Wiersz jako przedstawienie : odczytanie wiersza Victora Hugo

Michael Riffaterre

Wiersz jako przedstawienie :

odczytanie wiersza Victora Hugo

P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X X X , 1989, z. 4 P L IS S N 0031-0514

MICHAEL RIFFATERRE

WIERSZ JAKO PRZEDSTAWIENIE: ODCZYTANIE WIERSZA VICTORA HUGO

Co należy rozumieć przez przedstawienie, w jakim sensie mówi się o opisie, o obrazowaniu w tekście literackim? Jakie związki istnieją między m im esis i literackością? Począwszy od Auerbacha, odpowiedzi na te pytania szuka się w badaniu realizm u i to realizm u w powieści. Jest to naturalne, ponieważ autentyczność jest jednym z kryteriów estetyki powieściowej, zdolnością do stw arzania w rażenia prawdziwości (a w przy­ padku realizm u prawdziwości ogólnie dostępnej, spraw dzalnej w codzien­ nym doświadczeniu). Poezję pozostawiono na uboczu niew ątpliw ie dla­ tego, że jej estetyka w ymagała transm utacji, sublimacji lub po prostu dystansu w yrażania. Zresztą zakłócenie funkcji referencjalnej charakte­ ryzujące każde w yrażanie literackie daje się łatw iej uchwycić w poezji niż w prozie *.

A jednak czytelnicy i tradycyjne badania literackie instynktow nie stosują do wypowiedzi poetyckiej to samo kryterium co do prostego aktu komunikacji, zwykłego użycia języka i porów nują wiersz z rzeczywisto­ ścią. Tak jak w przypadku m im esis powieściowej mówi się o prawdzie, o podobieństwie, o uderzającej dokładności. Albo wręcz przeciwnie, o nie- adekwatności wyrażenia, o niejasnym opisie, o śmiałości lub niezrozu- miałości obrazu, o fantazji. Reakcja na wiersz oscyluje między stw ier­ dzeniem wierności i niewierności wobec rzeczywistości. Na tych stw ier­ dzeniach buduje się oceny ukierunkow ane obowiązującą estetyką. Raz podziwia się wierność oddanej cechy, innym razem doszukuje się w niej

[Michael R i f f a t e r r e — zob. notkę o nim w : „Pamiętnik Literacki” 1972, z. 3, s. 219

Przekład w edług : M. R i f f a t e r r e. La Production du tex te. Paris 1979. Roz­ dział 11: Le poèm e com m e représentation: une lecture de Hugo, s. 175—198.]

1 Związki między funkcją referencjalną (poznawczą) i poetycką (którą być m oże w łaściw iej byłoby nazwać formalną) zostały zdefiniowane przez R. Jakobsona w 1958 r. Zob. R. J a k o b s o n , Essais de linguistique générale. Éditions de Mi­ nuit, Paris 1963, s. 209 n., zw łaszcza s. 218. U siłow ałem sprecyzować jego poglądy w 1962 r.: M. R i f f a t e r r e , Essais de stylistiq u e structurale. Cz. 1. Flammarion, Paris 1971.

niewolniczego naśladow nictw a. Podobnie jest też z niedokładnym przed­ stawieniem . Ale bez w zględu na to, czy jest ono swobodną fantazją, czy — w edług innej szkoły — nieujarzm ioną wyobraźnią, tekst uw ażany je st w obu w ypadkach za niezgodny z rzeczywistością lub w ykraczający poza granice możliwości, tego odpowiednika rzeczyw istości2. Tak więc, jakakolw iek byłaby interpretacja, zakłada ona, że rzeczy są kam ieniem probierczym słów: cały w ysiłek filologii zmierzał do rekonstrukcji za­ ginionej rzeczywistości z obawy, by wiersz nie zginął w raz z tym, do czego się odnosi.

Na pierw szy rz u t oka odwołanie się do rzeczywistości w ydaje się bez­ dyskusyjne, jeżeli te k st jest „figuratyw ny”, jeżeli jest w yraźnie opisem. Podobnie w przypadku obrazu; jeżeli chodzi o przedstaw ienie częściowe, jak w przypadku m etonim ii czy synekdochy, czytelnik powinien być w stanie uzupełnić go na podstaw ie szczegółu, a nie może tego uczynić, jeśli nie m a zgody [consensus] co do form y rzeczy, do których się odwo­ łuje; w przypadku podwójnego przedstawienia, jak w porów naniu czy metaforze, pow inien on potrafić dostrzec podobieństwo między nośnikiem i tenorem obrazu.

Mimo to porów nanie w iersza z rzeczywistością jest dosyć w ątpliw ym zabiegiem badaw czym ; nasuw ające się wnioski są mało istotne, ponie­ waż wychodzą poza tekst. Jednakże jeżeli naw et odwołanie się do rze­ czywistości jest tylko nieuzasadnioną racjonalizacją przyjętą przez ba­ dacza, to sama racjonalizacja jest jednym ze sposobów istnienia relacji między tekstem i czytelnikiem , relacji stanowiącej zjawisko literackie, należy więc spróbować je opisać.

Posłużę się tu przykładem jednego z wierszy w całości oraz kilkoma fragm entam i innych utw orów Victora Hugo. Są one porównywalne, po­ nieważ stanow ią w arian ty jednej i tej samej stru k tu ry te m aty c zn ej3 (w tym przypadku jedn ą ze s tru k tu r organizujących tem at czasu). Chodzi o wiersz Écrit sur la vitre d ’une fenêtre flamande [Napisane na szybie flam andzkiego okna] 4 :

J ’aim e le carillon de te s cités antiques,

О v ie u x p a ys gardien de tes m oeurs dom estiques, N oble Flandre, où le Nord se réchauffe engourdi A u soleil de C astille et s’accouple au Midi! Le carillon, c’est l’heure in attendu e et folle,

2 R zeczyw istość jest rozum iana jako rządząca się pew ną logiką, co ilustruje k li­ sza „fa it proban t [fakt dowodzący]” stojąca w opozycji do w szelkiego rodzaju w y ­ rażeń dotyczących słów , „z którym i można zrobić, co się tylko chce”. Ilustruje to rów nież opozycja logiczny/nielogiczny racjonalizująca, jak to w ykazał T. T o d o -

r о V (L ittéra tu re e t sign ification. Larousse, Paris 1967, s. 99—100), opozycję język naturalny / język m etaforyczny.

8 Przez s t r u k t u r ę t e m a t y c z n ą rozumiem każdą strukturę, w której jeden lub w iele tem atów spełnia rolę wariantów. Temat natom iast m oże odpowiadać różnym strukturom w zależności od tekstów , w których w ystępuje.

4 V. H u g o , L es R ayons et les O m bres, XVIII. Éd. P. A l b o u y . Pléiade, t. 1, s. 1062—1063.

W I E R S Z J A K O P R Z E D S T A W I E N I E 309 Que l ’oeil croit voir, vêtu e en danseuse espagnole.

A ppa ra ître soudain par le tro u v if et clair Que fera it en s ’ouvrant une porte de l’air. Elle vien t, secouant sur les to its léthargiques Son ta b lier d ’argen t plein de n otes m agiques, R éveillan t sans p itié les dorm eurs ennuyeux, Sautant à p e tits pas com me un oiseau joyeu x, V ibrant, ainsi qu ’un dard qui tre m b le dans la cible; Par un frêle escalier de cristal in visible,

Effarée et dansante, elle descend des d e u x ; Et l’esprit, ce veilleu r fait d ’oreilles et d ’yeux, Tandis qu’elle va, vien t, m on te et descend encore, Ented de m arche en m arche errer son pied sonore!

[Kocham sygnaturką tw ych miast starożytnych, / O stary kraju, strażniku domowego obyczaju, / Szlachetna Flandrio, gdzie Północ ogrzewa się odrętw ia­ ła / W słońcu K astylii i łączy się z Południem ! / Sygnaturka, ta nieoczekiw ana i szalona godzina, / którą oko zda się widzieć, ubraną jak hiszpańska tancerka / Ukazującą się nagle w żyw ym i jasnym otworze / Uczynionym jakby przez otwierające się drzwi powietrza. / Przychodzi, potrząsając nad pogrążonym i w le ­ targu dachami / Swym srebrnym fartuszkiem w ypełnionym m agicznym i nuta­ mi, / Budząc bezlitośnie osow iałych śpiochów, / Skacząc drobnymi kroczkami jak w esoły p ta k ,/D rżą c jak chw iejąca się w tarczy strzała; / K ruchym i schodami z niew idzialnego k ryształu / Zstępując z niebios, ostrożna i ta ń c z ą c a ;/A umysł, ten składający się z uszu i oczu stra ż n ik ,/W czasie gdy ona biegnie, wraca, w ciąż w spina się i zbiega, / Słyszy jak ze stopnia na stopień błądzi jej dźw ięcz­ n a stopa!]

