Szekspir i estetycy : Kremer - Lewestam - Struve

Re n a t a St a c h u r a-Lu p a

Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie

SZEKSPIR I ESTETYCY:

KREMER - LEWESTAM - STRUVE

Recepcja Szekspira w Polsce w X IX wieku pozostawała pod wpływem estetyki niemieckiej. Piotr Chmielowski w artykule Znaczniejsze teorie dramatu w li­ teraturze polskiej, w ustępie o studiach szekspirologicznych, jakie wydala na świat krytyka i estetyka polska, począwszy od lat pięćdziesiątych po przełom X IX i X X wieku, rolę, jak to określił, „wyroczni estetycznej w sprawach utwo­ rów Szekspira” przyznawał monografii Shakespeare Georga Gottfrieda Gervi- nusa (1850), której fragmenty w streszczeniu i przekładzie Wandy Grabow­ skiej w 1 87 0 roku opublikowała „Biblioteka Warszawska”1. Jak podkreślał, zarówno przed, jak i po tłumaczeniu Grabowskiej dzieło Gervinusa czytano w oryginale, po niemiecku (w Krakowie m.in. ze zbiorów Biblioteki Jagielloń­ skiej). I tak przykładowo, zdaniem krytyka, tropem Gervinusa podążyli: Józef Paszkowski i Stanisław Koźmian (w komentarzach do tłumaczonych przez siebie dzieł Szekspira; były to jednak, jak zastrzega Chmielowski, nawiązania swobodne i - co więcej - „z dołączeniem uwag komentatorów angielskich”2), Fryderyk Henryk Lewestam czy Apollo Nałęcz Korzeniowski, autor Studiów nad dramatycznością w utworach Szekspira („Biblioteka Warszawska” 1868, t. 2). Oczywiście wpływ Gervinusa - jeśli mowa o inspiracjach płynących do Polski z kręgu szekspirologii niemieckiej - to tylko wierzchołek góry lodowej. Bo przecież oddziaływali też Gotthold Ephraim Lessing i Johann Wolfgang Goethe, Ludwig Tieck i Herman Ulrici, Friedrich Kreyssig i Gustaw Riime- lin, Karl Elzę i Kuno Fischer. Już w 18 7 6 roku Stanisław Tarnowski, w

ogło-Piotr Chmielowski, Znaczniejsze teorie dramatu w literaturze polskiej. Część druga, „Pamiętnik Literacki” 1 9 0 2 , s. 5 9 6 .

szonej na łamach „Przeglądu Polskiego” recenzji pracy Riimelina, o wątku niemieckim w szekspirologii polskiej pisał:

Krytyka niemiecka sławi Szekspira jako mistrza niezrównanego w tworzeniu psy­ chologicznych charakterów, w motywowaniu dramatycznej akcji, w najgłębszej i uniwersalnej znajomości człowieka i świata. Może na wiarę tych niemieckich uczonych, ale wierzyliśmy, że tak jest, że w tych zaletach żaden poeta od początku świata Szekspirowi nie zrównał. Teraz przychodzą nas uczyć, że ta wiara była fa­ natyzmem, i że trzeba nam od niej odwyknąć. [...] Gervinus, w najlepszej wierze oczywiście, ale sam siebie umyślnie dla Szekspira egzaltował; ten od siebie i od wszystkich żąda szczerości i prawdy. Nie śrubować sztucznie swojej admiracji dla poety do wysokości nienaturalnych, nie patrzeć przez szkło powiększające na wrażenie, jakie nam jego poezja robi, nie zbliżać się do niego z wyobrażeniami uprzedzonymi, z powziętym z góiy postanowieniem [...], nie szukać w nim włas­ nych doktryn i teorii ani ich jego słowami dowodzić [...].

Tendencja to, która Szekspirowi uszczerbku żadnego nie przyniesie. [...1 wielko­ ści prawda nie zaszkodzi, może ją tylko oczyścić, odsłonić i postawić w jasnym i właściwym świetle [...]3.

Do inspiracji niemieckich dochodziły jeszcze, tylko sygnalizowane przez Chmielowskiego, wpływy angielskie (William Hazlitt, Charles Lamb, Samu­ ela Taylor Coleridge, Algernon Charles Swinbume, Edward Dowden i inni) oraz francuskie - od François Guizota i Wiktora Hugo po gum estetyki po­ zytywistycznej - Hipolita Taine’a. Co ciekawe, Taine jako badacz Szekspira w Polsce nie zachwycał. Edward Lubowski, który w 1871 roku na łamach „Biblioteki Warszawskiej” ogłosił fragmenty Historii literatury angielskiej, we wstępie poprzedzającym ustęp poświęcony twórcy Jak wam się podoba zastrze­ gał:

Nie będzie to zuchwałością z naszej strony, gdy ośmielimy się twierdzić, że od takiego talentu krytycznego i badawczego, jakim jest Taine, spodziewaliśmy się studiów o Szekspirze głębszych, ogólny związek poety do onych dzieł, a miano­ wicie dq ogólnego rezultatu ludzkiej psychologii i myśli, lepiej i szczegółowiej tłumaczących4.

Jak przekonuje Chmielowski, nurt pozytywistyczny w nauce i krytyce sprzyjał rozwojowi szekspirologii, zarówno w kraju, jak i za granicą. I tak,

Stanisław Tarnowski, Najnowsze sądy o Szekspirze, „Przegląd Polski”, r. 10, t. 3: 1 8 7 6 , s. 175, 2 0 8 -2 0 9 .

