“ (egzemplarze w bibliotece Muzeum XX.
Czartoryskich, w c. k. nadwornej bibliotece w Wiedniu i w „Stu- dienbibliotek11 w Ołomuńcu).
Porównanie tych trzech traktatów z sobą przekonywa nas o zu
pełnej ich niezależności od siebie. Wszyscy trzej autorowie posia
dają odrębne metody i systemy, coprawda nie w poglądach na teoryę mensuralną, lecz w układzie materyału. Jakkolwiek bowiem ani Sebastyan z Felsztyna — najbardziej samoistny między nimi —
*) Ja n o c k i tw ierdzi („ Ja n o c ia n a 11 I, 77), jak o b y Sebastyan w ydał w r. 1519
„O pusculum utriu sq u e m usicae tam choralis quam etiam m ensuralis11. K. E strei
cher, p o w tarzając to samo w „B ibliografii1 (X II, 239), dodaje, iż „tej edycyi n ik t dziś ju ż nie zn a11, co nie u leg a w ątpliw ości, gdyż Sebastyan nigdy nie w ydał dzieła pod tym tytułem . M yłka zaś Janockiego polega n a tem , że n a końcu „O pu
sculum m usices m en su ralis11, zbroszurow anego z „O pusculum m usices choralis11, zn ajd u je się uw aga „finis u triu s ąu e m usices tam choralis quam etiam m ensuralis, quae ad im prim endum d a ta est per Sebastianum de F elstin 11. M ając to w ydanie przed sobą p rzypuszczał Jan o c k i, iż posiadało k a rtę tytułow ą z wyżej podanym napisem .
[369] TEORYA MKNStTJRALNA 9 ani Marcin Kromer nie cytują swych źródeł (w przeciwieństwie do S. Monótariusa, powołującego się ustawicznie na Gafuriusa i innych teoretyków), to jednak poglądy, które wypowiadają, są repliką (wprawdzie nigdy dosłowną) obcych systemów mensuralnych, tem- bardziej, że ich podręczniki nie mają charakteru spekulatywnego, nie przyczyniają się do rozwoju ogólnej teoryi mensuralnej i nie rozwijają pewnych szczególnych praw mensuralizmu, a nawet nie komentują tychże, lecz dają ogólny zbiór zasad mensuralnej teoryi, zbiór niezawsze kompletny, często nie wystarczający dla p r a k t y k i muzycznej — ja k się później przekonamy. Z zestawienia kilku szczegółów można wywnioskować, że źródła, z których trzej nasi teoretycy czerpali materyał, były odmienne. Dość porównać roz
działy o formach znaków mensuralnych, o ligaturach i ich systemie, o prolacyi, o proporcyi. Najmniej samoistnym w kompilacyi okazał się Monetarius; traktat jego posiada jednak wartość lokalną jako najobszerniejszy. Jeśli te trzy dziełka nie wyczerpały wszystkich enigmatów zawiłej teoryi mensuralnej, która zwłaszcza w ówczesnej niderlandzkiej muzyce dosięgła szczytu rozwoju, to na obronę ich przytoczyć można polską p r a k t y k ę muzyczną, unikającą wszel
kich trudności technicznych, w jakie obfitowała teorya mensuralna.
Nie należy tego faktu rozważać ze stanowiska postępowych dążeń na Zachodzie, zmierzających ku uproszczeniu mensuralizmu, w czem przodował Sebald Heyden. Ta mimowolna powierzchowność polskich traktatów, w połączeniu z brakiem drukowanego, a więc dostęp
nego podręcznika do nauki kontrapunktu, dowodzi embryonalnego stanu polskiej kultury muzycznej w pierwszej połowie X V I wieku, nie mającej wymagań w zakresie komplikacyi w budowie kompo- zycyi, możliwych tylko w krajach o wielkiej tradycyi muzycznej.
