• Nie Znaleziono Wyników

"Eros i Psyche" - utwór dramatyczny w dziele operowym

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share ""Eros i Psyche" - utwór dramatyczny w dziele operowym"

Copied!
11
0
0

Pełen tekst

(1)

Anna Wypych-Gawrońska

"Eros i Psyche" - utwór dramatyczny

w dziele operowym

Prace Naukowe. Filologia Polska. Historia i Teoria Literatury 9, 69-78

(2)

P R A C E N A U K O W E W y ż s z e j S z k o ły P e d a g o g ic z n e j w C z ę s to c h o w ie

Seria: F ilo lo g ia P o lsk a. H isto ria i T e o ria L iteratu ry 2 0 0 3 , z. IX

Anna Wypych-Gawrońska

Eros i Psyche — utwór dramatyczny

w dziele operowym

Utwór Eros i Psyche istnieje w modernistycznej kulturze literackiej, teatralnej i mu­ zycznej w dwóch postaciach, jako dramat Jerzego Żuławskiego, wydany pierwszy raz w 1904 i wystawiony „symultanicznie” na dwóch scenach, krakowskiej i lwowskiej 27 lu­ tego 1904 oraz jako dzieło operowego Ludomira Różyckiego, napisane do libretta Żuław­ skiego, mające praprem ierą w niemieckim teatrze operowym we Wrocławiu 10 marca

1917 roku1. Opera Różyckiego nie jest dziełem literackim oprawionym w ilustrację mu­ zyczną, droga dramatu do teatru i poprzez wersję operową do jej scenicznej konkretyzacji następowała w różnych latach i niosła ze sobą zmiany w samym pierwowzorze, czynione przez jego autora. Eros i Psyche Żuławskiego jest interesującym przykładem dzieła drama­ tycznego, które zainspirowało kompozytora operowego tematyką, budową, teatralnością i które doskonale odnalazło się w nowej formie dramatyczno-muzycznej.

Zjawisko wykorzystywania dzieł literackich w utworach operowych jest stare, choć nie tak częste, j ak by mogło się na pozór wydawać (z pewnością nie było równie popularne jak dzisiejsze przypadki adaptacji filmowych dzieł literackich), Bronisław Horowicz stwierdza nawet, że jest to zjawisko dosyć rzadkie2. W polskiej twórczości muzycznej XIX wieku operowe przeróbki dzieł literackich były popularne z powodu poczucia niemal obo­ wiązku tworzenia w stylu narodowym, a użycie tekstu M ickiewicza czy Słowackiego było dla kompozytorów silnym argumentem na rzecz owej narodowości. Ludomir Różycki sięg­ nął jednak do dzieła literackiego nie z powodu treści narodowych, bo po pierwsze one w dramacie m ogąjedynie pojawić się jako nadbudowa istotniejszej tematyki, po drugie w wersji libretta zostały właściwie wyeliminowane. Według zdania samego kompozytora, coś innego w dziele Żuławskiego go zainteresowało. We wspomnieniach Różycki stwier­ dził, że odczuwał przy czytaniu dramatu potrzebę dopełnienia go muzyką, która dodatko­ wo wzbogaciłaby nastrój owość tekstu, „Wydało mi się od razu, że słowo mówione nie wy­ starcza dla oddania tego kontrastu nastrojowego i że tylko muzyka mogłaby w całej pełni

1 Ż y c ie i d o ro b e k tw ó rc z y L u d o m ira R ó ży ck ieg o s ą te m a tem m .in. prac: M. K a m iń sk i, R ó ży c k i, B y d g o sz c z 1987; J. K a ń sk i, L u d o m ir R ó ży c k i, K ra k ó w 1955.

(3)

7 0 A n n a W y p y ch -G aw ro ń sk a

zarysować tło i akcję”3. Jak można wywnioskować z wypowiedzi Różyckiego, o wykorzy­ staniu utworu Żuławskiego zadecydowała jego swoista konstrukcja, ciekawe rozwiązania formalne, podatne na muzyczne opracowanie kontrasty, budowa motywów, uderzająca te­ atralność. Autor dramatu wykorzystał pomysł nienowy zresztą4, umieszczając tych sa­ mych, „ponadczasowych” bohaterów w każdym epizodzie w odmiennych warunkach, miejscach, czasie. W wersji teatralnej dawało to ciekawe możliwości obsadzania postaci, powierzania kilku ról jednem u artyście, co oczywiście równocześnie stawiało wysokie w y­ magania przed odtwórcami. Także w zakresie dzieł dramatycznomuzycznych mógł Eros

i Psyche nasuwać skojarzenia z utworami o podobnej konstrukcji, m.in. z Opowieściami Hoffmanna Jacques’a Offenbacha.

