Swego czasu Bronisława Kopczyńska-Jaworska w oparciu o analizę polskich filmów przedstawiających święta i towarzyszące im rytuały zaproponowała podwójną klasyfikację filmu etnograficznego. Wskazując na model filmu, wy- różniła pełny zapis sprawozdawczy, zapis selektywny i zapis interpretacyjny (wyjaśniający). Z kolei, biorąc pod uwagę okoliczności jego powstania – film dokumentacyjny o charakterze „notatnika z badań”, film z przygotowanym scenariuszem opartym na uprzednich wyczerpujących badaniach, lecz bez ingerencji w przebieg wydarzeń, filmy uwzględniające również inscenizację oraz filmy oparte na zaplanowanej rekonstrukcji1.
Przyglądając się współczesnemu stanowi badań nad filmem etnograficz- nym/antropologicznym2, a przede wszystkim pojawiającym się w tym krę- gu licznym dylematom i paradoksom3, można by uznać, że proponowana
1 Por. B. Kopczyńska-Jaworska, Problemy i kontrowersje filmu etnograficznego – obraz a rozumienie znaczeń, „Folia Ethnologica” 1996, nr 9, s. 93–94.
2 Jako podstawowe rozróżnienie przyjmuję tu propozycję Claude’a Lévi-Straussa (Miejsce antropologii wśród nauk społecznych i problemy związane z jej nauczaniem, w: tegoż, Antropologia strukturalna, tłum. K. Pomian, Warszawa 2000, s. 310–312). Swoją drogą, w pewnym sensie symptomatyczne jest, że nie mówi się raczej o filmie e t n o - l o g i c z n y m. Rozgraniczenie na etnografię i antropologię jest być może świadectwem rozmycia granic pomiędzy opisem a interpretacją w obrębie antropologii wizualnej.
3 Opieram się przede wszystkim na książce Sławomira Sikory, Filmy i paradoksy wizualności. Praktykowanie antropologii, Warszawa 2012.
Refleksy w obiektywie. Mitologika filmu etnograficznego
Uniwersytet Śląski w Katowicach
przez Kopczyńską-Jaworską systematyzacja jest niepełna i sztywna. Wydaje mi się jednak, że w swojej propozycji autorka zwraca naszą uwagę przede wszystkim na dwa najistotniejsze problemy wywołane przez fenomen filmu etnograficznego: pytanie o model poznawczy oraz o rolę kategorii autentyzmu w poznawaniu kultury. Spróbuję dookreślić te dwie bardzo szerokie dziedziny.
Nie przypadkiem przywołałem na początku koncepcję Bronisławy Kopczyńskiej-Jaworskiej, bowiem jej wkład w dookreślenie metodyki tereno- wych badań etnograficznych oraz problemów związanych z zastosowaniem narzędzi etnograficznych do analizy nowych kontekstów i zjawisk kultu- rowych (np. problematyka badań miejskich) jest nie do przecenienia. Stąd podtytuł jej artykułu („obraz a rozumienie znaczeń”), z pozoru oczywisty, jest głęboko zakorzeniony w specyfice badań etnograficznych. Nie chodzi w tym przypadku o impresyjną refleksję nadużywającą hermeneutyki, ale istotne pytanie o technikę, metodykę naukowego procesu badawczego, któ- ry powinien leżeć u podstaw filmu etnograficznego. Wydaje mi się, że naj- większy nacisk kładzie Kopczyńska-Jaworska na relację pomiędzy procesem poznawania (rozumienia) kultury a procesem konstruowania samego filmu.
Autorka zwraca uwagę na fakt, że sama perspektywa długiego trwania ulega w tym przypadku znaczącemu skróceniu:
Jeśli chodzi o pozornie najprostszy typ filmu dokumentującego aktualnie wy- stępujące święto czy rytuał, to podstawową trudność widzę w tym, że w warun- kach europejskich opisywane obrzędy mają często formę reliktową, niepełną, ponadto przybierają formę zabawy organizowanej niejednokrotnie przez inne grono osób niż te, które występowały w „tradycyjnym” obrzędzie. Bez odwo- ływania się do wyników z przeszłości, bez komentarza wyjaśniającego zatarte znaczenia kulturowe obserwowanych zachowań, trudno jest widzowi zrozumieć przedstawioną akcję obrzędu czy święta4.
Kopczyńska-Jaworska wskazuje tu, jak sądzę, nie tylko na problem zmia- ny kulturowej. Bardzo często traktujemy film etnograficzny jako zamkniętą
4 B. Kopczyńska-Jaworska, Problemy i kontrowersje…
całość – w efekcie może to prowadzić do dużej kondensacji, a nawet po- kawałkowania struktury synchroniczno-diachronicznej danego zjawiska kulturowego. Pojawia się zatem pytanie o kontekst kulturowy i poznawczy, a w przypadku antropologii szczególnie – o proces badawczy wiodący do takiej, a nie innej wizji świata. Zadając pytania filmom etnograficznym, mu- simy pamiętać, aby równocześnie pytać o kulturę, którą opisują.