Impet olbrzymiej ilościowo i jakościowo muzyki zachodniej spo
wodował, że nie dowierzano swojskim talentom w zakresie teoryi mensuralnej, nie wznawiano wydań ich dzieł, natomiast przedruko
wywano i studyowano obce ' podręczniki, czasem ani lepsze, ani bardziej wyczerpujące przedmiot *). Powód tego niedowierzania tkwił
*) To zam iłow anie do obczyzny rosło ustaw icznie. Posuw ano sie naw et do tego, iż w epoce, w której posiadaliśm y ju ż k ilk u w ybitnych m istrzów , nie w ahano sie zam aw iać okolicznościowych kom pozycyi u cudzoziem skich m uzyków , czego do
w odem : ,,E p ith alam ia duo in n u p tijs doctissim i iuuenis Jo an n is Cropacii, et pu- dicissim ae virginis Annae R ayskij a D ubnice P elsnensium ad modulos m usicos r e d a c ta : A uthoribus M ichaele Bissouns, alia s C harle, Musico C aesareo et S tani-
2
10 DR. A . CHYBIŃSItl [870]
głównie w braku ważnego rozdziału w polskich podręcznikach:
rozdziału o podstawach kontrapunktu. Obce podręczniki rzadko opuszczały ten ważny ustęp z zakresu teoryi muzyki. Traktaty polskie zaspokajały jedynie wiedzę muzyków odtwórczych, głównie zaś śpiewaków; w ciągu pracy przekonamy się, że i tych potrzeb nie zaspakajały całkowicie.
* * *
Przechodzimy do analizy traktatów, dzieląc ją według zasad, przyjętych przez mensuralistów, uwzględniając tylko różnice między zapatrywaniami i pozostawiając terminologię łacińską, ściśle zwią
zaną z teoryą mensuralną. Terminologia ta wyszła z użycia z chwilą, gdy mensuralizm stracił racyę bytu. Wyrażenia, techniczne z za
kresu tej teoryi nie były w swej większej części nigdy tłómaczone na języki żywe, przyczyniając się do nieodzownego makaronizmu.
A. De figuris notarum et pausarum ‘). Jakkolwiek „Practica musica11 Grafuriusa ustaliła kształt znaków mensuralnych, to jednak nie przy
jęto ich odrazu w teoryi i praktyce muzycznej, mimo że ta osta
tnia w najdalszym etapie rozwoju mensuralizmu przyjęła tylko znaki Gafuriusa, jako najlogiczniejsze. Dotyczy to zwłaszcza nut mniejszej wartości, począwszy od „semiminimya. Wiadomo, że je szcze po r. 1500 małe wartości zwolna wchodziły w zastosowanie praktyczne, stąd i graficzne ich symbole nie były zwłaszcza przez teoretyków zgodnie przedstawiane. „Maxima“, „longa“, „brevis“,
„semibrevis“ i „minima‘£ są u Sebastyana, Monetariusa i Kromera jednakow e2). Identycznie interpretują „semiminimęu Sebastyan i Kromer; w podręczniku Monetariusa drzeworytnik zepsuł odnośny
slao B orek Polono. N oribergae, apud Joannom M ontanum & U lricum Neuberum Anno M DLXT‘ (jedyny egzem plarz w król. bibliotece nadw ornej i państwowej w Monachium).
T ab e la (pierwsza) załączona n a końcu tej pracy, daje pogląd n a znaki n u t i pauz, używ ane przez polskich teoretyków .
3) K rom er w yróżnia 3 zn ak i „m axim y“ (op. c. cap. 1): „M axim a tetrag o n a est figura, la tio r quam longior, caudam d e x tra p arte sursum deorsum ve proten- tam habens, n onnunąuam et B in e cauda". Obok najczęściej używ anego znaku ,,sem ihrevis“ , używ a także n u ty w kształcie tró jk ą ta , podobnie j a k G afurius (op.
c. fol. 231' w ydania z r. 1512, n a które w dalszym ciągu p racy będziem y powo
ływ ać się) i — co d la nas je s t w ażniejsae — O rnithoparchus (op. c.). T en o statni zn ak zuajduje u K ro m era zastosow anie także w „m in im a11, „sem im inim a11, „ fu sa “ i „sem ifusa11; w ty ch dwóch o statn ich oczywiście ja k o „n o ta n ig ra “ .
[371] Tk o b y a m e n s u r a l n a 11 znak tej nuty, jednakowoż na podstawie podanego przez M. sło
wnego objaśnienia stwierdzić możemy odmienną, a zarazem mylną interpretacyę: „Semiminima est notula minimae similis, dextrorsum retorta aut ut minima binario numero aut duobus uneis connesa"1).
Nietrudno domyśleć się, że Monetarius miał na myśli nutę „fusa“, której nie opisując przechodzi do interpretacyi „semifusy* — czyli źe w jego podręczniku brak określenia „semiminimy“; co jest albo jego winą, albo drzeworytnika, który mógł przeoczyć jedno zdanie rękopisu. Zapatrywanie moje potwierdza graficzne przedstawienie
„fusy“. W interpretacyi tej ostatniej są nasi teoretycy zgodni;
tylko Monetarius podaje obok popularnych znaków trzecią formę, znaną z dzieła Grafuriusa2). Sebastyan z Felsztyna nie zna „semi- fu sy 3), wzgl. nie uznaje jej za potrzebną dla praktyki muzycznej.