W porównaniu z innymi operami polskimi, utworzonymi na bazie dzieł literackich,

Eros i Psyche sytuuje się w bardzo wąskiej grupie utworów, do których libretto napisał sam

autor dramatu5. Decyzji, które podjął, a które były konieczne w tego typu przekładzie, nie można zatem, jak to często bywało w przypadkach przeróbek, uznać za wyraz nieposzano- wania tekstu oryginału czy jeg o niezrozumienia. Żuławski z pewnością nie chciał uszko­ dzić swojego dzieła, przeciwnie, jego zmiany można potraktować jako wynik przemyśleń, jak nową, „poprawioną” wersję utworu

Opera składa się z V obrazów z epilogiem, kolejność fragmentów w libretcie jest w za­ sadniczym rysunku zbliżona do siedmioczęściowego dramatu, mamy zatem epizody — ar­ kadyjski, rzymski, klasztorny, rewolucyjny, współczesny i epilog. W porównaniu z drama­ tem zupełnie został usunięty obraz renesansowy zatytułowany w dramatycznym oryginale

Na przełomie, jednak brak tego fragmentu nie uszczupla znacznie, a przede wszystkim nie

zniekształca zasadniczej myśli dramatu. Według Różyckiego pewne nowości w części re­ wolucyjnej wprowadził Żuławski na jego prośbę. Istotnie pojawia się w operze, nieobecna w dramacie, postać Dantona, przejmuje on kwestie Psyche, m.in. poprzedzone melodią

Marsylianki wezwanie do walki z wrogiem.

Jednak najistotniejsza zmiana zaszła w stosunku do ostatniego obrazu dramatu — „W yzwolenia”, z którego zachował w przeróbce Żuławski jedynie scenę drugą, nazwaną w libretcie epilogiem. Nie pozostał zatem w operze futurystyczny obraz, w którym Psyche dokonuje symbolicznego zwycięstwa nad Blaksem. Psyche wprawdzie osiąga cel, odnaj­ duje Erosa-Thanatosa, otrzymuje od niego łaskę wyzwolenia i miłości, ale klęski Blaksa w walce z coraz silniejszą Psyche nie możemy obserwować, możemy się jej najwyżej do­ myślić. Ta najwyraźniejsza zmiana nie tylko jest daleko posuniętym skrótem myślowym, ale w istotny sposób wpływa na interpretację utworu. W ten sposób Żuławski na dalszy plan odsunął tem atykę rewolucyjną, która wcześniej w dużym stopniu decydowała o po­

3 L. R ó ży c k i, D zie je „ E ro sa i P s y c h e ", „ M u z y k a ” 1930 n r 2. Z a u w a ży li to ta k ż e k iy ty c y p o p re m ie rz e , pisząc

że sztu k a Ż u ła w s k ie g o „ u tk a n a je s t p rz e d e w sz y stk im z b a rw n y c h , siln ie ze so b ą k o n tra stu ją c y c h o b razó w , z n a stro jó w liry cz n y c h i d ra m a ty c zn y c h , u w a ru n k o w an y c h p rz e z tło sc e n ic z n e i s y tu a c ję o s ó b ” — F. B rze­ ziń sk i, K ro n ik a m u zy c zn a , „ B lu sz c z ” 1918 n r 16.

4 N a a n a lo g ie lite ra c k ie w o p ra c o w an iu tem atu z w ró cili u w a g ę A. H u tn ik ie w ic z, M ło d a P o lsk a , W arszaw a 20 0 2 , s. 25 9 ; M. P o d raz a -K w ia tk o w sk a , L itera tu ra M ło d e j P o lski, W arsz a w a 1997, s. 136. W rec en z ja c h po p re m ie rz e p isan o też o p o d o b ie ń stw ie d ra m a tu do w y staw io n e g o w c ze śn iej w te a trz e k ra k o w sk im u tw oru w ę g iersk ie g o p is a rz a Im re M ad a c h a T ra g ed ia c zło w ie k a , zob. F. IC oneczny, T ea tr k ra k o w sk i, „ P rz e g lą d P o l­ sk i” 1903/04 t. 3.

5 W y k o rz y stu ję n a stę p u ją c e te k sty d ra m a tu i lib retta: J. Ż u ław sk i, E ro s i P sy ch e , L w ó w 1906; L. R óżycki,

(4)

E ro s i P sy ch e — u tw ó r d ra m a ty c zn y w d z ie le o p e ro w y m 71

wodzeniu utworu (pojawia się ona w kilku fragmentach dramatu, w części II, w której dwaj bohaterowie ubolew ają nad niedolą greckiego ludu w rzymskiej niewoli, obecna jest także w części francuskiej). Publiczność lat 1905-1918 chętnie doszukiwała się treści rewolu­ cyjnych, zdarzały się nawet spontaniczne manifestacje po przedstawieniach dramatu (w Łodzi doprowadziły one do przejściowego zakazu wystawiania utworu, co martwiło dyrekcję Teatru W ielkiego, ponieważ dzieło Żuławskiego było najpopularniejszym utwo­ rem sezonu6)· Cenzura galicyjska także dostrzegła niebezpieczeństwa w dramacie, skreś­ lając np. w części rewolucyjnej słowo „król”7. O podkreślającej rewolucyjne konteksty in­ terpretacji dzieła świadczy również fakt wybrania w teatrze łódzkim w 1918 roku dramatu Żuławskiego jako najwłaściwszego dla uczczenia dnia odzyskania niepodległości (zagra­ no Erosa i Psyche w przeddzień 11 listopada 1918, w następnym dniu, w poniedziałek, nie odbywały się przedstawienia w teatrze łódzkim). Odczytywanie tekstu tylko poprzez re­ wolucyjną wymowę kilku fragmentów było wyrazem chwili, a widzowie dawali się ponieść powstaniowym nastrojom. Żuławski, który w 1905 również pozostawał pod wpływem wy­ darzeń rewolucyjnych i sam przesunął akcenty w części ostatniej, dodając obraz tłumu po­ magającego Psyche w walce z Blaksem i w ostatecznym nad nim zwycięstwie, dziesięć lat po premierze dramatu w wersji operowej wykreślił część ostatnią, chcąc odsunąć na dalszy plan możliwość rewolucyjnej interpretacji utworu i skupić uwagę odbiorcy na innych ele­ mentach. M ożna przypuszczać, że istniały i inne powody wycięcia z libretta części futurys­ tycznej, obraz Wyzwolenie doczekał się bowiem najostrzejszej krytyki po premierze utwo­ ru. Mocno zakpił sobie z niego Jan August Kisielewski, choć równocześnie pochwalił kon­ strukcję i temat obrazów klasztornego i współczesnego. Ostatnią część nazwał Kisielewski z przekąsem „Małpi król czyli Amor w opałach”, a całość w perspektywie nietrafnego za­ kończenia przypominała jego zdaniem „siedmioobrazową tęczę teatroróbczego ero-psy- chotyzmu”8. W recenzji Kisielewskiego dostało się i krytyce lwowskiej, która w odróżnie­ niu od krakowskiej pochwaliła dramat i dostrzegła zalety w alegorycznym kształcie końco­ wej sceny.

