Seria: Edukacja Muzyczna 2012, z. VII
Maryla RENAT
Akademia im. Jana Dáugosza w CzĊstochowie
Poetyka s
áowno-dĨwiĊkowa pieĞni solowych
GraĪyny Bacewicz
1. Pod
áoĪe metodologiczne
PrzystĊpując do analizy i interpretacji utworów wokalno-instrumentalnych, trzeba mieü na uwadze Ğcisáy, wzajemny związek tekstu sáownego i jego dĨwiĊ-kowego opracowania. PodkreĞlanie, uwypuklanie sensu literackiego pierwowzo-ru poprzez dopeánienie go dĨwiĊkową oprawą w bodaj najsilniejszym stopniu przejawiaáo siĊ w formie pieĞni solowej. UjĊcie poezji czy teĪ prozy w muzycz-ną formĊ wiąĪe siĊ zawsze z pewną jej przemianą w wyĪszą postaü przekazu estetycznego. UdĨwiĊkowiony tekst literacki przemawia juĪ na innej, niĪ czysto sáowna, páaszczyĨnie.
NajczĊĞciej poezja jest czynnikiem inspirującym dla „oprawy muzycznej”. Badacz związków sáowno-muzycznych, Michaá Bristiger pisze: „Z punktu wi-dzenia miejsca tekstu w áaĔcuchu komunikacyjnym «pierwszym» tekstem jest tekst literacki, np. wiersz, ze wszystkimi jego wáaĞciwoĞciami treĞciowymi i brzmieniowymi, «transformacji», stając siĊ tekstem linii wokalnej (w jej dwóch postaciach – abstrakcyjnej i konkretnej). Ale liniĊ wokalną moĪemy poddaü idealnemu rozszczepieniu, uzyskując czystą liniĊ muzyczną, czyli wokalizĊ, oraz jej tekst sáowny, który z uwagi na muzyczny charakter nazwiemy «muzycznym tekstem sáownym»”1.
Aura treĞciowa tekstu literackiego zawsze wyzwala aurĊ ekspresyjną do-komponowanej muzyki. Powszechnie znane w liryce wokalnej „chwyty ilustra-cyjne”, wkomponowane w warstwĊ towarzyszenia instrumentalnego, stają siĊ
1
M. Bristiger, Muzykologia a lingwistyka. Zagadnienia z pogranicza dyscypliny, [w:] Muzyka
w kontekĞcie kultury. Spotkania muzyczne w Baranowie „ars nova – ars antiqua”, cz. 1,
Pol-skie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1978, s. 17 (przedruk takĪe w: idem, MyĞl muzyczna.
komponentem owej „wyĪszej formy przekazu”. Zespolenie jĊzyka mówionego z jĊzykiem dĨwiĊkowym wyzwala sieü wzajemnych oddziaáywaĔ. Forma poezji (zazwyczaj zwrotkowa o róĪnym uáoĪeniu sylab, rymowana bądĨ nie) z reguáy wpáywa wprost na formĊ materiaáową opracowania muzycznego. PowtarzalnoĞü sáów przywoáuje powtarzalnoĞü motywiki muzycznej (czasem wariacyjnej), a kolejne strofy tekstu poetyckiego oddzielane są instrumentalnymi przejĞciami.
W ogólnym planie formalnym wspóázaleĪnoĞci te są proste. Gdy jednak wnikniemy gáĊbiej w strukturĊ oraz naturĊ jĊzyka muzyki i jĊzyka poezji, do-strzegamy istotne róĪnice. Znany belgijski jĊzykoznawca, twórca antropologii strukturalnej, Claude Lévi-Strauss, który swą teorią wywará silny wpáyw na po-wstanie nowych trendów metodologicznych w muzykologii (takĪe polskiej), interpretuje muzykĊ jako jĊzyk. Enrico Fubini w swej pracy o historii estetyki muzycznej przedstawia jego spostrzeĪenia: „JĊzyk muzyki róĪni siĊ […] od jĊzyka poezji tym, iĪ muzyka posiada wáasny noĞnik, który nie znajduje Īadnego pozamuzycznego zastosowania”. Z kolei „noĞnikiem poezji jest artykuáowana mowa stanowiąca wáasnoĞü powszechną”2. I dalej: „[…] muzyka, podobnie jak inne jĊzyki, uznana jest za element poĞredniczący, za punkt styczny dwóch od-rĊbnych sieci – kultury i natury; to wáaĞnie sprawia, iĪ moĪe ona nieĞü w sobie znaczenia”3.
Natura frazy muzycznej róĪni siĊ od wersu poetyckiego. Sáowa wersu lite-rackiego wypowiadane są najczĊĞciej (lecz nie zawsze) w krótszym czasie, niĪ muzyczny tekst sáowny. Wkomponowanie muzycznej rytmizacji, która czĊsto-kroü wydáuĪa dane sylaby, kreuje melizmatyczne figury, zmienia to w istotny sposób juĪ samą prozodiĊ poetycką, podnosząc jednoczeĞnie jej poziom ekspre-syjny. „Opis organizacji muzycznego tekstu sáownego – stwierdza Michaá Bri-stiger – musi wziąü pod uwagĊ fakt, Īe organizacja jĊzyka osiąga w utworze muzycznym swój trzeci stopieĔ”4. Owe trzy stopnie moĪna rozdzieliü nastĊpują-co: organizacja samego sáowa – organizacja jĊzyka poetyckiego – organizacja muzyczna sáów i poezji. Bardzo szczegóáowa analiza poszczególnych stopni organizacji jĊzyka poetyckiego wymagaáaby wejĞcia do terminologii jĊzyko-znawstwa, jednakĪe „wychodząc ze struktury tekstu poetyckiego (np. wiersza), naleĪaáoby stwierdziü – tu zaczyna siĊ kompetencja muzykologii – czy figury jĊzykowe tekstu otrzymują odpowiedniki w postaci figur muzycznych”5. A od strony aksjologicznej konstatuje bardzo istotny wniosek: „Nie zawsze bĊdą to analogiczne, równolegáe figury, czĊsto są stosowane antytetyczne figury mu-zyczne (np. kontrast muzyczny tam, gdzie po stronie sáowa mamy identycznoĞü lub podobieĔstwo, i wybitne dzieáa muzyczne zdają siĊ potwierdzaü pogląd, Īe najbardziej páodne artystycznie są tylko czĊĞciowe paralelizmy [podkr. M.R.]
2
E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, táum. Z. Skowron, Musica Iagellonica, Kraków 1997, s. 483.
3
Ibidem.
4
M. Bristiger, Muzykologia a lingwistyka…, s. 19.
5
miĊdzy sáowem i muzyką, wzbogacone ukáadami kontrastującymi, chiasmatycz-nymi. Wspóádziaáanie struktury tekstu sáownego i struktury muzycznej staje siĊ przedmiotem takiego opisu analitycznego”6.
PowyĪsze zaáoĪenie metodologiczne moĪe byü realizowane na róĪnych po-ziomach dzieáa. Szczegóáowa analiza na poziomie tzw. „semów” (minimalnych jednostek znaczenia sáów) w warstwie niĪszej, związków miĊdzy jednostkami muzycznymi (pojedynczymi dĨwiĊkami) a sáowami stanowi jeden z poziomów dzieáa. WyĪsze warstwy znaczenia, funkcjonujące jako obrazy poetycko-muzy- czne w odniesieniu do formy pieĞni posiadają wiĊkszy sens, jako Īe pieĞĔ, bĊdą-ca wokalną miniaturą, zawsze tworzy sama w sobie jednostkĊ semantyczną. Analiza na tym poziomie, hermeneutyczna, w powiązaniu z formą materiaáową i rozpatrzeniem strony ekspresyjnej, ĞciĞle sprzĊĪonej z tekstem literackim, bĊ-dzie patronowaü analizie pieĞni solowych GraĪyny Bacewicz, przedstawionej w niniejszym opracowaniu.
