"The Passing": obrazy z soli i pieprzu

Andrzej Pitrus

"The Passing": obrazy z soli i pieprzu

Media – Kultura – Komunikacja Społeczna 9, 163-171

The Passing: obrazy z soli i pieprzu

Słowa kluczowe: Bill Viola, sztuka w ideo, sztuka mediów, autobiografia Key words: Bill Viola, video art, m edia art, autobiography

T h e P a s s in g (1991) to p raca sin g le c h a n n e l v id eo uw ażana za je d n ą z n a j­ w ażniejszych w dorobku B illa Violi. J e s t to o tyle paradoksalne, że pow stała ona w dużym pośpiechu, w w aru n kach zdecydowanie niekom fortow ych dla artysty, a także nie ja k o wynik przem yślanego planu, ale niejako „zam iast” realizacji, k tó ra m iała zostać przygotowana dla ZDF. N iem iecka sta cja tele­ w izyjna zam ów iła autorskie wideo u Violi, nie staw iając mu żadnych k on k ret­ nych w ym agań i ograniczeń. A rtysta był ju ż bowiem wtedy n a tyle znany, że jego udział w projekcie „Das kleine Fern sehsp iel” m iał ch a ra k ter prestiżowy

dla nadawcy.

N iestety, okoliczności osobiste sprawiły, że prace nad kolejnym długome­ trażowym wideo, m ającym zająć m iejsce obok w cześniejszych, H a tsu Y u m e: T h e F ir s t D rea m (1981) i I D o N o t K n ow W h at I t Is I A m L ik e (1986), u tknęły w m artw ym punkcie. A rty sta dysponował wprawdzie pewnym m ateriałem , ale nie u kład ał się z niego żaden spójny utwór. C horoba m atki, pogrążonej przez dłuższy czas w śpiączce, a także je j późniejsza śm ierć pogrążyły B illa Violę w żałobie i pozbaw iały tw órczej inw encji. W tym sam ym roku został on również - to ju ż rad osna okoliczność - po raz drugi ojcem , co skądinąd ponownie skupiło jego uwagę w w iększym stopniu n a życiu rodzinnym niż n a twórczości. N iem ieccy sponsorzy nie chcieli jed n a k słyszeć o opóźnieniach i dom agali się albo skończonego dzieła, albo zwrotu funduszy. Viola rozważał drugą okoliczność, lecz jednocześnie uświadomił sobie, że osobiste przeżycia m ogą stać się bezpośrednią in sp iracją dla jego pracy. Choć nigdy wcześniej nie naw iązyw ał w prost do epizodów z własnego życia, postanow ił sięgnąć po dram atyczne doświadczenia 1991 roku, by opowiedzieć o w łasnych em ocjach, ale i zbudować wypowiedź o wyższym stopniu uogólnienia.

Podczas choroby m atk i V iola - za zgodą innych członków rodziny - re a ­ lizował m a teria ł wideo u kazujący j ą w ostatn ich dniach życia. P rzejm u jące obrazy u kazujące bezwładne ciało, podtrzymywane przy życiu przez ap aratu ­ rę medyczną, nie m iały być początkowo w ykorzystane w jakiejkolw iek dostęp­ nej szerszej publiczności pracy. W końcu zostały one włączone do T h e P a s ­ sin g , ja k o jed en z pow racających motywów. Dzieło to je d n a k nie opowiada wyłącznie o pożegnaniu z m atk ą artysty.

T h e P a s s in g to utwór w radykalny sposób odchodzący od w cześniejszych strateg ii B illa Violi, czy też - być może byłoby to celniejsze sform ułowanie - n akład ający n a zestaw zainteresow ań i fascyn acji artysty nowe treści, a także