Monetarius i Kromer interpretują tę nutę odmiennie (por. pierwszą tabelę). Pierwszy znak Monetariusa i drugi Kromera są identyczne4).
Drugi i trzeci znak Monetariusa znajdziemy również w obcych podręcznikach 5), choć w innem znaczeniu. Pierwszy wreszcie znak Kromera jest oczywiście tylko nieznaczną waryacyą używanego powszechnie znaku. Ogólna konfuzya, jaka wówczas powstała wsku
tek wprowadzenia nut białych „cum virgula“, wzgl. „cum virgula caudata“, udzieliła się także naszym teoretykom. Utrzymywała się ona wskutek tendencyi spekulatywnych, czego najlepszym dowo
dem jest to, że teoretycy nie używali sztucznych znaków (od „se- miminimy“ począwszy) w podawanych przez się przykładach dla reguł
*) „E p ith o m a“ (str. 30).
*) Op. c. fol. 23T.
3) Z au w aży ł to ju ż E rn est P ra eto riu s (op. c. str. 11) dodając, że i niem ie
cki m en su ralista Jo h an n es F r o s c h nie zn a .,sem ifusy“ . Poniew aż jego „R erum m usicarum opusculnm ra ru m 1' u k azało się dopiero w r. 1535, przeto n aślad o w n i
ctwo ze strony S eb asty an a je s t w ykluczone. W rękopisach m uzycznych k ra k o w skiej biblioteki k ap itu ln ej z n a jd u ją się kompozycye S e b asty an a; n ie spotkam y w nich „sem ifusy“ , zaś „ fu sa “ należy do rzadkości w jeg o dziełach.
4) In terp re ta c y a ich je s t u naszych teoretyków odm ienna (i bezcelowa).
W szystkie obce tra k ta ty uży w ają ty ch znaków dla „fnsy“ (G afurius, Cochlaeus, K napp, Rosw ick, V anneo i t. d .; por. P raeto riu sa o. c. str. 10).
5) P or. G afuriusa op. c. fol. 23T, gdzie znak ten jes t użyty dla „fu sy “ , oraz Joh. Z a n g e r a „P ra ctic a e m usicae p ra ec ep ta 1' (Lipsk 1554); w tym ostatnim tra k ta c ie , nieznanym zresztą M onetariusow i, znajdziem y identyczny znak dla „se- m ifusy“ , jed n ak że „cum cau d a deorsum p ro te n ta “ .
2*
12 DR. A. CHYBIŃSKI
mensuralnych, lecz znaków, będących w użyciu ówczesnej praktyki muzycznej.
W znakach pauz panuje między naszymi teoretykami prawie zupełna zgoda. Monetarius nie podaje znaku „pausa generałis£t, prawdopodobnie dlatego, że pewna część ówczesnych teoretyków nie uważała jej za pauzę (n. p. włoski teoretyk Piętro A ron)1).
Niedokładność popełnia Sebastyan, nie wspominając o „pausa mo- dalis“; jednakże zna ją, jak to wynika z jego reguły: „Omnis pausa tangens tria spatia valet tria temporaw 2). Wreszcie niedokła
dnością Monetariusa jest brak znaku dla „pausa fusa“. Monetarius i Kromer używają dla pauz. odpowiadających nutom „minima11 i „semiminima" nazw: „suspirmm“ i „semisnspirium“ ; Sebastyan, którego traktat odznacza się bardzo widoczną tendencyą do pro
stoty systemu i odrzucenia zbyt wielkiego balastu wyrażeń techni
cznych, nadaje pauzom nazwy nut, którym odpowiadają: a więc
„longa“, „brevis“, „semibrevis“ i t. d. Odmiennie cokolwiek przed
stawiają nasi teoretycy pauzy: „semisuspirium11 i „fusa“ 3),
Z jakich źródeł czerpali dwaj pierwsi, tego nie można stwier
dzić, gdyż podobnych pauz nie znajdziemy w żadnym obcym pod
ręczniku, prócz Roswicka4). Natomiast znak cytowany przez Mo
netariusa był w powszechnem użyciu. Wreszcie zauważyć musimy, źe Kromer wypowiada zupełnie błędne i jedyne w swym rodzaju twierdzenie, dotyczące „pausa generalis11: „Solet... ante finałem notam situari“ 5). Powinno być oczywiście: „ p o s t notam finałem41.
Nad cełem i znaczeniem pauz rozwodzi się szerzej tylko Monetarius ®).
