IR E N A S Ł A W IŃ S K A
ZNAKI PRZESTRZEN I TEA TRA LNEJ W K R A K U S IE NORW IDA
W ielokrotnie już zw racano uw agę na szczególny zw iązek te a tru W y spiańskiego z K rakow em , zwłaszcza z W aw elem i W isłą. W isłę i W awel uznano naw et za głów nych bohaterów w ielu dzieł te a tra ln y ch poety. Ba dano, jak się oplatają postaci, zdarzenia, słow a w okół m iejsca, k tó re m a taką moc inspiracji.
W stosunku do K rakusa form uła tak a nie padła w praw dzie — im pli kuje ją jednak koncepcja inscenizatorska M ieczysława Lim anow skiego, przedstaw iona przez niego w 1914 r. Za główny problem te a tra ln y K ra
kusa uważa bowiem Lim anow ski rozw iązanie altern acji (i w spółistnienia)
trzech m iejsc scenicznych: K arpat, W aw elu i Błoń krakow skich. T eatr jednoscenowy, powszechny, przecież zarów no w czasach N orw ida ja k L i manowskiego, zatrze i pogwałci zasadę s tru k tu ra ln ą K rakusa. Toteż Lim a nowski uzasadnia, że tylko scena sym ultaniczna, scena m isteriów średnio wiecznych, odpowiada koncepcji przestrzenn ej utw oru. Po zniszczeniu ta kiej sceny przez Renesans
¡...] z a n im n o w y te a tr w s ta n ie , m u s i s ię n a ta k i te a tr o d p o w ie d n io p r z e r a b ia ć d z is ie js z y cyrk . T u j e s t te ż d r o g a je d y n a d la in s c e n iz a c ji N o r w id o w e g o K r a k u s a : d z ieła s z tu k i, w k tó r y m fa n ta z ja p o lsk a z n a la z ła p la s t y c z n ie u ję tą d r a m a ty z a c ję . W c y rk u m is te r iu m N o r w id o w e m o ż e s tw o r z y ć je d n ą je d y n ą a b o g a to r o z g a łę z io n ą o d s ło n ę i n ie p o tr z e b u je b y ć ja k w te a tr z e s z e r e g ie m k o le j n o p o s o b ie n a s tę p u ją cych ż y w y c h o b ra zó w , p r z e r w a n y c h b r u ta ln ie k u r ty n ą
M łodopolska jeszcze in te rp re ta c ja Lim anow skiego k ieru je reflek sję ba dawczą ku pytaniom o istotną s tru k tu rę przestrzeni tea tra ln ej K rakusa, jak też o znaki teatralne, które tę p rzestrzeń prezen tu ją. A naliza tych znaków nie doprowadzi z pew nością ani do u stalenia jednego modelu, ani do odpowiedzi na pytanie: na jaki to in stru m e n t te a tra ln y p a rty tu ra ? Czy istotnie na arenę cyrkow ą — ja k chce Lim anow ski? Szkic te n takich za dań sobie nie staw ia. Głębsze w niknięcie w sam e znaki te a tra ln e prze-1 M. L i m a n o w s k i , „ K r a k u s ” N o r w i d a n a a r e n i e c y r k o w e j , ,,K ło s y ”, 1914, nr 2 (z 15 I), s. 15.
strzeni, próba odczytania ich konotacyj, m ogą się okazać pożyteczne i przygotow ać drogę do dalszych uogólnień.
P rzestrzeń m a na pew no w K rakusie ogrom ną rolę i na pewno kształ tow ana jest bardzo. świadomie. Na w stępie pew ne przypom nienie term i nologiczne, dotyczące relacji dwóch pojęć: przestrzeń sceniczna i prze strzeń teatraln a. Propozycja term inologiczna, w prow adzona przez Sou- ria u 2, odróżnia przestrzeń w izualnie przedstaw ioną, w której poruszają się postaci, m iejsce in try g i (to p rzestrzeń sceniczna) — od przestrzeń:, przyw ołanej tylko w relacjach postaci lub inaczej sygnalizowanej, niew i docznej jed n a k dla widza, choć ważnej i „czynnej” w świecie teatralnym utw oru. Dla K rakusa odróżnienie to okaże się bardzo istotne, jesteśm y bo w iem św iadkam i nieustannego rozszerzania przestrzeni. Użyte przez sa mego poetę określniki gatunkow e: trag ed ia i m isterium , inform ują o pa rabolicznym w ym iarze zdarzeń i podnoszą w szystkie realia jakby do po tęgi drugiej. Także i m iejsce sceniczne.