Znaczące są w tym kontekście słowa Colina Turnbulla z książki Leśni ludzie:
[…] nie wystarczy przyjść tutaj z kamerą fotografa i taśmą utrwalającą dźwięki.
Pigmeje byli czymś więcej niż osobliwością nadającą się do filmowania, a ich muzyka czymś więcej niż dziwnymi dźwiękami utrwalonymi na taśmie. Ten lud znalazł w puszczy wartości, które czyniły życie pięknym mimo całej jego surowości, problemów i tragedii5.
Tylko pozornie mamy tutaj do czynienia z sentymentalizmem. Słowa an- tropologa są komentarzem do epizodu z czasu jego pierwszej wizyty w Ituri, kiedy zapytany o to, czy chce zostać wtajemniczony w rytuał molimo, odmó- wił: „[…] chociaż miałem na czole znamiona łowieckie, nie czułem się jeszcze odpowiednio przysposobiony”6. Badacz nie jest gotowy, by rejestrować obcą kulturę, ponieważ nie zna wystarczająco dobrze jej kontekstu.
Wydaje się, że współcześnie poszukiwanie różnie rozumianego autenty- zmu bardzo często traktowane jest jeśli nie jako substytut, to przynajmniej metonimia procesu poznawczego, a częstokroć fetyszyzowane doświadcze- nie lokowane jest na tym samym poziomie epistemologicznym, co opis czy interpretacja zjawiska kulturowego. Oczywiście wszystko to stanowi odzwier- ciedlenie dylematów poznawczych, które nie tyle trapią antropologię, co przyjęły już formę poręcznych figur retorycznych, by nie rzec – frazesów.
Rezygnacja z pojęcia kultury jako zbyt mało elastycznego, podkreślenie wagi procesualności zjawisk kulturowych i sprawczości działania7, wreszcie
5 C.M. Turnbull, Leśni ludzie, tłum. H. Błaszkiewicz, Warszawa 1967, s. 22.
6 Tamże.
7 Odnośnie do filmu etnograficznego Sikora pisze: „[…] klasyfikacje […] biorą w na-
refleksyjność procesu badawczego i wyeksponowanie przeżycia8 – są to problemy będące od dawna przedmiotem namysłu antropologii. Jednak dopiero od niedawna traktowane są one jako kamienie węgielne dyskursu antropologicznego – w ten sposób problem regularności zjawisk kulturo- wych odsunięty zostaje na dalszy plan, ponieważ partykularna obecność poszczególnych fenomenów modyfikuje sam proces poznawczy. Jak zauważa Sławomir Sikora:
Współcześnie film wiąże się nie tyle z abdykacją teoretycznego myślenia, ile ra- czej próbuje przynajmniej część tych procesów kreowania znaczenia przerzucić na widzów. […] Można by uznać, że z pomocą filmu wracamy do pierwotnego znaczenia słowa teoria związanego z patrzeniem, a nie tylko konceptualizacja- mi, które są już wynikiem wcześniejszych konceptualizacji9.
W efekcie film mający być – według Sikory – reprezentacją, opiera się w dużej mierze na naoczności, opis staje się emanacją fenomenologicznej migotliwości świata, jego uobecnieniem, ewentualnie – krytyką samej repre- zentacji. Jednak hermeneutyczna autorefleksja, która ma określać te błyski, prowadzić może – moim zdaniem – do kuriozalnych spostrzeżeń, takich jak:
„W istocie to wcześnie refleksyjny film, gdzie via stosunek krajowców do an- tropologa pojawia się sporo istotnych informacji na ich temat”10. Wskazuję na zamieszczone w jednym z przypisów w książce Sikory sformułowanie, ponieważ. moim zdaniem, mimowolnie pokazuje ono, jak łatwo „refleksyj- ność” bazująca na doświadczeniu rozmieniona zostaje na garść informacji.
wias cały złożony i czasem pogmatwany ‘świat doświadczeń’ poszczególnych podmio- tów czy społeczności. Świat partykularnych praktyk, który przynajmniej od pewnego czasu stał się ważny w badaniach antropologów”. S. Sikora, Film…, s. 288.
8 Odnośnie do filmu etnograficznego Ryszard Vorbrich pisze: „Film nie tylko się
»ogląda«, ale i »przeżywa«. Kamera umożliwia bezpośrednie doświadczenie rzeczy- wistości kulturowej”. R. Vorbrich, Tekst werbalny i niewerbalny. Opis antropologicz- ny a film etnograficzny, w: Antropologia wobec fotografii i filmu, red. G. Pełczyński, R. Vorbrich, Poznań 2004, s. 65.