*) „L ueidario im m usica di alcane opinioni an tieh e e m o d ern a'1 (W en e cja 1545; pism a A rona, nie dotyczące m uzyki, były u nas znane). Również S ebastyan n ie p rzy zn aw ał je j znaczenia pauzy, j a k to w ynika z następ u jącej j ego defln icy i:
,,E t sic ąaotąaot sp a tia p e rtra n s it [sc. paosa], tot r a le t tem pora. E s e e p t i o q u a m u n a l i n e a p e r t r a n s i t q u a t u o r s p a t i a " (op. c. cap. I, p ars I).
2) Op. c. cap. II, p a rs I.
3) N ie u leg a w ątpliw ości, że w prow adzenie p auzy „fusa* przez S eb asty an a i K rom era pow stało pod w pływ em podręcznika Jerzego R h a w ’a (1518 i 1520), gdyż te n o sta tn i stosuje ją po raz pierw szy, po nim zaś chronologicznie i bezpo
średnio n asi dw aj teoretycy.
4) „C om pendiaria m usicae a rtis ed itio " (L andshut 1 5 18; str. 21, lecz tylko d la „sem im inim y11). W „M usica" C ochlaeusa (1507, str. 36) je s t podobny znak.
*) Op. c. cap. III.
<>) Sebastyan streszcza się w słow ach: „ P a u sa e st pro p o rtio n ata voeis ob- m issio“ (op. c. cap. I I p a rs I).
[373] TEORYA MENSURALNA 13 Powtarza niemal dosłownie to, co piszą wszyscy teoretycy z po
czątku X V I stulecia. W definicyi „Pausa est figura artificio- sam cantus differentiam demonstrans44 zachodzi niewątpliwie myłka;
zamiast „differentiam44 (użycie tego słowa jest bez logicznego uza
sadnienia) ma być: „desistentiam44, ja k u wszystkich teoretyków.
Do pauz wrócimy jeszcze w rozdziałach o augmentacyi, dyminucyi, proporcyach.
B. De charaderibus. Traktaty Kromera i Monetariusa mają tę dobrą stronę, że zajmują się również innymi znakami, używanymi w mensuralizmie, gdy tymczasem Sebastyan pomija je zupełnie.
Obszerniej demonstruje swe znaki Kromer. Wspólnie podają oby
dwaj cztery „characteres44 ‘), uwidocznione na końcu tej pracy w tabeli drugiej.
Nadto znajdują się w traktacie K rom era2) dwa „characteres44:
V, U i znany z ówczesnej praktyki mensuralnej „signum dealba- tionis44, znoszący dodane do nuty kreski, zmniejszając jej wartość.
G. De ligaturis. Prawidła, dotyczące ligatur, ujmują nasi teo
retycy w trzy systemy, z których najbardziej zawiłym jest system Kromera. Dzieli on swe reguły według zewnętrznego wyglądu na trzy działy: „ligaturae ąuadratae44, „ligaturae obliquae“ i „ligaturae mixtae“, co tylko pozornie jest ja.snem; w rzeczywistości jednak wynika stąd powtarzanie jednej i tej samej reguły w słownych waryacyach. W każdym bowiem z tych działów zmuszony jest za
stanawiać się nad wartością nut: „primae44, „mediae44 i „ultimae notae ligaturae44, zamiast przyjąć za podstawę podziału te właśnie ostatnie, co uczynili trafnie Sebastyan z Felsztyna i Monetarius.
Przytem reguły ligatur brzmią u niego niejasno, mimo pozornej prostoty. Już ta słaba strona jego dziełka sprawiała, że nie mu
siało ono cieszyć się zbyt wielką popularnością, jako pedagogicznie niedogodne. Najprzystępniejszym i najprzejrzystszym jest system Sebastyana mimo pewnych braków i niedokładności, nie mających zresztą takiej wagi, ja k fałszywe poglądy, szerzone przez: Kromera.
Charakterystyczną cechą tych dwóch teoretyków jest to, że nie wspominają wcale o ligaturach „cum proprietate14, „sine proprie- tate44 i „cum opposita proprietate44, a więc o właściwościach „notae primae44. Jednakże podają reguły, które zastąpią ten brak, wyni-
r) Por. M onetariusa op. c. str. 35 i K rom era op. c. cap. V III.
2) 1. c.
kiłjący po części z istoty ich systemów, po części zaś ze wspom
nianej już powyżej dążności Sebastyana do usunięcia balastu te
chnicznych wyrażeń. Czyni to jednak Monetarius, cytujący usta
wicznie Gafuriusa, u którego są w użyciu te wyrażenia i po
działy. Poddamy szczegółowej i wyczerpującej analizie rozdziały o ligaturach zawarte w traktatach naszych teoretyków, aby zbadać, 0 ile odpowiedziały ówczesnej nauce o ligaturach, a zarazem pra
ktyce muzycznej. Analizę naszą dzielimy według reguł, dotyczących
„primae, mediae et ultimae notae ligaturae14.
