Nieprzystawalność

Josip Užarević

Nieprzystawalność

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 81/3, 285-298

P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X X X I , 1990, z . 3 F L I S S N 0031-0614

JO SIP UZAREVlC

NIEPRZYSTAWALNOŚĆ

Niem al pod sam koniec S tr u ktu ry tekstu artystycznego J u rij M. Łot­ m an (1984, s. 397) przedstaw ia taką oto tezę: „Jednym z podstawowych p raw tekstu artystycznego jest jego nierównomierność — współwystępo- w anie elementów różnorodnych pod względem konstrukcyjnym ”. Je st to tylko jedno z wielu ujęć, za pośrednictwem których Łotman wskazuje n a istnienie i sens owego „praw a”. Samo to prawo jednak nigdzie nie zostało przybrane w ostateczną definicję, co więcej — w ystępuje pod różnym i nazwami.

T utaj dokonamy próby zebrania w jednym miejscu najw ażniejszych m yśli, spostrzeżeń i uwag, którym i Łotman dotyka zjawiska nieprzysta­ walności w tekście artystycznym . Myśli te są zaw arte głównie w książce S tru ktura tekstu artystycznego.

Ja k wspomnieliśmy, sam Łotman nie nadaje tem u zjawisku (prawu) jednoznacznej nazwy (terminu). W książce znajdujem y szereg sform uło­ w ań, które bez w ątpienia oznaczają to samo. Oto najczęstsze: „soczeta- nije niesoczetajemogo”, „soczetanije niesojediniajemych elemientow”, „sowmieszczenije niesowmiestimogo”, „sojedinienije niesojediniajemogo”, i,sbliżenije raznorodnogo”, „sopostawlenije niesowmiestimogo”, ,,sopoło- żenije raznorodnogo” itd.

Starając się w ykryć osobliwość tekstu artystycznego, Łotm an w y­ różnia w jego stru k tu rze dwa czynniki — zasadę ry tm u (powtarzalności) i m etafory. Czynnik pierwszy (zasada rytm u) porządkuje to, co nie jest uporządkowane w języku naturalnym , drugi zaś (zasada m etafory) łą­ czy to, co nie może być połączone w języku naturalnym . Tak oto docho­ dzim y do pojęcia „ekwiwalencji składników nieekw iw alentnych” (w

sfe-fJosip U ź a r e v i ć (ur. 1953), chorwacki badacz literatury, rusycysta, docent U niw ersytetu Zagrzebskiego, zajm uje się studiam i nad liryką, sem iotyką radziecką, sem antyką i strukturą „zjawisk negatyw nych” (paradoksy, kłam stwa, złudzenia). W druku książki o kom pozycji utw orów lirycznych M andelsztama i Pasternaka oraz o literaturze, języku i paradoksie.

Przekład według: J. U ź a r e v i ć , Inkompatibilnost. W zbiorze: P o jm o v n ik

rze paradygm atyki) oraz „łączenia składników niepołączalnych albo nie- przystaw alnych” (w sferze syntagm atyki). We w szystkich swoich tekstach Łotm an konsekwentnie trzym a się tej różnicy terminologicznej. Będzie­ m y mu w tym wierni, jednak ze względu na „najgłębszą” stru k tu rę tekstu artystycznego oba zagadnienia — zarówno ekwiwalencję składni­ ków nieekwiwalentnych, jak i łączenie składników niepołączalnych, po­ trak tu jem y jako realizacyjne postaci w gruncie rzeczy wspólnego m e­ chanizmu. Tym samym zrów nujem y pojęcie nieprzystawalności z poję­ ciem nieekwiwalencji.

Co znaczy teza, że w tekście artystycznym zachodzi zrównanie tego, co nie jest zrównane w języku naturalnym ? Ponieważ tekst artystyczny jest traktow any jako „w tórny system m odelujący”, ekwiwalencja jed­ nostek sem antycznych dokonuje się dzięki zestawieniu ze sobą takich jednostek leksykalnych i innych sem antycznych, które mogą być całko­ wicie nieekwiwalentne na poziomie stru k tu ry pierw otnej, lingwistycznej. Spraw a jednakże nie kończy się na prostym stw ierdzeniu ekwiwalencji składników nieekwiwalentnych. Jako że stan ekw iw alencji różnorodnych składników został narzucony przez stru k tu rę artystyczną, odbiorca tekstu m usi założyć istnienie innego jeszcze system u semantycznego, różnego od obowiązującego potocznie, w którego to obrębie dane składniki funk­ cjonują jako uporządkowane. Tak dochodzimy do stru k tu ry typu „w tór­ nego” (wyższego, artystycznego). To m.in. znaczy, że przyjąwszy ekwi­ w alencję składników nieekwiwalentnych, musim y również przyjąć, iż znaki o różnych denotatach na płaszczyźnie językowej m ają wspólne denotaty na płaszczyźnie systemów sekundarnych.