9 S. Sikora, Film…, s. 291.
10 Tamże, s. 291, przyp. 14. Komentarz dotyczy filmu Timothy’ego Ascha i Napoleona Chagnona A Man Called „Bee” (1974).
Całościowy kontekst konkretnej kultury, do którego odtworzenia powinna dążyć antropologia, ulega „impresyjnemu” poszatkowaniu.
Jeżeli punktem odniesienia ma być dla nas antropologia, to musimy pa- miętać, że tak naprawdę zaczęła się ona od świadomie stosowanych modeli badawczych11, te zaś wymagały stosowania schematów abstrakcyjnych. Film etnograficzny pozornie skazany jest na naoczność. Dyspozycja Bronisława Malinowskiego, aby poznawać kulturę z punktu widzenia tubylca, kładzie nacisk nie tylko na dosłowny zapis impresji tubylczych; „punkt widzenia”
oznacza tutaj pewien całościowy system kultury, który w życiu codziennym skrywa się za rutyną. Stąd pewnie stwierdzenie Claude’a Lévi-Straussa, że filmy etnograficzne są „długie i nudne”12. Nie oznacza to, że ciekawsze są diagramy, schematy i tabele, jednakże pamiętać należy, że etnologia to nauka o „wewnętrznych mechanizmach wszelkich kultur”13, musi więc posługiwać się narzędziami umożliwiającymi taki wgląd. Oczywiście pojawia się tutaj przywołany niegdyś przez Clifforda Geertza dylemat: „Kto lepiej zna rzekę […], hydrolog czy pływak?”14, nie chodzi jednak w tym przypadku o jedno- znaczne uprawomocnienie jednego z modeli poznania. Rzecz w tym, aby nie utożsamiać procesu poznawania kultury tylko z jednym z nich, czy też inaczej: nie dokonywać „przeniesienia ekstensji”15 w rozumieniu Edwarda Halla. Zauważa on, że „[…] zachodnie systemy filozoficzne i wierzenia są
11 Problem modeli badawczych w antropologii analizuje Adam Pisarek w tekstach:
Noh-yeh, to znaczy matka. „Liga Irokezów” jako archiwum dyskursu o pokrewieństwie,
„Laboratorium Kultury” 2014, nr 3 oraz Model jako narzędzie antropologii kulturowej w ujęciu Claude’a Lévi-Straussa i Pierre’a Bourdieu, „Zeszyty Etnologii Wrocławskiej”
2015, nr 1 (22).
12 Podobnie wypowiada się Zbigniew Benedyktowicz. Por. Z. Benedyktowicz, K. Kopczyński, S. Sikora i in., Dokument a film antropologiczny – w poszukiwaniu wy- znaczników i granic [zapis dyskusji], „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2010, nr 4, s. 8.
13 L. Stomma, odpowiedź na ankietę Etnografia – etnologia – antropologia kultu- ry – ludoznawstwo. Czym są? Dokąd zmierzają?, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”
1981, nr 2, s. 71.
14 C. Geertz, Zastane światło. Antropologiczne refleksje na tematy filozoficzne, wstęp i tłum. Z. Pucek, Kraków 2003, s. 178.
15 Według Halla to „[…] powszechny manewr intelektualny, skutkiem którego eks- tensja mylona jest lub zajmuje miejsce procesu podlegającego ekstensji”. E. Hall, Poza kulturą, tłum. E. Goździak, Warszawa 2001, s. 37.
w umysłach wyobrażeniami dotyczącymi natury rzeczywistości. Skutkiem przeniesienia ekstensji wyobrażenia te brane są za rzeczywistość, choć w istocie są jedynie ideami i wyjaśnieniami”16. Podobnie coraz częściej „bycie tam”, „bycie blisko” czegoś staje się ekwiwalentem rozumiejącego bycia-w- -świecie, jakby doświadczenie nie było jedynie konwencją i tylko jednym ze składników naszego poznania.
Myślę, że problem fetyszyzacji, czy nawet współczesnej wulgaryzacji do- świadczenia dosadnie wyraził Mirosław Krawczyk w swoich rozważaniach na temat filmu górskiego:
Alpinizm bywa fascynujący dla obserwatora z zewnątrz. Podglądany pokazuje swoje uroki z całym pornograficznym bezwstydem. […] Dla znudzonego wi- dza […] ciekawa jest jedynie patologia, inność tej dziedziny życia. Podglądanie z bliska czegoś, czego się nie przeżyje daje zapewne poczucie własnej wyż- szości i słodkie samoprzekonanie o normalności podglądacza i patologii tego co wyczyniają podglądani. W tych filmach […] liczy się naskórkowość i czysta fizjologia17.
Oczywiście film etnograficzny nie powinien pokazywać jedynie „gołego doświadczenia inności”, ani tym bardziej „pornografii patologii” (jest to pro- blem etyki badań), jednak wypada zapytać o rolę egzotyki w tym dyskursie.