Mimo zmian wynikających z różnych przyczyn, z doświadczeń twórcy, problemów re­ cepcji dzieła i z wymogów dramatycznomuzycznej formy, pozostała jednak w operze naj­ istotniejsza problematyka literackiego oryginału, będąca równocześnie odbiciem zaintere­ sowań Żuławskiego, charakterystycznych dla całej jego twórczości i najsilniej go inspi­ rujących9. W Erosie i Psyche można zauważyć, jak stwierdził Józef Nowakowski, że „ro­ mantyczny światopogląd pogłębił się u Żuławskiego o dylematy procesu cywilizacyjnego i problemy wynikające z kryzysu kultury mieszczańskiego oraz z upadku klas o historycz­ nym znaczeniu” 10. Najistotniejszy, obudowany modernistycznymi toposami jest w Erosie

i Psyche obraz człowieka, ujawnia się w tym utworze typowa dla okresu, jak pisze Marian

6 Z o b . T e a tr p o ls k i w la ta c h 1 8 9 0 -1 9 1 8 , z a b ó r r o sy jski, red. T. S iv e rt, W a rsz a w a 1988, s. 413. 7 Z o b . M . S z y d ło w sk a , C en zu ra te a tra ln a w G a lic ji w d o b ie a u to n o m ic zn e j, K ra k ó w 1995, s. 132. 8 J.A . K isielew sk i, P r z e g lą d te a tra ln y, „ K ry ty k a ” 1904, t . l , s. 328.

9 L u c y n a W iśn iew sk a w y m ie n ia k ilk a zag a d n ie ń , w o k ó ł k tó ry ch k o n c en tro w ała się tw ó rc z o ść Ż u ław sk ie g o , s ą to „ m e ta fiz y c z n e p o d ło ż e tw ó rc z o śc i, istota zd o ln o ści tw ó rc z y ch , k ry ty c z n a o c en a w sp ó łcz e sn o śc i, k o n ­ c ep c ja c z ło w ie k a tw ó c ze g o , m e ta fiz y cz n y w y m ia r s ztu k i” , L. W iśn iew sk a, F ilo zo fia tw ó rc zo śc i J e rze g o

Ż u ła w sk ie g o , „ K ielec k ie S tu d ia B ib lio lo g ic z n e ” 1995 t. 2, s. 211.

111 J. N o w ak o w sk i, D e k a d e n c ja i te ra p ia ( W okół e ste ty c zn y c h p o g lą d ó w J e rze g o Ż u ła w sk ie g o ), [w :] J e rzy

Ż u ła w ski, życ ie i tw ó rc zo ść , red. E. Ł o c h , R zeszó w 1976, s. 40 . P o d o b n ą te m a ty k ą z ajm u je się B. S ik o ro w ­

ska, P o g lą d y filo z o fic z n o - e s te ty c z n e J e r z e g o Ż u ła w skieg o a n ie k tó re a s p e k ty j e g o tw ó rc zo śc i d r a m a ty c z n e j, „ R o c z n ik N a u k o w o -D y d a k ty c z n y W S P K ra k ó w ” 1980.

(5)

72 A n n a W y p y ch -G aw ro ń sk a

Stała, „skłonność do postrzegania własnej epoki jako czasu sporów o człowieka” ". Główna bohaterka dramatu jest wygnańcem z raju, trwającym w nieustannej wędrówce, symbolicznie prowadzącej do wyzwolenia. Kolejne etapy peregrynacji zostały swoiście skonstruowane, wędrówka do celu równocześnie oddala bohaterkę od niego, Psyche a tak­ że Blaks tylko w części rzymskiej pam iętajączy z trudem przypominają sobie początek ich dziejów, spotkanie z Erosem i wygnanie z Arkadii, w kolejnych coraz rzadziej zdarzają się im reminiscencje pierwotnych wydarzeń, przeciwnie, wydaje się, że Psyche walczy z własną pam ięcią i tylko olbrzymim wysiłkiem dociera do resztek świadomości swojej przeszłości12. W części współczesnej, najbardziej pesymistycznej, Psyche jest niemal w całkowitej władzy Blaksa, coraz bardziej odległa od założonego celu, niepamiętająca o rzeczach najistotniejszych. Mimo to Psyche zwycięża, bo podejmuje najtrudniejszą wal­ kę, nie z innymi ludźmi, a z własnymi słabościami. Tak zresztą, poprzez wykorzystywaną w modernizmie wzorem Henryka Ibsena konstrukcję projekcji osobowości, można inter­ pretować konflikt dwóch przeciwstawnych, ale i trwale złączonych postaci Psyche i Blak­ sa. Walka Psyche wymaga trudnych decyzji, drastycznych czynów, jak wyzwolenie się z niewoli barona Blaksa siłą oczyszczającej mocy ognia, w modernistycznym, ambiwa­ lentnym ujęciu niszczącego, ale i prowadzącego do odrodzenia. Ostateczne zwycięstwo Psyche nadaje jej wędrówce dodatnich wartości, usilne dążenie do wewnętrznej wolności to nie tułanie się bez celu, ale niemal pielgrzymka wynagrodzona zgodnym z tytułem czę­ ści wyzwoleniem.