1. Prima nota ligaturae. Zapatrywania naszych teoretyków na wartość pierwszej nuty „non caudatae“ w ligaturach są zgodne 1 brzmią: w „ligatura recta“ i „1. obliqua“ pierwsza nuta „non cau- data“ ma wartość „longi“, jeśli następna jest niższą; w przeciwnym razie równa jest wartośei nuty „brevis“. Zgodnie podają regułę, że „cauda descendens a sinistro latere“ pierwszej nuty „in ligatura recta“. bądź też „in 1. obliqua“ nadaje jej wartość nuty „brevis“.
Tylko Monetarius opuścił ten tak ważny i powszechnie obowiązu
jący szczegół, przytaczając jednak inne prawidło, odnoszące się do wartości pierwszej nuty „cum cauda a d e x t r o latere dependenteu, w którym to wypadku nuta pierwsza ma wartość „longi“, jeśli następna jest wyższą, a obydwie „rectae“ czyli „quadratae“ >). Re
gułę tę zawiera traktat Gafuriusa2); Monetarius odpisał ją z ma- łemi zmianami w szyku słów. W pojmowaniu „ligaturae obliquae sine cauda“ różni się Kromer od Sebastyana i Monetariusa. Ci ostatni, postępując za Gafuriusem, nie przyznają pierwszej nucie
„ligaturae obliquaeft wyłącznie wartości „longi“, natomiast sądzą, że „in ligatura obliqua ascendente“ pierwsza nuta ma wartość
„brevis“ ; Kromer zaś, naśladując teoretyków należących do szkoły Tinctorisa, zwalczanego przez Gafuriusa, wypowiada sąd: „Obliquae si sine caudis connectantur, p r i m a l o n g a est , reliquae breves“ s).
Ostatecznie zwyciężyło w teoryi i praktyce zdanie G afuriusa4).
Wreszcie co do trzeciej reguły, odnoszącej się do wartości pierw
14 DR. A. CHYBIŃSKJ [3 7 4 ]
*) Op. e. cap. II.
s) Op. e. fol. 24v. Oprócz G afuriusa znajdziem y tę reg u łę w tra k ta ta c h Cochlaeusa (n. p. „M usica11 1507).
3) Op. c. cap. II.
4) E rn e s t P raeto riu s nie zauw ażył w swej pracy, że prócz G afuriusa w y
pow iada identyczny pogląd rów nież B o s w i c k w „Com pendium m usicae a rtis “ (1518, s tr .; 21).
[375] t e o r y a m e n s u r a l n a 15 szej, wzgl. pierwszych dwóch nut „in ligatura ascendente vel de- scendente“, w której pierwsza nuta posiada „caudam ascendentem a sinistro latere“, panuje między naszymi teoretykami zupełna zgoda. Wszyscy trzej przyznają pierwszej i drugiej nucie wartości dwóch „semibreves“ ; tylko Sebastyan nie wspomina o drugiej nucie nawet w regule, dotyczącej nut środkowych.
2. Mediae notae ligaturae. Wszyscy trzej teoretycy podają re
gułę, że każda nuta środkowa ligatury równa jest „brevis“ — oraz wyjątki od tej reguły. A więc uznają, że „longau w środku liga
tury ma wartość „longi“ — wbrew Gafuriusowi, twierdzącemu:
„Sunt enim ut Franchoni Anselmo (sc. de Parma) cunctisque musi- cis placet omnes mediae breves, Quare falso arbitrantur qui longam notulam mediam concludunt... Longa quidem solum principio atque filie ligaturarum applaudit“ J). Było to jedno z twierdzeń Ga
furiusa, z którym szereg teoretyków (zwłaszcza niemieckich, zna
nych u nas) nie mógł się zgodzić. Z tymi ostatnimi łączą się i nasi:
Sebastyan, gdy pisze „Longa etiam in mediis ligatis retinet figu- ram non ligatae, sed in primo et ultimo loco variat figuram"®) i Kromer, według którego . ,maximae et longae nihil neque adiicit neque adimit connexio“ 3). Monetarius cytuje protest Gafuriusa4), Kromer podaje wreszcie regułę dla „ligatura obliqua cum opposita proprietatei! z drugą „obliqua“, w którym to wypadku wszystkie są „semibreves‘l. Prawidło to wchodzi już w zakres reguł, doty
czących „nota finalis“.