Ed. L. ... [Edward Lubowski], „Literatura angielska" z H . Taine’a, „Biblioteka Warszawska” 1 8 7 1 , t. 3, s. 3 9 4 .

począwszy od lat sześćdziesiątych X IX wieku, w Polsce zaczęły się pojawiać prace na temat Szekspira już „nie tak ogólnikowe ani tak mgliste jak poprzed­ nio, lecz szczegółowe, mniej lub więcej udatne, a niekiedy głębokie i świetne”, które „doskonale odbijają realistyczne skłonności tej doby, choćby nawet pi­ sane były przez idealistów”5. A dalej jako dowód krytyk przywołuje artykuły między innymi Kazimierza Stadnickiego, Stanisława Krzemińskiego, Józefa Kotarbińskiego, Stanisława Tarnowskiego, Włodzimierza Spasowicza, Hen­ ryka Struvego i Mariana Gawalewicza. Wreszcie za dzieło wieńczące okres pozytywistyczny w polskiej szekspirologii uznaje pracę Władysława Matla­ kowskiego („z powołania lekarza, z zamiłowania estety”6) o Hamlecie, wydaną w Warszawie w 1 8 9 4 roku (wraz z przekładem tragedii na język polski), bę­ dącą jednak przede wszystkim próbą usystematyzowania i zreferowania stanu badań nad Szekspirem w Polsce i na świecie7. Jednocześnie ujawniona przez Matlakowskiego postawa, w której kult nauk przyrodniczych i filozofii łą­ czył się z idealizmem i niechęcią wobec nadużywania nauki „przez płytkich beletiystów, widzących wszędzie ciało i użycie zmysłowe”, oddawała, według Chmielowskiego, tendencję właściwą pod koniec X IX wieku dla „wielu z po­ między teoretycznych zwolenników pozytywizmu”8 - mianowicie rozczarowa­ nie i literaturą współczesną (powieściową i dramatyczną), i rzeczywistością: „Taki nastrój [...] musiał poprowadzić do szukania dróg nowych - i to w sa­ mym wnętrzu artysty, w jego duszy”9.

W drugiej połowie X IX wieku estetyka pozostawała domeną filozofii, była nauką uprawianą przede wszystkim na uniwersytetach i w środowiskach akademickich. Na gruncie polskim próby stworzenia systemu estetyki podej­ mują się już w epoce międzypowstaniowej filozofowie narodowi: Karol Liebelt, Józef Kremer i Bronisław Trentowski. Później, po ustąpieniu heglizmu, este­ tykę naukową uprawiają między innymi: Hemyk Struve, Marian Massonius, Jakub Segał, Edward Abramowski, Michał Sobeski10.

5 P. Chmielowski, Znaczniejsze teorie dramatu..., op. cit., s. 6 0 5 . 6 Ibidem.

1 Zob. William Szekspir, Hamlet. Królewicz duński, wydał, przełożył i wstępem, wyjaśnieniami i przypisami opatrzył Władysław Matlakowski, Kraków 18 9 4 . 8 P. Chmielowski, Znaczniejsze teorie dramatu..., op. cit., s. 6 0 6 .

9 Ibidem, s. 6 0 7 .

10 Zob. Jan Białostocki, Historia sztuki, [w:] Historia nauki polskiej, red. Bogdan Suchodolski, t. 4: 1863-1918, cz. 3, red. Zofia Skubała-Tokarska, Wrocław - Warszawa 1 9 8 7 , s. 6 9 4 -6 9 6 .

Józef Kremer: Szekspir - poeta na miarę epoki chrześcijańskiej

1843, t. 2 -3 : Dzieje artystycznej fantazji, Wilno 1855). Jak zaznacza Stefan Morawski, jest to „właściwie pierwszy u nas systematyczny wykład estety­ ki”11, tyle że ujęty w formę listów do przyjaciela (postaci fikcyjnej, niewymie- nionej z imienia i nazwiska). W konsekwencji w Listach z Krakowa Kremer, pisząc o sztuce i pięknie, rezygnuje z dyskursu naukowego na rzecz sytuacji rozmowy, i to rozmowy przyjacielskiej, intymnej, w której - jak podkreśla Magdalena Saganiak - „głoszona prawda jest przedmiotem wspólnego do­ świadczenia mówiącego i słuchającego”12. W tak ujętym wykładzie na plan pierwszy wysuwa się uczucie, poznanie intuicyjne, przeżycie i doświadczenie nabyte przez obie strony w kontakcie ze sztuką, wreszcie - wyobraźnia. Od odbiorcy nie wymaga się wiedzy z zakresu filozofii, a jedynie - rozwagi i zdol­ ności do refleksji w powiązaniu z „wrodzoną szlachetnością duszy” i „uczu­ ciem głębokim i trafnym”13.

Poglądy estetyczne Kremera uznaje się za połączenie heglizmu z schel- lingianizmem i platonizmem, interpretowanych jednak na sposób chrześci­ jański, katolicki14. Zatem źródeł fantazji artystycznej Kremer doszukiwał się w pierwiastku boskości tkwiącym w duchu ludzkim, jak pisał w Listach z Kra­ kowa: „ona z nieskończoności człowieka ma swoje pochodzenie; właśnie świeci iskrą Bożą we wszystkich ludziach i po wszystkie wieki”15. W estetyce ideali­ stycznej proces twórczy wykracza poza granice naśladownictwa, kopiowania

11 Stefan Morawski, Poglądy Józefa Kremera na sztukę, [w:] idem, Studia z historii

myśli estetycznej X V III i X IXw ieku, Warszawa 1 9 6 1 , s. 2 5 7 .

12 Magdalena Saganiak, Hermeneutyka piękna. Koncepcja sztuki i estetyki Józefa Kre­

mera, [w:] Polska krytyka literacka w X I X wieku, red. Mirosław Strzyżewski, To­

ruń 2 0 0 5 , s. 2 3 1 .

13 Józef Kremer, Listy z Krakowa, t. 1: Wstępne zasady estetyki, cz. 1: Dzieje artystycz­

nej fantazji, Warszawa 1 8 7 7 , s. 2.

14 Zob. S. Morawski, Poglądy Józefa Kremera na sztukę, op. cit.; idem, Józef Kre­

mer 1 8 0 6 - 1 8 7 5 , [w:] Literatura krajowa w okresie romantyzmu 1 8 3 1 - 1 8 6 5 ,

t. 1, red. Maria Janion, Bogdan Zakrzewski, Maria Dernałowicz, Kraków 1975, s. 7 2 9 -7 3 8 ; M. Saganiak, Hermeneutyka piękna, op. cit.