N ajogólniej m ożna je określić jako „scenę o tw a rtą ”, nawiązując, do rozróżnień w yeksplikow anych ostatnio przez V. Klotza \ Term in ten oznacza: w ielką przestrzeń i przestrzeń otw artą ku innym przestrzeniom (poprzez drzw i, okna...). D okonując przykładow ych analiz na m ateriale d ram a tu rom antycznego (głównie Buechnera), Klotz dostarcza nam tu bardzo p rzy d atn y ch sform ułow ań, doskonale przystających do Krakusa.
Istotnie, K ra ku s operuje albo zupełnie o tw a rtą przestrzenią (puszcza, ry n e k m iasta, rozłogi...), albo m iejscem w praw dzie zam kniętym (komnata, m iejsce przed b ram ą zamkową, pustelnia), lecz kom unikującym się po przez otw ór bram y, krużganki, o tw arte drzw i z wolną, bezm ierną dalą. F orm ą uobecnienia tej dali (die W eite w edług Klotza), włączenia jej w akcję, jest zazwyczaj tzw. relacja współczesna: ktoś stojący w drzw iach, przy oknie, w bram ie donosi o zdarzeniach, rozgryw ających się rów nocześnie z drugiej strony, a niew idocznych dla widza. T eatr' ro m anty czny stosow ał często tę technikę pow iększania przestrzeni scenicz nej ; nie jest to n a tu ra ln ie w ynalazek Norwida. Cała — kulm inacyjna przecież! — scena zabicia smoka w ten sposób będzie przedstaw iona: jako rep o rtaż stojących najbliżej b ram y ludzi.
P rzestrzeń rozszerza się także przy pomocy innych zabiegów prócz w spom nianej przed chw ilą relacji współczesnej: także dzięki świadomej m onum entalizacji w szystkich m iejsc scenicznych, zarów no zam kniętych ja k i o tw artych. N aw et sceny kam eralne odbyw ają się nie w pokojach, lecz w „ko m n atach” zam kow ych, co niew ątpliw ie wyznacza w ielką izbę i stylizu je ją na dawność. Są to k om naty „lukiem k ry te ”. Ten łuk w ystąpi także i 'w bram ie („łukiem k ry ta ”) jako sygnał rom ańskiego stylu, więc
- E. S o u r i a u , L e s g r a n d s p r o b l è m e s d e l’e s t h e t i a u e t h e a t r a l c , P a r is [b.-.v,], 3 V. K l o t z , G e s c h l o s s e n e und. o f f e n e F o r m i m D r a m a , M u e n c h e n 1969.
głównie w funkcji archaizującej i stylizatorskiej, a także — zapew ne — ze w zględu na architektonikę sceny, dla przełam ania jej sześciennego p u dełka, dla przezw yciężenia „ te a tru kubicznego”. W yjście ku szerszej, ot w artej przestrzeni wyznaczone jest i tu ta j w skazów ką didaskaliów o k ru ż gankach, przylegających do k om naty i w idocznych przez okna. Poecie potrzebny jest ten plan głębny dla w prow adzenia chórów w tej scenie. Zresztą w ieloplanow ą sceną operuje N orw id w łaściw ie stale.
Można by się zastanaw iać, czy nie w y łam u ją się z tej zasady m onu- m entalizacji sceny w pustelni i w grocie szm aragdow ej. P usteln ia jest zw iązana ze starcem , grota szm aragdow a jaw i się, by użyczyć schronienia i osłony Krakusowi. W obu przypadkach to ich przestrzeń indyw idualna, jak b y „ośrodek ciszy” w bezm iernej puszczy, m agiczne centrum . Obecność puszczy dokoła pustelni i groty podtrzy m u je m onum entalizację św iata teatralnego utw oru mimo pozornie kam eralnych rozw iązań scenicznych w ty ch dwóch epizodach. Poza tym ściany groty szm aragdow ej są „nie w idom e” (przezroczyste?), nie pow staje więc przestrzeń zam knięta.
P rzestrzeń poszerzają też „hasła topograficzne”, takie jak K arp aty , Tatry, Wawel... W yróżnić w śród nich m ożna im iona w łasne, przed chw ilą w ym ienione: przypada im w udziale skom plikow ana i w ieloraka fun k cja sem antyczna. Te nazw y są przede w szystkim znakam i legendy narodow ej.
W szczególny zakres konotacyj w yposażone są form uły, ew okujące niew ym ierną, m agiczną p rzestrzeń baśni: „za siódm ą górą, siódm ą rze k ą ”. Z baśni rodem jest też zaklęte, uzdrow icielskie źródło — z tej sam ej krainy, w której kw itnie złota jabłoń. K rąg skojarzeń folklorystycznych lokalizuje jednak tę krainę baśni — w Polsce, ściślej zaś: w ziem i krakow skiej.