3. Ultima nota ligaturae. Reguły o wartości ostatniej nuty w ligaturach, jakie podają nasi teoretycy, są na ogół zgodne z po
wszechnie przyjętemi. Należy jednak zauważyć, że objaśnienia Se
bastyana i Kromera zawierają dość znaczne braki. Sebastyan nie podaje trzech ważnych dla ówczesnej praktyki reguł, odnoszących się do „nota ultima “ i przyznających jej wartość longi“; miano
wicie: 1) nota quadrata directe supra penultimam, 2) nota quadrata
4) Op. c. fol. 25r.
2) Op. c. cap. II, pars II.
3) Op. c. cap. II.
4) Z tra k ta tó w popularnych w Polsce za G afuriusem ośw iadcza się „Mi- crologus" O r n i t h o p a r c h a i „M usiea“ L i s t e n i u s a , przeciw G afuriusow i Se- b ald H e y d e n . Późniejszy przebieg m ensuralizm u ro zstrzy g n ął tę kw estyę n a s ta now czą korzyść G afu riu sa (por. p racę E. PraetoriuBa),
16 DR. A. CHTBIŃSKI [376]
indirecte sub penultima, 3) nota quadrata indireete supra penulti- mam virgulam deseendentem in latere dextro habens. Braki te. ja k widzimy, są poważne i ujmują wartości podręcznika Sebastyana.
Kromer jednak uwzględnia dwa z powyższych przypadków.
D. De puncto. Znaczenie i zadanie punktu w mensuralnej mu
zyce było nietyle większe niż w dzisiejszej, ile raczej wszechstron
niejsze. Rozdziały, które tej kwestyi poświęcają nasi teoretycy, są dla historyi teoryi mensuralnej w Polsce również dlatego ważne, że one może najbardziej oświetlają stosunek naszych teoretyków do Gafuriusa, jego zwolenników i przeciwników. Włoski uczony dzieli zadanie punktu na dwie kategorye: „punctus divisionis“
(wraz z jego rodzajami: „punctus transportationis seu translationis“
i „punctus augmentationisu) i „punctus perfectionis“. Ten podział przyjął bez zmiany tylko Monetarius 1). Za Adamem z Fuldy i jego zwolennikami poszedł Kromer; tylko zamiast wyrażeń „punctus divisionis, additionis et perfectionis“, użył nazw: „punctum disiun- ctivum“, również „p. divisivum“, „p. adiectivum“ i „p. perfecti- vum “ 2). Sebastyan dzieli zadanie punktu na trzy rodzaje, lecz nieco odmiennie niż Kromer; uznaje bowiem „punctus additionis11,
„p. dm sionis41 i „p. alterationis". Wszystkie te kategorye w wielu wypadkach mimo nazw odmiennych nie różniły się między sobą, co powodowało wśród teoretyków konfuzye i spory, które Ernest Praetorius dość szczegółowo przedstawił w swej p ra c y 8).
1. Punctus additionis posiadał dawniej znaczenie, jakie i dziś posiada, t. j. „medietatem notae addit“ (Sebastyan) i „...ponitur ad notas imperfectas14. Powoduje zatem perfekcyę nuty, do której jest dodany po prawej stronie. Stąd też w razie umieszczenia go „in imperfectis gradibus“ zwano go „punctus perfectionisw i „augmen- tationis“ 4). Kromer w zasadzie nie czyni różnicy między „p. adie- ctivum“ i „p. perfectivum“ 5).
*) Op. o. cap. V III.
2) Op. c. cap. VI.
s) Str. 21 i n ast.
“) Op. c. cap. V III.