164

w izualne formy. B ill V iola pow rócił tu do sty listy k i m onochrom atycznej. To zresztą chyba również niezbyt precyzyjne określenie, bo wcześniejsze czarno­ -białe realizacje - pochodzące z samego początku la t siedem dziesiątych - nie były pozbawione koloru n a sku tek artystycznego wyboru, ale po prostu dla­ tego, że tak ie były możliwości dostępne w momencie, kiedy technologia wideo dopiero w kraczała n a rynek nieprofesjonalny (czytaj: niezw iązany z in stytu ­ cjon aln ą telew izją). To zatem nie tyle powrót, co odkrycie - o tyle ważne, że po raz pierwszy V iola wyraźnie deklaruje chęć w izualnej stylizacji, skierow a­ n ia uwagi także n a stronę plastyczną swoich prac. Oczywiście w ielu w cześ­ niejszym utworom nie m ożna odmówić dbałości o w arstw ę obrazową, ale w te­ dy b yła ona zawsze w sposób jednoznaczny podporządkowana płaszczyźnie in tele k tu aln ej czy też konceptow ej1. T u obraz m a dużo w iększe znaczenie, zdecydowany n acisk został położony również n a stronę em ocjonalną: nigdy w cześniej i nigdy później B ill Viola nie postaw ił ta k wiele n a sferę afektyw- ną. W rezu ltacie T h e P a s s in g to utwór z całą pew nością m niej nasycony wy­ rafinow anym i kon tekstam i niż n a przykład wymieniony w cześniej I D o N ot K n ow W h at I t Is I A m L ik e . Z drugiej jed n a k strony - być może tym tru d ­ n iejszy w in terp re tacji. T am bowiem widz m iał do rozw iązania arcytru d ną łam igłów kę złożoną z odniesień do kilku trad ycji filozoficznych i w ielu tropów estetycznych, tu - w dużej m ierze m usi zmierzyć się z zsubiektywizowanym idiolektem , niejednokrotnie w ym ykającym się jednoznacznem u w yjaśnianiu. T h e P a s s in g zainspirow ało zresztą w ielu autorów do analiz, dość przywołać rozbudowane stu dia S e a n a C u b itta2 i R ain e ra U sselm an n a3.

A utor artyku łu zam ieszczonego w czasopiśm ie „Screen”, m ający zresztą w dorobku w iele innych prac poświęconych w ykorzystaniu wideo w sztuce, dostrzega zw iązki pracy z w cześniejszym i realizacjam i artysty przede w szyst­ kim dlatego, że - niezależnie od w yeksponow ania tropów egzystencjalnych - pow raca tu problem rep rezen tacji i percepcji, fascynujący B illa Violę przede w szystkim w latach siedem dziesiątych. W ujęciu C u b itta podstawowym poję­ ciem i zjaw iskiem in teresu jącym Violę je s t światło: możliwości jego technolo­ gicznej m aterializacji przez użycie tech n ik i wideo. Autor zw raca także uwagę n a pozajęzykowy c h a ra k te r utworu, faktycznie odrzucającego jak iek o lw iek słowo n a rzecz w izualnej poezji stanow iącej m an ifestację subiektyw nej per­ cepcji rzeczywistości, będącej potem b azą dla wysoce zindywidualizowanych odczytań całości przez widzów. D ostrzega też - co w istocie może okazać się in teresu jącym tropem , zw łaszcza w kategorii późniejszych poszukiwań Violi - próbę od niesien ia się do problem atyki piękna. Przyw ołując rozróżnienia

1 Celowo unikam terminu „konceptualny”, by wskazać na pewien dystans, jaki Bill Viola zachowywał wobec ściśle rozumianego konceptualizmu.

2 S. Cubitt, On Interpretation: Bill Viola’s “The Passing”, „Screen” 1995, vol. 36, nr 2, s. 113-130.

3 R. Usselmann, Flow and Presence in Bill Viola’s ‘The Passing’, [online] <http://www.raine- russelmann.net/2009/03/flow-and-presence-in-bill-violas.html>, dostęp: 10.11.2012.

K a n ta 4, w skazuje, że V iola dostrzega je nie tyle w sam ym przedm iocie, co w akcie percepcji, w procesie w idzenia i n adaw ania przedmiotom znaczenia.

Eru d ycyjn y te k s t C u b itta przynosi sporo ciekaw ych su gestii, choć je d ­ nocześnie zaw iera tre ści ocierające się o ku riozaln ą n ad in terp retację - ja k w kilku paragrafach, w których relacje między arty stą, jego m atk ą i synam i w yjaśniane są za pomocą całkow icie nieadekw atnego klu cza psychoanalitycz­ nego - ale jego podstawowym m ankam entem je s t b ra k uspójn ienia i w sk a­ z an ia faktycznej dynam iki znaczeń w utworze Violi. W ujęciu C u b itta praca arty sty ja w i się ja k o worek pełen idei nieukładających się w jed en kom pletny wzór. A przecież - mimo em ocjonalności dzieła - am erykański a rty sta an i na m om ent nie u tracił nad nim kontroli.