RozwaĪania teoretyczne Michaáa Bristigera stanowią punkt wyjĞcia, moment ĞwiadomoĞci obszaru problematyki badawczej. WyĪszy stopieĔ konkretyzacji metodologicznej zawiera praca Mieczysáawa Tomaszewskiego, poĞwiĊcona wybranym pieĞniom Karola Szymanowskiego. Autor w podrozdziale zatytuáo-wanym W stronĊ teorii pieĞni wyróĪnia cztery warstwy wspóátworzące utwór sáowno-muzyczny: brzmienie, uksztaátowanie, ekspresjĊ i znaczenie. ZaleĪnoĞci sáowno-muzyczne ujmuje tak: „I poezja i muzyka, jako sztuki czasowe i audy-tywne zarazem, posiadają, jak wiadomo, szereg wáaĞciwoĞci wspólnych. Ich ukáad wzajemny i ich funkcja w utworze jest wprawdzie w obu sztukach zasad-niczo odmienna, niemniej na tej wáaĞnie ograniczonej wspólnocie polega moĪ-noĞü ich wspóádziaáania: w warstwie fonicznej – wspólnoĞü istnienia zjawisk dotyczących wysokoĞci brzmienia, czasu jego trwania, jego jakoĞci dynamicz-nych i w pewnym stopniu równieĪ barwnych; w warstwie strukturalnej – wspól-noĞü czasowego charakteru wszelkich ukáadów konstrukcyjnych, a wiĊc wspól-noĞü zasadniczych zaáoĪeĔ wszelkich ukáadów konstrukcyjnych […]; w war-stwie ekspresywnej – wspólnoĞü niektórych sposobów przejawiania siĊ ekspresji w utworze, tych mianowicie, które odwoáują siĊ do zjawisk dynamicznych, cza-sowych i wysokoĞciowych; w warstwie semantycznej – wspólnoĞü odwoáania siĊ do desygnatów istniejących poza danym utworem […]”7. W swojej teorii pieĞni Tomaszewski wyszczególnia dwie klasyfikacje w zakresie:
1) moĪliwoĞci wzajemnych stosunków sáowno-muzycznych, 2) moĪliwoĞci zestrojenia poezji z muzyką.
W kaĪdej z nich z kolei wyróĪnia 4 odmiany, które jednakĪe bĊdą zawsze przybliĪone w momencie ich przystosowywania do konkretnego utworu.
6
Ibidem.
7
M. Tomaszewski, Nad pieĞniami Karola Szymanowskiego. Cztery studia, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 1998, s. 51.
W pierwszej klasyfikacji, stosunków sáowno-muzycznych, odmiany przedsta-wiają siĊ tak:
a) zestrojenie peáne (peána zgodnoĞü tendencji), b) zbieĪnoĞü (ogólna zgodnoĞü tendencji),
c) obojĊtnoĞü (autonomia obu warstw, tzn. sáownej i muzycznej), d) przeciwstawnoĞü (niezgodnoĞü obu warstw).
W drugiej klasyfikacji, a wiĊc zestrojenia poezji z muzyką, Tomaszewski wyszczególnia takĪe 4 typy:
a) semantyczny (komunikatywna funkcja sáowa jest na planie pierwszym), b) ekspresywny (jakoĞci ekspresywne wystĊpują w roli formotwórczej), c) strukturalny (jakoĞci wersyfikacyjne wystĊpują w funkcji formotwórczej), d) foniczny (wtórne dla poezji wáaĞciwoĞci brzmieniowe wychodzą na plan
pierwszy)8.
W niniejszym artykule, poĞwiĊconym analizie pieĞni solowych GraĪyny Ba-cewicz, punkt ciĊĪkoĞci skoncentrowano na relacjach pomiĊdzy materiaáową formą muzyczną (wraz z omówieniem faktury) a rozplanowaniem tekstu po-etyckiego z pominiĊciem analizy jĊzykoznawczej, która nie wchodzi w zakres badaĔ muzykologicznych. Kolejnymi uwzglĊdnionymi wspóáczynnikami są: strona ekspresyjna, efekty ilustracyjne, które szczególnie wyraĨnie manifestują swoją obecnoĞü w omawianych dzieáach. Przytoczone we wstĊpie opinie ukazu-jące mnogoĞü stanowisk badawczych dają podstawĊ i szerszą perspektywĊ spoj-rzenia na analizowane pieĞni.
2. Cz
ĊĞü analityczna
Polska liryka wokalna w XX wieku tworzyáa bardzo obszerny nurt. W latach miĊdzywojennych, w których GraĪyna Bacewicz skomponowaáa swe pierwsze pieĞni, najwybitniejszym przedstawicielem w tym gatunku byá oczywiĞcie Karol Szymanowski. Jego Sáopiewnie do sáów Juliana Tuwima oraz solowe PieĞni
kurpiowskie do sáów ludowych stworzyáy nowy wzorzec liryki o charakterze
narodowym. Oprócz Szymanowskiego lirykĊ wokalną uprawiaá prawie kaĪdy czynny kompozytor, m.in.: Stanisáaw Niewiadomski, Feliks Nowowiejski, Raul Koczalski, dziaáający poza granicami kraju (twórca ok. 250 pieĞni), Aleksander Tansman, Tadeusz Kassern. PieĞni, podobnie jak inne gatunki, byáy Ğwiadec-twem Ğcierania siĊ róĪnych tendencji stylistycznych. Komponowano do tekstów poetów rodzimych, jak i obcych oraz opracowania pieĞni ludowych.
8
a) PieĞni wczesnego okresu twórczoĞci
GraĪyna Bacewicz ogóáem skomponowaáa 16 pieĞni solowych, niemal wszystkie na sopran z fortepianem. W pierwszych, máodzieĔczych utworach Bacewiczówna, poszukując wáasnej drogi, nawiązywaáa do róĪnych stylów i technik, np. chĊtnie siĊgaáa do polifonii, co byáo naturalną konsekwencją stu-diów kontrapunktu. Niektóre z jej wczesnych kompozycji utrzymane są w kon-wencji póĨnoromantycznej, z rozbudowaną fakturą i harmoniką. Z tego czasu, z roku 1929, pochodzi pierwsza liryczna pieĞĔ, RóĪowe w polu powoje, do sáów nieznanego autora, bĊdąca jeszcze odgáosem odchodzącej epoki, a która „w struk- turze swej i poetyce nawiązuje do romantyzujących pieĞni Jana Galla, lecz w treĞci harmonicznej i wzajemnych związkach linii melodycznej i akompania-mentu zdradza wpáywy nowszych rozwiązaĔ”9. Zatem jĊzyk dĨwiĊkowy tej pierwszej próby pieĞniarskiej zbliĪony jest do kompozytorów przeáomu XIX i XX wieku10.W nastĊpnym roku powstaje pieĞĔ Oj, matulu do sáów Danglów-ny11. Obydwa te utwory, tak jak wiele innych máodzieĔczych kompozycji, nie zostaáy opublikowane.
DojrzaáoĞcią warsztatową odznacza siĊ piĊü pieĞni z lat 30. Wspólna dla nich jest inspiracja poezją orientalną. Anna Nowak, autorka referatu z 1989 roku poĞwiĊconego pieĞniom Bacewiczówny, uzasadnia tĊ inspiracjĊ ogólną tenden-cją charakterystyczną dla formacji máodopolskiej, fascynacją egzotyczną sztuką Wschodu, która przecieĪ tak silne piĊtno wyryáa takĪe na muzyce Karola Szy-manowskiego w II okresie jego twórczoĞci: „Poezje orientalne cieszyáy siĊ w miĊdzywojennej Polsce sporą popularnoĞcią. MoĪna powiedzieü, Īe panowaáa na nie swego rodzaju moda, takĪe wĞród kompozytorów. Przypomnijmy: pieĞni inspirowanych poezją orientalną powstaáo wówczas kilkadziesiąt, komponowali je: Szymanowski, Perkowski, Lefeld, Friemann, Maklakiewicz, Regamey. Byü moĪe, iĪ ten impuls zadziaáaá”12.