Pośrednim w yznacznikiem w ielkiej przestrzeni scenicznej sta ją się tez sceny zbiorowe, operujące tłum em , oddziałam i w ojska, pochodami, korowodam i. W ydaje się, że tego ty p u epizody, obecne przecież zarów no w W andzie jak i w K rakusie, w y m agają w ielkiej sceny, ale ją rów no cześnie poszerzają. Tę sam ą fu n k cję pełn ią w reszcie — b y n ajm n iej nie zaskakujące w połowie X IX w. — epizody konne K rakusa, ta k znam ien ne i zasadnicze dla utw oru.
M ówiliśmy przed chw ilą o różnych w izualnych i słow nych sposobach powiększania przestrzeni teatraln ej i scenicznej. W K rakusie zadanie to pow ierzył Norwid rów nież czynnikom innej n a tu ry : znakom a k u sty cz nym. Tak właśnie, przez akustyczne sygnały, uobecnia się bliskość smo ka (wycie), zarazem zaś zaznacza dystans. Cały szereg akusty czny ch efektów (rąbanie, bicie m łotem ) oznajm ia śm ierć smoka. W szystkie te efekty przekazuje relacja patrzących ludzi, p ercyp ujem y więc je nie bez pośrednio, ale poprzez przeżycie postaci, co n atu raln ie nie tylko nie poz baw ia ich sugestyw nej siły, lecz przeciw nie, znacznie tę siłę in te n sy fik u je. Podobnie w przestrzen i relacjonow anej, nie zaś w izualnie p rzek aza
nej, zry w ają się wciąż nietoperze, k araw an y kruków , sowy — ptaki zło w różbne na służbie smoka. Te ciągłe w zloty i przeloty m ają jednak nie w ątpliw y udział w pow iększaniu przestrzeni — przede w szystkim w w er ty k aln y m k ieru n k u —- jednocześnie zaś b u d u ją jej w ym iar magiczny. Jeszcze ¡kilka aspektów przestrzen i te a tra ln e j K rakusa w arto tu w y dobyć. Po pierw sze — zw iązek postaci z n atu rą, z puszczą, górami, źródłem . M ożna by oczywiście odczytać tę relację w kontekście współ czesnej nam k ry ty k i antropologicznej czy też — jak zrobił to ongiś prof. K rzyżanow ski 4 — w naw iązaniu do polskiego folkloru. W ażniejszy jest tu jed n a k k o n tek st epoki, kied y to k o n tak t z dziką n a tu rą ma tak szczególną funkcję. F u nk cję tę k o m en tu je też i K lotz w e w spom nianej już książce: om aw ia tam „K o n takt m it der ak tiv en N a tu r” 5. Postaci m u szą się zm ierzyć z „czynną n a tu rą ”, odpowiedzieć na jej wyzw anie, do trzym ać próby. W K ra kusie obaj książęta poddani są „ipróbie puszczy” : R akuz ucieka, boi się zostać na noc w lesie. zresztą chce w ygrać wyścig z bratem , K rak u s w yjdzie z tej próby zwycięsko, okaże szacunek i m i łość drzew om i źródłu, dozna więc ich opieki. W prow adzenie głosów p rzyro dy to oczywiście zjaw isko w tea trz e rom antycznym częste i w ca le nie dziw ne: to po p ro stu te a tra ln a realizacja rom antycznej koncepcji D ucha N a tu ry (genius loci), k tó ry przem aw ia do człowiieka, koncepcja, k tó rą określono później jako path etic fallacy B. Źródło (tatrzańskie) w y m ienia poeta w śród osób fantastyczn y ch dram atu: odczytać je trzeba w k atego riach rom antycznego geniusza m iejsca, genius lo c i",
U żyliśm y przed chw ilą określenia: „zm ierzyć się z p rzyro dą”. Zna m ienne, że w łaśnie tak ą form ułę spotkam y w tekście Norwida. To P us telnik, nakazaw szy książętom szukać czarodziejskiego źródła „za siódmą górą, za siódm ą rze k ą ” — mówi:
Z m ie r z y łe m ja ich tą s i ó d m ą s k a ł ą ! [Sc. I]
P rz estrz e ń sceniczną k sz ta łtu je rów nież w y strój sceny (przedmioty, rekw izyty), św iatło, a tak że postaci jak o elem ent plasty k i scenicznej i ru chu . W szystkim tym spraw om poświęca N orw id wiele uwagi w di dask aliach i w tekście dialogów.