W ątpliw ości może budzić także in terp re tacja U sselm anna, choć oczywiście je s t do pewnego stopnia upraw niona. A utor nie tyle s ta ra się zrekonstru o­

wać znaczenia wideo Violi, co poszukuje jego ukrytych ideologicznych treści. Jeg o zdaniem , utwór A m erykanina - pow stały w m om encie upowszechnienia się technologii 8 mm, pozw alających niem al każdem u dokumentować swoje życie codzienne - dokonuje narcystycznego p rzesu nięcia tre ści pryw atnych w obszar publicznego dyskursu instytucjonalnych mediów. Autor w dość k a r­ kołom ny sposób sięga po narzędzia psychoanalizy, argu m entu jąc, że figura snu w ykorzystana w pracy pozwala Violi osiągnąć stan pierwotny, stan dys­ trybucji libido, rodzaj pierwotnego i doskonałego narcyzm u, gdzie libido i ego u zyskują stan całkowitego zjednoczenia.

W spom niane in terp retacje, które - choćby z ra c ji swych rozmiarów i am bi­ cji - nie powinny zostać pom inięte m ilczeniem , zd ają się w niew ytłum aczalny sposób odsuwać n a bok treści obecne w najbardziej powierzchniowej stru k tu ­ rze dzieła, czyniąc je - nie wiadomo dlaczego, zw łaszcza w in terp retacji Cu­ b itta - niem al pretekstow ym i. Tym czasem okazuje się, że gdy in terp retacja przyjm ie te w łaśnie najprostsze kom ponenty za punkt w yjścia dla dalszych eksploracji, dzieło B illa Violi n iem al n aty ch m iast odzyskuje spójność i we­ w nętrzną logikę.

O dczytanie pracy B illa Violi, zbudowanej n a zasadzie a so cjacji obrazów nieukładających się jed n a k w n a rrację typu filmowego, wym aga znalezienia elem entu m ającego stać się osią całej interp retacji. B ra k klasycznie rozum ia­ nej stru k tu ry n arra cy jn ej u tru d n ia zn alezien ie takiego elem entu . Sp raw ia też, że widz może dokonać wyboru: jego uw aga może paść n a przykład n a ele­ m enty pow tarzające się, stanow iące rodzaj refrenu, ale także n a te, których ładunek em ocjonalny, a tym sam ym siła oddziaływania, je s t najw iększy.

W ydaje się, że w skazanie ujęć przedstaw iających um ieranie m atk i artysty ja k o tak iej osi nie je s t obarczone zbyt w ielkim ryzykiem popełnienia naduży­

cia. J e ś li zaś przyjm iem y założenie, że to w łaśnie one stały się fundam entem , n a którym tw órca zbudował całość swojego dzieła, pow inniśm y zastanow ić się, ja k ie n ajw ażn iejsze tropy w prow adzają one do znaczeniow ej stru k tu ry

4 Chodzi o problem rozróżnienia piękna przedmiotu i jego przedstawienia dyskutowany w: I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. J. Gałecki, Warszawa 1986, s. 291.

166

pracy. W tym wypadku oczywisty je s t w ątek eschatologiczny; kadry u kazu ją­ ce faktyczną śm ierć nie są figurą czegokolwiek innego, lecz - również z uwagi n a świadomość widza, czyje odejście ogląda - sta w ia ją odbiorcę oko w oko z konkretnym wydarzeniem. Nie ze śm iercią ja k o tak ą, ale z k on k retn ą ago­ nią, um ieraniem konkretnej osoby.