SeriĊ pieĞni GraĪyny Bacewicz do arabskiej poezji otwiera pieĞĔ RóĪe. Po-wstaáa w 1934 roku do wiersza NedĪe z anonimowego zbioru z X wieku, opubli-kowanego w 1921 roku w przekáadzie Leopolda Staffa i pod tytuáem Ogród
pieszczot. FormĊ muzyczną w tej pieĞni ksztaátuje tekst. Zbudowana jest z 4
odcinków, opartych na tym samym materiale, przeksztaácanym w nowe warian-ty, odpowiadające nowym wersom tekstu. Tworzą schemat: a a1 a2 a3. Poetycki
ukáad zdaĔ zbliĪony jest do prozy, nie wykazuje rymowaĔ, nie dzieli siĊ na stro-fy. Materiaá muzyczny wyprowadzony zostaá z pierwszego odcinka,
9
M. Gąsiorowska, Bacewicz, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1999, s. 49.
10
Ibidem.
11
W rĊkopisie pieĞni brak jest imienia poetki, nie podaje go równieĪ Maágorzata Gąsiorowska w swej monografii kompozytorki; zob. eadem, Bacewicz, s. 448.
12
A. Nowak, PieĞni solowe GraĪyny Bacewicz, Referat wygáoszony na Sesji ZKP GraĪyna
Ba-cewicz – czáowiek i dzieáo. W 80 rocznicĊ urodzin i 20 rocznicĊ Ğmierci, Warszawa 9–10
jącego pierwszemu zdaniu wiersza. PoniĪej przedstawiony jest tekst, z podzia-áem na muzyczne „odpowiedniki” materiaáowe, stąd odstĊpy pomiĊdzy zdaniami wiersza:
Dla trojga dziewcząt, co przechadzaáy siĊ w moim ogrodzie,
a
Zerwaáem trzy róĪe.
Nadeszáa NedĪe niedobra i rzekáa:
a1
ZerwaáeĞ trzy róĪe.
PokaĪ mi w swym ogrodzie tĊ, która jest Ci najmilsza
a2
I którejbyĞ nie daá nikomu. Cicho podaáem jej zwierciadáo.
a3
(Trzy róĪe, trzy róĪe)
Ostatnie sáowa, ujĊte w nawias, dodane są przez kompozytorkĊ. KaĪdy z od-cinków jest tej samej dáugoĞci; Bacewiczówna uwypukla punkty wĊzáowe tekstu – „zerwaáem trzy róĪe” – poprzez krótkie parlando. Wers ten powtarza siĊ na niemal identycznych frazach:
Przykáad 1. PieĞĔ RóĪe (1934) do anonimowej poezji arabskiej z X wieku w przekáadzie Leopolda
Staffa, takty 10–14
Drugim czynnikiem podkreĞlającym sens sáów jest zmiana faktury partii for-tepianowej, zatrzymanie ruchu szesnastkowego w akompaniamencie (jest to semantyczne odniesienie do sytuacji przechadzania siĊ w ogrodzie, a zerwanie róĪ – spowolnienie ruchu dĨwiĊkowego) i przejĞcie w tryb akordowy. TonalnoĞü pieĞni osadzona jest w C-dur, z licznymi wychyleniami do innych tonacji i zmia-
nami chromatycznymi, logicznie wystĊpującymi w wyĪej wspomnianych punk-tach wĊzáowych narracji. Ten sam sens posiada dwukrotna zmiana metrum. Opracowanie tekstu jest sylabiczne, a rytmizacja dostosowana do iloĞci zgáosek tekstu. PieĞĔ RóĪe w zakresie wzajemnych stosunków sáowno-muzycznych re-prezentuje odmianĊ „zbieĪnoĞü”, czyli ogólną zgodnoĞü tendencji sáowa i opra-wy dĨwiĊkowej, natomiast w drugiej klasyfikacji, zestrojenia poezji z muzyką, przedstawia typ semantyczny.
Dwa lata póĨniej Bacewiczówna ponownie siĊga do poezji Wschodu, do tek-stu Rabindranatha Tagore ze zbioru Ogrodnik w przekáadzie Jana Kasprowicza. Tytuá pieĞni pochodzi od pierwszych sáów tekstu: Mów do mnie, o miáy (1936). W charakterystyce Maágorzaty Gąsiorowskiej, autorki monografii kompozytor-ki, czytamy: „Narracją muzyczną rządzi tu swoboda emocjonalnego ksztaátowa-nia linii melodycznej tkanej z krótkich fraz, ukáadających siĊ mimo to w doĞü regularny wzór. RegularnoĞü budowy ustĊpuje tu ekspresji; muzyczna mowa rozpostarta jest miĊdzy peánym napiĊcia parlando a dwukrotnym wybuchem szerokointerwaáowych zwrotów. EmocjonalnoĞü utworu, przywodząca na myĞl niektóre pieĞni Szymanowskiego, podkreĞlana jest przez páynny akompania-ment, zaĞ tonacja A-dur pojawiająca siĊ jedynie na początku i koĔcu tej repry-zowej formy – tym bardziej kontrastuje ze swobodą harmoniczną przebiegu, w którym diatoniczna «szorstkoĞü» ustąpiáa tym razem pola miĊkkoĞci peánej chromatyki”13.
Specyficzny, asymetryczny jest ukáad tekstu w repryzowej formie tej pieĞni: ogniwa skrajne, zawierające odpowiednio 8 i 10 taktów, są opracowaniem tylko jednego wersu. Ogniwo Ğrodkowe, 32-taktowe, emituje niemal caáy tekst wier-sza; realizuje 10 wersów. Schematyczne przedstawienie formy tej pieĞni stwarza pewne trudnoĞci. O ile partia wokalna, dostosowana ĞciĞle do prozodii tekstu, pretenduje do miana formy przekomponowanej, to partia fortepianowa oparta jest w caáoĞci na dwóch formuáach, ewolucyjnie rozwijanych w narracji. Po-nownie mamy tu do czynienia z typem semantycznym, w którym linia wokalna potraktowana jest niemal recytatywnie, deklamacyjnie (liczne recytacje na jed-nej wysokoĞci). Partia fortepianowa, ksztaátowana z wyjĞciowej formuáy figura-cyjno-harmonicznej, podpartej dwudĨwiĊkowym „pedaáem” caáonutowym (na początku kaĪdego taktu), posiada charakter autonomiczny wzglĊdem warstwy wokalnej (trzecia odmiana: „obojĊtnoĞü” w zakresie wzajemnych stosunków sáowno-muzycznych).
PieĞĔ ta zwróciáa uwagĊ samej Stanisáawy Korwin-Szymanowskiej, która byáa teĪ jej pierwszą wykonawczynią (z towarzyszeniem Kiejstuta Bacewicza, brata kompozytorki)14.
13
Ibidem, s. 105.
14
Warto odnotowaü fakt biograficzny – rok powstania utworu (1936) to szczególny moment w Īyciu kompozytorki, bowiem w tym samym roku wyszáa za mąĪ za Andrzeja Biernackiego, lekarza, melomana i muzyka-amatora.