Ju ż dzięki powyższemu możemy w zjawisku „ekwiwalencji składni­ ków nieekw iw alentnych” wyróżnić te czynniki i ich wzajemne relacje, k tó re rzucą światło również na mechanizm „połączeń niedopuszczal­ n y ch”. Oto schemat, który zobrazuje omawianą problem atykę:

poziom w tórnych system ów modelujących (sztuka) p „archistruktura”, efekt artystyczny

elem enty n ieekw iw alentne (nieprzystawalne)

д ' - - - - > g ' — poziom pierwotnego system u m odelującego (język n a

-/ 'Ч turalny); tło, oczekiw ania

Na obszarze paradygm atyki (w osi ekwiwalencji) A' i B' symbolizują d e n o t a t y o d m i e n n e (w płaszczyźnie języka naturalnego) aniżeli znaki A i B, natom iast symbol AB odpowiada d e n o t a t o w i w s p ó ł

-n e m u dla A i B. Pojaw ia się o-n w płaszczyź-nie odbioru artystycz-nego, czyli stru k tu ry artystycznej (w syntagm atyce te same symbole, które zachowują ten sam typ w zajem nej relacji, oznaczać będą inny rodzaj w spółwystępujących składników).

Powracamy do paradygm atyki, aby na kilku przykładach zilustrować sposób zrównywania się nieekw iw alentnych jednostek w rozm aitych płaszczyznach stru k tu ry tekstowej. Tak więc w poezji na poziomie rytm icznym spotykam y się z zasadą izometrii. Z jednej strony wyrazy- nieizometryczne w tekście poetyckim nie mogą być „synonimami w tó r­ nymi (poetyckimi)”, z drugiej zaś — izometria stanowi często dostatecz­ ny powód, żeby dwa wyrazy, bardzo odległe w języku, traktow ać jako ekwiwalentne. W ten sposób stru k tu ra rytm iczna tekstu tworzy coś w rodzaju w tórnej synonimii konstruującej szczególny świat denotatów. Rym, który jako zjawisko można rozpatryw ać na osobnym poziomie, również w dużym stopniu przyczynia się do zrównywania składników nieekwiwalentnych. Rym jest fonetycznym zachodzeniem na siebie· (sowpadienije) wyrazów albo ich części w pozycji nacechowanej ze wzglę­ du na jednostkę rytm iczną — przy nietożsamości semantycznej. Są tu dwa istotne czynniki: powtarzalność (z efektem naw rotu do poprzedniego tekstu) i porównywalność rym ow anych wyrazów (efekt parzystej kore­ lacji).

Ten drugi moment jest ciekawy również ze względu na nasz problenu Dwa wyrazy, które jako zjawiska języka znajdują się poza wszelkimi postaciami związków — gram atycznych i semantycznych, w poezji oka­ zują się połączone rym em w jedną parę konstrukcyjną. Tworząc w ten sposób szczególną dwoistość, rym zawiera jednocześnie utożsamienie· i przeciwstawienie składników, które go budują (por. schemat). Na po­ ziomie m etrycznym segm entacja tekstu na odcinki ujednolicone pod względem m etrycznym tw orzy między nimi relację ekwiwalencji (wers-

jest równoważny wersowi, stopa — stopie). Powtórzenia gramatyczne, a także powtórzenia na poziomach niższych, pełnią m.in. funkcję zbli­ żającą rozmaite (niejednakowe) jednostki leksykalne. Na płaszczyźnie- leksykalno-sem antycznej związki między w yrazam i zawiązują się dzięki ich równoległemu usytuow aniu względem siebie. „Jeżeli związki kon­ tekstowe (kontiekstnyje swiazi) w języku naturalnym określone są przez, mechanizm gramatycznego połączenia słów i syntagm y, to podstawowym mechanizmem języka poetyckiego będzie paralelizm ” (1984, s. 239). Zba­ dajmy na konkretnym przykładzie, jak „w rzeczywistości” albo „w p rak ­ tyce” wygląda zjawisko ekwiwalencji jednostek nieekw iw alentnych- Łotman rozpatruje wiersz M aryny Cw ietajew ej O slozy na głazach..., gdyż wydał mu się on dogodny do zademonstrowania „paradygm atyki sem antycznej” (natom iast do zademonstrowania „syntaktyki sem antycz­ n ej” nadają się jego zdaniem P asternak i Majakowski). W wierszu Cwie­ tajew ej Łotman zwrócił uwagę na dwa składniki leksykalno-sem