Z askak u jące, że w tom ie zaw ierającym kom entarze i n o tatk i a rty sty do jego prac5 nie znajdziem y niem al nic, co przybliżałoby znaczenia T h e P a ssin g . Stro ny poświęcone tej re a liz a cji z aw ierają jed y n ie kad ry - kluczowe ob ra­ zy. S ą to w kolejności: zbliżenie tw arzy śpiącego mężczyzny (sam B ill Viola), wjazd do ciemnego tunelu, biegnący chłopiec n a plaży (starszy syn artysty), m atk a artysty z tw arzą wykrzywioną bólem - jeszcze w domu, obraz pustyni, porzucona przyczepa kempingowa, m ężczyzna w padający z im petem do wody, zalany wodą pokój - przew racający się stolik i spadające z niego przedmioty, noktowizyjny obraz drzewek Jozu ego6 i wreszcie obraz zanurzonego w wodzie mężczyzny (ponownie je s t to sam B ill Viola) - w półzbliżeniu, tw arzą zwróco­ ny do dna. Serię kończy faksym ilow a odbitka k a rtk i z n o tatn ik a zaw ierająca kró tk ą notatkę: „O 6.00 12 lutego 1991 roku M ATKA opuszcza swoje ciało”. Co ciekaw e, w zestaw ie zdjęć przywołującym T h e P a s s in g zabrakło tego n a j­ bardziej przejm ującego, n a którym widzimy u m ierającą kobietę ju ż n a szpi­ talnym łóżku, podłączoną do resp iratora i innych urządzeń podtrzym ujących życie.

B ra k kom entarza je s t tu p a r a d o k s a ln ie , najdoskonalszym kom entarzem . W ydaje się, że a rty sta zrezygnow ał z p u b lik acji n o ta te k - których zawsze pow staje bardzo wiele - nie z powodu ich braku, lecz dlatego, by podkreślić pryw atny ch arak ter swojego dzieła. Viola zw raca zatem uwagę, że kolejnym kluczem , oprócz problem atyki śm ierci, będzie jego doświadczenie, jego subiek­ tyw na perspektyw a.

O glądając T h e P a s s in g , znajdziem y potwierdzenie powyższego odkrycia. Inn e motywy w izualne odwołują się bowiem także do biografii B illa V ioli7, przy czym w skazanie n a subiektywny, a jednocześnie do pewnego stopnia oni- ryczny ch a ra k ter prezentow anych w pracy obrazów, n astęp u je ju ż w pierw­ szych dwóch ujęciach. Viola zestaw ia w izerunek nocnego nieb a nad pustynią z dużym zbliżeniem w łasnej twarzy. Zam knięte oczy i miarowy oddech suge­ ru ją, że m ężczyzna śpi.

5 B. Viola, Reason for Knocking at an Empty House. Writings 1973-1994, London - Cam­ bridge, Anthony d’Offay Gallery 1995, s. 184-195.

6 Właściwie jukka krótkolistna (Yucca brevifolia). W istocie nie jest drzewem, lecz rośli­ ną z gatunku agawowatych. Jej żywotność szacuje się na 900 lat, choć dokładne określenie wieku nie jest możliwe. Roślina ta została nazwana drzewem Jozuego przez mormońskich osadników, którym jej kształt kojarzył się z dłońmi wzniesionymi ku niebu w modlitwie. Jest jednym z symboli Kalifornii (gdzie mieszka i pracuje Bill Viola), jako że występuje tam ende­ micznie - przede wszystkim na pustyni Mohave.

7 O wspomnianych epizodach artysta opowiada w filmie dokumentalnym Marka Kidela poświęconym jego życiu i twórczości. Por. Eye o f the Heart, BBC 2004. Por. także: J. Walsh, Emotions in Extreme Time: Bill Viola’s Passion Project, w: Bill Viola: The Passions, red. B. Viola, P. Sellars, J. Walsh, H. Belting, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles 2003, s. 50.

Ju ż trzecie ujęcie odnosi się jed n a k w sposób bezpośredni do wspomnień artysty. V iola zrealizow ał je , w ykorzystując kam erę przemysłową, d ającą ch a­ rakterystyczny efek t „śnieżenia” - zw łaszcza przy zbyt słabym ośw ietleniu. Obraz je s t tu zam glony i nieczytelny - zaw ieszony n iejak o pomiędzy ja w ą a śnieniem . In sp iracją do jego stw orzenia było doświadczenie z dzieciństwa, które sam V iola tra k tu je ja k o pew ien rodzaj in icja cji w sferę audiowizual- ności: m om ent, kiedy po raz pierw szy zafascynow ały go zjaw isk a zw iązane ze św iatłem i percepcją. Będ ąc dzieckiem , V iola lu bił zasypiać ja k o o statn i z domowników, ja k b y chciał się upewnić, że jego „domowy kosm os” funkcjo­ nuje prawidłowo, że wszyscy członkowie rodziny bezpiecznie zakończyli swój dzień i mogą udać się n a spoczynek. Leżąc ju ż w łóżku w niem al całkowicie zaciem nionym pokoju, w patryw ał się w sufit i często dostrzegał tam fantas- m agoryczne obrazy, które w yglądały ja k b y zostały usypane z tysięcy z ia re­ nek soli i pieprzu. To niezw ykłe zjaw isko faktyczn ie m ożna zaobserw ować w m iejscach słabo oświetlonych, najlep iej zaś widoczne je s t tam , gdzie dociera jedynie rozproszone św iatło8.