Przykáad 2. PieĞĔ Mów do mnie, o miáy (1936) do sáów Rabindranatha Tagore, takty 1–6
Trzy kolejne pieĞni stanowią swego rodzaju tryptyk, choü Bacewiczówna nie ujĊáa ich tak. Wszystkie czerpią poezjĊ z tego samego Ĩródáa; ponownie jest to poezja arabska w przekáadzie Leopolda Staffa. Wszystkie oscylują wokóá tej samej tematyki: miáoĞci i samotnoĞci. To swoiste erotyki. Powstaáy w 1938 ro-ku, a ich tytuáy to: Mamidáo, Inna, SamotnoĞü. W sensie czysto muzycznym równieĪ tworzą minicykl liryczny. Pierwsza i trzecia pieĞĔ posiada charakter deklamacyjno-epicki, Ğrodkowa jest lĪejsza, nieco groteskowa. Budowa pierw-szej pieĞni, Mamidáo, wykazuje cechy podobne do pieĞni Mów do mnie, o miáy. Partia wokalna, recytatywna operuje melodyką przekomponowaną, stale zmien-ną, natomiast partia fortepianowa tworzy konstrukcjĊ repryzową a b a1. Jest
táem, który w swym rozwoju fakturalnym podkreĞla ekspresjĊ poezji. Ukáad wiersza, heterosylabiczny (róĪna iloĞü sylab w kaĪdym wersie), nieregularny, zbliĪony jest do prozy. TreĞü na wpóá realna, o nostalgicznej wymowie, przywo-áuje recytatywną liniĊ wokalną, podkreĞlającą wydáuĪoną wartoĞcią rytmiczną (z fermatą) sáowa semantycznie kluczowe. Charakter mowy Ğpiewanej w tej pieĞni podkreĞlony takĪe zostaá polimetrią i niemiarowymi kwartolami w me-trum 68. Jest to nie tyle pieĞĔ, co krótka, mroczna opowieĞü epicka.
Towarzysze-nie instrumentalne imituje „pustynny krajobraz” („ĝniáem, Īe wycieĔczona ka-rawana ciągnĊáa pustynią” – tak brzmi drugi wers tekstu), ze statyczną linią w górnym gáosie, kontrapunktującą tok wokalny. Gáos Ğrodkowy i najniĪszy fortepianu na dáuĪszym odcinku pozostają w prostej relacji polirytmicznej
(ze-spolenie pulsu trójkowego z duolami), co moĪna odczytaü jako dĨwiĊkowy symbol aury snu, toczącego siĊ w atmosferze wyczerpania i wzrokowych halu-cynacji. Typ semantyczny splata siĊ tu z tzw. „odmianą zbieĪną” zestrojenia poetycko-muzycznego. Fortepian swą miarową figuracją opowiada „pustynny sen”.
W drugiej pieĞni, Inna, faktura fortepianu operuje staáym pulsem ósemko-wym w caáej pieĞni, pomimo zmian motywiki w sensie melodycznym (budowa
a b a1). Odcinki a i a1 partii fortepianowej tej pieĞni posiadają krótką
artykula-cjĊ, nadającą charakter groteskowy. Melodyka linii wokalnej jest tu bardziej ruchliwa, zróĪnicowana melorytmicznie.
Przykáad 3. PieĞĔ Inna (1938) do anonimowej poezji arabskiej w táumaczeniu Leopolda Staffa,
takty 1–8
Z kolei pieĞĔ SamotnoĞü áączy páynną, liryczną melodykĊ z deklamacyjno-Ğcią, forma muzyczna tworzy maáe rondo: a b a c a1. Powrót materiaáu a
ozna-cza powrót wersu poetyckiego: „Czekam jej, jak co dzieĔ. Czy wróci?”. KoĔco-wy powrót akordowo-choraáowej treĞci fortepianu towarzyszy nowej frazie i podtrzymuje jej spokojny, melancholijny wyraz.
Omówione trzy pieĞni z 1938 roku odznaczają siĊ ekspresją Ğciszoną, nieco przytáumioną. Intensywniejsze momenty wyraĪane są wiĊkszym skokiem inter-waáowym linii wokalnej. WaĪnym wspóáczynnikiem kreującym wyraz emocjo-nalny jest harmonika partii fortepianowej oscylująca miĊdzy áagodną, konsonan-sową akordyką a wspóábrzmieniami dysonującymi, silnie schromatyzowanymi.
WystĊpują teĪ – tak znamienne dla jĊzyka dĨwiĊkowego póĨniejszej twórczoĞci kompozytorki – paralelizmy oraz zmiennoĞü trybów. CzĊsto swą narracjĊ pro-wadzi w ukáadzie trójplanowym. Zmienne są formuáy rytmiczno-fakturalne for-tepianu, stanowiące táo brzmieniowe, páaszczyznĊ-osnowĊ, na tle której postĊpuje motywicznie samodzielna partia wokalna. Omówione wyĪej pieĞni posiadają wersjĊ na tenor i orkiestrĊ, z klasyczną, podwójną obsadą instrumentów dĊtych15.
b) PieĞni lat powojennych – w stronĊ poezji polskiej
Kolejne pieĞni powstaáy w latach powojennych, w okresie rozkwitu stylu neoklasycznego kompozytorki. Wtedy tylko raz GraĪyna Bacewicz siĊga do poezji Rabindranatha Tagore ze zbioru Gitanjali táumaczonego przez Jana Ka-sprowicza z angielskiego przekáadu autora wierszy. Sam wiersz, po który siĊ-gnĊáa kompozytorka, utrzymany jest w podobnej jak pieĞni z lat 30. aurze eks-presyjnej. Nosi tytuá: ZakoĔcz wiĊc pieĞĔ, natomiast pieĞĔ Bacewiczówny oparta na nim zatytuáowana zostaáa Rozstanie (1949). Posiada prostą formĊ repryzową, na koniec powtarzany jest pierwszy wers wiersza. Melodyka wokalna niespo-kojna, zróĪnicowana rytmicznie, uwypukla emocjonalny wymiar tekstu, takĪe poprzez stosowanie niemiarowych grup rytmicznych. Sylabiczne traktowanie tekstu – wzorem pieĞni wczesnego okresu – pozostaje. Faktura fortepianu zawie-ra struktury poliakordowe w odcinkach skzawie-rajnych, a w ogniwie Ğrodkowym przyjmuje postaü polifonizującą. I w tym ogniwie Ğrodkowym opracowuje wáa-Ğciwie caáy tok wiersza. Zatem forma muzyczna jest niezaleĪna od swobodnego ukáadu wersyfikacyjnego poezji. Stosunki sáowno-muzyczne w pieĞni Rozstanie są zmienne. W początkowych taktach (pierwszy wers) pozostają w relacji wrĊcz przeciwstawnej, dla tekstu mówiącego o koniecznoĞci rozstania (od taktu 8, drugi wers tekstu) są zbieĪne, a dla ostatniego wersu – obojĊtne. Tu partia forte-pianu harmonicznie dopeánia deklamacjĊ wokalną, tworząc tylko dĨwiĊkowe táo.