Zanotowane pod wierszem data i miejsce wskazują, że jest to w ier­ szowane wspomnienie z podróży, opis rzeczy widzianej i słyszanej. Ba­ dacze twórczości Hugo zgodni są co do konieczności analizy w iersza w odniesieniu do rzeczywistości. Rozwodzą się nad kunsztem , z jakim Hugo potrafił przetransponować w rażenia słuchowe i wzrokowe, zesta­ wić dwa typy rzeczywistości, podziwiają go za to, że miał n a tyle w y­ obraźni, żeby upersonifikować w ydzw anianie godziny, tzn. raz jeszcze opisać zjawisko poprzez inne zjawisko, nieożywione przez ożyw ione5.

6 Jest to przynajmniej w ynik rozum owania. A le wyrażany podziw jest również arbitralną projekcją złożonego faktu stylistycznego na świadomość, że w iersz jest autorstwa V. Hugo. A przecież dawno już dowiedziono, jak bardzo korzystne jest dla badacza nie brać pod uwagę nazw iska autora, co pociąga za sobą stereo­ typow y podziw lub niechęć zgodnie z obowiązującym w danym czasie kanonem estetycznym (por. eksperym enty na tekstach anonim ow ych J. A. R i c h a r d s a,

Practical Criticism : A S tu dy of L iterary Judgm ent. N ew York 1929). Tradycyjne

badania utrzymują, że dokonują oceny na podstaw ie opisu, że jest ona m otyw ow ana przez opis. W w iększości wypadków jednak dorzuca się jedynie pochwalne przy­ m iotniki do rzeczowników zaczerpniętych ze zdania opisowego lub po prostu pod­ porządkowuje się zdanie opisow e wypow iedzi typu: „Podziwu godny jest w tym wierszu sposób, w jaki”. Związek między opisem a w artościow aniem n ie jest n a ­ tury przyczynowo-skutkowej, lecz prostym połączeniem gram atycznym w ypow iedzi metajęzykowej (wykazanie zjawisk tekstow ych) i cytatów zaczerpniętych z „mito­ logicznego” lub „ideologicznego” zasobu (stereotypy danego pokolenia czytelników lub grupy, z którymi identyfikuje się badacz w ypow iadający się na tem at danego autora)

W yobraźnię zresztą m ierzy się dystansem między znaczeniem potocznym (rzecz widziana) a przedstawieniem poetyckim (rzecz przekształcona w wizję), przedstawieniem powstałym z fragm entów rzeczywistości. Tłu­ maczy się nam, że wiersz jest doskonałym przykładem „personifikacji podyktow anych przez fantazję poety, zdolną uchwycić ruch, zachowa­ nie, podobieństwo form y dla stworzenia wokół nich mitu, którego pełna w dzięku inspiracja wywodzi się z baśni” 6.

N iestety rozważania te odsyłają nas poza tekst, ponieważ odwołują się do genezy. Kom entatorzy sądzą, że w yjaśniają nam wiersz, odnosząc go do okoliczności, w których poecie dane było usłyszeć w ybijanie godziny we Flandrii. Ale okoliczności powstania tekstu nie są w stanie wyjaśnić naszych reakcji na tekst w jego ostatecznej formie: dla nas liczy się tylko to, co je st zakodowane, ponieważ to nie zew nętrzna rzeczywistość jest poetycka, lecz sposób, w jaki jest opisana i w jaki jest „widziana” przez słowa. Wiersz nie jest punktem dojścia, lecz wyjścia. Zakładać, że aby dobrze zrozumieć wiersz opisowy, należy znać inne opisy tej samej rze­ czywistości, to zakładać, że wiersz jest nieudany, skoro sam nie w ystar­ cza do ukazania nam tego, co ma ukazać.

Jeśli chodzi o transponow anie w rażeń słuchowych na wizualne, to jest to kw estia zjawiska tekstowego, całkowicie zakodowanego, jest więc ono istotne dla analizy. A jednak badacze zam iast myśleć o sposobach kodowania w tym konkretnym przypadku starają się jedynie sprowadzić to zjawisko do kategorii ogólnej (klasyfikują je pośród odpowiedników

[correspondances], zestawiając je np. z wierszem Que la musique date d,u X V Ie siècle z tego samego zbioru), następnie zaś na podstawie tej ge-

neralizacji rekonstruują psychikę autora, co jest tylko innym sposobem w ychodzenia poza tekst:

Ta w izualna transpozycja wrażenia słuchowego nie dziw i u V. Hugo m a­ jącego znacznie lepiej rozw inięty zm ysł słuchu niż wzroku. Słabość tę, typow ą dla w ielu poetów francuskich pierwszych dwóch trzecich X IX wieku, nadrabia błyskotliw ym puszczaniem w odzów wyobraźni

pisał Jean B ertrand B a rrè re 7, w iernie pow tarzając wnioski Edmonda H ugueta odnoszące się do całości dzieła Hugo 8. Podobne charakterysty­

8 M. E. I. R o b e r t s o n , L ’Ê pith ète dans les oeuvres lyriqu es de V. Hugo, Jouve, Paris 1926, s. 419.

7 J . - B . B a r r è r e , La Fantaisie de V. Hugo. Corti, Paris 1949, t. 1, s. 248. 8 Inni badacze w dużej mierze zgadzał'* się z Barrère’em. Zob. opracowania: M. L e v a i l l a n t , L ’O euvre de V. Hugo. Delagrave, Paris 1938, s. 356; P. M o ­ r e a u , J. B o u d o u t , O euvres choisies. Hatier, Paris 1950, t. 1, s. 857. N ajnow ­ szy w ydaw ca, P. A l b o u y (O euvres poétiques. Pléiade, Paris, t. 1, s. 1552—1553; zob. też s. 1574) po prostu przejmuje liczącą 43 lata interpretację Robertsona. Inercja ta jest znacząca. Oczywiście nie uważam, że wartość interpretacji polega na k rytyce poprzednich interpretacji, ale w naszym przypadku komentarze polegają jedynie na powtarzaniu dwóch bardzo ogólnych cech w ystępujących w bardzo w ielu tekstach, nikt natom iast nie stara się określić roli, jaką spełniają w tekstow ej złożoności.

W IE R S Z J A K O P R Z E D S T A W IE N IE 311

ki, naw et jeśli odnoszą się do faktów tekstowych zam iast dawać p o rtret autora, są tylko niewielkim w spólnym mianownikiem w ielu zjaw isk sty­ listycznych. Nie inform ują one natom iast o różnorodnych funkcjach, któ­ re te zjaw iska spełniają w zaw ierających je tekstach, ani też o tym , co stanow i jedyny, niepow tarzalny charakter wiersza, rzec można — jego osobowość.

Do specyfiki tej dotrzeć można jedynie, opisując kom binacje słowne przyciągające uwagę czytelnika i ukierunkow ujące jego sposób dekodo­ w ania wiersza. Złożoność tych kombinacji jest tak wielka, że każdora­ zowo stanow i jedyną, niepow tarzalną form ę wiersza, i tylko tego wiersza. Ażeby wydobyć ten w yjątkow y charakter, analiza musi wychodzić z założenia, że tekst stanowi p u n k t wyjścia. Odwracając trad y cy jn y spo­ sób postępowania polegający na przechodzeniu od rzeczy przedstaw ionej do przedstawienia, analiza ukaże, w jaki sposób przedstaw ienie tw orzy rzecz przedstawianą, jak ją uprawdopodobnia, tzn. czyni ją rozpozna­ w alną i w ystarczającą do zrozum ienia wiersza. Ukaże, że czytelnik nie musi odwoływać się do swego rzeczywistego doświadczenia (które może być nieadekwatne), ponieważ w ystarczające do zrozumienia jest odwo­ łanie się do kodu językowego (którego znajomość z założenia jest w y­ starczająca, bez niej bowiem nie mógłby być czytelnikiem).

Chciałbym więc zaproponować sposób odczytania biorący pod uwagę jedynie słowa i ich dystrybucje, które ukażą, jak ich użycie w zajem nie się w arunkuje dla osiągnięcia przekonującej mimesis, ponieważ każda z jednostek leksykalnych jest silnie „m otywowana” poprzez kom binację sekwencji słownych, które ją poprzedzają. W odczytaniu tym nie będzie­ my badać genezy: nie odwołuję się tu do autora ani okoliczności pow sta­ nia wiersza, nie staram się też określić, w jakim porządku został napi­ sany i jakim ulegał retuszom. Chodzi jedynie o to, by stwierdzić, jak zdania, w m iarę jak się je odczytuje, w ydają się następow ać po sobie w sposób konieczny, jak wypowiedź podporządkowuje się im peratyw nym skojarzeniom sem antycznym i form alnym , a nie jest modelowana n a wzór przedm iotu pozawerbalnego; skojarzeniom rygorystycznie ograni­ czającym możliwe wybory dla każdej cząstki wypowiedzi dla późniejszego toku zdania; skojarzeniom stereotypowym , rozpoznawalnym w odbiorze: opis nie jest praw dziw y w stosunku do geografii i socjologii północnej Francji; jego prawdziwość zasadza się na zgodności z mitologią stworzoną z klisz i obiegowych w yrażeń [lieux com m uns], a którą czytelnik nosi w sobie. Wiersz jest poetycki nie z racji egzotyki flam andzkiej nocy, ale z racji symboliki w ynikającej z aktualizacji pewnej stru k tu ry te­ matycznej powiązanej ze strukturam i leksykalnymi. Przedstaw ienie jest skuteczne nie dlatego, że jest „podobne”, ale dlatego, że każde słowo jest dookreślone poprzez kom binację stru k tu r i percypow ane w odnie­ sieniu do uprzednio ustalonych modeli; wszystko odbywa się tak, jakby arbitralność znaku została zniesiona.