Także kolejne kadry zn ajd u ją wyraźne zakorzenienie we wspom nieniach artysty. Po niem al nieczytelnych obrazach m ających przywoływać złudzenia optyczne, które ta k zafascynow ały małego B illa, n a ekran ie ukazuje się mo­ tyw pojaw iający się w różnych w arian tach zarówno we w cześniejszych, ja k i (zwłaszcza) w późniejszych realizacjach artysty: do wody wpada ciało m ęż­ czyzny, by potem unosić się swobodnie w wodzie, aż do m om entu, kiedy je j pow ierzchnia odzyska spokój. S cen a ta odwołuje się do innego w spom nienia z dzieciństwa. B ill, m ając sześć lat, uległ wypadkowi podczas zabawy z kuzy­ nam i. Chłopcy w skakiw ali do wody tak, by trafić w światło dużej dętki, która tuż przed tym, ja k m ieli zanurzyć się w głębinie, służyła im za rodzaj koła ratunkow ego. Podczas jednego ze skoków nieum iejący pływać B ill nie zdążył uchwycić się dętki i zaczął tonąć. Choć został szybko odratowany nie ponosząc uszczerbku n a zdrowiu, doświadczenie to było dla niego dość tr a u m a ty c z n e , ale jednocześnie n a swój sposób piękne. Św iatło padające n a taflę jeziora, ro­ śliny i zw ierzęta w nim się znajdujące, a być może także obrazy generowane przez niedotleniony mózg tworzyły razem fascyn u jącą kompozycję, spraw ia­ ją c ą , że pragnienie pozostania w głębinach dłużej było siln iejsze niż strach

przed utonięciem .

Nieprzypadkowo w n ajbard ziej osobistej pracy V iola buduje „sekw encję in icja ln ą ” z obrazów nie tylko w prost odwołujących się do b iografii samego artysty, ale również odnoszących się do momentów, które stały się - zgodnie z opinią samego Violi - form atyw ne dla jego w rażliwości i być może naw et de­ cydujące o przyszłych wyborach artysty. W pewnym sensie aktywność Ame­ rykan in a w obszarze działań artystycznych je s t nieu stannym poszukiwaniem 8 Viola przypadkowo uzyskał takie warunki oświetleniowe w swojej sypialni, mnie udało się - także w dzieciństwie - zobaczyć te osobliwe obrazy podczas wieczornych spacerów w lesie. Zafascynowani odkryciem - wraz z moim przyjacielem - celowo przymykaliśmy oczy, by intensyfikować wrażenia i potem opowiadać sobie o niezwykłych rzeczach, które byliśmy zdolni zobaczyć.

168

ulotnych obrazów, których nie możem y wywołać n a życzenie. One m uszą przyjść do nas sam e - ja k M uza do artysty.

O glądając kolejne sceny T h e P a s s in g , trzeb a stale m ieć n a uwadze per­ spektywę ustanow ioną n a początku: tw órca w bardzo wyraźny sposób walory­ zuje poszczególne kadry, ale także rekonfiguruje ich znaczenia, n a przykład poprzez zaskak u jące zestaw ienia. I ta k bezpośrednio po ujęciu z mężczyzną w padającym do wody pojaw ia się „dokum entalny” kad r ukazujący starszego syna Violi w sposób sugerujący, że m alec biegnący po piasku n a plaży w łaśnie wyłonił się z wody. Bardzo trudno jasn o określić znaczenie tego zestaw ienia. Tw órca pracy sugeruje raczej, by nie domykać go i zadowolić się zask a k u ją ­ cym sem antycznym rezonansem : w ścieżce dźwiękowej słyszymy n ad al m ia­ rowy oddech, sugerujący, że zarówno poprzednie kadry, ja k i ten ukazujący chłopca są zapisam i sennego m arzenia. Nie chodzi przy tym o - znane z w ie­ lu filmów - obrazowanie oniryczne, które mogłoby zachęcać do Freudow skiej lektury, lecz o proste przywołanie m echaniki snów niew ątpliw ie niosących ze sobą znaczenia, ale jednocześnie opartych n a paradoksalnej i niemożliwej do zracjonalizow ania logice.