Motorem napędowym wędrowania Psyche jest jej tęsknota, wewnętrzny pęd, który każe wciąż poszukiwać, poryw nie pojmowany siłami umysłu, ujawniający się natomiast w irracjonalnych stanach, jak we śnie. Tęsknota to jeden z najczęściej powtarzanych w dra­ macie motywów, bohaterka marzy o czymś tajemniczym, ledwo przeczuwalnym, tęsknota nie jest przy tym równoznaczna z pragnieniem powrotu, ponieważ Psyche pociągał inny, ciekawszy świat jeszcze zanim została ukarana wygnaniem, tęsknota jest jednym z aspek­ tów człowieczeństwa, niezależnym od okoliczności i warunków życia.

Tak śni mi się czasem,

żem to istotnie ja była, przed wiekiem, zrodzona z człeczej ogromnej tęsknoty za słońcem, pięknem, niebem i zaświatem ...13 — marzy arkadyjska księżniczka.

Wyzwalanie się Psyche widoczne jest także w konstrukcji przestrzeni, przede wszyst­ kim w kontrastowym jej budowaniu, od zamknięcia i klaustrofobicznych miejsc po wol­ ność przestworzy. Przestrzeń nacechowana pozytywnie rozświetlona jest słońcem, które stanowi jako symbol prabytu jeden z przewodnich motywów twórczości Żuławskiego (np. obecńy jest także w baśni dramatycznej Gród słońca). Zamknięte, niszczące człowieka przestrzenie to klasztor-grób:

Tu cień! Tu śmierć! Tu grób! Ja pragnę żyć!14,

11 M. S tała, P e jz a ż c zło w ie k a , K ra k ó w 1994, s. 15.

12 K ry ty k a w sp ó łc z e sn a u z n ała to za w y ra z z ag u b ien ia , b łę d u au to ra — K o n e c z n y p isał „ Z a p o m in a a u to r o p rz e w o d n iej m y śli sw e g o d z ie ła ” , F. K o n eczn y , loc. cit.

13 J. Ż u ław sk i, op . cit., s. 18. 14 T a m ż e , s. 108.

(6)

E ro s i P sy ch e — u tw ó r d ra m a ty c zn y w d z ie le o p e ro w y m 73 więzieniem jest też luksusowe mieszkanie Blaksa:

O, gdyby zginąć! Zapaść się w jak ą otchłań razem z tym domem twoim prze­ klętym 15

— mówi zrozpaczona Psyche.

Motywowi więzienia, jednego z modernistycznych sym boli-kluczy16 towarzyszy ob­ raz bramy, ju ż pejzaż Arkadii ograniczony jest pasmem gór, z widocznym wąwozem — wrotami do innego świata. Symbol więzienia przydatny też jest w interpretacji związków między Psyche a Blaksem, psychiczności ubezwłasnowolnionej w materialnym, przy­ ziemnym ciele. W Erosie i Psyche Żuławski pozostaje jeszcze w charakterystycznym dla okresu przed 1900 i przed rehabilitacją cielesności myśleniu o człowieku w sensie zniewo­ lonej w ciele duszy17. Wtórna natomiast jest w dramacie tematyka miłosna w rozumieniu uczuciowego związku między bogiem a kobietą, będącego tutaj jedynie pretekstem do po­ kazania człowieka w dążeniu do Absolutu, prawdopodobnie z tego powodu brak w postaci Psyche cech modernistycznej kobiety, górującej siłą gatunku nad mężczyzną. Psyche na­ wet w części współczesnej jest kobietą zniszczoną życiem utrzymanki, a nie moderni­ styczną femme fatale.

Tak jak zmienia się Psyche w kolejnych częściach dążąc do wyzwolenia, tak niejedno­ rodna jest też postać Blaksa. W Arkadii to nieco zabawny prostacki parobek, na wzór Grab­ ca z Balladyny zderzony z poetycką, zadumaną Psyche. W kolejnych częściach staje się groźnym, bo posiadającym władzę rzymskim uzurpatorem, kościelnym hierarchą, żądnym krwi pseudo-rewolucjonistą, silnym potęgą pieniądza bankierem. Co innego znaczą dla niego słowa, tak ważne dla Psyche, jej złocisty poranek stanowi dla Blaksa „głupią zorzę czerwoną, rozm azaną po niebie, jak rumieniec na pyzatej gębie!” 18, nieprzezwyciężona tęs­ knota Psyche to dla Blaksa zwykły, przyziemny głód, pospolite pragnienie19.