Właściwie wszystko w wierszu bierze się z połączenia słów wywoła­ nych słowem „sygnaturka [carillon]” w pierwszym wersie. S ygnaturka denotuje dźwięk dzw onów 9, to dźwięk wesoły — „U heure en prenant

son vol rit dans les carillons [wzlatująca godzina śmieje się w sygnatur­

kach]” ł0, ponieważ semantycznie carillon definiuje się w opozycji do glas [dzwon żałobny] i tocsin [dzwon alarmowy]. Jest to dźwięk, którego w a­ riacje, melodia kontrastują z regularnością dzwonu żałobnego i dzwonu alarmowego, krótko mówiąc, je st to dźwiękowa fantazja. Alegoryczne przedstaw ienie sygnaturki w ynika ze zbieżności tych semów (muzykal­ ności, wesołości, fantazji), z faktu, że słowo godzina [heure], z którym sygnaturka jest związana metonimicznie, jest rodzaju żeńskiego, i wresz­ cie tego, że obiegowa alegoria Godziny [Heure] jest młodą boginką. Mu­ zyka sy g naturki jest więc m uzyką do tańca Godziny po pierwsze dla­ tego, że sygnaturka jest tańcem dzwonów, ale zwłaszcza dlatego, że motyw baletu godzin [ballet des heures] jest obiegowym określeniem

m im esis Czasu (taki jest właśnie, jak pamiętamy, pierw otny ty tu ł A rte­ m idy N erv ala )11.

M otyw ten zrodził się z dwóch transpozycji: gramatycznego rodzaju żeńskiego na mitologiczną kobiecość i okrągłość tarczy zegarowej na ta ­

niec wkoło upersonifikowanych Godzin. Ta druga transpozycja jest tym bardziej „praw dziwa” i konieczna, że taniec wkoło jest elem entem ste­

c Inne znaczenie tego słowa, „zespół, grupa dzwonów” w ykluczam od razu, ponieważ ze względu na liczbę pojedynczą stojącą w opozycji do wyraźnej liczby m nogiej „twych miast starożytnych [tes cités an tiqu es]” oraz do utajonej liczby m nogiej „więcej niż jeden kościół w m ieście”, słow o to m oże odnosić się tylko do dźwięku. Jeżeli budzi to w ątpliw ości, to zostaną one rozw iane w w ersie 5. [Rzecz jasna, użyte w polskim przekładzie słow o „sygnaturka” nie oddaje polisem ii fran­ cuskiego rzeczownika „carillon”. W ydaje się jednak, że ono w łaśn ie najlepiej oddaje dźw iękow e konotacje „carillon”, które stoją w centrum wyw odu autora. — Przy­ pis tłum.]

10 V. H u g o , D ernière Gerbe, XX III, Imprimerie nationale, s. 320. W esoły lub co najm niej nacechowany pozytyw nie (zob. C h. B a u d e l a i r e , P ęk n ię ty dzw on. Przełożył S. Korab-Brzozowski. W: K w ia ty zła, Warszawa 1973, s. 81: „Na głos dzwo­ nów dzwoniących przez zamglone tonie”. Pozytyw ne wartościowanie przejawia się w słow ie „dzwonić”, równolegle do „dzwonu o tęgim gardle [cloche au gosier v i ­

gou reu x]” i w opozycji do „pękniętego dzwonu”). Również słynne „przebudzenie

dzw onów ” w K a ted rze M arii Panny w P aryżu (przełożyła H. S z u m a ń s k a - G r o s s o w a . Posłow ie Z. B i e ń k o w s k i e g o . Warszawa 1973): nie m a nic „bo­ gatszego, radośniejszego, złocistszego, jaśniejszego” (s. 167) i w reszcie „dzwonniczy zapał” Quasimoda wprawiającego katedrę w stan „nieustannej radości rozdzw onie­ n ia” (t. 2, s. 32).

11 N erval i Méry m ieli zamiar w ystaw ić ten balet w inscenizacji L ’Im agier de

H arlem , odsłona 6, scena 2, w której godziny tańczą wkoło postaci pod przewod­

nictw em boga Pana (zob. J. R i c h e r , N erval, Expérience et C réation. Seghers, Paris 1965,, s. 590, 602—603). Podobny balet pojaw ia się u J. J a n i n a , La V allée de

W IE R S Z J A K O P R Z E D S T A W IE N I E 313

reotypowego opisu mitologicznych postaci kobiecych pozbawionych indy­ widualności, jak nim fy, czy pojawiających się jedynie w grupie, jak Gracje. Sam Hugo daje nam tego przykład we w prawce na tem at Midi,

roi des étés [Południe, król lata]: „Les heures, groupe las, ne dansent plus en rond [Godziny, zmęczona grupa, nie tańczą już wkoło]” 12. Spro­

wadzenie tancerki tańczącej wkoło do tancerki po prostu oraz jej okre­ ślenie jako tancerki hiszpańskiej w ynika z tła, w którym pierwsze w ersy wyraźnie podkreślają w pływ K asty lii13.

Muzyczna m im esis obfituje w m etafory takie jak gama opadająca (wprowadzająca z kolei m etaforę upadku moralnego lub degradacji fi­ zycznej) i wspinać się po gamie [monter la gamme]; samą gamę definiuje się jako skalę muzyczną. Obraz schodów jest więc przekształceniem ga­ my — nieuniknionym , jak można sądzić na podstawie innych tekstów. Obraz ten pojawia się np. w stanie zarodkowym metonimicznie zasuge­ row any połączeniem dwóch czasowników oznaczających ruch w tym zda­ niu Hugo: „la riche gamme qui descend et rem onte sans cesse les sept

cloches de Saint-Eustache [bogata gama, która biegnie bez przerw y w gó­

rę i w dół po siedmiu dzwonach kościoła św. Eustachego]” 14. Obraz ten ukazuje się w pełni rozw inięty we fragmencie, w którym głuchy Quasi­ modo ogląda „Voctave palpitante m onter et descendre sur cette échelle

sonore comme un oiseau qui saute de branche en branche [jak oktawa

drgnęła, jak w górę się pnie i w dół schodzi po tej dźwięcznej drabinie, niby ptak, co przeskakuje z gałęzi na gałąź]” 1S. Obraz ten i obraz za­ w arty w naszym w ierszu m ają identyczną strukturę m etaforyczną:

12 H u g o, D ernière G erbe, XV, s. 310. — J . - B. B a r r è r e (op. cit., t. 1, s. 250, przypis 2) zdaje się dostrzegać balet godzin w Dernière Gerbe, XIII, s. 308, co jest nieścisłe: chodzi tu o taniec czarownic ewokowany dwunastom a uderzenia­ m i zegara o północy. P r o u s t (V/ poszu kiw an iu straconego czasu. Przełożył i w stę­ pem opatrzył T. Ż e l e ń s k i ( Bo y ) . W arszawa 1956, t. 1, s. 105) w ykorzystał inną możliwość: południe zw ieńczone dwunastoma kwiatami.

13 B a r r è r e (op. cit., s. 248) sądzi, że hiszpańskość tancerki pochodzi z zain­ teresowań V. Hugo śladam i hiszpańskiego baroku w architekturze Flandrii. A le nie ma nawet konieczności przywoływać osobistych zainteresowań poety turysty: oksymoron „flam andzko-hiszpański” jest obiegowym wyrażeniem literackiej m im e­

sis Flandrii w X IX w. Ponadto Barrère nie bierze pod uwagę drugiego składnika

wyrażenia „tancerka”. Mówi o fantazji poety (co w łaściw ie należałoby w yjaśnić) i o „odpowiedniości [correspondance]”, które m iałyby wyrazić „powietrzną lekkość, grację, dziwność tych godzin tańczących na czubkach palców w jednolitości ciszy nocnej”. Pom ysłowość i subiektyw izm obrazu Barrère’a są typow e dla tradycyjnych badań, usiłujących eksplikować poprzez „rywalizację” prozy z w ierszem , który ko­ mentują. Mamy tu rzecz jasna do czynienia z racjonalizacją zjaw iska tekstow ego

a posteriori, racjonalizacją, która tekst deform uje („na czubkach palców ” znosi

hiszpańskość tańca), podstaw iając zamiast realnej „tancerki” w erbalny ciąg „obieg godziny [heure qui to u rn e]” taniec w koło [ronde]” -*■ tancerka [danseuse]”.