Znaczna część ujęć w ystępujących w pracy pow stała w plenerach - w oko­ licach, gdzie tw órca do dzisiaj m ieszka. Viola bardzo zw iązany je s t z pejzażem pustyni, k tó rą często w ybiera ja k o m iejsce kon tem placji, odosobnienia n ie­ zbędnego w chwili kreacji, ale również ja k o rodzaj ulubionego pleneru: w jego realizacjach znajdziem y zarówno krajobrazy jego rodzinnej K alifornii i pobli­ skiej Nevady oraz U tah, ja k i odległej o tysiące kilom etrów Sah ary. W T h e P a s s in g obrazy te m ają szczególny ch arak ter, V iola w ybiera bowiem zdjęcia nocne, ja k b y po raz kolejny ch ciał odzyskać ulotne obrazy z pieprzu i soli. W ie jed n ak, że k am era nie dubluje ludzkiej percepcji, a tylko s ta ra się ją n a śla ­

dować. Stąd eksperym enty polegające n a w ykorzystaniu kam er szczególnego rodzaju: przemysłowych, przeznaczonych do realizacji m ateriału w sk rajnie niekorzystnych w arunkach oświetleniowych, a także tych, które św iatła wi­ dzialnego nie w ym agają w ogóle, zadaw alając się pasm em podczerwonym.

P oszu kiw an ia te służą nie tylko w spom nianem u celowi. P rzynoszą one również reflek sję n a tem a t w ielości perspektyw w idzenia; tu V iola pragnie odzyskać swoje dziecięce spojrzenie, które uczyniło go w rażliw ym n a sferę w izualności, ale jednocześnie odkrywa, że św iat je s t tylko taki, ja k im go zo­ baczymy: inaczej pustynię widzi ptak, inaczej człowiek, a w odm ienny spo­ sób ktoś uzbrojony w technologie rozszerzające, a może po prostu zm ieniające nasz sposób oglądu rzeczywistości.

Również kadry ukazujące m atkę Violi i jego nowonarodzonego syna zde­ rzone są ze sobą bezpośrednio. O na - u kazana je s t jeszcze w ostatnich chwi­ lach spędzonych w domu, cierpiąca, ale zachow ująca w ym iar tego cierpienia jeszcze możliwy do w yobrażenia, ludzki. Głowa spoczywa n a poduszce, koł­

nierz nocnej koszuli obszyty je s t k oro n k ą... Dziecko także cierpi: krótkie u ję­ cie zrealizow ane zostało tuż po jego w yjściu z łona. Chłopiec m a zam knięte oczy, być może je sz cz e nie w idział św iatła, którego m a tk a a rty sty ju ż nie zobaczy.

To bardzo proste zestaw ienie. M ożna wręcz uznać je za banalne. W ydaje się jed n ak , że Viola nie obawia się oskarżeń tego rodzaju, skutecznie u ciekając przed m elod ram atyzacją. U jęcia są bardzo k rótkie, ponownie ja k m igaw ki w yjęte z czyjegoś snu. Podobnie ja k to, które pojaw ia się po chwili: w ejście do ogromnego tunelu i m aleńki człowiek próbujący ośw ietlić sobie drogę latark ą.

T h e P a s s in g pozbawione je s t czytelnej logiki przyczynowo-skutkowej. Vio­ la w ykorzystał tu także w łasne h o m e m o v ie s, ale sposób ich użycia spraw iał, że tra cą one w alor dokum entalny. Logika snu narzucona w pierwszej sekw en­ cji pozw ala swobodnie przeskakiw ać w czasie i przestrzeni, dlatego kolejne u jęcia nowonarodzonego dziecka spotykają się z obrazam i zdrowych jeszcze rodziców, m onum entalnej przyrody, a także pozostałości po ludziach, porzuco­ nych przez nich n a ciągnącej się w bezkres pustyni.