15 Józef Kremer, Listy z Krakowa, t. 2: Dzieje artystycznej fantazji, cz. 1, Naumburg 1 8 6 9 , s. 13.

rzeczywistości. Według Kremera podczas tworzenia artysta nie odwzorowuje danych zmysłowych, obiektów ze świata zewnętrznego. Ulegając natchnieniu, w przedmiotach doczesnych odkrywa ich wzorce, ideały, wreszcie za sprawą fantazji, rozeznawszy w sobie prawdę, boskość i nieskończoność, powołuje do istnienia rzeczy idealne, odzwierciedlające „nadświatne państwo”, w którym zarówno treść, jak i forma należą do wartości duchowych. Pisał: „[...] w stanie zachwytu rodzi się nowa treść, bo czysto duchowa, a zarazem nowa, bo ducho­ wa forma i postać dla tej treści”16. A dalej, w obrębie fantazji Kremer wyróżnia fantazję powszechną, gminną i fantazję artystyczną, będącą domeną ducha, „najwyższym stopniem przekształcania i idealizowania świata rzeczywiste­ go”17. Z fantazją powszechną utożsamia przede wszystkim znamienną i dla człowieka, i dla narodów predyspozycję do „umilania, strojenia przedmio­ tów z rzeczywistości wziętych”, „jakby dzieło rzeczywistości powszedniej”, niewolne od jej niedostatków, które stanowi zaledwie „wieszczową osnowę”18 dla fantazji artystycznej, przekształcającej materiał pozyskany z natury na ideał. W rozważaniach o artyście i źródłach artyzmu Kremer akcentuje mię­ dzy innymi różnicę między talentem a geniuszem w sztuce. Jak podkreśla: „Geniusz nie jest [...] bynajmniej jedynie talentem spotęgowanym [...]; świa­ ty całe rozdzielają geniusz od talentu; geniusz sam jeden jest całą, zupełną, nie ułomkową fantazją”19. Talent i geniusz różnią się od siebie jakościowo: pierwszy oznacza mistrzostwo techniczne, sprawność warsztatową, drugi - oryginalność i zdolność tworzenia wartości duchowych. „[...] talenta są prawie zawsze czeladzią geniuszu, obrabiając, rozwijając, upowszechniając ideę przez geniusz zrodzoną”20.

Podobnie jak Hegel Kremer wśród gatunków literackich pierwszeństwo przyznawał dramatowi21. W pracy poświęconej Friedrichowi Schillerowi pisał: „[...] ze wszystkich [...] rodzajów poezji na samym szczycie stoi poezja drama­ tyczna, bo łączy w sobie i plastyczność zewnętrzną epopei, i grę wewnętrzną, jaka jest w lirze. [...] Artysta dramatyczny jest czarodziejskim ogniwem, co

16 Ibidem, s. 5 2.

17 Stanisław Brzozowski, Józefa Kremera poglądy na sztukę i jej historię, Warszawa 1 9 0 3 , s. 8 8 .

18 J. Kremer, Listy z Krakowa, t. 2, op. cit., s. 24. 19 Ibidem, s. 9 7.

20 Ibidem, s. 98.

21 O stosunku Kremera do Hegla zob. m.in. Lech Stachurski, Hegel a Kremer, War­ szawa 2 0 0 3 .

łączy świat czysto umysłowy ze światem ziemskim, co łączy dwie ostatecz­ ności, bo ducha z materią [...]”22. W przekonaniu Kremera Szekspir był nie tylko poetą dramatycznym, ale i twórcą tragedii nowożytnej, dystansującym w zakresie gatunku dokonania tragików antycznych. „Sofokles i Shakespeare - to jakby dwaj reprezentanci dwojej tragedii”23. Różnica polegała na rozu­ mieniu tragizmu i sposobie, w jaki w tragedii antycznej i u Szekspira buduje się postaci i kolizję dramatyczną. I tak, według Kremera, w antyku źródeł tragizmu upatrywano w walce człowieka z siłami zewnętrznymi. Wierzono w fatum, i to „jakby w przeczuciu smętnej sprzeczności” między duchem a materią, sercem a rozumem, wnętrzem człowieka a światem zewnętrznym24. Wprawdzie i świat antyczny nie odmawiał jednostce wolności czy prawa do samostanowienia o sobie, niemniej jednak już na przykład karę za występek przenosił z pokolenia na pokolenia - z ojca na syna. „Nie zdołając utonąć we własnych bezdeniach, Hellada korzyła się przed życiowładnym fatum, śle- pookim losom przypisując przewagę nad sprawami i żywotem człowieka”25. Z kolei w dramacie nowożytnym odezwała się myśl chrześcijańska. W miejsce fatum pojawia się prawda absolutna, uosobiona przez Boga, i kolizja natury wewnętrznej, „to jest, gdy człowiek własnym i od niego zależącym postęp­ kiem stawia się w rozdwojeniu ze światem, gdy tu nie miesza się ślepy traf i przypadek, ale jasna wola i jawny czyn człowieka”26. Dylemat: czy tragedia chrześcijańska jest w ogóle możliwa, czy, paradoksalnie, chrześcijaństwo nie wyklucza tragedii, bo skoro za jedną z racji ukiywa się Bóg, to nie może być mowy o starciu dwóch równorzędnych racji jako źródle tragizmu27, Kremer

22 Józef Kremer, Kilka słów o Schillerze, „Dziewicy Orleańskiej” i wystawieniu jej na

teatrze krakowskim, [w:] idem, Dzieła, t. 12: Pisma pomniejsze. Filozofia - Historia sztuki i estetyka - Pedagogika - Artykuły różnej treści, Warszawa 1 8 7 9 , s. 4 4 0 .