Tematyka dramatu wzbudziła kontrowersje od razu po premierze, krytyczne głosy liczne były w czasopismach krakowskich, Tadeusz Boy-Żeleński, Jan August Kisielewski, Feliks Koneczny, Konrad Rakowski pisali o pretensjonalności literackiej, zużytych szablo­ nach, zbyt naiwnej symbolice, pogubieniu się autora w dramaturgii utworu. Koneczny stwierdził, że Żuławski sprzeniewierzył się zasadzie jednolitości. Jego zdaniem ju ż w czę­ ści współczesnej „powstaje taki rozdźwięk, iż budzi się przypuszczenie, że autorowi nie chodziło tak dalece o przeprowadzenie pewnej myśli i że cała sprawa o Erosa i Psyche była tylko pozorem do scenicznego potpourri czy quodlibet, w którym chodzi tylko o jak naj­ większe urozmaicenie roli”20. Po premierze opery pojawiły się zaskakujące zdania, w opi­ nii krytyków wersja dramatyczno-muzyczna wyszła utworowi Żuławskiego na dobre21, dając szansę przytłumienia zbyt natrętnej mityczno-mistycznej aury, „M uzyka Różyckie­ go przebóstwiła naiwną i dekoracyjną symbolikę, stopiła całą blaszaność wierszy”22 napi­

15 T a m ż e , s. 220.

16 Z ob. m .in . M. P o d raz a -K w ia tk o w sk a , S y tu a c ja u w ię zie n ia i z d o b y w a n ia w o ln o ści. O je d n y m z m ło d o p o l­

sk ic h s y m b o li-k lu c z y , „ P a m ię tn ik L ite ra c k i” 1988 z.3.

17 M. S tała, op. c it., s. 85. 18 J. Ż u ła w s k i, op. cit., s. 19. 19 T a m ż e , s. 219.

20 F. K o n e cz n y , loc. cit.

21 Z o b . m .in . F. B rz ez iń sk i, K ro n ik a m u zy c zn a , „ B lu sz c z ” 1918 n r 16. “ C . Ja n k o w s k i, W ie c zo ry w a rsza w skie, „T y g o d n ik Ilu stro w a n y ” 1918 n r 17.

(7)

74 A n n a W y p y ch -G aw ro ń sk a

sał Czesław Jankowski w 1918 roku po przedstawieniu warszawskim. W ocenach opery zauważono przewagę pierwiastka lirycznego nad dramatycznym, wszechobecna w drama­ cie tęsknota przekształciła się w operowym opracowaniu w nadrzędną nastrojowość, spa­ jającą różnorodną melodycznie, rytmicznie, harmonicznie i kolorystycznie całość. Niektó­ rzy zwrócili uwagę, że muzyka Różyckiego poddała się „pod władzę sztuki malowania i budzenia nastrojów z pom ocą barw dźwiękowych orkiestry nowoczesnej”23, a sam kom­ pozytor starał się dowieść, że w operze „muzyka może wyrazić nie tylko najsubtelniejsze odcienie uczuć i wrażeń, lecz i przepastne głębie idei filozoficznych”24.

Różyckiemu w dziele Żuławskiego odpowiadała nie tylko możliwość muzycznego wzbogacenia lirycznej atmosfery dramatu, ale również szansa wykorzystania innych zalet utworu, który skojarzenia z dziełem operowym nasuwał także w budowie całości i w kon­ strukcji wypowiedzi postaci. Widoczne jest w dramacie zamierzone w wielu fragmentach przygotowanie tekstu do oprawy muzycznej, np. w licznych wstawkach tanecznych (tań­ czą towarzyszki Psyche z obrazu pierwszego, taniec przy dźwiękach harf towarzyszy uczcie rzymskiej). Cała Arkadia „śpiewa” bogactwem odgłosów natury.

Czy słyszysz, jak szmer strumienia szklany zmienia w głęboki, cichy szept zachwytu?

Wiatr wstrząsnął szczytem drzew i z drzew tych szczytu strącił pieśń jakąś... Czy słyszysz, jak liście

dźwięczą i szemrzą, szeleszczą srebrzyście i wieszczą chwile przedziwne, jedyne?25

— pyta Psyche towarzyszącą jej Hagne. Na dźwiękowy świat dramatu składa się także operowanie kontrastami brzmieniowymi, niektóre epizody są wyciszone i spokojne (np. w obrazie średniowiecznym Ksieni mówi „U nas powinno być cicho, bardzo, bardzo ci­ cho...”26), inne głośne, wybuchowe, dynamiczne (uczta rzymska, rewolucja francuska). O zamierzonym rozbudowaniu wrażeń dźwiękowych utworu świadczy prośba Żuławskie­ go skierowana jeszcze przed prem ierą dramatu do kompozytora lwowskiego Jana Galla 0 ułożenie ilustracji muzycznej do Erosa i Psyche. Był to wyraz szczególnego potraktowa­ nia tekstu, zgodnie bowiem z ówczesną praktyką teatralną można się było spodziewać „ozdabiania” przedstawień przypadkowymi wstawkami muzycznymi. Stworzenie zwartej ilustracji przez jednego kompozytora gwarantowało przynajmniej w pewnym stopniu ograniczenie przygodnych wtrętów muzycznych.

Charakterystyczna dla dramatu różnorodność sposobów wypowiedzi postaci (chwalo­ na nawet przez niezbyt zachwyconych utworem krytyków, jak w recenzji w „Czasie” : „wiersz nieraz naprawdę piękny, bogaty w przenośnie i porównania, wiersz obrazowy, ryt­ micznie często nienaganny”27), dawała także szanse ciekawych rozwiązań muzycznych w utworze dramatyczno-muzycznym. Tendencje w muzyce operowej tego czasu prowa­ dziły w stronę dzieł bez wyodrębnionych, dużych, zamkniętych całości, tradycyjnych arii 1 recitatiwów, natomiast skonstruowanych z przeplatających się mniejszych fragmentów

2-1 F. S zo p sk i, T e a try w a rs za w s k ie , „ Ś w it” 1918 n r 13. 24 C. J a n k o w sk i, loc. cit.