M niej więcej około dwudziestej m inuty projekcji po raz pierwszy wykorzy­ stan e z o stają u jęcia pokazujące m atkę w szpitalnym pokoju. N ajpierw je s t to krótka, prawie nieczytelna m igaw ka, dopiero po kilku m inutach parosekun- dowe ujęcie, a następnie p rzejm ująca panoram a pozw alająca niem al dotknąć umęczonego ciała starej kobiety. Zanim to nastąpi, powrócą jed n a k i obrazy nocnej wędrówki przez pustynię, i sceny z życia rodzinnego, urodziny z tortem i świeczkam i, chłopiec baw iący się n a drzewie. S tru k tu ra nad al je s t otw arta i op arta n a asocjacji; by ją należycie opisać, trzeb a by odnotować w szystkie u jęcia po kolei. S e tk i kadrów zm ieniających się ja k w kalejdoskopie.

K ulm inacyjny m om ent pojaw ia się tuż po w spom nianej panoram ie ukazu­ ją c e j ostatnie chwile życia m atk i artysty. W kadrze pojaw ia się stół udekoro­ wany kw iatam i, n a którym zn ajd u ją się: lam pa, kubek oraz k a rtk a z n o tat­ kam i. Przy stole puste krzesło. T a m inim alistyczna kompozycja ju ż po chwili u jaw nia sw oją prawdziwą n atu rę: oto bowiem przekonujem y się, że cały pokój znajduje się pod wodą, k tó ra zaczyna gwałtownie burzyć się, doprowadzając w konsekw encji do zniszczenia scenografii.

S cen a ta je s t czytelna w kontekście w cześniejszych9 dokonań twórcy. Po­ dobna a ran żacja przestrzeni pojaw ia się bowiem najpierw w in sta la cji R o o m fo r St. J o h n o f th e C ross (1983), a potem w m onum entalnym wideo I D o N ot K n ow W h at I t Is I A m L ik e (1986). W pierwszym wypadku je s t to w nętrze po­ koju sym bolizujące „wewnętrzną em igrację” św. J a n a od Krzyża, uciekającego przed swoimi opraw cam i w św iat poezji m iłosnej. W drugim - zrealizow anym oczywiście w kon tekście P o k o ju ... - obraz pracow ni artysty, który s ta ra się uporządkować zrealizow any wcześniej m ateriał. W T h e P a s s in g ta bezpiecz­ n a enklaw a zostaje zniszczona. W chw ilę potem n a ek ran ie po raz kolejny pojaw ia się twarz m atk i - ju ż nieżyjącej. Ciało ubrane w elegancki kostium z żabotem zostało złożone w trum nie.

O sta tn ie u jęcie to ponownie obraz sam ego V ioli, którego ciało opadło n a dno zb iorn ik a. J e s t nieru chom e, pogrążone we śnie, n iem a l m artw e.

9 W istocie powróci ona w nieco innym wariancie także później w Déserts (1994) - pracy zrealizowanej jako ilustracja utworu Edgarda Varèse.

170

Z napisów końcowych dowiadujemy się, że m atk a artysty nazyw ała się W ynne Lee Viola. P ra ca je s t dedykowana je j pamięci.

Je d e n z polskich kom entatorów dzieła Violi napisał:

Wideo O dejście10 (1991) jest zanurzeniem się w wodzie śnienia. Obraz śpią­ cego mężczyzny przeplata się z obrazem mężczyzny zanurzonego w wodzie - z tym stale powracającym obrazem śnienia połączone są obrazy marzeń sen­ nych mężczyzny, gdzie wspomnienia mieszają się z wyobrażeniami, zapa­ miętane obrazy z majakami. Mężczyzna (artysta) śpi niespokojnie, budzi się w środku nocy, by ugasić pragnienie łykiem wody ze szklanki stojącej na sto­ liku nocnym. Skrajne przeżycia, jakich doznaje - narodziny dziecka (jeden z obrazów to scena porodu, stale też obecna jest postać małego dziecka) oraz śmierć wiekowej kobiety (pojawia się jej wizerunek w trumnie, powraca rów­ nież obraz kobiety na łożu śmierci) - są przyczyną niespokojnego snu mężczy­ zny. Woda staje się tu medium między dwoma terminami skrajnymi: narodzi­ nami i śmiercią11.