N ajw cześniej, bo z okazji pierw szej inscenizacji w 1908 r., dostrze żono fu n k cję św iatła w K r a k u s ie 8. O bszerniej opisała elem enty Zofia 4 J. K r z y ż a n o w s k i , B a j k a l u d o w a w m i s t e r i a c h N o r w i d a , „ C zas”, 1932, nr 265— 266; p rzed r. w : P a r a l e l e , W a r sz a w a 1935, s. 163— 170. 5 K l o t z , op. cit., s. 131. 6 P a t h e t i c f a l l a c y to te rm in R u sk in a . 7 P o r. G. H . H a r t m a n , R o m a n t i c P o e t r y a n d th e G e n i u s L o ci, [W:] T h e D i s c i p l i n e s of C r i t i c i s m , N e w H a v e n 1968, s. 289— 313. s P is a ł o ty m w ó w c z a s A . G r z y m a ła -S ie d le c k i (T e a t r N o r w i d a , „ C za s”, 1908, nr 129) o ra z r e c e n z e n c i, z w ła s z c z a rec. „ K r y ty k i” („ K r y ty k a ”, 1903, t. 2, s. 113— 115).
Szm ydtow a w 1932 :r .9, szczególnie efekty księżycowej pośw iaty i blasku w scenach nocnych, k tó ry ch jest tu przecież sporo. Zasygnalizow any, został dynam izm zm iennych, m igotliw ych źródeł św iatła, ja k rów nież alternacja nieprzenikliw ej nocy i nagłego triu m fu ognia stosu. N otując te zjawiska, Szm ydtow a p o w strzym uje się od funkcjonalnej analizy — jedynie „błysk n iebieski” królew skiego m iecza w y jaśn ia jako „alu zję do w alki św iatła niebios z ciem nością p iekieł” 10.
Sym boliczny sens św iatła w K ra ku sie nie ulega w ątpliw ości,
zwłaszcza głębokie pokłady znaczeniow e ognia (stosu, kagańców), oczy w iste już przed studiam i B achelarda i adeptów szkoły antropologicznej. Tym bardziej że jest to ogień o fiarny i obrzędow y, ogień stosu żałob nego, dw u krotn ie tu obecny, znaczący w utw orze jak b y dw a etap y h i storii: śmierć K raka i śm ierć K rakusa. Ogień, k tó ry pośw iadcza zw y cięstwo obu k siążąt-ryeerzy (ojca i syna) i zapew nia im nieśm iertelność w legendzie narodow ej.
W finalnej scenie u tw o ru ogień jest jed n a k przede w szystkim zn a kiem sakralnym : istotnie znaczy klęskę m ró k u w w ym iarze m etafizycz nym i m oralnym .
Funkcyj św iatła szukać należy i w innym planie: ściśle te a tra ln y m . Rzeźbi ono postaci, w y jm u je z cienia k sz ta łty i b ry ły (bryłę sm oka, ko piec K rakusa). K ilkak ro tn ie „ łu n y w ielkie” to „w biegają przez okna na ściany kom naty” , to „ośw iecają tu m u lu s K rakusa, ogniam i obłożony”, ośw ietlają ogniem żywym, k tó ry w ybucha i przygasa, rośnie i przyci- cha, m igotliw y, zm ienny, dynam iczny. D ynam izm płom ienia, zw iązany z ostatnim i scenam i utw oru, przyspiesza ry tm w ydarzeń, poprzednio zwolniony statyczną pośw iatą księżycową. Polisem ia tej opozycji (sta tycznego i dynam icznego św iatła) w y d a je się oczyw ista. W arto tu jesz cze przypom nieć o sztucznym św ietle lam py („która m im o św iatła dzien nego pali się”) w kom nacie w aw elskiej — p ali się z w oli R akuza, a za pew ne raczej w sk u tek jego znużenia bezsennością. To św iatło m a rów nież i teatraln e, i sym boliczne znaczenie.
Utw ór w ypełniają zresztą blaski, bły sk i i lśnienia: tru d n o byłoby n a w et o pełny ich reje str, tak nasycają cały „m akrokosm os te a tra ln y ” d ra m atu, więc zarów no sceny przedstaw ione ja k i w yczarow ane słowem
poetyckim. Lśnią „jasne włócznie”, miecze, tarcze, pancerze, źródło
przychodzi lśnić — a efekt tego lśnienia w zm ocniony jest jeszcze po rów naniem :
* Z. S z m y d t o w a , O m i s t e r i a c h C y p r i a n a N o r w i d a , W a r sz a w a 1932. T a m że, s. 123.
W m ie d z ia n y k a s k K s ię ż y c a b la s k
N ie ta k u p a d a n ie d b a le — J a k w ó d m y c h n ić P e r ło w a — lś n ić
S c h o d z i p o m ię d z y k o r a le. [Sc. IV]
Nić sen n y ch w izyj jest „nad św iatło szybka i m igotliw a” (sc. IV), je le nie w w izji nocnej K rakusa liżą sre b rn e łaty księżycowego blasku na grzbiecie.