23 Józef Kremer, Listy z Krakowa, t. 3: Dzieje artystycznej fantazji, cz. 2, Naumburg 1 8 6 9 , s. 129.

24 Ibidem, s. 125.

25 Ibidem, s. 1 2 8 -1 2 9 .

26 Ibidem, s. 128. Dla Kremera „chrześcijański” oznacza tyle co „katolicki”, a to

przekłada się na jego stosunek do badań szekspirologicznych z kręgów prote­ stanckich. „Co do zjawisk duchowych w XVI stuleciu a mianowicie do Shakes- peare’a obacz: Schmidt (Romantik), Cariere (Weltanschauung) - Ulrici i Gervinus

(Shakespeare), dalej Phil. Chasles i Guizot. Wszakże i pod tym względem wypada

mieć baczenie na stanowisko często zbyt jednostronne protestanckich pisarzy”.

(Ibidem, t. 3, s. 5 3 1 , List X X II, przypis).

27 Zob. Maria Janion, Tragizm, [w:] eadem, Prace wybrane, t. 2: Tragizm, historia,

ko-rozwiązywał, uznając spieranie się postaw, konflikt racji czy dążeń w dramacie za, w gruncie rzeczy, tylko rozpisaną na prawdy szczegółowe prawdę wieku­ istą, nieskończoną. Jeden bohater to wyraziciel („wyobraźnik”) jednej praw­ dy szczegółowej, a w konsekwencji jedna ze stron konfliktu dramatycznego. Ujawnienie prawdy wiekuistej wymaga unieważnienia prawd szczegółowych („zlania ich niby różnobarwnych promieni w jeden biały, wiecznie jasny pro­ mień”28), co z kolei już w warstwie fabularnej dzieła oznacza śmierć ich

repre-mizmu u Szekspira ze światopoglądem chrześcijańskim sprzeciwił się m.in. Au­ gust Jeske w artykule Szekspir i krytyka niemiecka. Kilka słów z powodu dzieła

G. Gerwinusa o Szekspirze („Kłosy” 1 8 6 6 , nr 4 6 , s. 5 2 3 - 5 2 5 , nr 4 7 , s. 5 3 4 -

5 3 5 ), który w nawiązaniu do dzieła Gervinusa zauważał (nr 4 7 , s. 5 3 4 ): „Tra­ giczność i komiczność w dramatycznych pomysłach Szekspira, mówi Gerwinus, są li różnymi sposobami zapatiywania się na świat chrześcijański. [...] Tragicz­ ność zasadzałaby się tedy, zdaniem Gerwinusa, na cierpieniach i upadku wszyst­ kiego tego, có jest wielkie, szlachetne i piękne, jak skoro to podlega słabości i przewrotności człowieka, lub gdy się jedynie w ziemskości nurza, w ziemskości swego zaspokojenia szuka, i podparte uporem nieugiętej woli zmysłowej staje do walki z moralną koniecznością wyroków boskich. Na zdanie to zaledwie w poło­ wie zgodzić się możemy. Gdzież, pytamy, podziałoby się wrażenie żalu, jaki nas ogarnia na widok upadającego pod ciosem niebios bohatera? gdzież jego pojedna­ nie się z nadświatem? gdzież ta pociecha za grobem? jakżeż tu pogodzić wznio­ słość istoty ludzkiej z pośmiertnym przeznaczeniem? czymże byłby bohateiyzm szczytnej i szlachetnej częstokroć idei człowieka wobec przeciwnych, wrogich mu potęg, które nie zawsze są boskimi wyroki, nie zawsze palcem niebios? gdzież to podziałaby się owa chwila, jedyna w życiu i tchnieniu bohatera, chwila, w której bohater wypchnięty siłą swej woli ze spokojnej równowagi upada wprawdzie pod gromem niebios i ziemi, a umacnia się przecież w tej walce; przyjmuje jakoby chrzest i oczyszczenie i zabiera ostatecznie na drogę innego świata promień we­ wnętrznego ubłogosławienia? Więc człowiek dlatego jedynie, że się w ziemskości nurza, w ziemskości swego zaspokojenia szuka, i o ziemskość z boskimi bije się wyroki, człowiek ten tylekroć wielki, wzniosły i szlachetny, miałby być skazanym koniecznie na upadek, na ruinę przymusową, na fatum po prostu? [...] Powiemy tylko, że bohater upada nie dlatego, że wielkie i wzniosłe swe strony poświęca idei znakomitości i przewrotności, lecz że człowiek w chwili śmiertelnych zapasów nie jest i nie może być panem wszystkich sił swej duszy, woli i idei. Dodajmy do tego zbytnie o sobie zarozumienie, dumę i wzgardę dla potęg przeciwnych, wreszcie rozkipiałą do szału energię uporu i wewnętrznego przeświadczenia o przewadze i słuszności swej sprawy, a przekonamy się, że bohater nie z przewrotności zmy­ słowej, lecz li dla braku odpowiednich sił dusznych upadać musi. Niedobyt sił z jednej, a zbyteczny szał energii z drugiej strony to śmierć, to upadek bohatera. Wyroków bożych za normę brać tu nie można, bo w takim razie tragiczność nie przestałaby się kręcić w kółko, około starożytnego fatum a wolą Boga chrześci­ jańskiego”.

zentantów (bohaterów). I tak na przykład w tragedii Romeo i Julia prawdami szczegółowymi, reprezentowanymi przez jej bohaterów - od pary kochanków przez ich rodziców i przyjaciół, po piastunkę Martę, służbę czy księcia We­ rony - są: „miłość, związki rodzinne, powaga rodziców, męstwo, uważanie rzeczy ze stanowiska filozoficznego, zdrowy rozsądek i rozum, zmysłowość, rząd publiczny”29. Według Kremera w przeciwieństwie do tragedii antycznej, ukazującej starcie człowieka z siłami zewnętrznymi, u Szekspira tragizm ma wymiar wewnętrzny, duchowy. Występując w imię prawdy szczegółowej, boha­ ter sprzeciwia się tkwiącej w jego sercu - jako dar od Boga - prawdzie wieku­ istej, „owej prawdzie wszystkich prawd”30, a w konsekwencji - przeżywa ro­ dzaj rozdwojenia i katuszy wewnętrznych. By uciszyć swoje sumienie, ucieka w iluzję, otumania się sofizmatami czy tak jak Hamlet - „tonie w badaniach nad wiecznością, śmiercią i życiem”31. Ukarany za nieposłuszeństwo wobec prawdy wiekuistej - umiera. Ale, co Kremer podkreśla, umiera pogodzony „z własną istotą swoją wiekuistą”, „ze sobą samym”32.