PieĞni: Rozstanie i Smuga cienia, jak i wczeĞniejsza Oto jest noc z 1947 ro-ku, powstaáy w kontekĞcie niezwykle intensywnej i obfitej twórczoĞci instru-mentalnej Bacewiczówny. Wtedy to, w pierwszym piĊcioleciu powojennym, kompozytorka tworzy swe najwybitniejsze dzieáa w stylistyce neoklasycznej:
III Kwartet smyczkowy, Koncert na orkiestrĊ smyczkową, IV SonatĊ skrzypcową, Koncert fortepianowy, III Koncert skrzypcowy. Koniec lat 40. to takĪe okres
wielu sukcesów GraĪyny Bacewicz. W 1948 roku otrzymaáa wyróĪnienie na MiĊdzynarodowym Konkursie Sztuki w Londynie za KantatĊ Olimpijską oraz wyróĪnienie za IntrodukcjĊ i Kaprys na orkiestrĊ symfoniczną na Konkursie Kompozytorskim im. Karola Szymanowskiego. CzĊsto uczestniczyáa w krajo-wych i zagranicznych „rywalizacjach” kompozytorskich. Rok 1949 przyniósá jej kolejne 4 nagrody: II nagrodĊ za Koncert fortepianowy i III nagrodĊ za I SonatĊ
15
L. Stawowy, Bacewicz GraĪyna, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM. CzĊĞü biograficzna ab, red. E. DziĊbowska, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1979, s. 105.
fortepianową na Konkursie ku czci Chopina oraz nagrodĊ muzyczną miasta
Warszawy za caáoksztaát dziaáalnoĞci kompozytorskiej. W tym czasie powstają teĪ najbardziej znane miniatury skrzypcowe: 2 oberki, Kaprys polski. W jĊzyku dĨwiĊkowym kompozytorki nastĊpuje krystalizacja dojrzaáego stylu neoklasycz-nego i jej idiomu wypowiedzi16.
Na tym etapie rozwoju twórczoĞci pieĞniarskiej GraĪyny Bacewicz „wkra-cza” poezja polska. Wiersz pt. Usta i peánia Konstantego Ildefonsa GaáczyĔ-skiego, bĊdący kanwą poetycką pieĞni Oto jest noc, a której tytuá przyjĊty zostaá z pierwszych trzech sáów wiersza, zbudowany jest z czterech trzywersowych zwrotek, przy czym pierwsza i druga stanowią jeden wątek (mimo podziaáu zwrotkowego), jedną poetycką myĞl. Zwrotki trzecia i czwarta mówią o prze-mianie blasku ksiĊĪyca z nowiu w peániĊ. TreĞü obydwu zawartych w wierszu myĞli w pieĞni tworzy formĊ dwudzielną:
Oto jest noc taĔczących snów i wschodzi nów na niebo znów jak sekret, który do poáowy
a
mówiáem tobie w inny czas, gdy nów podobny drĪaá i gasá tuĪ ponad cieniem twojej gáowy I dziĞ jak wtedy, palcem weĔ wskazując, rzekáaĞ: „Drogi, zmieĔ ten ksiĊĪyc, niech siĊ w peániĊ speánia” I nagle – burza srebra, i
zbratane usta aĪ do krwi przeciĊáa zwierciadlana peánia.
b
Partia wokalna jest melodycznie bardziej ruchliwa niĪ we wczesnych pie-Ğniach, interwaáowo bardziej zróĪnicowana, z kulminacją w wysokim rejestrze w koĔcowym odcinku pieĞni, dopeánioną ciągáym trylem fortepianu. Dwie pierwsze zwrotki opracowane są sylabicznie, a w koĔcowym odcinku ogniwa a melizmatyka solowego gáosu w wysokim rejestrze staje siĊ dĨwiĊkową trans-formacją sensu „wygasania nowiu ksiĊĪyca”. JednoczeĞnie tworzy cezurĊ for-malną w poáowie narracji pieĞni. Drugie ogniwo b powraca do materiaáu moty-wicznego początku, z którego stopniowo wyrasta odmienne muzycznie opraco-wanie dalszego tekstu.
Akompaniament przyjmuje tĊ samą co w poprzednich pieĞniach funkcjĊ – táa harmoniczno-kontrapunktującego, utrzymanego w rozszerzonej tonalnoĞci. Uwidaczniają siĊ w nim pewne szczegóáy warsztatu Bacewiczówny tamtych lat natury strukturalno-harmonicznej. Chodzi tu o dublowanie akordów w s ąsied-nich oktawach, zdwajanie caáych trójdĨwiĊków w lewej i prawej rĊce, czĊsto
16
M. Renat, „Ewolucja techniki kompozytorskiej GraĪyny Bacewicz”, maszynopis pracy doktor-skiej, promotor L. Markiewicz, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 1998, s. 108– 114, 310.
obecne w utworach instrumentalnych kompozytorki. Interesującym szczegóáem jest chwyt dublowania trójdĨwiĊku na tej samej frazie gáosu wokalnego, na wej-Ğciu pierwszego i drugiego odcinka formalnego pieĞni. I chociaĪ pieĞni nie byáy najbardziej reprezentatywne dla stylu kompozytorki, to i tutaj zaznaczają siĊ skáadowe idiomu jej techniki (w partiach fortepianowych). Instrumentalne towa-rzyszenie obfituje w zmiany rejestrów, wyzwalające aurĊ tajemniczej nocy. W ostatniej strofie, mówiącej o speánieniu Īyczenia, by ksiĊĪyc przybraá peániĊ, fortepian ewokuje dáugi tryl – to dĨwiĊkowa transformacja emocji wyzwalanej przez wyobraĨniĊ. W klasyfikacji Mieczysáawa Tomaszewskiego pieĞĔ Oto jest
noc plasuje siĊ w przedziale „zbieĪnoĞü” (stosunek sáowno-muzyczny) i w typie
ekspresywnym (tu jakoĞci wyrazowo-treĞciowe ksztaátują formĊ).
Przykáad 4. PieĞĔ Oto jest noc (1947) do sáów Konstantego Ildefonsa GaáczyĔskiego, takty 1–9
Omówione powyĪej pieĞni Rozstanie, wczeĞniejsza Oto jest noc i Smuga
cienia (1949) – zdaniem Maágorzaty Gąsiorowskiej – ukáadają siĊ w jakąĞ
„ta-jemniczą opowieĞü”. Sugerują to juĪ tytuáy tych pieĞni. Inspiracje páynące z poezji orientalnej, ukazujące tajemniczy Ğwiat niespeánionych pragnieĔ, de-terminują charakter muzycznej oprawy. Dla porównania naleĪy podkreĞliü, Īe styl wypowiedzi instrumentalnych dzieá z tego samego, powojennego, okresu emanuje energią, witalnoĞcią, emancypacją czynnika rytmicznego ze skáonno-Ğcią do motoryki, jĊdrną pulsacją, wywaĪoną, zwartą i skupioną harmoniką. Ton liryczny, oczywiĞcie istniejący w muzyce Bacewiczówny, ewokuje bardziej
klimat i nastrój aniĪeli udĨwiĊkowienie uczuü. Ów ton liryczny obecny jest wáa-Ğnie w wymienionych wyĪej pieĞniach z lat 40. A odmianĊ liryki wyznacza oczywiĞcie aura poetycka.
Kolejny wiersz (wyĪej juĪ wymieniony) zaczerpniĊty z poezji polskiej,
Smuga cienia Wáadysáawa Broniewskiego, naleĪy równieĪ do owej tajemniczej
opowieĞci. Trzy strofy czterowersowe tekstu przekáadają siĊ na klasyczną formĊ muzyczną a b a1. Spokojny i miarowy tok dĨwiĊków oddaje nastrój cichej
rezy-gnacji, pogodzenia siĊ z losem, nieuchronnoĞci przemijania, który emanuje z tekstu Broniewskiego. Poetycki sens wyzwala melodykĊ áagodną w rysunku melorytmicznym, tylko ogniwo b, odpowiadające Ğrodkowej strofie, zwiĊksza aktywnoĞü linii wokalnej. Interesująca kanwa tonalna pieĞni balansuje miĊdzy zwrotami dur-moll z dwoistoĞcią trybu a ukáadami tonalnie neutralnymi. Bace-wiczówna zestawia tu trójdĨwiĊki tradycyjne z kwartowymi. Caáy przebieg oparty jest na stale powtarzanym centrum dĨwiĊkowym „h”. Samo zakoĔczenie pieĞni, z pochodami trzech kwart zmierzających równieĪ do centrum dĨwiĊko-wego, jest jakby muzycznym znakiem zapytania, postawionym po sáowach „przeleciaá kracząc czarny ptak” (jako symbolu przemijania). Partia fortepiano-wa realizuje siĊ w trzech planach: najniĪszym, statycznym, w postaci nuty peda-áowej, od której „odejĞcia” są tylko w momentach kulminacji wokalnej; Ğrodko-wym planie harmonicznym utrzymanym stale w tym samym rejestrze; górnym, figuracyjnym, który kontrapunktuje liniĊ wokalną.