25 J. Ż u ław sk i, op. cit., s. 21. 26 T a m ż e , s. 84.

(8)

E r o s i P s y c h e — u tw ó r d ra m a ty c zn y w d z ie le o p e ro w y m 75

wokalnych, solowych, zespołowych, chóralnych oraz instrumentalnych. Podobne cechy nosi opera Różyckiego: pięć obrazów zbudowanych jest z mniejszych elementów (np. ob­ raz pierwszy to ponad 60 małych części), w których można wyodrębnić wyraźniej zaryso­ wane fragmenty, np. w charakterze arii, często wykorzystujące monologi z tekstu dramatu, choćby pierwsza aria Psyche zaczynająca się od słów „On! mój nienazwany...” w obrazie I jest oparta na piętnastowersowym monologu Psyche z dramatu. Podobnie niewielu zmia­ nom w stosunku do oryginału dramatycznego uległy pieśni Arystosa i Laidy z drugiej czę­ ści oraz pieśń Błędnego Rycerza z obrazu średniowiecznego.

Muzyczna oprawa współgra z innymi konstrukcyjnymi cechami dramatu, refrenowoś- cią motywów, stopniowaniem i kontrastami. Powtarzalność wątków wynika z budowy dra­ matu, odchodzącej od tradycyjnych zasad (Różycki też to zauważył pisząc, że „Akcja ta nie ma wyraźnych cech sceniczności”28), zamiast nich pojaw iają się inne pomysły. Każda część jest sw oistą całością, ze zdarzeniami dramatycznymi jednowątkowym i i skromnymi, ale jednak konsekwentnie poprowadzonymi (np. w obrazie I jest to spotkanie Psyche z Erosem, przerwane przez brutalny postępek Blaksa, w efekcie prowadzący do kary wy­ mierzonej Psyche). Jest też i nadrzędna konstrukcja, łącząca dramat w całość, będąca dale­ kim echem techniki wariacyjnej, z motywem pierwszym przetwarzanym w kolejnych częś­ ciach, ale oscylującym wokół tego samego problemu. Wydarzenia są tak skonstruowane, aby ujawnić duchową postawę Psyche, jej umiłowanie wolności w zderzeniu z materializ­ mem i przyziemnością Blaksa. Całość dramatu to płaszczyzny, zachodzące na siebie, za­ mknięte w całość klam rą ostatniego obrazu — sam tytuł części „Wyzwolenie” jest zapo­ wiedzią rozwiązania.

Pomysł swoistej reinkarnacji w kolejnych częściach dwóch postaci (a naw et trzech, je ­ żeli uzna się za wcielenia Erosa osoby Błędnego Rycerza, De La Roche, Stefana) rzutował na ich budowę i również sugerował powtarzalność motywów muzycznych. Najistotniejsza dla całości była kreacja bohaterów w dwóch płaszczyznach, na jednej istotna była budowa spójnej postaci w każdej części, na drugiej konieczne było tworzenia wiodącego, prowa­ dzonego ponad częściami, wizerunku bohatera, który w zamyśle autora także się zmieniał, skoro miał być obrazem wędrówki postaci, symbolizując wyzwalanie się i dochodzenie do Absolutu. W recenzjach po premierze dzieła Różyckiego zauważono tę, zbliżoną do cha­ rakterystycznej dla dramatu budowy, konstrukcję opery, „każdy obraz ma swój specjalny charakter muzyczny a każda scena swój nastrój; że owe niby melodie lub tylko ugrupowa­ nia pewnych akordów, m ają bardzo dużo wyrazu; że wreszcie całość koncepcji muzycznej tej opery je st logiczna, silna, szczera, pełna temperamentu i inwencji”29.

Atrakcyjne dla kompozytora było także operowanie w dramacie różnymi konwencja­ mi, lub w niektórych przypadkach stylizacjami na nie, w obrębie zasadniczej konwencji re­ alistycznej. Wyraźnie wyróżniają się część pierwsza symboliczna z towarzyszącym mu impresjonistycznym wyrażaniem uroku świata („Krajobraz pełen zachodniego słońca, ci­ szy i wesela” — informują w dramacie wstępne didaskalia30) i końcowa fantastyczna, środ­ kowe zaś są realistyczne, czasami w pewnych elementach stylizowane. Obraz francuski jest bliski niektórym utworom Stanisława Wyspiańskiego, np. w wezwaniach do walki

i ofiary.

28 L. R ó ży c k i, loc. cit. 25 F. B rz ez iń sk i, loc .cit. 30 J. Ż u ła w s k i, op . c it., s. 3.

(9)

76 A n n a W y p y ch -G aw ro ń sk a

Tętni krew... Noc ciemna, a tam pod brukiem żyła krwie podziemna

tętni i rwie...

O krwi! o krwi! wybłyśnij zorzą! o wzejdź nam, słońce!31

— Psyche nawołuje niczym antyczne boginie w Nocy listopadowej. W części współczes­ nej wprowadza Żuławski konwencje modernistycznego dramatu z charakterystycznymi dla niego niemymi scenami i sugestiami użycia określonych środków ekspresji aktorskiej z chętnie stosowanym milczeniem. Różycki wykorzystał pewne elementy tych konwencji, rozpoczął np. operę i równocześnie część I impresjonistycznym w charakterze, delikat­ nym, nastrojowym wstępem orkiestry.