*) Definicye jego b rzm ią: ,, A dieetivum , quod dim idium eius notae, cui ad- h aeret, adiicit. Perfectivum , quod notae perfectionem accipienti terciam partem addit, qua perficitur11. T a o sta tn ia definicya je s t n ieja sn ą i dw uznaczną wobec tego, że K rom er w yraźnie później dodaje, że „p u n ctu m p erfectiv u m “ kładzie się tylko w n u tac h „te rn io n em in se co m p lecten tib u s. . . in grad ib u s p erfectis11. Do-
2. Punctus dwisionis est qui nihil addit tamen tempns di- vidit — pisze Sebastyan1). Na podstawie Gafuriusa daje Monetarius bardziej szczegółową definicyę: „Divisionis [se. punctus] est qui alicui notulae praepositus aut postpositus (aut praecedentibus aut sequentibus) eam pro perficienda ternaria numerositate applicandum docet“. „Punctus divisionis fit dupliciter. Mediate & immediate. Me- diate cum notulam cui apponitur ad distantiorem sequentem figu- ram transferat computandam talis translationis; aut transportationis dicitur punctus. Immediate, cum notulam cui apponitur ad propin- quiorem docet connumerandam112). W szyscy nasi teoretycy zga
dzają się na to, że „punctus dm sionis11 ma zastosowanie tylko „in signis perfectis11 (z wyjątkiem ..immediate1'). Sebastyan dodaje, iż kładzie się ten punkt tylko „inter duas notas aequales“ 3), co oczy
wiście nie zgadza się ani z teoryą, ani z praktyką ówczesną. Rów
nież błądzi, twierdząc: „nunquam iste punctus [sc. diyisionis] debet plus accedere ad unam notam quam ad aliam, sed directe debet poni in medio inter notas quarum tempora dividit“ 4), gdy tymcza
sem wszyscy ówcześni teoretycy (i praktycy) zgodnie umieszczają go pod lub ponad nutą po prawej, wzgl. lewej ręce. W tym wy
padku Kromer słusznie zauważa: „Et divisivum quidem paulo sur- sum deorsumve notarum situm excedit“ 5).
3. Punctus perfectionis jest — jak już zauważyliśmy — równo
znaczny z „punctus additionis11, jeśli utwór jest „in gradu imper- fecto". Jeśli zaś znajduje się „in gradu perfecto11. w takim razie zadanie jego jest podobne do „punctus divisionis“, gdyż „cum no
tulae in perfecta quantitate consideratae apponitur, tunc... si a mi- nore praecedente aut sequente imperficeretur, in perfectione conser- vatur“ 6). Reguły tej nie przytacza ani Sebastyan, ani Kromer.
wodzi to niezbyt jasnego zdaw ania sobie spraw y z przeznaczenia punktów . W szak to zadanie, ja k ie K rom er przeznacza punktow i „ p erfectionis11, nie mogło mieć w żadnym razie zastosow ania „in p erfectis g rad ib u s11.
J) Op. c. cap. I I I , p a rs I.
2) 1. c.
s) 1. c.
*) Op. c. cap. V. E. P ra e to riu s podaje w swej pracy (str. 23) przykłady z d zieła S eb asty an a n ied o k ład n ie: zam iast um ieścić p u n k t w środku m iędzy oby
dwom a „sem ibreves“ , um ieszcza go po praw ej ręce pierw szej „sem ibrevis“ u góry.
(Por. je d n a k „O pusculum '1 cap. III, p a rs I).
6) Op. c. cap. V.
8) M onetarius, op. c. cap. V III.
[377] TKORYA MENSURALNA 17
18 DR. A. CHYB1ŃSKI [378J 4. Punctus alterationis est qai nihil d m d it nec medietatem addit sed integram notam supra quam ponitur bis canere facit, quia talis punctus designat notam alteram“ pisze Sebastyan1). O tym gatunku punktu nie wspomina ani Monetarius ani Kromer. Zau
ważyć jednak musimy, że z pośród obcych teoretyków tylko Ros- wick i Ornithoparchus uwzględniają ten rodzaj punktu, rzadko juź stosowany po r. 15002).
E. Modus, tempus, prolatio; signa. Definicye podane przez na
szych teoretyków, dotyczące trzech „gradus musices “ czyli „species notarum, per quas notae perfectae abs imperfectis differunt“ 3) są zgodne. Różnice polegają jedynie na użyciu odmiennych gdzie
niegdzie znaków, które dla łatwiejszego przeglądu ujmujemy w tabelę.
Sebastyan nie wyróżnia czterech „modiK: „m. maior perf."
„m. maior imperf.11 „m. minor perf.“ i „modus minor imperf.,,;
wymienia tylko „modus perf." i „modus imperf.114). Jednakże znaki, podane przez niego, dowodzą, że choć wymienia „modus perf.“ i „modus imperf." to jednak zna podział na cztery ga
tunki. Co do Monetariusa, to należy zauważyć, że wprawdzie o znaku „prolationis imperfectae11 pisze „imperfectam punctus orbatio ostendit“ (co jest zupełnie mylne), to jednak w przy
kładzie demonstrującym definicyę, opuszcza „punctum“ B). Z nie
wiadomych powodów opuścił Monetarius „signum extrinsecunr! dla
„modus maior perfectus11, Również w „signa intrinseca££ znaki po
dane przez naszych teoretyków są zgodne. Zauważyć można, iż Sebastyan używa dla „modi11 nieco odmiennych znaków. Nie jest jednak odosobnionym. Znak dla „modus perfectus11 (minor!) przy
pomina żądanie Roswicka: „duse pausae breves in u no spatio tra- ctae“ 6). Kromer zdaje się nie znać „signa intrinseca11 dla „modus maior perf.“, „tempus perfA „prolatio perfecta14. Niemal wszyscy nasi teoretycy mensuralni podają obok signa intrinseca11 właści
wości nut, dzięki którym można bez „signa intrinseca11 rozpoznać
*) Op. c. cap. II I , p a rs I.