Sáusznie zauwaĪa autorka monografii kompozytorki, Īe pieĞni przedwojenne i liryki z lat 40., w których tonacją dominującą jest smutek, tworzą wyraĨny, ale nie wyodrĊbniony przez BacewiczównĊ cykl tematyczny liryki miáosnej. Razem konstytuują pierwszą, dáuĪszą fazĊ liryki wokalnej kompozytorki, poruszającą siĊ w krĊgu poetyckiej symboliki rodowodu orientalnego, symboliki niespeánio-nych uczuü oraz poezji rodzimej o treĞci nostalgicznej. PrzyjĊte przez kompozy-torkĊ wiersze zawierają zmienny podmiot liryczny. W wiĊkszoĞci pieĞni pod-miotem tym jest mĊĪczyzna: RóĪe, Inna, SamotnoĞü, Mamidáo, Oto jest noc,
Smuga cienia. Podmiot ĪeĔski jest jasno sprecyzowany w pieĞni Mów do mnie,
o miáy; z kolei w pieĞni Rozstanie moĪna mówiü o podmiocie domyĞlnym17
. Melodyka gáosu w tych pieĞniach postĊpuje zgodnie z tokiem treĞciowym poezji, skáadniowo-intonacyjnym i to on decyduje o formie pieĞni. Podziaá wer-syfikacyjny wierszy ma wpáyw na wciĊcia formalne o tyle, o ile jest zgodny z podaniem myĞli poetyckich. Zachodzi tu wiĊc Ğcisáe podporządkowanie formy muzycznej treĞci poetyckiej i jej wyrazowi emocjonalnemu. Punkty wĊzáowe owych treĞci są zawsze muzycznie wyeksponowane, podkreĞlone w obydwu
17
Do tego samego tekstu, lecz w táumaczeniu Jarosáawa Iwaszkiewicza skomponowaá jedną ze swych pieĞni K. Szymanowski (Das letzte wort z op. 41) w 1918 roku. Bacewiczówna podjĊáa wczeĞniejsze táumaczenie Jana Kasprowicza z przekáadu angielskiego. RóĪnice w táumaczeniu miaáy istotny wpáyw na kanwĊ treĞciową pieĞni.
partiach: wokalnej i fortepianowej (duĪe skoki interwaáowe, zatrzymanie prze-biegu figuracyjnego).
c) Ostatnie pieĞni
Po utworach z lat 40. w twórczoĞci pieĞniarskiej GraĪyny Bacewicz nastąpi-áa szeĞcioletnia przerwa. Po niej, w roku 1955, skomponowanastąpi-áa 3 pozycje, bardzo odmienne w szacie dĨwiĊkowej i wymiarze ekspresyjnym od swych „poprzedni-czek”. W tym okresie przerwy w warsztacie kompozytorki nastąpiáy istotne zmiany, zmierzające do przezwyciĊĪenia stylistyki neoklasycznej. JĊzyk dĨwiĊ-kowy odchodzi od wszelkich pozostaáoĞci tonalnych, jednoczeĞnie unowocze-Ğnia warstwĊ metrorytmiczną. CzĊsto wprowadza polimetriĊ, a w ksztaátowaniu myĞli tematycznych duĪą rolĊ peáni asymetria. I wreszcie rzecz najwaĪniejsza – nastĊpuje stopniowe i konsekwentne wysuwanie na plan pierwszy jakoĞci brzmieniowych materii dĨwiĊkowej. Harmonika przyjmuje postaü bardziej dy-sonansową (czĊste uĪycie dodanych sekund), zwarte trójdĨwiĊki poddawane są technice paralelnej z przenoszeniem do róĪnych rejestrów. Partia fortepianowa przybiera odmienną postaü, fakturalnie bardziej zwartą, przyjmującą funkcjĊ kolorystyczną.
Jaki wpáyw miaáy te przemiany na pozostaáe cztery pieĞni, które powstaáy w latach 50.? Asymetria metrorytmiki i wyostrzenie harmoniki przejawia siĊ w jĊzyku dĨwiĊkowym dwóch pieĞni do sáów Adama Mickiewicza: Dzwon
i dzwonki oraz Nad wodą wielką i czystą, powstaáych w 1955 roku. Z kolei
w dwóch pieĞniach o charakterze Īartobliwym: Boli mnie gáowa do sáów kom-pozytorki (1955) oraz Sroczka do sáów ludowych (1956) do gáosu dochodzi tak charakterystyczny dla solowych kompozycji, zwáaszcza skrzypcowych z prze-áomu lat 40. i 50., ton groteski.
Wiersz Adama Mickiewicza Nad wodą wielką i czystą w muzyce GraĪyny Bacewicz znalazá drugie muzyczne wcielenie. Przed nią ksztaát dĨwiĊkowy na-daá tej poezji Ignacy Jan Paderewski w cyklu 6 pieĞni op. 1818. PieĞĔ Bacewi-czówny tworzy obraz dĨwiĊkowy spójny i doĞü jednolity. Materiaá przedstawio-ny w pierwszych dziesiĊciu taktach odpowiada pierwszej zwrotce tekstu. W przebiegu formy tworzy piĊü wariantów dla piĊciu kolejnych strof. Anafora poetycka, czyli powtarzanie tego samego wersu na początku i w Ğrodku kaĪdej strofy, przywoáuje powroty tej samej treĞci muzycznej, otwierającej kolejny odcinek formalny. W caáoĞci tworzą nadrzĊdny ukáad trójdzielny A A1A2.
Wy-odrĊbnienie tutaj trzech wiĊkszych ogniw, odnotowanych duĪymi literami, ma uzasadnienie w zmianach agogicznych czy wprowadzeniu na początku A2
woka-lizy (mormorando), która piĊknie dopeánia proporcje formalne pieĞni. Ostatnią zwrotkĊ rozpoczyna deklamacja przedzielana strukturami akordowymi z począt-ku pieĞni.
18
OĞmiozgáoskowa budowa wersów przyjmuje w tej pieĞni róĪną rytmizacjĊ linii wokalnej, wáącznie z polimetrią. Poetycka, sylabiczna regularnoĞü zostaje w ten sposób ukryta, zamaskowana. Harmonika partii fortepianowej funkcjonuje w dwóch czynnikach faktury: zwartych bloków akordowych i páynnych, koáy-szących figuracji triolowych. Tradycyjne struktury akordowe (trójdĨwiĊki, akor-dy kwintowo-kwartowe) zastosowane w sposób brzmieniowy (paralelizmy) sąsiadują z ukáadami kwartowymi, poliakordowymi o róĪnej strukturze. Werty-kalna struktura interwaáowa staje siĊ wykáadnikiem ekspresyjnym i ilustracyj-nym. Przesuwane, równolegáe nony we wstĊpie pieĞni są dĨwiĊkowym korela-tem obszaru wodnej toni, a koáyszący ruch triolowy lewej rĊki naĞladuje jej przepáyw.