Dla wszystkich krytyków oceniających dramat lub operę niepodważalną zaletą obu utworów była ich teatralność, „przekładalność” tekstu na język sceny nie tylko w sferze muzyczności dzieła, ale i w kształtowaniu plastycznych wizji. Recenzent „Czasu” stwier­ dził np. „Cały ten szereg obrazów, przy swej zmiennej barwnej ruchliwości, oceniany być winien, ja k to już zauważyliśmy, tylko jako panoramiczne widowisko sceniczne, w którym chodzi przede wszystkim o efekty czysto teatralne”32, po premierze opery także dostrze­ żono, że akcja rozgrywa się „na scenie wśród sutych efektów zarówno melodramatycznych jak dekoracyjnych”33. Już wstępna Arkadia jest światem nadzwyczaj barwnym i dźwięcz­ nym, pełnym zmysłowych bodźców, w postaci czystej, świeżej, intensywnej, nieprzy- tłumionej jeszcze upływem lat, w swojej jaskrawości niemal bliskiej kiczowi. Jest to rów­ nocześnie obraz płynny, żywy, pulsujący, tu barwy, dźwięki i wonie współgrają ze zmien­ nymi żywiołami, przypływają w zaskakującym tempie, w sposób bliski filmowemu obra­ zowaniu. Żuławski w dramacie i w libretcie operuje ustaloną, sym boliczną paletą barw. Pełna słońca, żywej przyrody i pierwotnej czystości Arkadia je st olśniewająco złota, zielo­ na i biała, z purpurowymi akcentami. W kolejnych częściach, proporcjonalnie do zapomi­ nania o podstawowych wartościach, kolory płowieją, czasem tylko przypom inają się inten­ sywnością kilku barwnych plam, jak złotego promyka słońca oświetlającego kępkę zielo­ nej trawy wokół figury Chrystusa w części klasztornej34, czy czerwieni w obrazie rewolu­ cji35. Dopiero finał to powrót do świata i kolorów Arkadii. Teatralne efekty sugeruje także operowanie porami dnia, ze szczególnym podkreśleniem wagi i symbolicznego znaczenia świtu, korespondującego z ulubionymi przez Żuławskiego motywami solarnymi (poranek zastaje Erosa i Psyche w części I, pojawia się w obrazie średniowiecznym, stając się impul­ sem dla rozmyślań Psyche o wolnym świecie, świt oświetla koniec obrazu francuskiego36). Teatralne chwyty romantycznej proweniencji pojawiają się w kilku miejscach utworu, pod koniec części 1 w dramacie i później w operze wśród grzmotów i błyskawic zstępuje Her­

31 T a m ż e , s. 166.

32 K. R ak o w sk i, loc. c it., i d alej w tej re c en z ji: „Ja k o p rz e lo tn a fée rie b aw i m a lo w n ic z o śc ią , z ajm u je ch w ilo w o d o ra z n io śc ią w ra ż e ń , w k tó ry c h u d z ia ł ró w n y u d z ia ło w i a u to ra m a ją d e k o ra to r, m a sz y n is ta te a tra ln y i ko stiu - m e r” .

33 C. Jan k o w sk i, loc. cit. 34 J. Ż u ław sk i, op. c it., s. 88. 35 T a m ż e , s. 164, 183. 36 T a m ż e , s. 193.

(10)

E ro s i P s y c h e — u tw ó r d ra m a ty c zn y w d z ie le o p e ro w y m 77

mes, na jego rozkaz wśród skał otwiera się szeroki wąwóz „przez który widno dalekie kraje i morza”37, finał utworu z przyjściem Erosa też ma charakter teatralnej alegorii.

Oba utwory cieszyły się dużą popularnością, w przypadku dramatu widzowie chodzili oglądać dzieło Żuławskiego pomimo krytycznych ocen recenzentów, opera, niwelująca pewne cechy dramatu cieszyła się względami i zwykłych widzów i krytyków. Na popular­ ność obu utworu wpłynęła szczególnie ich teatralność, w tym także wymagania, które sta­ wiały przed wykonawcami. W dramacie widzowie mogli oglądać wielkie kreacje aktor­ skie, dwie główne role powierzano bowiem najlepszym artystom sceny. W przedstawie­ niach premierowych krakowskim i lwowskim odwiedzający oba teatry krytycy i widzowie dodatkowo mogli porównać sposób budowania ról różnych aktorów. W dziejach scenicz­ nych dramatu interesująca była przede wszystkim w przedstawieniu lwowskim kreacja Ire­ ny Solskiej, z m yślą ojej aktorskim typie i wykonawczych umiejętnościach Żuławski napi­ sał rolę Psyche. W recenzji krytyk lwowski stwierdził: „Pani Solska postać Psyche tak wy- idealizowa i wysubtelniła, że już chyba lepszej kreacji wymarzyć trudno”38, Kuchtówna oceniła zaś, że aktorskie opracowanie roli przez Irenę Solską wysoce przysłużyło się dra­ matowi39.