14 H u g o , Katedra..., t. 1, s. 166.

l’esprit, ce veilleu r fait d ’oreilles e t d ’yeux, Tandis qu’elle va, vien t, m onte et descend encore,

Entend de m arche en m arche errer son pied son ore1.

[umysł, ten strażnik składający się z uszu i o c z u ,/W czasie gdy ona biegnie, wraca, w ciąż w spina się i zbiega / Słyszy, jak ze stopnia na stopień błądzi jej dźwięczna stopa!]

P tak i tancerka są zamienni tak jak związane z nimi system y skoja­ rzeniowe: jeżeli słowo „ptak” zastąpi się przez „tancerka”, to należy również zamienić „gałąź” na „stopień” . Zawartość jednostek leksykal­ nych w syntagm ie zmienia się zależnie od system u skojarzeniowego. Syn­ tagm a zaś pozostaje niezmienna, ponieważ układ jej związków syntak- tycznych odpowiada układowi związków semantycznych wprowadzonych zredukow aniem sygnaturki do semu „gam a”. To właśnie tem u semowi odpow iadają czasowniki „wstępować [monter]” i „zstępować [descendre]” nierozerw alnie ze sobą związane, aby przedstawić w term inach ruchu całość stru k tu ry semantycznej „skali diatonicznej” (ciągłe przesuwanie się w górę i w dół). Czasowniki w prow adzają w sposób konieczny pod­ m iot (postaci ptaka lub tancerki) i dopełnienie (tło, na którym te postaci w ystępują: gałęzie lub stopnie). Niezmienność tych funkcji zapewnia sy- nonim ię aktualizujących je w ariantów leksykalnych (których nośnikami m etafory są gałęzie lub stopnie, np. w miejscach X konstrukcji „z X do Y” kontekst „gam a” wskazuje, że odpowiada ono tenorowi „nuta”). Prze­ konujący charakter obrazu to to, co powoduje jego zaakceptowanie przez czytelnika, w ynika po prostu z niezbitej „logiki” słownej: nie jest on ni­ czym innym niż zdaniem rozwijającym w całym tekście potencjalny ła­ dunek sem antyczny słowa.

Dwa z nich to, jak już widzieliśmy, semy muzykalności i wesołości; ich zdolność generow ania jest ukierunkow ana przez fakt, że sygnaturka je st tylko metonimicznym nośnikiem tenoru, m ającym swój w łasny ła­ dunek potencjalny, Godzinę. Nie musimy słyszeć dzwonów, a w jeszcze m niejszym stopniu znać konkretny przypadek bijącej godziny w da­ nych okolicach, ażeby odebrać w rażenie narzucone przez sygnaturkę —

w ystarczy znać kod, tzn. semy składające się na sygnaturkę i przyporząd­ kowane jej wartości. Można by tu postawić zarzut, że niezależność słowa od rzeczy jest w tym w ypadku niewyobrażalna, ponieważ dźwięk dzwo­ nów należy do codziennego doświadczenia. Ale doświadczenie to zmienia się w zależności od czytelników, a jego odbiór w raz z ich nastaw ieniem czy przyzw yczajeniam i16, gdy tymczasem w yrażenia obiegowe, w których skład wchodzą signifiants zorganizowane wokół dzwonu [cloche] są wspól­ ne i zm ieniają się tylko nieznacznie. W ystarczy zastanowić się nad nie­

18 Zresztą bez w zględu na rozległość w iedzy dotyczącej dzw onów n ie może ona obejm ować szczególnego przypadku sygnaturki godzinowej [carillon horaire], która jest flam andzka, germańska, anglosaska, ale n ie francuska.

W I E R S Z J A K O P R Z E D S T A W IE N IE 315

którym i doświadczeniami, aby przekonać się, jak bardzo złudny jest w a­ ru nek znajomości rzeczywistości dla rozumienia słów. Kto nigdy nie czu­ w ał przy łóżku umierającego, nie jest mniej w rażliw y na ew okującą siłę słowa „rzężenie” 17. Nie ma potrzeby znać odgłosów afrykańskiej nocy, żeby w pełni zrozumieć śmiech hieny: hiena jest po prostu odbierana jako stopień najwyższy szczególnego znaczenia i negatyw nego wartościo­ w ania śmiechu, ze względu na obecny w nim sem zwierzęcości, a zwłasz­ cza ze w zględu na morfologiczną dziwaczność słowa hyène w leksyce języka francuskiego. Zwierzę to jest tak niezwykłe jak pterodaktyl [pté­

rodactyle] jest prehistoryczny i m onstrualny, choćby ze względów orto­

graficznych. Podobnie „flam andzka sygnaturka” (i sama „sygnaturka” w kontekście trzech pierwszych wersów) oznacza „belgijskie dzwony” jako drugie dopiero znaczenie: jego podstawowe znaczenie i funkcja w tym kontekście to pochwalny superlatyw . Przym iotnik „flam andzki” nie sy­ tu u je sygnaturki geograficznie, lecz ją hiperbolizuje. Tak jak p u rp u ra z T yru nie tylko oznacza purpurę pochodzenia fenickiego, lecz również najbardziej purpurow ą z purpur, i tak jak tygrysica z H yrkanii oznacza jedynie dla leksykologa geograficznie (i historycznie) usytuow any gatu­ nek — w przedstaw ieniu literackim od Wergiliusza do Racine’a jest to hiperbola kobiecego okrucieństwa lub agresywnego, nadopiekuńczego m a­ cierzyństw a, i tak jak podbiegunowe zimno jest bliższe psiemu zimnu niż biegunowi, z dwóch powodów. Po pierwsze na mocy ogólnego praw a sty­ listycznego, które sformułowałbym następująco: w stosunku do innych elem entów paradygm atu synonimów każde wyodrębnione signifiant funk­ cjonuje n a osi syntagm atycznej jako hiperbola swego metaforycznego

signifié (tenoru). Po drugie: prawo dystrybucji: sygnaturka jest pozy­

tyw nie wartościowana z racji stereotypowego użycia w kontekstach, w których flam andzkie tło symbolizuje pewne w arto ści18 — słowa ko­

17 Siła ta pojawia się w stereotypowych kontekstach: przym iotniki takie jak „złowieszczy [sinistre]”, „przerażające [effrayant]”, „żałobny [funèbre]”; wypow iedzi dramatyczne jak „nagle dał się słyszeć krzyk (jęk, skarga, rzężenie) [soudain un(e)

cri (g ém issem en t, plainte, râle) se fit en tendre]” itd., co skłania czytelnika do inter­

pretowania długiej samogłoski jako wyrazu powolnego, zam ierającego oddechu (w p rzeciw ieństw ie do kontekstów , w których rzeczownik „râle” oznacza ptaka wodnika).

18 K onteksty takie są bardzo liczne w X IX w. dzięki opisom podróży, w tym sam ego Hugo, który w dziele R en (tłumaczyła I. R o g o z i ń s k a . Przypisam i i notą w ydaw niczą opatrzył P. H e r t z . Warszawa 1987, list IV, s. 53) m ówi o „Belgii, owej krainie srebrzyście brzmiących dzwonów [ïa Belgique, ce tte te rre des étince­

lan tes sonneries]”, oraz tekstom historycznym (siła m etonim icznego przedstaw ienia

słow a takiego jak „wieża [beffroi]” w opisach w alk m ieszczan i średniow iecznych korporacji, np. u Micheleta). Dla czytelników tej epoki słow o „sygnaturka” w y ­ starczy, ażeby przywołać stereotypy takie jak opór Niderlandów przed hiszpańskim uciskiem (np. C arilloneur de Bruges, opera komiczna Saint-G eorges’a i Grisara z 1852 r.), dem okratyczny ruch Flamandów, nie m ówiąc już o tem acie w ezw ania do broni z w ieży, wywodzącym się z samego przedstawienia wieży.

jarzone z Flandrią, Niderlandami itd. m iały na ogół bardzo pozytywne zabarwienie w ówczesnej mitologii francuskiej 19.

System opisowy wprowadzony przez sygnaturkę zawiera słowa i w y­ rażenia takie jak: „drgania dźwięków [vibrations sonores]” 20, klisze: „srebrzyste dźwięki [sons argentins]”, „dźwięki krystaliczne [sonorités

cristallines]” 21. Przym iotniki „srebrzysty” i „krystaliczny” (lub dopełnie­

nia „ze srebra [d’argent]”, „z kryształu [de cristal]”) pozwalają na pozy­ tyw ne wartościowanie, ponieważ zakładają porównanie ze szlachetny­ mi signifiés kodu „m etali” i „m inerałów ” 22. Dlatego też są cne w ybrane

is przypom nieć należy Zaproszenie do podróży Baudelaire’a. Holandia jest w tym wierszu symbolem szczęścia i pełni. Jeden z wierszy Hugo (D ernière G erbe, XXIII) zaw iera głów ne m otywy tej pozytywnej m itologii, kontrapunktowo cała seiria rea­ listycznych szczegółów stanow i prozaiczną i ironiczną m im esis Niderlandów.