Nad wodą wielką i czystą Staáy rzĊdami opoki, I woda tonią przejrzystą Odbiáa twarze ich czarne.
a
A
Nad wodą wielką i czystą Przebiegáy czarne obáoki I woda tonią przejrzystą Odbiáa ksztaáty ich czarne.
a1
Nad wodą wielką i czystą BáysnĊáo wzdáuĪ i grom ryknąá, I woda tonią przejrzystą Odbiáa Ğwiatáo, gáos zniknąá.
a2
A1
A woda, jak dawniej czysta,
Stoi wielka i przejrzysta. a3
TĊ wodĊ widzĊ dokoáa I wszystko wiernie odbijam, I dumne opoki czoáa I báyskawice pomijam.
a4
Skaáom trzeba staü i groziü, Obáokom deszcze przewoziü Báyskawicom grzmieü i ginąü Mnie páynąü, páynąü, páynąü.
Przykáad 5. PieĞĔ Nad wodą wielką i czystą (1955) do sáów Adama Mickiewicza, takty 1–8
W drugiej pieĞni do sáów polskiego wieszcza elementy ilustracyjne są jesz-cze bardziej wyeksponowane. W sensie materiaáowym pieĞĔ Dzwon i dzwonki (1955) posiada ukáad trójdzielny a b c, a w sensie muzycznej charakterystyki – dwa typy narracji. Filigranowe (zefiroso), szybko biegnące dwudĨwiĊki i trój-dĨwiĊki fortepianu w wysokim rejestrze ilustrują Ğwiegotanie dzwonków (a). Przemawianie dzwonków do duĪego dzwonu koĞcielnego oddaje faktura ruchu szesnastkowego na stojących ukáadach akordowych (b). Melodyka partii wokal-nej jest bardzo plastyczna, ruchliwa, przy jednoczesnym ruchu dĨwiĊkowym akompaniamentu; natomiast przy repetycjach akordowych staje siĊ deklamacyj-na. Majestatyczna odpowiedĨ wielkiego dzwonu, ilustrowana powtarzanym nastĊpstwem czterech akordów lugubre w niskim rejestrze fortepianu tworzy drugi, zupeánie odmienny typ narracji. Powrót filigranowych pochodów „dzwo-neczkowych” pointuje tĊ bardzo charakterystyczną pieĞĔ. W tym miejscu Bace-wiczówna zastosowaáa symultatywną polimetriĊ pomiĊdzy partią wokalną i for-tepianową.
Przykáad 6.
a) PieĞĔ Dzwon i dzwonki (1955) do sáów Adama Mickiewicza, takty 1–6 (1–5)
b) PieĞĔ Dzwon i dzwonki (1955) do sáów Adama Mickiewicza, takty 24–29, „odpowiedĨ wielkie-go dzwonu”
Dochodzi tu do gáosu barwowy wspóáczynnik harmoniki, w której zawarty jest charakterystyczny chwyt jĊzyka dĨwiĊkowego Bacewiczówny, polegający na alternującym przesuwaniu danego wspóábrzmienia (tutaj sekundy) wzglĊdem innej, staáej wysokoĞci („d1”) w prawej rĊce fortepianu na tle ostinatowo trakto-wanego „basu”.
Strona semantyczna w pieĞniach do sáów Adama Mickiewicza nadal jest istotna. Fortepian swoim towarzyszeniem warstwĊ treĞciową sugestywnie podkreĞla.
Od strony sáowno-muzycznej we wszystkich pieĞniach do tekstów poetów polskich GraĪyna Bacewicz postĊpuje podobnie jak w pieĞniach z lat 30. Prowa-dzi w nich komunikatywna rola tekstu poetyckiego, muzyka za nią podąĪa, transformując sens sáów w odpowiednik dĨwiĊkowy . W owej korelacji kompo-zytorka zawsze w jakiĞ sposób odwoáuje siĊ do fenotypu pieĞni romantycznej, zakáadającego Ğcisáą symbiozĊ sáowa i muzyki, z czĊstą funkcją ilustratywną partii fortepianu. Relacja sáowno-muzyczna reprezentuje tu typ zbieĪny i struk-turalny. PieĞni lat 50. róĪnią siĊ natomiast od wczeĞniejszych utworów odmien-nym jĊzykiem dĨwiĊkowym, co juĪ powyĪej zaznaczono.
TwórczoĞü pieĞniarską GraĪyny Bacewicz wieĔczą dwie Īartobliwe pieĞni:
Boli mnie gáowa i Sroczka. Ich charakter muzyczny wyznacza dopasowana do
sensu sáów motoryczna pulsacja akompaniamentu, postĊpująca w zwartych akordach. PieĞni te nie przedstawiają nowych zagadnieĔ formalnych i jĊzyko-wych; zwracają uwagĊ przede wszystkim swym odmiennym od pozostaáych pieĞni charakterem. Materiaá muzyczny pierwszej z nich jest jednorodny, akom-paniament oparty na ruchu ósemkowym staccato z wyeksponowaniem interwaáu sekundy. Charakteru Īartobliwego dodaje regularna polimetria (staáa zmiana metrów: 38 i 28) i regularne powtarzanie zwrotów akordowych. Forma caáoĞci
przyjmuje postaü dwudzielną a a1.
Ostatnia pieĞĔ Bacewiczówny, Sroczka (z 1956 roku), oparta jest na poezji ludowej. Elementy folkloru byáy obecne w pieĞniach Bacewiczówny juĪ w la-tach 30. Wtedy to kompozytorka siĊgaáa parokrotnie do motywów litewskich, co byáo wynikiem jej podróĪy do ojczyzny swego ojca, Vincasa Baceviþiusa. W latach 40. i 50. elementy polskiego folkloru byáy stale obecne w jej utworach instrumentalnych, zwáaszcza rytmy oberkowe. Sroczka to „wokalna próbka” powstaáa z inspiracji ludowego tekstu. Trudno tutaj ustaliü konkretny wzór, ale pieĞĔ pisana krótką, zwartą frazą posiada wirujący, taneczny charakter. Docho-dzą tu do gáosu elementy foniczne w postaci wielokrotnego powtarzania sáowa „gra”. Nie oznacza to jednak zaistnienia typu fonicznego, wyszczególnionego w klasyfikacji Mieczysáawa Tomaszewskiego. MoĪna tylko wskazaü na fo-niczną, Īartobliwą funkcjĊ jednego sáowa.
Przykáad 7. PieĞĔ Sroczka (1956) do sáów ludowych, takty 33–37
Ponownie (podobnie jak w pieĞni Dzwon i dzwonki), skupione, paralelnie przesuwane akordy nadają ton caáoĞci. W Ğrodkowym odcinku zmienia siĊ tylko formuáa akompaniująca (forma a b a1). Relacje sáowno-muzyczne są niezmien-nie zbieĪne.
PieĞni GraĪyny Bacewicz są obecne w repertuarze estradowym i stanowią li-czące siĊ ogniwo w polskiej liryce wokalnej XX wieku. Wszystkie pieĞni, po-mimo zróĪnicowanej tematyki poetyckiej wykazują wspólne cechy w warstwie opracowania muzycznego. Są one wyczuwalne w sposobie prowadzenia melodyki wokalnej i ustawienia roli fortepianu w ksztaátowaniu formy. Obie partie stanowią odrĊbne plany dĨwiĊkowe, komplementarne w muzycznej charakterystyce.