Zwraca uwagę następująca obserwacja Krawczyka:
Seo jest dziełem udanym bo oprócz zalet formalnych wspaniale pokazuje prze- paść w stylu życia pomiędzy ludnością tzw. trzeciego świata […] a cywilizacją
„naszą”. Ale przeszła mi ochota na ferowanie podziałów, gdy podczas projekcji filmu spojrzałem na salę w chwili, kiedy Kaśka [Catherine Destivelle] podpie- rana wzrokiem czarnych mieszkańców wioski zbliża się do krawędzi urwiska.
Wpatrzone w ekran twarze wstrzymywały oddech tak samo jak odlegli o wieki i tysiące kilometrów mieszkańcy zagubionej murzyńskiej wioski w Mali18.
16 Tamże, s. 212.
17 M. Krawczyk, Pornografia, „Bularz” 1988–89, s. 23.
18 Tamże.
Zwróćmy uwagę: szczypta egzotyki i odrobina refleksji w otoczce soczy- stego doświadczenia zmieniają film górski w coś w rodzaju filmu etnograficz- nego. Nie chodzi jednak bynajmniej o kwestię „zmącenia gatunków”. Wydaje się, że właśnie egzotyka istotna bywa w filmie etnograficznym jako swoisty generator różnicy. Można by przywołać w tym miejscu następującą krytyczną uwagę: „Wielokulturowość została w dużej mierze pochłonięta przez me- takulturę nowości, przede wszystkim pod postacią utowarowienia różnicy kulturowej”19; przede wszystkim chodzi tu jednak nie o utowarowienie, ale o uoczywistnienie, petryfikację relatywizmu kulturowego. Swoisty „efekt bongo-bongoizmu”20 rozplenił się jako poznawcza dominanta w naukach o kulturze, jak być może również w filmie etnograficznym: „Oni na pewno są Inni”. Fakt, że coraz częściej film etnograficzny odchodzi od „egzotyki”
nie zmienia tej tendencji, ponieważ teraz poszukuje się różnicy blisko nas.
Problem ten sprowadza się do pytania o globalną definicję kultury.
Wydaje mi się, że w kontekście filmu etnograficznego można te uwagi od- nieść zarówno do antropologa, jak i reżysera czy redaktora przygotowujące- go popularny program. Sposób organizacji dyskursu jest w tym przypadku stosunkowo zbliżony, natomiast odmienne byłyby formy epistemologiczne, jakie on przyjmuje. Zamiast kryterium gatunkowego do opisywanego zjawi- ska można zastosować stworzone przez Michela Foucaulta kryteria kolejnych progów, które poszczególne formacje dyskursywne przekraczają, wyłaniając się w obszarze wiedzy. Przy czym w tym przypadku można mówić nie tylko o następstwie historycznym, lecz także o różnym stopniu zagęszczenia i kry- stalizacji poszczególnych wypowiedzi w obrębie już istniejącej formacji, jak również o pojawiających się między nimi nieciągłościach21. W efekcie, można
19 W.J. Burszta, M. Januszkiewicz, Słowo wstępne: kłopot zwany kulturoznawstwem, w: Kulturoznawstwo: dyscyplina bez dyscypliny?, red. W.J. Burszta, M. Januszkiewicz, Warszawa 2010, s. 14.
20 M. Douglas, Symbole naturalne. Rozważania o kosmologii, tłum. E. Dżurak, Kraków 2004, s. 37: „Dotychczas, kiedy ostrożnie wysuwa się ogólne stwierdzenie, zostaje ono odrzucone przez dowolnego badacza terenowego, który może powiedzieć:
»wszystko to bardzo piękne, ale nie ma zastosowania do Bongo Bongo«”.
21 Por. M. Foucault, Archeologia wiedzy, tłum. A. Siemek, Warszawa 1977, s. 225–
228. Autor wyróżnia tu: 1. próg pozytywności , czyli moment, w którym w ca- łym systemie dochodzi do głosu jeden mechanizm formowania wypowiedzi; 2. próg
spojrzeć na film etnograficzny jako na typowe, oświeceniowe narzędzie służą- ce do produkowania różnicy i postawić je obok Listów perskich Monteskiusza i Marzeń samotnego wędrowca Rousseau. Jednocześnie właśnie przez pryzmat filmu etnograficznego możemy dostrzec proces „antropologizacji” nie tylko humanistyki, lecz także wiedzy zachodnioeuropejskiej w ogólności. Nie jestem pewien, czy gest przekazania kamery Innemu przełamuje ten krąg poznawczy.