Również w operze rozbudowane i zmienne partie dawały szanse interesujących w yko­ nań. Dzieło Różyckiego miało swoją premierę we Wrocławiu (Różycki wykorzystał znajo­ mości w niemieckim środowisku muzycznym) w czasie pierwszej wojny światowej, w wersji niemieckojęzycznej. 20 marca 1918 pokazano operę w Warszawie, główne partie wykonali Maria Mokrzycka, Adam Dobosz i Wacław Brzeziński, pochwaleni w recen­ zjach za muzykalność i artystyczne opracowanie partii40.

Adaptacja operowa dramatu Żuławskiego jest zjawiskiem rzadkim w dziejach związków literacko-muzycznych z kilku powodów, po pierwsze przeróbki dokonał sam dramatopisarz, a zmiany były spowodowane także oceną reakcji na dzieło, zaś sama adap­ tacja nie nosi znamion pasożytowania na pierwowzorze i wtłaczania siłą dzieła literackie­ go w gorset operowy. Kompozytor wykorzystał specyficzne cechy dramatu, jego symboli­ kę, konstrukcję i teatralność z jak najlepszym efektem, tworząc nastrojowe dzieło opero­ we. Rzadkością w historii polskiej twórczości operowej jest także utwór, w którym wyko­ rzystano dzieło literackie bez dysonansów stylistycznych, bez dopasowywania np. literatu­ ry romantycznej do nowoczesnego stylu w operze, co zdarzało się dosyć często (przykła­ dem mogą być adaptacje operowe utworów Mickiewicza i Słowackiego z przełomu wie­ ków XIX i XX). Eros i Psyche pozostał w dramacie i w operze dziełem modernistycznym, mocno osadzonym w tematycznych i stylistycznych cechach epoki. Jako utwór muzycz­ no-dramatyczny jest też jednym z najlepszych dzieł w historii polskiej opery, do wytrzy­ mującego próbę czasu sukcesu kompozycji Różyckiego przyczyniło się także udane prze- tworzonie dla potrzeb libretta dzieła dramatycznego Żuławskiego.

17 T a m ż e , s. 39.

38 R u c h a r ty s ty c zn o -lite r a c k i, „ G az e ta N a ro d o w a ” 1904 n r 49. w Z ob. L. K u c h tó w n a , s. 238.

(11)

78 A n n a W y p y ch -G aw ro ń sk a

Anna Wypych-Gawrońska

Eros and Psyche — d ra m a in operatic w ork

Summary

In c u ltu re o f m o d e rn ism E ros a n d P s y c h e ex ists a s d ram a by. Jerzy Ż u ław sk i (p rem iere 1904) a n d as o p era by L u d o m ir R óżycki (p rem iere 1917). T h e p la y w rig h t tra n sfo rm e d his d ram a in to o p e ra lib retto on re q u e st o f the c o m p o ser. R ó ży ck i w as in sp ire d b y th e su b jec t m a tte r and th e a tric aln ess o f th e d ra m a tic w ork. T h e c o n stru ctio n o f d ra m a w as also a ttra c tiv e , b e ca u se the sam e h e ro e s ap p ea re d in th e fo llo w in g p arts in d ifferen t ep o ch s. T he c o m p o se r c re ated th e ro m a n tic o p era k e e p in g sp ecific featu res o f d ra m a in it, its sy m b o lism an d ch aracter. T he a u th o re ss o f a rtic le p a rtic u la ry co n ce n trate s on th e re la tio n sh ip s b e tw ee n d ram a and o p era. S h e also fo cu ses on the c h an g e s th a t a p p ea re d in libretto. It is p ro p e r to u n d e rlin e th a t d ram a and o p era are k e p t in the sam e stylistic trend. B o th w o rk s en jo y e d a g re a t p o p u la rity on P olish scen es. T h e c ritic s ’ re a ctio n s a fte r th e th e a tric al prem ieres a re re m in d e d by th e au th o re ss. A fte r th e p e rfo rm an c e o f o p era th e c ritic s w ro te th a t v a lu e o f d ram a had been raised b y m u sic. D ra m a by Ż u ław sk i seld o m ap p ea rs o n sce n e s in a m o d e rn tim e s w h e re as w o rk by R ó ży ck i, one o f the b e st Po lish o p e ra s, is freq u e n tly stag e d b y th eatres.

Cytaty

Powiązane dokumenty

(Czesze i poma- duje włosy, spogląda zwierciadło.. Teraz dopiero wiem, że żyję na świecie. Jagusia trochę za wiele wydaje, ale to młode, niedośw iadczon e;

Rozumie pani, że nie wdaję się wcale w roztrząsanie tego faktu.. Środek bowiem tym razem użyty ma powszechne zastosowanie do

Jeżeli zaś słowa te wypowiada Eros (co wydaje się mniej prawdopodobne) — to w takim razie nadal on wyjaśnia partnerce istotę jej kobiecości,

Wspomniany wyżej realny wzrost wartości dodanej w przed- siębiorstwach eksportujących o przeszło 30% był konsekwen- cją ponad 19% wzrostu liczby pracujących i ponad 9% wzrostu

In particular we deem it necessary to combine use of available field measurements (accretion, sedimentation, soil formation, coastal response) with an integrated

Szczegółowe przedstawienie listy najważniejszych zakonników klasztoru ostrołęckiego, do których zaliczyć należy gwardianów, kazno- dziejów różnej kategorii czy

Jak niemam płakać, kiedy na stare lata przyjdzie po żebrach chodzić i pod płotem zimne nocki

(Przez cały ten czas rozmowy Antoniego z Katarzyną, Helena przygląda się dziecku w kolebce i od czasu do czasu porównuje rysy twarzy Stefana i