Co ciekawe, według autora Listów z Krakowa za sprawą swojego geniuszu Szekspir jako artysta przekracza nie tylko ramy epok (od antyku aż po roman­ tyzm), ale i granice poznania zmysłowego.

Shakespeare, stojąc jakby na opoce nadświatnej, pogląda na świat, na ludzi, na dzieje duchowe, i daje po-słuchanie światu, i sądzi jakby sądem ostatecznym całą treść, wszystkie moce i potęgi. Bo geniusz roztworzył mu oczy, i wieszcz był jakby przytomny wtedy, gdy był stworzony ludzki ród; on wtedy patrzał, gdy demon złego kusił człowieka, i widział upadek ludzkości, i słyszał owo odkupienia sło­ wo, co wróżyło w Prorokach i Sybillach!33

Fryderyk Henryk Lewestam: Szekspir

- poeta, który godzi sprzeczności

Poglądy estetyczne Lewestama ukształtowała estetyka idealistów nie­ mieckich od Hegla po Schillera. Jeszcze w marcu 1865 roku podczas prelekcji wstępnej w Szkole Głównej w Warszawie Lewestam bronił teorii „ideału este­ tycznego”, za zadanie sztuki uznając, „iżby ideę piękna [...] rozwijała przed

29 Ibidem, s. 178.

30 Ibidem, t. 3, s. 5 3 6 .

31 Ibidem, s. 5 4 1 .

32 Ibidem, s. 5 3 6 .

widzem czy słuchaczem nie długą i pośrednią drogą rozumowania, lecz bez­ pośrednią drogą zmysłową”. A następnie wyjaśniał: „chcąc się wczuć w dzieło sztuki, trzeba się jednocześnie umieć wmyśleć w nie”34. W przekonaniu Lewe- stama Szekspir „uosabiał i streszczał w sobie całego w ogóle ducha nowożyt­ nego”35. Jest poetą, który tak jak Homer i Dante wykracza poza ramy czasowe swojej epoki, co więcej, otwiera epokę nową - to od Szekspira dramat angielski wchodzi w fazę rozkwitu. Z kolei w Historii literatury powszechnej Lewestam miejsce poety w literaturze europejskiej, a także, jak to nazywa, „właściwy charakter poezji Szekspira”, opiera na „bezpośrednim upostaciowaniu rzeczy­ wistości”, i to rzeczywistości nowej, „wyrosłej z przedmiotów narodowych”, w duchu reformacji. Niemniej jednak stanowisko krytyka w kwestii wpły­ wu reformacji na Szekspira pozostaje niejasne - bo jak zauważa Lewestam, Szekspir jest wprawdzie wytworem przemian, jakie zaszły w Europie w XVI stuleciu po wystąpieniu Marcina Lutra, „poetą, w którym okres reformacji wydawał na świat wszystkie swe płody”, a jednocześnie „podczas gdy okres ten wszędzie wywoływał jedynie rozbrat rozumu i refleksji”, to „w poecie tym natrafił on na największy swój geniusz, na głowę najpotężniej organizacyjną, która stając na wyżynach poglądu na świat i życie, spełniła prawdziwe po­ jednanie myśli z twórczością”. A dalej: „Świat rozsadzony przez reformację w rozliczne sprzeczności, w Szekspirze dopiero wiąże się w jedną nierozdziel- ną znów całość”36. Zatem autor Snu nocy letniej, łącząc w sobie sprzeczności, jakie przyniosła światu reformacja, jest czy nie jest jej płodem? Za sygnał od­ chodzenia kultury europejskiej od światopoglądu średniowiecznego Lewestam uznał widoczne w dramatach Szekspira przesunięcie takich symboli średnio­ wiecza jak na przykład wiedźmy, widma i zjawiska nadprzyrodzone ze sfery

„potęg demonicznych i elementarnych” do sfery „potęg uduchowionych”, któ­ re wprawiają w ruch charaktery i „czyny czysto ludzkie”37. Co więcej, w ujęciu Lewestama autor Hamleta, jak przystało na geniusza, nie tylko przekracza 34 Fryderyk Henryk Lewestam, Dwie prelekcje wstępne odbyte w Szkole Głównej war­

szawskiej do wykładów Historii literatury powszechnej (dnia 2 4 listopada 1 8 6 4 r.) i Estetyki (dnia 2 7 marca 1 8 6 5 roku), Warszawa 18 6 5 , s. 2 8 -2 9 .

35 Fryderyk Henryk Lewestam, O poezji dramatycznej. Trzy prelekcje publiczne

Fr. Henryka Lewestama, dra fi l, profesora zwyczajnego Szkoły Głównej Warszawskiej miane w dniach 12, 1 9 i 21 marca 1 8 6 7 r. na dochód niezamożnych studentów tejże szkoły, Warszawa 1 8 6 7 , s. 2 6.

36 Fryderyk Henryk Lewestam, Historia literatury powszechnej, t. 3 , Warszawa 1865, s. 168.

granice swojej epoki, ale i reprezentuje wartości uniwersalne: ponadczasowe i ponadnarodowe, które jako pierwiastek boski, idealny, już od zarania ludz­ kości tkwią na dnie duszy ludzkiej, takie jak dążenie do prawdy czy piękna.