In te rp re ta cja Ja ro s ła w a L u b iak a sytuuje się w pewnym sensie n a prze­ ciwległym biegunie w stosunku do tej, k tó rą zaproponował C ubitt. Irlandzki badacz, dając skądinąd popis erudycji, z a tra c ił chyba zdolność uchw ycenia tego, co w pracy n ajw ażn iejsze. P o lsk i au tor - pop rzestał n a naskórkow ej i zbanalizow anej lekturze, n a nazw aniu tego, co widać.

Być może klucz do T h e P a s s in g leży gdzieś pośrodku. Viola nie p rzestał być sobą, nie odrzucił interesujących go tem atów an i strateg ii tworzenia, ale też po raz pierwszy w swoim życiu - pryw atnym i artystycznym - został postawio­ ny wobec tajem nicy, k tó ra m u siała zm ienić go ja k o twórcę. J e ś li przyjmiemy, że jego poszukiw ania w istocie wywodzą się z dziecięcych fascyn acji obrazem i percepcją, to wymowa jego pracy stan ie się tym bardziej ja sn a : gdzieś czekają n a nas obrazy, których nie będziemy chcieli, nie będziemy u m ieli „zobaczyć”. Z ajm ując pozycję artysty, nie będziemy jed n a k mogli odwrócić od nich głowy. Z jed n ej strony, Viola, prosząc członków swojej rodziny o zgodę n a filmowa­ nie u m ieran ia W ynne Lee, m iał świadomość, że to, co chce zrobić, może bu­ dzić wątpliw ości n atu ry etycznej. Z drugiej strony - czy patrząc całe życie na św iat przez w izjer kam ery wideo mógł odwrócić je j obiektyw w tak iej chwili?

T h e P a s s in g to p raca przełom owa z w ielu powodów. J e s t ona w istocie o statn ią realiz a cją typu s in g le c h a n n e l v id eo. W latach dziew ięćdziesiątych i później a rty sta zw rócił się w stronę in sta la cji, a tak że rodzaju wideoma- larstw a, m ającego w istocie niew iele wspólnego z trad ycją klasycznego v id eo a r t . W sposób radykalny zm ieniła się też problem atyka podejmowana w jego twórczości. Eksp erym enty form alne i w arsztatow e u stąpiły coraz częściej po­ jaw iającej się problem atyce egzystencjalnej. Chyba nie mogło stać się inaczej. 10 W cytacie posługuję się tłumaczeniem zaproponowanym w tomie pod redakcją Marii Brewińskiej. Moim zdaniem jednak, oryginalny tytuł jest bardziej złożony. Oznacza bowiem nie tylko „odejście”, ale także przemijanie, przejście, transformację. Autor niesłusznie odnosi go tylko do jednej sfery - umierania.

11 J. Lubiak, Zawieszenie uczuć, w: Bill Viola, red. M. Brewińska, Zachęta Narodowa Ga­ leria Sztuki, Warszawa 2007, s. 111-112.

B i b l i o g r a f i a

Cubitt S., On Interpretation: Bill Viola’s “The Passing”, „Screen” 1995, vol. 36, nr 2.

Lubiak J., Zawieszenie uczuć, w: Bill Viola, red. M. Brewińska, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2007.

Viola B., Reason for Knocking at an Empty House. Writings 1973-1994, Anthony d’Offay Gallery, London - Cambridge 1995.

Walsh J., Emotions in Extreme Time: Bill Viola’s Passion Project, w: Bill Viola: The Passions, red. B. Viola, P. Sellars, J. Walsh, H. Belting, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles 2003.

S u m m a r y

The Passing: im ages m ad e o f sa lt an d p ep p er

This article focuses on analysis and interpretation of Bill Viola’s The Passing. The author of the article deals with autobiographical aspects of the work, but also tries link them to the most important topics of Viola’s previous works. In The Passing the American artist explores the problem of perception - one of the most crucial motives in his career. Andrzej Pitrus looks at the balance between emotional and “conceptual” aspects of the work and discusses this with other authors who tried to interpret the video. Viola’s work is presented as the most personal work of the artist.