Przywołując pomysły Foucaulta, nie chcę sugerować władzy-wiedzy fil- mu etnograficznego. Poszukuję jednak swoistej „ścieżki dostępu”. Metoda archeologiczna pozwala dobrze określić kontekst funkcjonowania i po- wstania filmu etnograficznego w ramach naszej współczesności. Takie podejście zamyka nas jednak w ramach szeroko rozumianej aktualności:
dotykamy synchronii poznania, doświadczenia, kultury. Podobnie rzecz ma się z pojęciem reprezentacji zaproponowanym przez Sławomira Sikorę do opisu filmu etnograficznego. Kategoria ta sprzyja, moim zdaniem, prze- niesieniu punktu ciężkości na autoanalizę narracji, co oznacza – podobnie jak w przypadku antropologii refleksyjnej – zogniskowanie uwagi na per- spektywie poznawczej podmiotu, a dzięki tak wygenerowanej metanarra- cji – uchylenie pytania o przedmiot poznania. Zatem problem jaki się tu pojawia dotyczy tego, jak traktować swoiste „zastane światło”, które film etnograficzny zawsze tak wspaniale wydobywa. Nie przypadkiem zresztą Clifford Geertz użył w tytule swej książki terminu z języka fotograficznego.
Jak uchwycić owo światło, aby nie sprowadzić go tylko do lokalnej poświaty lub refleksów w obiektywie twórcy? Czy może stać się ono nośnikiem „spoj- rzenia z oddali”, które według Lévi-Straussa jest kwintesencją poznania antropologicznego? Zwłaszcza że, jak zauważa Ryszard Vorbrich, „patrzeć”
nie zawsze oznacza „widzieć”22.
epistemologizacji – kiedy jeden zespół wypowiedzi próbuje narzucić „normy sprawdzalności i spójności” i w ten sposób zdominować całość systemu; 3. próg na- ukowości – dominujący dyskurs wytwarza naukowe prawdy, które dookreślają jego kryteria formalne i reguły formacyjne przekształcające cały system; 4. próg forma- lizacji – gdy dyskurs naukowy jest w stanie wyłonić z siebie formalną konstrukcję jaką sam stanowi.
22 R. Vorbrich, Czy „patrzeć” oznacza zawsze „widzieć”. Eksperyment w antropologii wizualnej, w: Obrazy kultury, red. G. Pełczyński, R. Vorbrich, Poznań 2007.
Chciałbym tutaj posłużyć się kategorią mitu23, którą bardzo uważnie roz- waża również Sikora, ale jednak pozostaje wobec niej nieufny. Zwraca on uwagę na dynamiczną mediację mitu:
Czy obecnie filmy i opowieści przynajmniej czasem nie spełniają podobnej roli?
Coraz częściej są one przykładem nie tyle ukazania świata ‘gdzie indziej’, ile performatywną próbą negocjowania znaczeń i rozumienia. […] Narracje są też dlatego mitami współczesnego świata, że wydają się umiejętnie scalać to, co zostało rozdzielone przez dominujące (przynajmniej w tradycyjnym dyskursie naukowym) klasyfikacje, które mają tendencję do wykluczania tego, co nie mie- ści się w ich taksonomicznych strukturach24.
W tym rozumieniu mit-mediator wypełnia przestrzeń pomiędzy pojęcia- mi i dyskursami. Tymczasem pamiętać musimy, że mit sam jest klasyfikacją, przy czym nie ramową (to właśnie nie podoba się Sikorze), a dynamiczną.
Mit jest dyskursem, w czym zgodni są Roland Barthes25 oraz Claude Lévi- -Strauss26, przy czym z twierdzenia tego wyciągają odmienne wnioski. Dla tego pierwszego „dyskursywność” (niezależnie, czy określa on mit mianem znaku, czy écriture) oznacza synchronię współczesności, co przejawia się w krótkim żywocie mitu skupiającego w sobie jak soczewka „zastane światło”
pojęcia, czyli wiedzy o kontekście27. Tymczasem narracje mityczne, według antropologa, charakteryzują się długim trwaniem, którego efektem jest nie tylko rozmnożenie kolejnych wariantów w różnych sferach określonego kon- tekstu kulturowego, ale również seria kolejnych „odbić” mitu w lustrach ko- lejnych wariantów, czasem również pomiędzy kulturami. Nie przypadkiem Lévi-Strauss określa badania nad mitem mianem a n a k l a s t y k i:
23 Interesuje mnie przede wszystkim forma mitologiczna, a nie treść, nie chodzi mi zatem o film etnograficzny jako „nośnik mitotwórczy” (Por. Z. Benedyktowicz, Wprowadzenie, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, nr 3–4, s. 3).
24 S. Sikora, Film…, s. 287.
25 Por. R. Barthes, O zmianie przedmiotu badań (czyli mitologia dzisiaj), tłum.
T. Rutkowska, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, nr 3–4.
26 Por. C. Lévi-Strauss, Surowe i gotowane, tłum. M. Falski, Warszawa 2010, s. 15.
27 Por. R. Barthes, Mit dzisiaj, tłum. W. Błońska, w: tegoż, Mit i znak. Eseje, wybór i słowo wstępne J. Błoński, Warszawa 1970.