20 Pojęcie wibracji stanowi istotny elem ent akustyki, a le to ogólne odniesienie dotyczy jedynie rzeczywistości. W przedstawieniu literackim nie w szystkie instru­ m enty drgają w ten sam sposób. Oczywiście wibracja jest istotna, gdy mowa o dzwonach. „Wibracje” i „dźwięczne drgania” pojawiają się już na samym po­ czątku opisu dzwonów w Katedrze... (s. 166). Poetycka hiperboliczna m im esis dzwo­ n ów ukazuje je jako tak wrażliwe, zrobione z tak czystego bronzu, że w ogóle nie przestają drgać: „spiżowe dzwony, które drgają zawsze (îes cloches d ’airain qui

frisson en t toujours]” pisze Hugo (Dernière G erbe, III, s. 308) oraz: „Pod ciem nym

sklepieniem , gdzie drgało jeszcze powietrze, / Czuło się ruch jakby strzępu dźw ię­ k ów (...) / Bo naw et drzemiąc (...) / Zawsze w ulkan dymi, a dzw on wzdycha [Sous

ce tte voû te obscure où l’air vib ra it encore / On sen tait rem uer com m e un lam beau sonore (...) / Car, m êm e en som m eillant, (...) / Toujours le volcan fum e et la cloche soupire] (Chant du crépuscule, X X XII, Pléiade, t. 1, s. 890). Drganie nabiera spe­

cjalnego znaczenia, gdy dzwon w ybija gadzinę, być może dlatego, że pod wpływem M esmera odczuwane ono było jako harmonika drgań nerwowych (hipotezę tę for­ m ułuję na podstawie częstotliwości m otywu szklanej harmonijki i jej denerwują­ cych wibracji u romantyków; zob. halucynacje D. P. S c h r e b e r a (M ém oires

d ’un névropathe. „Cahiers pour l’an alyse” 7, 1967, s. 121) i „sadystyczny” dzwon

w Jardin des Supplices O. M i r b e a u.

21 Zob. także „srebrny dzwon [cloche d ’argent]” i „srebrne dzwoneczki [clo­

ch ettes argentines]” (użycie zdrobnienia potwierdza pozytywne w artościowanie przy­

miotnika). „Dźwięczny [sonore]” jest w słownikach rym ów jednym z naturalnych epitetów „kryształu”. „Krystaliczny” stał się hiperbolą drgań najprawdopodobniej z trzech powodów: 1) ponieważ „szkłu” przyporządkowane jest pojęcie drgania, a kryształ jest hiperbolą szkła; 2) ponieważ drganie jest przedstawione jako „emo­ cja ” (np. drżenie i[/rémissemeni] w łókien, strun i m etalowych części instrumentów), em ocja ta odczuwana przez minerał jest hiperbolą typu adynatonicznego; 3) po­ niew aż w mitologii kryształu najintensyw niejsze drganie powoduje jego rozbicie (jak o tym świadczą anegdoty o żyrandolach pękających przy najwyższej nucie branej przez śpiewaczkę).

22 W artościowanie jest szczególnie widoczne w przypadku „kryształu” z powodu binarnej opozycji „kryształ”/,.szkło” (co gra również dużą rolę przy wartościowaniu przezroczytości: „kryształ” uszlachetnia np. ciecz, jak w S ta rym oceanie o k r y s z ta ­

ło w ych falach Lautréamonta). Hugo podtrzymuje tę opozycję, pisząc (Feuilles

d ’autom ne, I. Pléiade, t. 1, s. 718): „Tout souffle, tou t rayon (...) / Fait reluire et v ib re r mon âme de cristal [Każdy podmuch, każdy promień (...) / K aże rozbłysn ąć

W IE R S Z J A K O P R Z E D S T A W IE N IE 317

odpowiednio do radosnych konotacji sygnaturki, podobnie jak w utw o­ rach prozą Victora Hugo: „cudowny dźwięk dzwonów [un ravissant

carillon]”, „delikatny lekki, krystaliczny, niezwykły, napowietrzny [un carillon fin, léger, cristallin, fantastique, aérien]” oraz: „uskrzydlone, lek­

kie, świszczące dźwięki ze srebrnego dzwonu [sonneries ailées, légères

et sifflantes de la cloche d’argent]” 23. Gdyby dźwięk dzwonu wzywał

do walki, jego dźwięk byłby z brązu lub spiżu, metali, z których w yko­ nana jest poetycka b r o ń 24. Gdyby dzwon bił na wiejskiej dzwonnicy, byłby zachrypnięty jak gardło prostaka 25. Gdyby był tylko prozaicznym dzwonkiem na ogrodowej furtce mieszczucha, w ystarczyłby zwykły m e­ tal (Proust mówi nam o jego dźwięku, że „skrapiał i w strząsał nagle metalowym, przeciągłym i zimnym hałasem [étourdissait au passage de

son bruit ferrugineux, intarissable et glacé]”) 26. Aie tu chodzi o sygna­

turkę, a schody m usic-hallu konkretyzujące gamę w stępującą i zstępu­ jącą stają się „kruchym i schodami z niewidzialnego kryształu [frêle

escalier de cristal invisible].

Przym iotniki określające schody i kryształ są dobrane z precyzją właściwą konstrukcji całej wypowiedzi. Zgodnie z zasadą epitetu n atu ­ ralnego, nakazującą, aby przym iotnik pow tarzał cechę implicite zaw ar­ tą w rzeczowniku, schody są tak kruche, jak Ulisses jest sprytny, mo­ rza głębokie, a strum yk szybki, ponieważ „kryształ” konotuje kruchość. K ryształ również jest „niew idzialny”, ponieważ w tym kontekście niewi- dzialność hiperbolicznie w yraża doskonałą przezroczystość kryształu (któ­ ry w innych kontekstach w yrażałby ideę czystości, ale tutaj potwierdza jedynie kryształowość tego kryształtu). „Niewidzialny” funkcjonuje także

i drgać m ej du szy z k ry szta łu ]” oraz, w przeciw ieństw ie (Chants du crépuscule,

X X X II, s. 896): Une âm e (...) / De verre pour gém ir [Dusza (...) / Ze szkła by ję ­ czała]”. W artościowanie nie zależy od rzeczyw istej charakterystyki m ateriałów, ale od słownych paradygmatów: opisując dzwony paryskie, w celu wydobycia srebrzy- stości dźwięków, Hugo przeciwstaw ia te dzwony „drewnianemu dzwonowi” (K a­

tedra..., t. 1, s. 166), a żeby podać absolutnie pozytywne w artościowanie dźwięcz­

ności, srebro już nie wystarcza, m ówi się nawet o „złotym” „zgiełku dzwonów”

(ibidem , s. 167). W kontekście, w którym dzwony należą do akcesoriów szczęśliw ego

błogostanu, Proust ew okuje „złoty dźwięk dzw onów ” (Pastiches et mélanges, Pléiade, s. 237).

83 H u g o , Ren, s. 53; K atedra..., t. 1, s. 166.

24 V. H u g o , Mars. W: L ’Année terrible. Imprimerie nationale, I, s. 130: <P oè­

te s ) Vous tin te z le glas pour le tra ître / Et pour le brave le tocsin (...) / Vos chants (...) / S em blen t des u rnes ren versées / D ’où tom ben t des ryth m es d ’airain

[(Poeci) w dzwon żałobny uderzacie dla zdrajcy /Na alarm dzwonicie dzielne­ mu (...) / W asze pieśni (...) / Są jak odwrócone urny / Spod których spadają sp i­ żowe rytm y]”.

“ H u g o , Les Rayons et les O m bres, X X X V , V, t. 1, s. 1102; zob. Dernière

Gerbe, IV, s. 298.

jako w yjaśnienie nierealnego charakteru wizji 27, przym iotnik znosi sem „widoczności” reprezentow any przez każde signifiant opisowego syste­ m u architektury 28. Zjawisko zniesienia jest dokładnym odwróceniem za­ sady epitetu naturalnego i w żadnym w ypadku nie sprowadza się do przedstaw ienia systemu wyobrażeń: jest oksymoronem, tak jak „gorzko- -słodki” lub „czarne słońce”. „Drzwi pow ietrza [porte de l’air]” są tego innym przykładem. Kombinacja wysokości (wieża, z której dobiega dźwięk), architektury (wynikająca z „gamy”) i systemu wyobrażeń spra­ wia, że „drzwi” narzucają „powietrze”. Tak oto ustala się metaforyczna in terpretacja „drzw i”; wszystkie semy „pow ietrza” ciążą ku systemowi „drzw i”, wszystko, co powietrzne, powiewne, ruchome, wyklucza przy­ kutą do ziemi m ineralną nieruchomość architektury 29.