Cały te n św iat poetycki pełn y jest sreb ra i złota: sreb ra księżyca i baśniow ego czy m agicznego złota. Z łote są tarczę, łańcuchy, podkowy, złota h a rfa K rak u sa, złote s tru n y arfy w obrazie poetyckim skandynaw skiego wodza, złota jabłoń. Że złoto< m a lśnić, rzucać blaski — że roz sypał je tu poeta tak szczodrze także i dla tea tra ln y c h efektów, św iad czą liczne w ypow iedzi tek stu . U szanow anie dla lu d u „świeci jak łańcuch złoty”, K rakus zbliżający się do jam y smoka „H arfę w strząsł, jako kiedy słońce gaśnie / Złocistsze bardziej, niż gdy za dnia świeci” (sc. IX). Złoto sta je się w espół z innym i m otyw am i budulcem baśniow ego w ym iaru
K ra kusa — m a jed n a k na pew no rów nież konotacje sakralne, związane
z ofiarą, k tó ra się tu dokonyw a. K onotacje, które nasunęło Norwidowi z pew nością m alarstw o średniow ieczne n .
W reszcie — św iat rzeczy, ogrom nie w ażny i rów nie w iele znaczący w p rzestrzen i te a tra ln e j K rakusa. Jego sem antyka w yw odzi się oczy w iście z rom an ty cznej epistem e i zn ajd u je analogon w dram acie Buech- nera czy G rabbego. O bserw acje K lotza, poczynione na m ateriale tych dram atów , p rzy sta ją n ajzupełniej do Norwida. Niemiecki autor mówi np. o b ra ta n iu się postaci z rzeczam i, o tym , że zacierają się granice dwóch św iatów (ludzi i rzeczy), gdyż k o n tu ry postaci „ tre n n en sich nicht von d e r D in g w elt” , ludzie zaś „bew egen sich in v ielfaeltig er W echselw irkung
m it den D ingen” 12.
To „zb ra ta n ie się ze św iatem rzeczy” odróżnia K raku sa i P ustelnika, „cichych b o h ateró w ” — od obozu antagonistów , Rakuza i Szołoma, któ rzy są „ ro z b ra tn ien i” zarów no z przyrodą, jak z ludźm i i rzeczami. K ra
kus zostaje zw iązany przede w szystkim ze św iatem w egetatyw nym ,
z ziołam i i drzew am i leśnym i. K luczem do tej asocjacji jest m etaforyka poetycka, k tó ra przeprow adza rów nanie: K rak u s = zdeptane zioło. Cie kaw e, że m otyw zdeptanego zioła zjaw ia się rów nież w W andzie, więc w odniesieniu do drugiej „cichej” b o h aterk i Norwida.
11 O d n o to w a ła też o b e c n o ś ć z ło ta w K r a k u s i e Z. S z m y d to w a , w id z ą c w ty m c e c h ę „ lu d o w e j f a n t a z j i” (op. cit., s. 126).
N ajdalsze konsekw encje te a tra ln e m a p rzy jaźń K ra k u sa z Progiem . W pisany przez samego poetę pom iędzy „osoby fan ta sty c z n e ” , P róg w y czarow uje szm aragdow ą grotę, by udzielić K sięciu schronienia, te a tra l nie więc staje się „kam ieniem w ęg ieln ym ” czarodziejskiego pałacu, ma moc stw orzenia go. Mówi zresztą o tej m ocy i w yjaśnia jej genezę. Próg jest tu osobą, m a więc jak iś k ształt plastyczny, głos i znaczenie. K rak u s nazyw a go zam iennie głazem i kam ieniem , sygnalizuje też jego ru ch sce niczny („głaz w stał — i idzie”, „głaz widzę idzie w blasku księżycow ym ”, sc. II). Plastycznie Próg jest ciężką i surow ą bryłą, od której jedn ak K rakus doznaje więcej przyjaźni niż od brata. Ale te n sam leksem : próg, ma w świecie u tw o ru także drugi sym boliczny sens: jest to kres, granica ludzkich możliwości, za k tó rą zaczyna się już w ładztw o Boga:
R y c er z u , w ie d z . Ż eś p r z y s z e d ł lec. G d z ie lu d z ie p r o g ó w n ie k r e ślą , L e c z lu d z io m B ó g Z a k ła d a p ró g — N ie w s z y s tk o p e łn ią c , ja k m y ś lą . [Sc. IV]
Czy ten wyższy plan sem antyczny jest dla scenicznego k ształtu obo jętny? W ydaje się, że — nie. Nie tylko dlatego, że m etaforyczn e znacze nia rzeźbią jednak cały m akrokosm os tea tra ln y , lecz i ze w zględu na inscenizatora oraz ak to ra, k tórzy m uszą te znaczenia jak im iś środkam i przekazać.