Objawiwszy się światu na samej niemal granicy, stanowiącej przedział między dawniejszą a tą nowszą epoką europejską, został on poetą nowej rzeczywisto­ ści, wyrosłej z przedmiotów narodu, lubo geniusz jego nie zamykał się przy tym w granicach jednego kraju, i tym właśnie nad innymi górował, iż przemawiał do wszystkich narodowości, iż czysto angielska jego natura nie mniej przecież silnie potrącała o wszystkie struny ogólnie ludzkie, nie tylko, ale także o najskrytsze i najwrażliwsze innonarodowe, współgermańskie, romańskie, nawet słowiań­ skie38.

W przeciwieństwie do autora Listów z Krakowa Lewestam nie definiował kategorii estetycznych. Jak pokazują jego recenzje teatralne i prelekcje pu­ bliczne o dramacie - od Moliera po dramat współczesny, skupiał się raczej na odbiorze dzieła. W prelekcji poświęconej Hamletowi przekonywał: „[...] jedynym źródłem efektu dramatycznego jest owo wrażenie, jakiego człowiek bezpośrednio człowiekowi udziela”39. Co więcej, mimo różnic w zakresie treści czy formy istotą dramatu jako gatunku pozostaje dla krytyka nie tyle działanie: akcja, bieg zdarzeń czy koleje losu bohatera, ile człowiek w sensie duchowym, jego dusza, przeżycia wewnętrzne, takie jak radość czy rozpacz, i to człowiek zarówno jako postać w dramacie, jak też widz. „Sam tylko czło­ wiek jest przedmiotem dramatu; sam człowiek tylko jego widownią, dusza ludzka to scena, na której wypadki odgrywają rolę. [...] fakt dramatyczny odgrywa się jedynie w głębi serca ludzkiego, a nie stanowi go bynajmniej zda­ rzenie zewnętrzne, jakkolwiekby fakt ten mógł z niego wyrosnąć i być jego następstwem”40.1 tak, w przekonaniu Lewestama, tragizmowi („usposobieniu tragicznemu”) odpowiada stan „ponurej melancholii” połączonej z „zapałem pełnym wzniosłości”, a komizmowi („usposobieniu komicznemu”) - pozo­ stający w związku z doznaniem przyjemności stan zapomnienia o smutkach dnia powszedniego i lekkość41. Szekspir, jak przystało na poetę godzącego „sprzeczności życia”, wiąże (i to nie na zasadzie kontrastu) żywioł tragiczny

38 Fryderyk Henryk Lewestam, „Hamlet ”, tragedia Shakespeare’a. Prelekcja publiczna

F.H. Lewestama, prof. zwycz. Warsz. Uniw. odbyta na korzyść niezamożnych studen­ tów, w d. 2 7 lutego 1871 r , „Kłosy” 1 8 7 1 , nr 2 9 9 , s. 187.

39 Ibidem, s. 186.

40 Ibidem.

z komicznym, czyniąc zadość „wolności i samoistności życia rzeczywistego”, a W rezultacie, ponad losem indywidualnym postaci, oddaje jego „uniwersalną ideę”42. Co ciekawe, rozważania na temat Szekspira są dla krytyka okazją także do rozliczenia się z literaturą sobie współczesną, zwłaszcza jako ma­ terią przedstawienia teatralnego. Wychodząc ze stanowiska idealistycznego, Lewestam krytykuje między innymi dramat realistyczny (inaczej, jak pisano, „dramat z życia wzięty”), któremu wytyka przede wszystkim niepoetyckość i sprzeniewierzenie się propagowanej przez Szekspira i za Szekspirem - przez jego następców - idei teatru jako miniatury świata.

[...] realizm zrobił sztukę dramatyczną sztuką bez poezji, ciałem bez ducha, a de­ ski teatralne nie znaczą już świata, ale same są cząstką samego świata, tak jak cząstką jego jest każdy objaw najbrudniejszej ludzkiej natuiy43.

Henryk Struve: Szekspir - poeta-obrońca

ładu moralnego w świecie

W poglądach na sztukę Struvemu patronowała estetyka poheglowska, między innymi Kremer i Vischer, uzgodniona z ideorealizmem. „Sztuka z isto­ ty swojej jest [to] poglądowe udowodnienie możności urzeczywistnienia ide­ ałów śród danych warunków realnego bytu”44. U źródeł wiedzy i twórczości, nie tylko artystycznej, Struve stawiał czynniki przedmiotowe (obiektywne), pochodzące od danych zmysłowych, ale też czynniki podmiotowe (subiektyw­ ne), oparte na fakcie samowiedzy umysłu45. Jak wyjaśniał, „wytwory kultury, dzieła geniuszu, są takimi samymi objawami powszechnych praw istnienia, jego treści zasadniczej, jak i wytwory przyrody”46. W estetyce Struvego este­ tyka szczegółowa dzieli się na „osobne naukowe części”: psychologię piękna, metafizykę piękna i filozofię sztuki. Istota piękna zostaje sprowadzona do harmonii między treścią a formą dzieła. „Najwznioślejsza treść ducha, od­ dana w niedołężnej formie, nie jest pięknem; pięknem również nie jest sama

42 Ibidem, s. 2 8.

43 Ibidem, s. 3 1 .

44 Henryk Struve, Sztuka i piękno. Studia estetyczne, Warszawa 1 8 9 2 , s. 10. 45 Zob. Stanisław Borzym, Henryk Struve, [w:] Polska myśl filozoficzna i społeczna,

t. 2, red. Barbara Skarga, Warszawa 1 9 7 5 , s. 2 0 8 . 46 H. Struve, Sztuka i piękno, op. cit., s. 15.

kształtność formalna, ale bezduszna, pozbawiona treści”47. Zdaniem Struvego poczucie piękna, czyli zmysł estetyczny, to tyle co „wrażliwość umysłu na harmonijne połączenie treści i formy oraz zdolność doznania czystego, bezin­ teresownego upodobania”, będące pochodną takich czynników psychicznych jak: „wrażliwe zmysły”, „delikatne uczucie” i „żywa wyobraźnia”48.