Zawsze przypisywano — chyba niesłusznie — epitet n atu raln y i epi­ tet an tytetyczny pew nym szkołom badawczym. Należy się tu raczej do­ szukiwać dwóch przejawów reguły rządzącej rozwinięciem opisowego zda­ nia poetyckiego: po rzeczowniku nie ma innej alternatyw y jak dwie sk raj­ ności semantyczne 30. Rzeczownik narzuca użycie przym iotnika (lub grupy 27 Poetycki styl V. Hugo w ykazuje tendencję do eksplikacji: cały nasz wiersz ma charakter dyskursywny i próbuje przedstawić wizję jedynie poprzez niew idze­ nie: „oko zda się widzieć otwór (...) / Uczyniony jakby przez otwierające się drzwi pow ietrza”. Co więcej, ,,ten składający się z oczu i uszu strażnik” w yraźnie oddziela dw a typy postrzegania, łącząc je zarazem w postaci strażnika: przeniesienie wrażeń słuchow ych na wzrokow e nie jest przedstawione jako synestezja, lecz jako halucy­ nacja. Halucynacja jest poetycko skuteczna, ale z punktu w idzenia literackiej m i­

m esis jest usprawiedliwieniem , w yznaniem konieczności odwołania się do racjonal­

nego kontekstu.

28 Zob. S a i n t - J o h n P e r s e , Oiseaux. Gallimard, Paris 1963, 9, s. 25:

„l’oiseau, créateur de son vol, m onte aux ram pes in visibles et gagne sa hauteur

[ptak, twórca sw ego lotu, w spina się do niew idzialnych balustrad i wznosi się w y ­ soko]”, oraz 11, s. 29: „ (les oiseaux) tien n en t aux strates in visibles du ciel <...)

la longue m odulation d ’un vo l (ptaki) dolatują do niew idzialnych w arstw nieba

(...) długiej modulacji lotu]”. „N iew idzialny” jest oczyw iście słow em -kluczem m i­

m esis nienorm alności, nadprzyrodzoności, itd. Ogólnie rzecz biorąc, jest to wskaźnik

„konwencji”, „postulatu”, pozwala na przekształcanie dowolnego system u opisowego, konkretnego, w izualnego itd. na system zdolny do przedstawiania abstrakcji, niem a- terialności itd.

20 Zob. V. H u g o , A lbum de voyage 13 350. W: Dieu, Seuil du gouffre. Éd. J o u r n e t - R o b e r t , s. 199: „effet de soleil m erveilleu x , un rayon perce la vo û te

de brum e com m e par une fen être aérienne [efekt cudownego słońca, prom ień prze­

bija się przez m gliste sklepienie jak przez okno powietrza]”. Zob. R. C h a r , Carte

du 8 n ovem bre. W: Seuls dem eurent. Gallimard, Paris 1967, s. 25: „vous occupez m oin s de place (...) que le tra it d ’un oiseau sur la corniche de l’air [zajm ujecie

m niej m iejsca (...) niż ślad ptaka na gzym sie powietrza]”. — M. L e i r i s, H aut

Mal. Gallimard, Paris 1973, s. 47.

*° W szystko zdaje się odbywać w taki sposób, jakby przedstawianie niuansów było wyłączną domeną m im esis prozy, na co zdaje się w skazyw ać użycie szczegółu (zwłaszcza „nie m otywowanego”) w stylu realistycznym . N ie oznacza to jednak, że poezja n ie wyraża niuansów, przedstawia je ona jednak w doskonałej lub kom ­ pletnej formie, a w ięc jako m odelowe i ogólne.

W IE R S Z J A K O P R Z E D S T A W IE N IE 319

przymiotnikowej) bądź to t a u t o l o g i c z n e g o (jak była o tym mowa w przypadku epitetu naturalnego), bądź to o k s y m o r o n i c z n e g o (tzn. że przym iotnik znosi niektóre, o ile nie wszystkie, semy rzeczow­ nika zam iast je wydobywać, jak poprzednio).

Wartościowanie w ynikające z konotacji słowa „sygnaturka” dotyczy zarówno postaci, jak i jej otoczenia, tzn. że w innym kodzie „nieocze­ kiw ana i szalona [inattendue et folie]” spełnia rolę analogiczną do „nie­ widzialna [invisible]”: m etaforycznie aktualizuje semy „sygnaturki” , tzn. fantazyjność melodii i to, co w niej zaskakujące. Porównanie z „pta­ kiem” wzmacniające „tancerkę” jako przedstawienie gam y31 również wpływa na wartościowanie: na funkcję tę wskazuje tautologiczne n a­ stępstwo przym iotnika „wesoły” (również tu denotacja jest czysto w er­ balna: rzeczywisty ptak nie jest ani wesoły, ani smutny, ale ptak zesta­ wiony jest z „piosenką” i „wiosną”, metonimami „radości”, i przez to uczestniczy w konwencjonalnej niewinności każdej bukolicznej mimesis, pod w arunkiem oczywiście, że chodzi tu o małego ptaka, a nie o d ra­ pieżnika) 32. Ponieważ otoczenie i postać również wywodzą się z „sygna­ turki”, oddzielenie kodu „architektura” od kodu „tancerka” nie jest cał­ kowite. Zauważyć można pewne interferencje: „żywy” z w yrażenia „ży­ wy i jasny otwór” należy raczej do kodu „tancerka”. Reprezentuje on tu sem muzycznej fantazji i w konsekwencji wzmacnia „nagle” w pro­ wadzone przez przym iotnik „nieoczekiwana” . Z drugiej strony rzeczow­ nik „drzw i” wprowadza notację jasności: drzwi powinny być otw arte lub zamknięte, a w pierw szym przypadku powinny otwierać się na świa­ tło lub ciemność. W tym kontekście pozytywne jest tylko światło, w y­ brany więc został przym iotnik „jasny”. W ten sposób następuje zbieg dwóch sekwencji — istnieje przecież klisza „żywe(-a) światło (jasność)”, w której „żywe” odpowiada semowi „blask” i ma charakter pozytywny 33,

81 Powyżej przywołałem izomorfizm mimesis „ptaka” i „tancerki” w tekstach porównywalnych; w tym przypadku ich synonimia jest w ykorzystana w tym sam ym wierszu, jednakże przedstawienie „ptaka” zamiast rozwinąć się w odrębnej syn- tagm ie sprowadza się do „jak”, co przypomina jego równoważność z przedstaw ie­ niem „tancerki”.

82 Zróżnicowanie, które n ie odsyła do zwierząt posiadających skrzydła, ale do­ tyczy opozycji m ały/duży: w kontekście fauny „duży” na ludzką skalę ma konotacje' zagrożenia, podczas gdy „m ały” jest określeniem pozytywnym (tak jak zdrobnienie, m ianowicie dlatego, że pozw ala wyrazić stosunek opiekun/podopieczny itd.). N ie ma potrzeby określania słow a „ptak” przym iotnikiem „mały”, wystarcza tu substy­ tucja, jak np. „latać, skakać [voler, sauter]” -*■ „podfruwać, trzepotać skrzydełkami, podskakiwać [voleter, voltiger, sautiller]”, a w naszym wierszu „podskakiwać drob­ nymi kroczkami [sautant à petits pas]”.

** Zob. C. B a u d e l a i r e , Pieśń jesienna. W: K w i a t y grzechu. Przełożył B. W y d ż g a . W arszawa 1927, s. 118: „Żegnaj żywa jasności zbyt krótkiego lata

(Adieu! vive clarté de nos étés trop courts]”. Nie jest wykluczone, że złożenie

„żywy i jasny [vif et clair]”, wynik przekształcenia wyrażenia „żywa jasność [viv e

clarté]”, jest wzm ocnione fonetyczną dwuznacznością dopuszczającą lekturę „żywy

zja-tak jak wtedy, gdy odpowiada semowi „żywość”. Wartościowanie jest więc dookreślone dwoma kodami równocześnie.

Rozważmy teraz przedstawienie tancerki. Postać ta stanowi podsy­ stem, z którego tekst daje jedynie wycinki: jego stru k tu ra jest tym, co moglibyśmy nazwać gram atyką alegorycznych signifiants. Upersonifiko- w ana Godzina stanowi nośnik m etafory „sygnaturki”. W konsekwencji słowa w yrażające dźwięki, drgania, n u ty itd., które w w iernym opisie łączyłyby jedynie związki gramatyczne, są tu uporządkowane według anatomicznego modelu postaci alegorycznej: części ciała, jego ruchy, strój dostarczają słownictwa i wprowadzają ograniczenia syntaktyczne. Od­ stępstw a od tego modelu są równie znaczące co i same słowa: jeżeli czasowniki oznaczające ruch w przeciwne strony odpowiadają „gamie”, to ich zakumulowanie „biegnie, wraca, wciąż wspina się i zbiega”, „błą­ dzić”, w yrażają „fantazję”. Czasownik „drżeć” jest dookreślony przyna­ leżnością tak do systemu postaci („drgania nerw owe”), jak i systemu „sygnaturki” ; zmiana kontekstu nośnika na kontekst tenoru w ystarczy do w yrażenia metafory. Porównanie wywodzące się od „drgać” jest kli­ szą „jak strzała w tarczy” 34, co ogranicza wyobraźnię w równym stop­ niu, co i następstwo tautologiczne. Klisza zostaje przetransponow ana na styl w y so k i35 — kontynuuje więc sekwencję wartościowania pozytyw­ nego.