Na zakoĔczenie charakterystyki pieĞni GraĪyny Bacewicz zacytujmy uwagi Kiejstuta Bacewicza, pianisty, brata kompozytorki, który byá wielokrotnym ich wspóáwykonawcą:
PieĞni GraĪyny mają zarówno w sensie wyrazowym, jak i kompozycyjnym charakter wybitnie kameralny. Są to kunsztowne, subtelne poematy muzyczne skomponowane na duet wokalno-pianistyczny. JuĪ sam wybór tekstów literackich ma tu swoją wyrazistą wymowĊ. Jako pianista kameralista stwierdzam, Īe odznaczające siĊ samodzielnoĞcią muzyczną partie fortepianowe tych pieĞni są peánoprawnym czynnikiem ich muzycznej konstrukcji, a w odniesieniu do tekstu literackiego peánią rolĊ czynnika wyrazu poetyc-kiego, psychologicznej charakterystyki. […] Dominuje w nich nastrój skupienia we-wnĊtrznego. TreĞü emocjonalna jest bardzo wysublimowana. Mamy tu do czynienia z subtelną grą symboli, a nie z jakąĞ bezpoĞrednią, pierwotną erupcją emocji. Z tą swo-istą estetyką pieĞni GraĪyny wiąĪą siĊ – rzecz jasna – swoiste zadania wykonawcze. Wy-soko wykwalifikowani i obdarzeni dobrym smakiem wykonawcy potrafią oczywiĞcie uniknąü sprzecznej z tą estetyką egzaltacji – potrafią wydobyü z kreowanych pieĞni caáą ich finezjĊ i stworzyü tak istotny dla nich, kameralny klimat emocjonalny19.
Nurt pieĞniarski w obszernej, gáównie instrumentalnej twórczoĞci kompozy-torki, wpisuje siĊ w jej caáoksztaát, trafnie ujĊty przez LudomirĊ Stawowy:
Pozostając wierną swoim naturalnym dyspozycjom i moĪliwoĞciom, a takĪe raz wytkniĊ-temu ideaáowi stylu muzycznego, wiąĪącego w bardzo indywidualny stop kategorie
19
K. Bacewicz, tekst audycji radiowej nadanej przez RozgáoĞniĊ àódzką 2 marca 1989 roku, cyt. za: M. Gąsiorowska, Bacewicz, s. 259.
rokowe z romantycznymi i klasyczne ze wspóáczesnymi, Bacewicz reprezentowaáa ten etap rozwoju nowej muzyki, który ekspresjĊ áączy z niemal klasycznym rygorem i ze wspóáczeĞnie pojĊtym rzemiosáem20.
CHRONOLOGICZNY WYKAZ PIEĝNI SOLOWYCH GRAĩYNY BACEWICZ
1) 1929, RóĪowe w polu powoje na sopran i fortepian, sá. nieznanego autora, nie wydano;
2) 1930, Oj, matulu na sopran i fortepian, sá. Danglówna, nie wydano;
3) 1934, RóĪe na sopran i fortepian, sá. poezja arabska z X w., przekáad Le-opold Staff, prawykonanie: 1934, Warszawa, Maria Drewniakówna (sopran), Kiejstut Bacewicz (fortepian);
4) 1936, Mów do mnie, o miáy na sopran i fortepian, sá. Rabindranath Tagore, przekáad Jan Kasprowicz, prawykonanie: 21.10.1936, Warszawa, koncert Towarzystwa Muzyki Wspóáczesnej, Stanisáawa Korwin-Szymanowska (so-pran), Kiejstut Bacewicz (fortepian);
5), 6), 7), 1936, Mamidáo, Inna, SamotnoĞü na sopran i fortepian (takĪe wersja na tenor i orkiestrĊ), sá. poezja arabska z X w., przekáad Leopold Staff, pra-wykonanie: 1938, Warszawa, Maria Drewniakówna (sopran), Kiejstut Ba-cewicz (fortepian); prawykonanie wersji na tenor i orkiestrĊ: 1938, Warsza-wa, Maurycy Janowski (tenor), Orkiestra Polskiego Radia, dyr. Grzegorz Fi-telberg;
8), 9) 1947, Oto jest noc, Usta i peánia na sopran i fortepian, sá. Konstanty Ilde-fons GaáczyĔski, prawykonanie: 1948, Warszawa, Olga àada (sopran) Ed-mund Rezler (fortepian);
10), 11) 1949, Rozstanie, ZakoĔcz wiĊc pieĞĔ na sopran i fortepian, sá. Rabindra-nath Tagore, przekáad Jan Kasprowicz, prawykonanie pieĞni Rozstanie: 1949, Warszawa, Olga àada (sopran), Edmund Rezler (fortepian);
12) 1949, Smuga cienia na sopran i fortepian, sá. Wáadysáaw Broniewski, pra-wykonanie: 1949, Warszawa, Maria Drewniakówna (sopran), Jerzy Lefeld (fortepian);
13), 14) 1955, Nad wodą wielką i czystą na mezzosopran i fortepian, sá. Adam Mickiewicz, prawykonanie: 1955, Warszawa; Dzwon i dzwonki na sopran i fortepian, sá. Adam Mickiewicz (wyróĪnienie na Konkursie ZKP na pieĞĔ do sáów Adama Mickiewicza), prawykonanie: 7.11.1955, Warszawa, Lidia Skowron (sopran), Kiejstut Bacewicz (fortepian);
15) 1955, Boli mnie gáowa na sopran i fortepian, sá. GraĪyna Bacewicz, prawy-konanie: 1955, Warszawa, koncert ZKP, Maria Drewniakówna (sopran), Kiejstut Bacewicz (fortepian);
20
16) 1956, Sroczka, sá. ludowe, prawykonanie: 1956, Warszawa, Maria Drewnia-kówna (sopran), Kiejstut Bacewicz (fortepian)21.
PieĞni 3–16 zostaáy opublikowane w jednym zbiorze przez PWM w 1988 roku. DziewiĊü pieĞni (Inna, SamotnoĞü, Rozstanie, Smuga cienia, RóĪe, Mów
do mnie, o miáy, Nad wodą wielką i czystą, Dzwon i dzwonki, Boli mnie gáowa)
posiada nagranie páytowe, wydane przez AkademiĊ Muzyczną w àodzi22.
Abstract
Word and music poetics of the solo lieds by GraĪyna Bacewicz
The article is devoted to the less known musical output of the outstanding Polish composer, GraĪyna Bacewicz, comprised of solo lieds for voice and piano. The text of the article is divided into two parts: Methodological base and Analytical part.
Part first contains research standpoints applied to the analysis of vocal-instrumental music, as presented in publications by Michaá Bristiger, Enrico Fubini and Mieczysáaw Tomaszewski. The classification applied in the theory of songs by Mieczysáaw Tomaszewski was used in this paper.
The second, longer part contains an introduction referring to representatives of Polish vocal lyrics of the interwar period, to the times of GraĪyna Bacewicz’s first attempts in this field. The lieds are discussed in chronological order. In the first place the analyses consider connections between the form and meaning of the poetical text and the musical form and the means of musical expression. Apart from that they contain remarks concerning technique of working on the vocal part, harmonics of the piano part, illustrative elements and verbal qualities. In the case of three lieds (RóĪe, Oto jest noc, Nad wodą wielką i czystą), texts of the poems are quoted along with analysis of the corresponding motif material. Characterisation of individual lieds is complemented with remarks on other works by GraĪyna Bacewicz that were composed at the same time. The references reveal that the transformations taking place in the entire output of GraĪyna Bacewicz had a significant effect on the sound language of the lieds. The substantive discussion is crowned with a quotation of the composer’s brother, a pianist, Kiejstut Bacewicz.
The article contains 7 examples of musical notation. The article is complemented with a chronological list of lieds, containing names of the authors of the poetical texts as well as dates and names of first performers.
21
Informacje o prawykonaniach podajĊ za: M. Gąsiorowska, op. cit., s. 451–467.
22
TwórczoĞü kameralna GraĪyny Bacewicz, Katedra Kameralistyki Akademii Muzycznej im. GraĪyny i Kiejstuta Bacewiczów w àodzi, Nagrania z Ogólnopolskiej Sesji Artystyczno-Naukowej (6–10 listopada 2006 roku), AM, 0006–0008, 2007.