Z bratan ie z rzeczam i w yraża się te a tra ln ie stałym przydziałem p ew
nych rekw izytów do postaci. Nie wiadomo, czy m agiczne dziedzictw o
P u steln ik a (świeca, gęśl, zioła), w ielo k ro tn ie w ym ienione w tekście, ma być też w izualnie przedstaw ione. W każdym razie owe obrzędow e rek w i zyty stanowńą stałą więź m iędzy Starcem a Lilianem i są w świecie tea tra ln y m u tw o ru obecne.
Jeszcze więcej znaczy tea tra ln a w yposażenie w rek w izy ty obu braci, Rakuza i K rakusa. Indyw idualnym rekw izytem K rakusa jest złota h a r fa, która zwycięży smoka (rekw izyt symboliczy w funkcji magicznej). Obaj bracia m ają miecze, choć miecze te to sygnansy zupełnie różnych sygnatów. Miecz K rakusa to oręż w walce ze złem, o statnie słowo, o sta t ni rym pieśni; zły miecz R akuza staje się narzędziem krzyw dy i za wiści: zabija nie smoka, ale zwycięskiego brata, pogrom cę smoka.
Ja k b y nie dow ierzając w ym ow ie sam ych rzeczy, przydał im N orw id kom entarz poetycki, i to podw ójny: w pieśni Źródła i w słow ach R un- ■nika. Pieśń Źródła kończy się zapowiedzią, że rym em będzie „cios m ie cza” (sc. IV). Szołom zaś, gdy łam ie się jeszcze przed w alką miecz R a kuza — w yjaśnia w różebny sens tego tra fu : nie zły miecz, ale ,,[...] i n n y m i e c z , w tóry, / Nie już ów pierw szy, znosić m a po tw o ry ” (sc.V ).
J a k tea tra ln ie „nasem antyzow ać” te m iecze? J a k je rozróżnić? To oczywiście problem dla inscenizatora i scenografa, przed którym i poeta staw ia ta k tru d n e zadanie.
R akuz u k azuje się w pełnej zbroi, w pancerzu, w ostrogach, na ko niu — K rakusow i przystoi raczej „przyłbica d a rn i”, „gałąź m odrzewiu i w ieńce chm ielow e”, mleko, m iód i b u rsztyn — znaki cichego, w iej skiego bytow ania, łącznik m iędzy K rakusem i jego ludem . To zarazem obrzędow e d ary ofiarne, k tó re lud składa pośm iertnie swem u zbawcy. Znam ienne, że pierw szy orszak żałobny (po śm ierci starego K raka w sc. VI) uczcił zm arłego w ładcę in ny m i daram i: „Weź chleby, topór, pienią dze, /K onie tw e, zbroje i sfo ry ”. W yliczone rekw izyty bardzo zwięźle p rez e n tu ją cały ry cerski żyw ot K raka — i zakreślają granice jego świata, granice, które przekroczy K rakus, jego syn.
R ekw izyty m ają oczywiście i inne funkcje sceniczne prócz wspom n ian ych już relacyj z p rzestrzenią te a tra ln ą i z postaciam i. Uczestniczą w ru ch u scenicznym i w dużym stopniu w yznaczają gestykę postaci. Zwłaszcza ru ch w scenach „procesjonalnych” (orszak żałobny K raka i potem K rakusa) zależy od niesionych darów, przed chw ilą w ym ienio nych. Dorzucić do nich trzeb a i chorągw ie zaznaczone w didaskaliach, i am fory ciskane na stos K rakusa. R ekw izyty te uczestniczą w „w ielkich g estach ”, gestach obrzędow ych, przew idzianych liturgią pogrzebową, za pew ne doskonale zrytm izow anych. Ciągnący orszak żałobny przestaje być tłum em , bezładną m asą ludzką: staje się chórem , k tó ry podlega p ra
w u sym etrii, rozdziału n a dw a półchóry, m a też i swego chorego* — Starca. K onw encję tę przedstaw iono szczegółowiej n a innym miejscu.
K rakusa zam yka też obraz gestyczny („chóry [...] stoją z ram ionam i
w ru c h u ”).
Sceny obrzędow e m ają oczywiście w ielki udział w konstruow aniu przestrzeni, w jej m onum entalizacji; n asy cają m iejsce sceniczne litu r giczną powagą, tw orząc zarazem kom pozycje plastyczne — układy rzeź biarskie.
O rzeźbiarskim w idzeniu postaci w poezji N orw ida wspom inano już niejed n o k ro tn ie — w idzenie to m an ifestu je się i w K rakusie w sposób zupełnie oczywisty. Ale form uła: „rzeźbiarskie w idzenie”, niesie infor m ację tak ogólnikową, że niew iele mówi o kształcie plastycznym postaci. Tekst K rakusa dostarcza jed n a k szczegółowszych w yjaśnień: zarów no
d idaskalia ja k ■— przede w szystkim — m etaforyka. We wszystkich
k ształtach tró jw ym iaro w ych (w postaciach, architek turze, rekw izytach, przystaw kach) podkreśla N orw id nie linię i nie kolor, lecz bryłę — cięż ką, m asyw ną, z gru b a ciosaną. W tym k ieru n k u zm ierza archaizacja ca
łości: obejm uje ona zam ek n a W awelu, m ury, kom naty, ale rów nież i bryłę smoka oraz grupy ludzkie.