Można […] powiedzieć, że nauka o mitach to anaklastyka; ten stary termin należy wziąć w znaczeniu, jakie dopuszcza etymologia: jego definicja zakła- da badanie promieni odbitych wraz z promieniami załamanymi. Wszelako w odróżnieniu od odbicia filozoficznego, które ma ambicje dotarcia do swego źródła, tutaj mowa o odbiciach promieni pozbawionych jakiegokolwiek ogni- ska prócz ogniska wirtualnego. Rozbieżność sekwencji i tematów to funda- mentalny atrybut myśli mitycznej. […] wielorakość wiąże się […] z dwoistym charakterem myśli mitycznej, która nakłada się na swój przedmiot i tworzy jego homologiczny obraz, ale nigdy nie potrafi się z nim stopić, ponieważ ewoluuje na innej płaszczyźnie28.
Specyficzna rekurencja zwierciadlanych odbić decyduje jednak o tym, że pomiędzy dwoma lustrzanymi obrazami nie można postawić ścisłego znaku równości. Mnożąc się, odbicia lustrzane „opisują” niejako określony kontekst kulturowy z coraz to innej perspektywy:
Gdybyśmy znali umeblowanie pokoju i jego układ wyłącznie dzięki obrazom odbijanym przez dwa lustra, umieszczone na przeciwległych ścianach, mogły- by wystąpić dwa przypadki. Przy lustrach ściśle równoległych liczba obrazów byłaby teoretycznie nieskończona. Natomiast gdyby jedno z tych luster było umieszczone skośnie względem drugiego, liczba obrazów zmniejszałaby się szybko, zależnie od kąta. Ale nawet w tym ostatnim przypadku cztery lub pięć obrazów wystarczyłoby, jeśli nie dla uzyskania całościowej informacji, to przy- najmniej dla zapewnienia nas, że żaden ważny mebel nie został pominięty29.
Podkreślić należy również, że dzięki strukturze zwierciadlanej, mity pra- cują na residuach zdarzeń: mityczna rzeczywistość kulturowa „[…] to układy, w których przez grę luster odbicia równoważą przedmioty, co znaczy, że zna- ki przyjmują rangę rzeczy znaczących”30. System ten jest niezwykle złożony i opiera się na przekodowaniu informacji z jednej płaszczyzny myślowej, na
28 C. Lévi-Strauss, Surowe…, s. 13.
29 Tenże, Antropologia strukturalna, s. 197.
30 Tenże, Myśl nieoswojona, tłum. A. Zajączkowski, Warszawa 1970, s. 58.
inną: „Myślenie mityczne, borykając się z jakimś problemem, zestawia go z innym. Używa równocześnie kilku kodów”31. W związku z tym mit zawsze jest „nie-do-zakończenia”, jak twierdzi Lévi-Strauss32, jednak z każdą kolejną wersją przenosi się w nieco inny kontekst, posługując się nieco innym języ- kiem i materiałem; mając budowę „warstwicową”33 i charakter rekurencyjny, wciąż mnoży się niczym zwierciadlane odbicia. Dlatego właśnie lustro mitu nie odbija dokładnie34, lecz niepostrzeżenie przekształca obraz.
Być może zatem powinniśmy potraktować filmy etnograficzne jako układ luster, który przenosząc zastane światło pomiędzy światami, opowiada pe- wien antropologiczny mit „unaturalniający” poznanie kultury za sprawą doświadczenia naoczności. Nie przypadkiem mówi się w tym kontekście o „wszystko-antropologii”35 jako postawie i powołaniu: „Być może ktoś, kto uważnie obserwuje świat i ludzi, a później swoje obserwacje objawia resz- cie świata, czyni to z takim samym rysem czy zacięciem etnograficznym”36. Stosując „anaklastyczną” analizę, możemy zwrócić uwagę nie tylko na po- jedyncze dzieła, ale także na ich pewne strukturalne następstwo. Na takim podejściu mogłaby się opierać próba jakiejkolwiek klasyfikacji formalnej filmu etnograficznego.
W ten sposób traktujemy film przede wszystkim jako tekst kultury. Pytając o sposób organizacji refleksów i refleksji w filmie etnograficznym, określamy kierunki badań nad nim, nie dookreślamy jednak jego potencjału naukowe- go. Chociaż bardzo często to właśnie mitologika przychodzi w sukurs nauce, trzeba postawić jednak pytanie o film jako narzędzie badawcze.