Struve pisał o Hamlecie Szekspira, i to dwukrotnie. W 187 6 roku w We­ imarze opublikował napisaną w języku niemieckim monografię Hamlet. Eine charakterstudie, która doczekała się komentarzy w prasie polskiej i niemiec­ kiej49. Natomiast w Polsce i po polsku na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” - artykuł Charakterystyka Hamleta i jego przedstawienie przez Królikowskiego i Rossi’ego na scenie warszawskiej50. Zapatrywania autora Estetyki barw na dra­ mat Szekspirowski wyrastały na gruncie ideorealizmu, będącego próbą po­ godzenia idealizmu absolutnego z sensualizmem przy zastosowaniu metody psychologicznej. Zdaniem Struvego psychologia potwierdza fakt istnienia du­ szy ludzkiej. I dalej, dzięki poznaniu stanów wewnętrznych człowieka, i tylko tak, dochodzi się do poznania istoty bytu (choć nie jest to poznanie abso­ lutne). W odniesieniu do Hamleta Struve deklarował: „[...] jasny pogląd na tajemniczy ten charakter może być jedynie wynikiem ściśle psychologicznego rozbioru jego myśli, uczuć i działań [...]. Hamlet jako studium psychologiczne oto jedyna droga, zdolna nas przeprowadzić przez labirynt dotychczasowych objaśnień [,..]”51. W interpretacji dramatu Struve polemizował z odczytania­ mi wiążącymi winę tragiczną bohatera ze zwłoką w działaniu. Jak podkreślał, Hamlet nie jest niezdolny do czynu (czego dowodzi, zabijając Poloniusza), a jeśli nawet na początku ociąga się z zemstą, to po to, by upewnić się co do winy (lub niewinności) Klaudiusza. Co zatem, zdaniem krytyka, stanowi o winie tragicznej Hamleta? Odpowiadając na to pytanie, Struve odwołuje się do wartości moralnych i idei udziału Opatrzności w świecie. Jak przeko­ nuje, w Hamlecie Szekspirowi nie idzie o zemstę jako taką, ukaranie zabójcy, ale o akt sprawiedliwości, który przywróci naruszony przez Klaudiusza ład moralny, o triumf cnoty. A skoro tak, to zapłatą za zbrodnię nie może być

47 Ibidem, s. 3 4 6 .

48 Ibidem, s. 3 4 9 - 3 5 0 .

49 Henryk Struve, Hamlet. Eine charakterstudie, Weimar 18 7 6 .

50 Henryk Struve, Charakterystyka Hamleta i jego przedstawienie przez Królikowskiego

i Rossi’ego na scenie warszawskiej, „Tygodnik Ilustrowany” 1 8 7 7 , t. 3, nr 79,

s. 4 1 0 - 4 1 3 ; t. 4, nr 8 0, s. 1 0 -1 1 ; t. 4, nr 8 1 , s. 1 8 -2 0 ; t. 4, nr 8 2 , s. 4 3 -4 5 ; t. 4, nr 8 3, s. 5 0 -5 1 .

zbrodnia, zwłaszcza że Klaudiusz jest nie tylko zabójcą, ale i królem, a zatem reprezentuje państwo.

Czyż podobne rozwiązanie nie pociągnęłoby za sobą koniecznej reakcji ze strony moralnego porządku świata? Czyż przy pomocy samowolnego morderstwa Ham­ let mógł sprowadzić znowu do ładu nadwyrężony ustrój społeczny? W miejsce bratobójcy Klaudiusza zasiadłby na tronie królobójca Hamlet. Cóż na tym wygra idea sprawiedliwości, w imię której Hamlet działać pragnie?52

Upewniwszy się co do winy Klaudiusza, Hamlet bierze na siebie ciężar zemsty. I jak podkreśla Struve, popełnia błąd, za który w zakończeniu dra­ matu płaci życiem. Bo jako mściciel działa samotnie. Nie szuka wsparcia w narodzie, nie dochodzi sprawiedliwości przed trybunałem, co więcej, z po­ wodu jednego występku - zbrodni stryja, traci wiarę w ludzkość i pogrąża się w pesymizmie. W konsekwencji, uzurpując sobie prawo do reprezentowania Opatrzności w świecie, staje się i sędzią, i wykonawcą wyroku. Wreszcie popeł­ nia zbrodnię, ale myli się - zabija Poloniusza. To, zdaniem Struvego, moment zwrotny w tragedii.

Śmierć Poloniusza i zawód, jaki z tego powodu spotkał Hamleta, jest punktem kulminacyjnym całej tragedii, zwrotem stanowczym zarówno w usposobieniu, jak i w działaniu nieszczęsnego bohatera. [...] Hamlet staje się coraz bardziej fatalistą, oddającym się ślepo zrządzeniom losu. Czyn Klaudiusza odebrał mu wiarę w ludzkość, w uczciwość i żywotność własnego społeczeństwa; chybienie zaś celu przez zamordowanie niewinnego ojca swojej narzeczonej podkopało jego wiarę w istnienie sprawiedliwości w ogóle, a przynajmniej w możność jej urzeczy­ wistnienia wśród danych okoliczności. [...] Hamlet zrzeka się wszelkiej osobistej przeciw niemu akcji, bo się już po niej niczego dobrego dla swojej sprawy nie spo­ dziewa. Pozostawia tedy Opatrzności, aby już sama wymierzyła sprawiedliwość na nikczemnym bratobójcy, aby rozwiązała ów straszny węzeł, którego Hamlet, pomimo dobycia miecza, nie tylko nie rozwiązał, ale i nie rozciął53.