*) P o r. E. P ra e to riu sa o. e. str. 23 i nast.
*) , ,O pusenlum “ cap. I.
4) „O pusculum 1* cap. I.
5) Op. c. cap. V. M onetarius naślad u jąc G afu riu sa opuszcza „sig n a e strin - seca“ dla „m odi im porfecti“ . Również S ebastyan pisze o „modus im p e rf.11 i „tem pus im p erf.'1 i ,.prol. p erf.“ : „p er p rivationem praedictorum signorum [sc. modi resp. „tem poris p e rfe c ti“ resp. „ p ro l.^ p e rf.'1] cog-noscitnr“ . Op. c. cap. I, pars II.
*) Por. B. P ra e to riu sa op. c. str. “ 64.
w ciągu kompozycyi rodzaje ,,modi‘£, „temporis1£ i „prolationis11.
Wszyscy trzej podają dla „modus perfectus1' (maior)1) zgodnie jedną regułę, t. j. że „coloratio longarum11- dowodzi, że utwór jest utrzymany w „modus perf. maior112). Sebastyan wyraża się ściślej:
„cum 3, 6, 9 longae yarianfcur in eolore“; Kromerowi wystarczy
„longa colorata11, stosuje to jednakże do „modus m i n o r perfectus11, gdy tymczasem „maxima in curriculo modułationis tineta“ oznacza,
„modus m a i o r perfectus1'. Sebastyan dodaje regułę zbyteczną:
„cum breyis yel yalor eius frequentissime longam sequitur“ 3). Z od
powiednią zmianą wartości nut stosuje tę, jakoteż poprzednią swą regułę, przy „tempus perf.11 i „prolatio perfecta11. Z innych reguł podanych przez Kromera dochodzimy do przekonania, że mimo braku „signorum intrinseeorumu w tabeli I I , autor ten znal te
„signa11. Błędem jednakże jest jego przypuszczenie, że „tempus perf.11 w ciągu utworu poznajemy wtedy także, gdy po „brevis pausa11 następują „duae semibreves“ 4).
F. De alteratione. W tej kwestyi najbardziej interesują nas zapatrywania Sebastyana z Felsztyna: Monetarius bowiem ogranicza się, ja k zwykle, do streszczenia poglądów Gafuriusa, Kromer zaś zadawalnia się wzmianką, że alteracya istnieje5). Teoretycy uży
wali obok wyrażenia „alteratio11 także słowa „duplicatio11. To samo wyrażenie znajdziemy u Monetariusa, wyrażenia zaś Kromera i Se
bastyana, mianowicie „geminatio11 i „repetitio11 nie są trafne. Zwła
szcza słowo „repetitio“ jest błędne6), gdyż nie określa istoty alte- racyi, która nie oznacza powtórzenia nuty, lecz zdwojenie jej men
suralnej wartości. Reguły Monetariusa i Sebastyana nie sprzeci
wiają się wzajemnie. Sebastyan łączy jednak z alteracyą kwestyę
„puncti diyisionis11, nadto wprowadza w przeciwieństwie do Mone-
Sebastyan nie w spom ina w tym w ypadku o „modus m a i o r " (op. c.
cap. I, p a rs II).
a) S eb asty an op. e. cap. I, p a rs II, M onetarius op. c. cap. IV , K rom er op. c. cap. IV.
a) T w ierdzeniem S ebastyana, odnoazącem się do „tem pus p erf.“ zajm uje się P ra e to riu s (op. c. str. 58), czyniąc słu szn a uw agę, że S ebastyan nie używ a przy- tem „p u n cti divisionis“ .
*) Op. c. cap. IV.
5) „N otatum dignum est illud, g em inari interdum valorem n o tae eius, quam te r a lia com plectitur, superiore nota, vel duabus p arib u s p ausis sim ul suceeden- tibus, idąue u t ternionem ex p le a t“ (op, c. cap. IV).
e) „U nde a lte ra tio est unius et eiusdem notae re p etitio ...11 (op. c. cap. IV).
[3791 TiSORYA MKNsTTRAŁNA 19