31 C. Lévi-Strauss, D. Eribon, Z bliska i z oddali, tłum. K. Kocjan, Łódź 1994, s. 164.
Określając potencjał mitologiczny filmu Juri Łotman używa podobnego argumentu:
„Przekaz filmowy jest […] zakodowany wielokrotnie” (J. Łotman, Semiotyka filmu, tłum. J. Faryno, T. Miczka, Warszawa 1983, s. 7). Stąd właśnie wynika „wieloznaczność”
filmu, o której wspomina Ryszard Vorbrich (por. R. Vorbrich, Tekst werbalny…, s. 64).
32 C. Lévi-Strauss, Surowe…, s. 13.
33 Tamże, s. 333.
34 M. Leiris, Lustro tauromachii, tłum. M. Ochab, Gdańsk 1999, s. 51–52: lustro tau- romachii to „[…] miejsca, gdzie czujemy, że przylegamy do świata i do samych siebie”.
35 Por. Z. Benedyktowicz i in., Dokument a film antropologiczny…
36 M. Hinz, M.W. Kornobis, Pytamy, by nie błądzić. Oczy i obiektywy VII, „Konteksty.
Polska Sztuka Ludowa” 2010, nr 4, s. 200.
Przede wszystkim nie obawiałbym się konfliktu na linii fabularyzacja (es- tetyzacja) – dokumentacja37. Wystarczy przypomnieć poznawczą funkcję opisu krajobrazu lub podróży czółnem w Argonautach zachodniego Pacyfiku Bronisława Malinowskiego. Z drugiej strony, jak zauważa Vorbrich, „[…] film i fotografia stanowić mogą namiastkę obserwacji uczestniczącej, jednak nie są w stanie jej zastąpić”38. Mirosław Przylipiak wyciąga stąd nawet wniosek, że film etnograficzny nie ufa obrazowi i uzależniony jest od słownego komenta- rza39. Jednocześnie coraz częściej kwestionuje się jedynie pomocniczą i doku- mentacyjną rolę filmu jako „rodzaju apendyksu wizualnego”; stąd „Pytanie, jak być wiernym, nie będąc banalnie literalnym”40. W tym kontekście pojawiają się sugestie, że „naukowość” filmu antropologicznego jedynie „[…] więzi widza w gorsecie jego własnych nawyków percepcyjnych”41. Wydaje się, że panaceum na te problemy z reguły staje się dyskurs metapoznawczy i transkulturowy, który tak naprawdę jest, moim zdaniem, mitologiką.
W swoich refleksjach nad stanem współczesnego kulturoznawstwa Dorota Wolska zauważa, że proces zastępowania pojęcia kultury przez inność, życie, praktykę, przestrzeń znaczeń, doświadczanie, codzienność itp. prowadzi do niewyraźności metod oraz swoistego „zawieszenia pomiędzy opisem a teoretycznym uogólnieniem”42. Problem opisu bywa w związku z tym po- mijany lub uoczywistniany, co prowadzi do quasi-teoretycznych banałów typu „każdy opis już jest jakąś interpretacją” lub przypisywania teorii funkcji idiograficznej.
Badacze kultury często zapominają, że opis jest konstruktem i narzę- dziem. W przypadku filmu problem z pozoru ulega minimalizacji, ponieważ film zawsze „coś” w sposób „naturalny” pokazuje. Ale czy opisuje? Swego czasu Karl Heider zaproponował – być może nazbyt sztywny – kodeks filmu
37 Por. M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk–Słupsk 2004, s. 180–181.
38 R. Vorbrich, Tekst werbalny…, s. 61.
39 Por. M. Przylipiak, Poetyka…, s. 188.
40 Z. Benedyktowicz i in., Dokument a film antropologiczny…, s. 205 i 209.
41 M. Przylipiak, Poetyka…, s. 188–189.
42 D. Wolska, Kulturoznawstwo jako wiedza humanistyczna. Od kulturoznaw- stwa negatywnego do niewyraźnego, w: Perspektywy badań nad kulturą, red.
R.W. Kluszczyński, A. Zeidler-Janiszewska, Łódź 2008, s. 14 i 22.
etnograficznego. Dwie rzeczy wydają mi się istotne w tej propozycji: nacisk na kompetencje etnograficzne oraz kontekstualne ujęcie całościowe43. Jest to problem nie tylko poetyki, lecz także metody44. Dlatego potencjału filmu antropologicznego upatruję w tworzeniu świadomych i pełnych opisów kul- tury. Tylko z pozoru jest to oczywiste.
Podsumowując, musimy myśleć „przez” kategorię kultury zarówno oglą- dając, jak i tworząc filmy etnograficzne. Jest to zatem kwestia nie tyle specy- fiki medium, co modelu badawczego, w ramach którego jest ono używane.
W przeciwnym razie „antropologia wizualna” będzie – jako systematyka otwarta i lokalna – „antymetodą”, samolegitymizującą się paralogią45, opie- wającą co najwyżej własną wizję antropologizacji humanistyki, a film etno- graficzny – gabinetem luster, w którym się przeglądamy46.