Smok ukazuje się oczom patrzących „ja k by moc zam ieniona w b ry łę” (sc. IX), „zataczający się w ał” (sc. IX); zbity tłu m ludzki w ydaje się Szołomowi też jeidną b ry łą („W b ryłę się jedną skupiły g ro m ad y ”, sc. IX). P rzybyli n a pogrzeb K rak a ludzie w k a p tu ra c h „S m ętni jak grodu zw alonego cegły, / Stoją, n a ciężkich oparci k osztu rach ” (sc. V). W ielokrotnie mówi się też o głazach i o kam ieniach. Leksyka ta w y znacza ten typ m onum entalizującej archaizacji, k tó ry podejm ie potem W yspiański. W ydaje się, że arch itek to n ik a u tw o ru jest z kam ienia (świat Rakuza — zamek) i z drzew a (św iat K rakusa — puszcza).
Rzeźbiarskie widzenie obejm uje i samego K raku sa: w arto jed n ak do dać, że to rzeźba rom ańska o uproszczonej, zm onum entalizow anej b ry le. Zbieram y relacje patrzących: (o K rakusie) „Posągom z głazu podobny w yrżniętym ; / Fałd żaden na nim zm ięszanym ni k rę ty m ” (sc. IX), „po sąg ow y” (sc. IX), „ B l a d y j a k s z k i e l e t , w f r a m u d z e k a p t u r a ” (sc. VI). „Fram uga k a p tu ra ” podobnie jak „fałd ” to znakom ita m a nifestacja rzeźbiarskiego trak to w an ia kostium u.
I Rakuz jaw i się jak posąg, ale posąg konny o zupełnie odm iennej sylwecie. Sceny konne należały do stałego re p e rtu a ru w teatrze ro m an tycznym : w iem y o w ielkiej aren ie i bieżniach C yrku O lim pijskiego w Paryżu, a zapew ne podobne sceny m usiał w idzieć poeta w Gireo Olimpico we Włoszech. Znam ienne, że w obu m isteriach konne postaci (R ytygier i Rakuz) m ają konotacje negatyw ne: ew okują agresję, gw ałt, bezwzględność. Przeciw staw ia im N orw id „-cichych b o h ateró w ” — „zdep tane zioła”. Relację tę wolno uznać za stały m odel stru k tu ra ln y tej g ru py utworów.
Po szczegółowszych obserw acjach — czas już na refleksję ogólniej szą. Można by ją związać z teoriam i M ircea Eliadego, zwłaszcza z książ ką Le sacre et le profane. 13. Eliade w rozdziale „Ś w ięty obszar i sak ra lizacja św iata” odsyła jak b y do N orw ida: ta k w iele jego spostrzeżeń przystaje do Norwidowego Krakusa, np. sym bolika progu, w yekspono w ana w Krakusie. W edług Eliadego, „Próg, dzielący dwie przestrzenie, w skazuje zarazem n a dystans m iędzy dw iem a m odyfikacjam i istnienia — świecką i relig ijn ą”. „Próg, drzw i, w sposób bezw zględny i k o n k retn y w skazują na przerw anie ciągłości p rz e strz e n n e j; stąd ich znaczenie re ligijne, gdyż są one sym bolam i przejścia, a rów nocześnie przez nie p rz e j ście się w istocie dokonuje” 14. Tak jest i w K rakusie: p rzy jazn a akcep
13 M. E 1 i a d e, S a c r u m , m i t , h i s t o r ia , W a r sz a w a 1970. !4 T a m że, s. 65.
tacja Progu spraw ia, że Książę K rakus przekracza granicę — wchodzi w krain ę m istycznych' spełnień.
Do u tw o ru przy staje rów nież „sym bolika środka”, stale zresztą w m isteriach Ń orw idow ych sto so w a n a 15. Z najduje to w yraz w zabu dowie sceny, k tó rą rozdziela wszędzie na dwie części jakiś w ażny ele m en t architektoniczny: otw arta bram a, okna, stos żałobny, kopiec. Przez środek też przechodzi niew idzialna oś, rozcinająca chór na dwa pólchóry czy grom adę ludzką n a dwie opozycyjne grupy. Zasada opozycyjnych ug rupow ań rządzi przecież i św iatem W andy (Słowianie —- Germanie)
i św iatem K rakusa (cisi bohaterow ie v s . energum eni). W ydaje się, że
0 tej zasadzie kon stru kcji decyduje tyleż konw encja teatraln a, co i sym bolika m ityczna.