W interpretacji Struvego wartości etyczne mają dla Szekspira charak­ ter absolutny, obiektywny i bezwzględny, co więcej - są gwarantem porządku w świecie (czy nawet w kosmosie). Zatem metoda, jaką posługuje się bohater Hamleta, by zadość uczynić sprawiedliwości, nie odpowiada idei sprawiedli­ wości. Wprawdzie cel zostaje osiągnięty: zbrodniarz ponosi karę za swój wystę­ pek, ale zbrodnia nie leczy zła, które zatruło duszę Hamleta, i nie zaprowadza porządku w państwie. To dlatego w imię sprawiedliwości kara, „jako konieczna

52 Ibidem, s. 4 1 2 .

reakcja moralnego porządku świata przeciw wszelkim zboczeniom człowieka z drogi prawdy i cnoty”54, dosięga i mściciela. Hamlet umiera, bo umrzeć musi. Struve pisze: „Opatrzność bowiem dokonała tego w istocie, co doko­ nanym być musiało z natury rzeczy: przerwała życie Hamleta, który w pe­ symizmie i fatalizmie swoim zrzekł się wszelkich obowiązków życia, a tym samym i prawa do niego”55. Zgodnie z zapowiedzią Struve ujmuje motywacje i czyny Hamleta w kategoriach prawdy psychologicznej. „Pesymizm i apatia były tu bez wątpienia zboczeniem z drogi prawdy i cnoty, ale w położeniu Hamleta, przy jego przejściach psychicznych, przy jego smutnych doświad­ czeniach, zboczenie to było bardzo naturalnym, nieomal koniecznym”56. Na gruncie teorii poznania i etyki analiza psychologiczna jest dla Struvego drogą ku prawom moralnym, kryjącym się na dnie zjawisk etycznych. Co więcej, prowadzi do wniosków metafizycznych na temat źródeł pojęcia wolności i ko­ nieczności. W konsekwencji, upraszczając, w świetle ideorealizmu motywacje psychologiczne można sprowadzić do kwestii wyboru między wymogami ro­ zumu a poddaniem się procesowi przyrodniczemu. Jak w odniesieniu do tra­ gedii Szekspira podkreśla Struve, walka toczy się przede wszystkim w umyśle Hamleta, zatrutym jadem apatii i pesymizmu.

Według psychologii zwykłych komentatorów, pierwszy lepszy wariat posiadałby więcej charakteru i energii, nadawałby się bardziej na bohatera tragedii niż umysł władający sobą pomimo najsroższych katuszy, które go dręczą, pomimo że niebo i piekło sprzysięgło się na niego, aby rozerwać jedność jego ducha i zakłócić na zawsze nie tylko spokój, lecz i jasność jego umysłu57.

Zaproponowane przez Kremera, Lewestama i Struvego odczytania Szeks­ pira nie były oryginalne lub nie aż tak oryginalne, by odmienić los

szekspi-54 Ibidem, t. 3, nr 79, s. 4 1 2 .

55 Ibidem, t. 4, nr 8 1, s. 19. Tezę o związku twórczości Szekspira z moralnością sta­

wiał m.in. Gervinus: „Poezja Szekspira jest moralną i nieodłączną od etycznych uczuć, dlatego właśnie, że życie pojmował w całej jego pełni i sam był skończonym i dojrzałym człowiekiem, w którym moralne, etyczne i umysłowe władze jeszcze żadną spekulacyjną analizą nie zostały rozłączone; sztuka jego dlatego jest tak wielką, że z całości, z treści moralnej życia, najwięcej w siebie zaczerpnęła, więcej jak każda, nie wyjmując starożytnej. Celem widocznym Szekspira jest tym ce­ mentem moralności spoić poezję z życiem, poświęcając wyższą piękność wyższej moralności, kiedy idzie o prawdę, o trzymanie zwierciadła życiu [...]”. Georg Gottfried Gervinus, Szekspir, tłum. Wanda Grabowska, Warszawa 1 8 7 1 , s. 4 9 . 56 Ibidem, t. 4, nr 8 0 , s. 11.

rologii w Polsce czy na świecie. To tylko przyczynek z dziejów i do dziejów estetyki polskiej, świadectwo zmagań, jakie w X IX wieku stały się udziałem rodzimych estetyków, usiłujących na podstawie dzieł Szekspira sformułować definicje takich kategorii estetycznych jak: geniusz, komizm, tragizm czy wina tragiczna. To także przykład lektury zideologizowanej, podporządkowa­ nej założeniom filozoficznym idealizmu czy ideorealizmu i światopoglądowi chrześcijańskiemu. Jak się wydaje, Szekspir przyciągał estetyków: Kremera, Lewestama czy Struvego, przede wszystkim jako geniusz, bez którego nie spo­ sób zrozumieć ewolucji dramatu europejskiego od antyku po współczesność ani zmian, jakie zaszły w umysłowości europejskiej, a w konsekwencji w lite­ raturze i w teatrze na skutek pojawienia się religii chrześcijańskiej. Geniusz, którego twórczość pozostaje w kręgu wartości moralnych, który odsłania ta­ jemnicę duszy ludzkiej, przez którego przemawia Opatrzność.

S h a k e s p e a r e a n d A e s t h e t e s : K r e m e r - L e w e s ta m - S tru v e

A b s tr a c t

This article is an attem pt to restore ideological and aesthetic views of Józef Kremer, Frederick Henry Lewestam and Henry Struve to the Polish humanities. It shows why, how and in what contexts Shakespeare functioned in Polish aesthetics of the nineteenth century. According to the researcher, the look at Shakespeare suggested by Kremer, Struve and Lewestam is connected with their efforts to formulate a defini­ tion for aesthetic categories such as genius, humor, tragedy, tragic guilt, and finally it is an example of reading ideologized, subordinated to the philosophical assumptions of the idealism or ideorealism and Christian world view. These are presentations in which Shakespeare appears as genius, without which we cannot understand the evolution of European drama from ancient to present times and changes which oc­ curred in the European mind and consequently - in literature and theatre as a result of the appearance of the Christian religion. Genius, whose work stays in the range of moral values, which reveals the mystery of human soul, by which Providence speaks.