Bibliografia
Barthes R., Mit dzisiaj, tłum. W. Błońska, w: tegoż, Mit i znak. Eseje, wybór i słowo wstępne J. Błoński, Warszawa 1970.
Barthes R., O zmianie przedmiotu badań (czyli mitologia dzisiaj), tłum.
T. Rutkowska, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, nr 3–4.
Benedyktowicz Z. i in., Dokument a film antropologiczny – w poszukiwa- niu wyznaczników i granic [zapis dyskusji], „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2010, nr 4.
Benedyktowicz Z., Wprowadzenie, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, nr 3–4.
43 Por. M. Przylipiak, Poetyka…, s. 182–187; S. Sikora, Film…, s. 116–118.
44 Być może to właśnie ma na myśli Jay Ruby, kiedy stwierdza, że film winien sprostać wymogom stawianym antropologii pisanej. Symptomatyczny jest komentarz Sikory:
„Ta nietolerancja na specyfikę subdyscypliny, w dyscyplinie skądinąd nastawionej na tolerancję wydaje się ciekawa” (S. Sikora, Film…, s. 30, przypis 2).
45 Por. J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, tłum.
M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 1997, s. 163–178.
46 Metafory tej użył Jerzy Kmita zainspirowany słowami Bogdana Barana. Por.
J. Kmita, Kulturoznawstwo nie jest socjologią kultury, „Kultura Współczesna” 1999, nr 2, s. 28–29.
Burszta W.J., Januszkiewicz M., Słowo wstępne: kłopot zwany kulturoznaw- stwem, w: Kulturoznawstwo: dyscyplina bez dyscypliny?,
red. W.J. Burszta, M. Januszkiewicz, Warszawa 2010.
Douglas M., Symbole naturalne. Rozważania o kosmologii, tłum. E. Dżurak, Kraków 2004.
Foucault M., Archeologia wiedzy, tłum. A. Siemek, Warszawa 1977.
Geertz C., Zastane światło. Antropologiczne refleksje na tematy filozoficzne, tłum. Z. Pucek, Kraków 2003.
Hall E.T., Poza kulturą, tłum. E. Goździak, Warszawa 2001.
Hinz M., Kornobis M.W., Pytamy, by nie błądzić. Oczy i obiektywy VII,
„Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2010, nr 4.
Kmita J., Kulturoznawstwo nie jest socjologią kultury, „Kultura Współczesna” 1999, nr 2.
Kopczyńska-Jaworska B., Problemy i kontrowersje filmu etnograficznego – obraz a rozumienie znaczeń, „Folia Ethnologica” 1996, nr 9.
Krawczyk M., Pornografia, „Bularz” 1988–89.
Leiris M., Lustro tauromachii, tłum. M. Ochab, Gdańsk 1999.
Lévi-Strauss C., Eribon D., Z bliska i z oddali, tłum. K. Kocjan, Łódź 1994.
Lévi-Strauss C., Antropologia strukturalna, tłum. K. Pomian, Warszawa 2000.
Lévi-Strauss C., Myśl nieoswojona, tłum. A. Zajączkowski, Warszawa 1970.
Lévi-Strauss C., Surowe i gotowane, tłum. M. Falski, Warszawa 2010.
Lyotard J.-F., Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, tłum.
M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 1997.
Pisarek A., Model jako narzędzie antropologii kulturowej
w ujęciu Claude’a Lévi-Straussa i Pierre’a Bourdieu, „Zeszyty Etnologii Wrocławskiej” 2015, nr 1 (22).
Pisarek A., Noh-yeh, to znaczy matka. „Liga Irokezów” jako archiwum dys- kursu o pokrewieństwie, „Laboratorium Kultury” 2014, nr 3.
Przylipiak M., Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk–Słupsk 2004.
Sikora S., Filmy i paradoksy wizualności. Praktykowanie antropologii, Warszawa 2012.
Stomma L., Etnografia – etnologia – antropologia kultury – ludoznawstwo.
Czym są? Dokąd zmierzają? [odpowiedź na ankietę], „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1981, nr 2.
Turnbull C.M., Leśni ludzie, tłum. H. Błaszkiewicz, Warszawa 1967.
Vorbrich R., Czy „patrzeć” oznacza zawsze „widzieć”. Eksperyment antropologii wizualnej, w: Obrazy kultury, red. G. Pełczyński, R. Vorbrich, Poznań 2007.
Vorbrich R., Tekst werbalny i niewerbalny. Opis antropologiczny a film etnograficzny, w: Antropologia wobec fotografii i filmu,
red. G. Pełczyński, R. Vorbrich, Poznań 2004.
Wolska D., Kulturoznawstwo jako wiedza humanistyczna. Od kulturo- znawstwa negatywnego do niewyraźnego, w: Perspektywy badań nad kulturą, red. R.W. Kluszczyński, A. Zeidler-Janiszewska, Łódź 2008.