Jeśli dość powściągliwie in terp reto w ać w ypada „sym bolikę środka” w m isteriach N orw ida (mimo przytoczonych tu argum entów ), o tyle bez w ahań p rzyjąć trzeba m otyw „góry kosm icznej” Eliadego, niew ątpliw y klucz do in te rp re ta c ji W andy i K rakusa. W obu utw orach m ogiła W andy 1 kopiec K rakusa p rzy jm u ją fun k cję sakralną. S tają się znakiem tea tra l nym dokonanej i przy jętej ofiary, obiektyw nym potw ierdzeniem triu m fu nad złem, triu m fu kupionego za cenę tej o fiary; są także znakiem apote ozy historycznej dokonanej przez lud (naród). „Św iętą górą” stanie się także W awel po zabiciu sm oka; odcięcie głowy węża m a oczywiste i jednoznaczne konotacje we w szystkich k u ltu rach świata, zaś tradycja średniow iecza europejskiego jest pod tym w zględem szczególnie bogata. Norwid zresztą k ieru je nas w yraźnie ku obrazowi Dziewicy, ścierającej głowę węża — w ięc ku znaczeniom religijnym .
Teza o sakralizacji p rzestrzen i w K rakusie w spiera się więc o liczne przesłanki. „Św iętym m iejscem ” jest puszcza, królestw o ciszy i w ew nętrznego dojrzew ania; pusteln ia — w której Starzec przekazuje swą m ądrość uczniow i; grota szm aragdow a, błonia z tum ulusem K rakusa.
W aw el w pierw szych scenach jest m iejscem splugaw ionym obecno ścią sm oka — tę desakralizację trzeb a napraw ić, by przyw rócić świę tem u m iejscu jego p ierw o tn ą czystość i dostojeństw o. Trzeba zabić sm oka — ale także w yplenić złą wolę i gniew,
[...], k tó r y j e s t w ła ś n ie że o w e m
Z a p o w ie tr z e n ie m p o -ja s z c z u r o w e m , [Sc. I]
Jak o „p rzestrzeń sa k ra ln a ” jaw ią się także góry (K arpaty, Tatry), gdzie b ije życiodajne, zaklęte źródło. M istykę T atr, poetycko rozw iniętą
15 O s y m e tr y c z n y m g r u p o w a n iu p o s ta c i i r u c h u s c e n ic z n e g o w z g lę d e m o si c e n t r a ln e j, ja k ą tw o r z y sto s W a n d y c z y tu m u lu s K ra k u sa , p isa ła m w 1960 r. (Por. I. S ł a w i ń s k a , O t e a t r z e N o r w i d a , ..Z e sz y ty N a u k o w e K U L ”, III (1960), nr 1).
potem przez poetów Młodej Polski po N ietotę M icińskiego — zainicjo wał późny rom antyzm , ale m istyka ta m ogła w yrosnąć u N orw ida z inspiracyj wcześniejszych i bardziej au tentycznie ludow ych.
Przypom nijm y wreszcie, jakie „znaki te a tra ln e ” tę p rzestrzeń budują. Przede w szystkim scena otw arta, „'teatr sferyczny” , te a tr p ow ietrznych przestrzeni o horyzoncie zam k niętym „górą kosm iczną” ; b ry ła ro m ań skiej arch itek tu ry i surow a, m onum entalizująca rzeźba postaci; ogrom nie w yeksponow ana fun k cja św iatła, rzeźbiarska, plastyczna i sem an tyczna zarazem ; udział złotych rekw izytów , poprzednio już om ówionych; obrzędowy ruch sceniczny i obrzędow a gestyka (składanie darów , opła kiw anie zmarłego). Oddzielnej analizy w ym agałby jeszcze system zna ków akustycznych (¡pieśni, głosy trąb y , recy tacje chórów, w ycie smoka...), znaków, ¡których udział w m o num entalizacji i sakralizacji przestrzen i nie ulega wątpliwości. Zaledw ie potrącono tu tylko o m etafo ry k ę poetycką
Krakusa, zupełnie zaś pom inięto fun kcje w iersza. Do spraw tych w arto
jeszcze kiedyś wrócić.
K rakusa swego określał poeta w ym iennie m ianem tragedii i m iste
rium ; nie były to zresztą — w w idzeniu N orw ida — kategorie rozłączne, raczej przeciwnie, fazy czy form y tej sam ej „dram y m istycznej”, k tó ra żywiła się obrzędem religijnym zarów no w starożytności jak i w śred niowieczu europejskim . M isterium o K rakusie związał poeta św iadom ie z trad y cją „m istycznych a dram atycznych leg e n d ” — sacrum ofiary, ob rzędu i tajem nicy.