W alegorii tej pewien zabawny szczegół nie może być całkowicie w y­ jaśniony ograniczeniami kodu metaforycznego, ani też uw arunkow aniam i podsystem u „hiszpańska tancerka” :

Elle vien t, secouant sur les to its léthargiques Son tab lier d ’argent plein de notes m agiques, R éveillan t sans p itié les dorm eurs ennuyeux,

[Przychodzi, potrząsając nad pogrążonymi w letargu dachami / Swym srebr­ nym fartuszkiem w ypełnionym magicznymi nutami. / Budząc bezlitośnie oso­ w iałych śpiochów,].

w iska świetlnego, bez zakłócenia zgodności z otwarciem drzwi (zob. A. B r e t o n ,

'Le R e vo lver à ch eveu x blancs, „Toutes les écolières en sem ble”: „après une dictée où »le coeur m ’en d it« s’écrivait peu t-être »le coeur m en die« [nieprzetłumaczalna

gra słów: m ’en d it 'mi to m ów i’ i m endie 'żebrze’. — Przypis red.]

84 C. B a u d e l a i r e , Zegar. Przełożył A. M i ę d z y r z e c k i . W: K w ia ty zla. W arszawa 1973, s. 89: „Wkrótce ból wibrujący celnie, niby w tarczę, / Ugodzi w tw oje pełne przerażenia serce (Les vibran tes / douleurs dans ton coeur plein

d ’effro i /Se plan teront bien tôt com m e dans une cible]”. — T. G a u t i e r , L ’Horloge.

W: Espaûa: „Et dans nos coeurs criblés, com m e dans une cible, / T rem blen t les

tra its lancés par l’archer in visib le [I w sercach naszych przeszytych, jak w tar­

czy / Drżą strzały wypuszczone przez niewidzialnego łucznika]”.

35 Transpozycja na styl wysoki: „jak”-»-„równie jak”, „strzała”—* „dziryt” i 0 -> „drżący”. Czasownik „drżeć” na skutek transpozycji jest odbierany w m ikrokon- tek ście „drgający”, daje się w ięc również interpretować jako wyznacznik stylu w ysokiego (variatio).

W IE R S Z J A K O P R Z E D S T A W IE N IE 321

M ożna by się tu dopatryw ać jedynie wizualnej transpozycji psy­ chologicznego dualizmu: Północ i Południe współistnieją we flam andzkim tem peram encie, stąd w ew nętrzne napięcie między n atu rą flegm atyczną i skłonnościami do gwałtownych reakcji emocjonalnych. Jest to niew ąt­ pliwie odwołanie się do mitologii, ale już zakodowane w kliszach tw o­ rzących model n arracy jn y lub opisowy: żeniąc Baltazara Claës ze zm y­ słową potomkinią hiszpańskich grandów 36, Balzak zrealizował tylko pe­ w ien potencjalny model narracyjny. Pierwsze w ersy naszego wiersza zaw ierające ten stereotyp narzucają jego interepretację jako harm onijne połączenie dwóch wzajemnie uzupełniających się zasad:

(...) le N ord se réchauffe engourdi A u soleil de C astille et s’accouple au Midi!

[Północ ogrzewa się o d rętw ia ła /W słońcu Kastylii i łączy się z Południem!] Dalecy tu jesteśm y od zrobionego śpiochom złośliwego żartu. Z d ru ­ giej strony w ybór „srebrnego fartuszka [tablier d’argent]” nie w ydaje się dość przekonujący dla w yrażenia drgań dźwięków jak np. srebrne obcasiki czy zgoła srebrne kastaniety. Nie widać wreszcie zbieżności m iędzy systemem tenoru i nośnika, sprawiającej, że słowo użyte jest właściwie i w sposób konieczny. Zbieżność tę widać u Prousta. Opisując frazę z sonaty Vinteuila, stosuje on właśnie równoważność „srebro” = „przyjem ne dźwięki”, ucieka się również do alegorii tancerki, lecz w tym przypadku jest ona „przystrojona srebrem, cała błyszcząca od połyskli­ wych, lekkich i delikatnych dźwięków [harnachée d ’argent, toute ruisse­

lante de sonorités brillantes, légères et douces]37. Przym iotnik „przystro­

jona [harnachée]” jest dookreślony przynależnością zarówno do opisowe­ go system u kobiety w galowej toalecie (przypomnijmy sobie księżną de

G uerm antes ubraną „w czerń karawaniarskiego konia [en cheval de cor­

billard]), jak i do system u ozdób i dzwoneczków przy końskiej uprzęży.

A jednak dookreślenie tu występuje, inny jest tylko jego m e­ chanizm. W gruncie rzeczy anom alia ta — „fartuszek [tablier]” i żart, którego jest narzędziem — daje się wyjaśnić, jeżeli dojrzy się tu nie w arian t stru k tu ry system u opisowego istniejącej na poziomie leksykal­ nym, lecz pewną stru k tu rę tem atyczną. Jej inw ariant odpowiada symbo­ lowi pow tarzającem u się w innych utworach.

Jeżeli „fartuszek” wprowadzony został dzięki opisowemu modelowi postaci, to stało się tak dlatego, że „magiczne nu ty [notes magiques]” nie zostały opisane jako dźwięki, ale jako konkretne, a naw et ciężkie przedm ioty, takie w każdym razie, którym i można rzucić w głowy

śpią-S3U B a l z a k a (Recherche de l’absolu. Pléiade, t. 9, s. 497, w opozycji do s. 476) szczegół ten jest znaczący.

r P r o u s t , À la recherche du tem p s perdu, Pléiade, t. 3, s. 249. [W przekła­ dzie Boya (W poszukiwaniu..., t. 5, s. 275: „w srebrzystej szacie, ociekająca d źw ię­ kam i lśniącymi, lekkim i i m iękkim i”) zupełnie przepada przymiotnik „harnaché”, bez którego traci sens cała analiza. — Przypis tłum.]

cych ludzi i w ten sposób ich obudzić. „Fartuszek” jest więc odpowied­ nim słowem: w stereotypowym opisie kobiety przytrzym yw any za koń­ ce fartuch służyć może np. do przenoszenia zerwanych owoców 38. Ko­ bieta potrząsa nim, jeżeli chce wyrzucić jego zawartość, w tym przy­ padku — dźwięki. Ż art jest okrutny, ale śpiący w swym k raju ludzie w pełni nań zasługują, są przecież „osowiali [ennuyeux]”, a ich sen roz­ ciągający się na całe otoczenie („pogrążone w letargu dachy”) symboli­ zuje zastój umysłu, oznacza dosłownie stratę czasu, marnowanie życia. W gruncie rzeczy to nagłe przebudzenie jest po prostu zabawną wersją

carpe diem Horacego czy esto m emor Baudelaire’a.

Interpretacja ta wydać się może naciągana: można by pomyśleć, że wiersz aktualizuje jedynie kliszę przedstaw ienia bezsenności — opozy­ cję „śpiący” / „pow tarzający się hałas”, w której upór śpiocha rów ny jest natarczywości budzącego go hałasu 39. Potencjalny komizm nieocze­ kiwanego przebudzenia jest oczywisty, tym bardziej że głębokość [lour­

deur = ociężałość] snu jest tu posunięta do rozmiarów karykaturalnych,

dlatego mianowicie, że śpiochami są Flamandowie powszechnie znani ze swej flam andzkiej ociężałości, czemu w yraz daje sam poeta w utw o­ rze prozą, w którym notuje w rażenia z podróży będące następnie źród­ łem inspiracji do napisania wiersza Ecrit sur la vitre... Ale we wspo­ mnieniach z podróży utrw alony został jedynie dźwięk dzwonów:

Ce carillon m e faisait effet de chanter à c e tte ville de m agots flam ands je ne sais quelle chanson chinoise; puis il se ta isa it et l’heure sonnait gravem ent.

[Sygnaturka ta sprawiała wrażenie, że śpiew a tem u miastu flamandzkich figurek sam nie w iem jaką chińską piosenkę; następnie m ilkła, a godzina w y ­ bijała poważnie] ^

88 Zob. M. D e s b o r d e s - V a l m o r e , Les Roses de S aadi: J ’ai voulu, ce m a­

tin, te rapporter des roses; / Mais j ’en avais ta n t pris dans m es ceintures closes

/ Que les noeuds trop serrés n ’ont pu les con tenir [Dziś rano chciałam ci przynieść r ó ż e ;/L e c z w zięłam ich tyle za p a sek ,/ Że n ie w szystkie zm ieściły się za ciasne za­ pięcie]”.

89 Dźwięki dzwonów będące w tym wypadku głównym w innym są również iro­ nicznym stereotypem. M. T w a i n (A Tram p A broad, 1879, rozdz. XII i XIII) opisał bezsenną noc turysty, któremu dzwony kościoła w Niemczech w ybijające godzinę, pół godziny i kwadrans n ie d ały zmrużyć oka. Zob. P r o u s t , P astiches et m élan ­

ges, s. 236: „L’église sonne pour tou te la ville les heures d ’insom nie des m ourants et des am oureux [Kościół w ybija dla całego m iasta bezsenne godziny um ierających

i zakochanych]”.

40 France et Belgique, 18 sierpnia 1837 (En voyage, Im prim erie nationale, t. 2, s. 87—88). Chanson chinoise podkreśla fantazję m elodii (i rozw ija w kodzie „et­ nicznym ” zapis muzyki dzw onów lub dzwoneczków — jest to definicja „sygnaturki”, ale rów nież odpowiada stereotypow i muzyki chińskiej i jej m im esis w m uzyce europejskiej), a w konsekw encji podkreśla opozycję do braku fantazji, tj. nudy em anującej ze śpiących. Zob. H u g o , Ren, s. 53: „ironicznym, szyderczym, lekk im tonem udzielał nagany m oim ociężałym sąsiadom za ich głupią paplaninę [babillage

m oqueur, ironique et spiritu el d ’un carillon (...) reprochait à m es deu x lourds vo isin s leur stu pide bavardage]”.

W IE R S Z J A K O P R Z E D S T A W IE N IE 323

Ale Belgowie (scena rozgrywa się w Mons) śpią nadal, dźwięk syg­ n atu rk i i wybijanie godziny są wyraźnie oddzielone i to na płaszczyź­ nie stylu: dwuznaczność przysłówka gravem ent [poważnie i ciężko] od­ dala tę „rzeczywistą” godzinę od Godziny przedstawionej w wierszu. Rozbieżność między m im esis „rzeczywistą” i poetycką ukazuje obecność pew nej stru k tu ry tem atycznej. Jeśli godzina jest kpiarska, „bezlitosna”, jeśli upuszcza dźwięki, które bardziej są pociskami rozśmieszającymi niż nutam i, to „sygnaturka” z tekstu nie oznacza „sygnaturki” z Mons bę­

dącej dźwiękiem towarzyszącym biciu zegara: „sygnaturka” znosi tę róż­ nicę i staje się stylistyczną hiperbolą w ybijanej godziny, a ta z kolei metonim icznym przedstawieniem Czasu.

Przem ijanie Czasu może być przedstawione nie w prost, poprzez nisz­ czenie tego wszystkiego, co ulega jego wpływowi: ludzi, ich wytworów, ich miłości. Ale jeśli jest wyrażone wprost, nieubłagany upływ czasu jest symbolizowany poprzez ruch lub ruchome części przyrządów słu­ żących do jego pomiaru: przesypywaniem się piasku lub przelewaniem się wody w klepsydrze, obracaniem się wskazówek po tarczy oraz ich w ariantam i, jak np. dźwięk tik-tak ewokujący bezpow rotny upływ m i­ n u t 41, brzęk w ahadła wprowadzający ry tm zbliżającej się śmierci, bicie zegara oznajmujące, że upłynęła bezpowrotnie kolejna zmarnowana chwila. U Victora Hugo zegar jest ważniejszy od innych symboli. Jego system opisowy ogranicza się do signifiants odpowiadających dosłownie, m etaforycznie lub metonimicznie signifiés „godzina”, „w ybijanie”, „ ta r­ cza”, „wskazówki”. Postaci dotknięte bezpośrednio upływem czasu przedstaw iają czynione przezeń spustoszenie: są to widzowie (ci, którzy widzą tarczę) lub słuchacze (słyszący wybijanie godziny). Ich związki z zegarem są ukazane za pomocą czasowników w yrażających percepcję.

Słownictwo odnoszące się do zegara jest uporządkowane według prze­ strzennych param etrów obiegowego przedstawienia przedm iotu zegar. Ale to uporządkowanie jest przekształcone, a naw et zakłócone s tru k tu ­ rą tem atyczną określającą relację między Czasem i ludźmi jako relację między katem i ofiarą. O fiary rozpoznaje się po niższości właściwej zwyciężonym, uciśnionym, rannym : nasze postaci z dołu widzą lub sły­ szą górujący nad nim i zegar, np. ze szczytu w ieży 42. Związek „wyż­ 41 A. C h é n i e r , Ïam bes, IX, Pléiade, s. 193: „P eu t-être a va n t que Vheure en

cercle prom enée / A it posé su r l’ém ail brillant, / Dans les soixan te pas où sa course est bornée, J Son pied sonore e t vigilan t, / Le som m eil du tom beau pressera ma pa u ­ pière [Być m oże nim czyniąca koło godzina / Postawi na błyszczącej em alii / W sześć­

dziesięciu krokach, do których ogranicza się jej b ie g /S w ą dźwięczną i uważną stopę / Śm iertelny sen zam knie m e powieki]”. Zob. Légende des siècles. Pléiade, s. 200.

42 Stosunek niższości przedstaw iony na osi pionowej istn ieje naturalnie poza tem atem dzwonów; m oże być aktualizowany za pośrednictwem głosu (np. Chants

du crépuscule, IX. Pléiade, I, s. 847: „Seule au pied de la tour d ’où sort la v o ix du m aître [Sama u stóp w ieży, z której dobiega głos pana]”. Jednakże jego moc

szość’7„niższość” łączy się z ruchem (tem pus fugit) pionowym i skie­ row anym z góry na dół.

Związek stru k tu raln y rodzi więc znaczenie, którego nie byłyby w stanie wytw orzyć same jednostki leksykalne odnoszące się do zegara: Czas jest mieczem zawieszonym nad naszymi głowami, a jego upływ — zadanym z góry ciosem. W płaszczyźnie poziomej regularność tego ru ­ chu i następowanie po sobie kolejnych etapów, jakim i są godziny i mi­ nuty, przedstaw ia jedynie sam ruch. Z chwilą przeniesienia go w płasz­ czyznę pionową oznacza on nieuchronność groźby. Ruch nie definiuje się więc w opozycji do bezruchu, lecz hiperbolizuje przeciwieństwo „wyż- szość”/„niższość”, nadaje mu afektyw ną wartość „zwycięzca”/„zwycię- żony”.

W arianty aktualizujące stru k tu rę w yrażają te relacje w stylach, któ­ re mogą osiągać ogromną rozpiętość tonów. W zależności od nośnika m etafory sty l może być stylem tak osobistego liryzmu, jak i mimesis rom antycznego pesymizmu czy opisem sygnaturki:

D e m o m e n t s e n m o m e n t s, ce n o i r passant ailé, Le tem ps, ce s o u r d t o n n e r r e à nos rum eurs m êlé, D ’où les heures s’en vo n t en som bres étincelles,

Ê b r a n i a i t s u r m o n f r o n t le beffroi de B ru xelles **.

[ C h w i l a p o c h w i l i skrzydlaty c z a r n y przechodzień,/ Czas, g ł u c h y g r z m o t zm ieszany z naszą w rzawą, / Z którego godziny uchodzą jak m roczne iskry / P o r u s z a ł n a m y m c z o l e brukselską w ieżę.]

tak jak w tym tekście, któ ry jest dosłownym przedstawieniem sygna­ tu rk i w kodzie „dzwon żałobny [glas]” lub „dzwon alarm ow y [tocsin]”. Weźmy jeszcze te dwa melancholijne wersy:

Nous entendons sur nous les heures, gou tte d goutte, T om ber, com m e l ’eau sur les p lo m b s 44

[Słyszym y, jak godziny nad nami, kropla po kropli, / Spływ ają jak woda do naczyń],

jest tak w ielka, że m oralnie „poniża” on słuchających, choć z zasady głos dzwonu jest „przychylny” i przyjazny (przedstawia bowiem poetę) (ib id e m , X X X II, IV, t. 1, s. 894) : „prosternés sous la tour, / É coutent effrayés et ra vis tou r à tou r (...) La grande âm e d ’airain qui là-haut se lam en te [(ludzie) z pokorą u stóp w ieży / S ł u ­

chają na przemian z przerażeniem i zachw ytem (...) / W ielkiego spiżowego serca pła­ czącego tam w górze]”. Zob. Â celle qu i est restée en France. W: Les C o n tem pla­

tion s, w. 6: „Dont la tour sonne l ’heure à mon néant [Którego w ieża w ybija go­

dzinę mej nicości]”.

43 Les C ontem plations, V, VIII (A Jules J., w. 13—16). Podkreślam słow a m a­ jące funkcje inwariantu: zagrożenie nadciągające z góry, niezakłócona regularność, w artościow anie negatywne. Przygnębienie ofiary jest również w yrażone i dalej (w. 46: „L’abandon à chaque heure et l ’om bre à chaque in stan t {Opuszczenie w każ­ dej godzinie i cień w każdym m om encie]”, gdzie „chaque [każdy]” jest w ariantem konstrukcji „z X do X ” z w yrażenia „de m om ent en m om ent [z ch w ili na ch w ilę]”).