antycz-ne: „gniew ” i „miłość”. W znaczeniu ogólnosłownikowym „miłość” i „gniew ” są antonimami, jednak w wierszu Cw ietajew ej zostały one stru k tu raln ie (składniowo i intonacyjnie) zrównane. Zarazem, dzięki funkcjonow aniu antytezy, na poziomie s tru k tu ry poetyckiej aktyw izują się te wszystkie cechy, które łączą oba w yrazy w archisem, oraz te, które staw iają je w pozycji przeciwległych biegunów. Przeciwstawienie oby­ dwu pojęć prowadzi do tego, że „gniew ” pojm owany jest jako „antym i- łość”, „miłość” zaś jako „antygniew ” ; natom iast zrównanie wydobywa treść wspólną: „silną namiętność (silnaja strast’)”. Tak otrzym ujem y schemat:

Archisem |siln a nam iętność]

.

Jednostki -— -1--- ---— ;---sem a n ty czn e I g n ie w | I m iłość

Porów nując schem at Łotmana z naszym, zauważamy różnicę w trak ­ tow aniu archisemów jako wyższego piętra tekstu artystycznego. W przy­ kładzie Łotmana bowiem archisem okazuje się czymś więcej niż nieokre­ śloną abstrakcyjną „silną nam iętnością”, która nadto pokryw ałaby obszar innych semów, takich jak np. nienawiść, uciecha, zazdrość. Zrównanie „gniew u” i „miłości” przynosi tu specyficzny, konkretny rezultat: „silną nam iętność”, którą można określić mianem „gniewomiłości”.

A zatem, mówiąc ogólnie, form a wierszowana zrodziła się ze starań, aby słowa o odmiennym znaczeniu postawić w pozycji możliwie ekwi­ w alentnej.

W ykorzystując w szystkie postaci rów now ażności: rytm icznej, fonologicz- nej, gramatycznej, syntaktycznej — struktura poetycka przygotow uje odbiór tekstu jako zbudowanego zgodnie z zasadą w zajem nej równoważności części naw et w tym przypadku, gdy w danej strukturze nie jest to jasno wyrażone (dom inuje „m inus-struktura”) (1984, s. 239).

Tak oto najrozm aitsze powtórzenia: ry tm jako powtórzenie pewnych jednostek prozodycznych w regularnych odstępach, rym jako powtórzenie jednakow ych brzmień (sozwuczii) w wygłosie jednostki rytm icznej, eufo- nia jako powtórzenie określonych dźwięków w tekście — tw orzą nader skom plikowaną tkankę sensów, która nakłada się na tkankę ogólnojęzy- kową, co przynosi efekt w postaci szczególnej, w yjątkow ej dla wiersza koncentracji myśli.

W ram ach wyznaczonych przez oś syntagm atyczną stru k tu ry tekstu artystycznego Łotman omawia tylko trzy płaszczyzny: fonologiczną (je­ den z rozdziałów nosi ty tu ł Następstwa fonologiczne w wersie), leksy- kalno-sem antyczną (Syntagm atyka jednostek leksykalno-sem antycznych) oraz kompozycyjną. Ta ostatnia obejm uje w istocie wszystkie płasz­ czyzny:

Kompozycja w iersza stanow i najw yższą postać organizacji sem antycznej tego typu tekstów (poetyckich — przypis J.U .), w których realizuje się znana

nam już zasada zrównania i przeciw staw ienia (so-protiw ostaw len ija) jed no­ stek znaczących (znaczaszczich) na tym najw yższym poziom ie (1973, s. 209; 1964, s. 277).

„Anulowanie tych czy innych obowiązujących w języku zakazów do­ tyczących łączenia wyrazów w łańcuchy (zdania) tw orzy podstawę a rty ­ stycznej syntagm atyki jednostek leksykalnych” (1984, s. 292). T utaj Ł ot­ man wypowiada pewien sporny, aprioryczny sąd: podczas gdy w tekście nieartystycznym charakter relacji zależy od sem antyki składników, w artystycznym — charakter relacji narzuca sem antykę jednostkom.

Tak w ięc, aby dozwolone było łączenie danych jednostek sem antycznych, p ow inny one m ieć wspólną sem antyczną cechę różnicującą. W poezji działa porządek odwrotny: fakt łączenia określa presum pcję obecności w ięzi sem an­ tycznej (1984, s. 294).

Teza ta w ydaje się raczej tautologiczna aniżeli nieprawdziwa, ponie­ waż nie ulega kwestii, że prawidłowościom („regułom” lub „ogranicze­ niom ”) podlegają także „zestawienia artystyczne”. Łotman jest tego świadom. Na pytanie, czy samo poetyckie uchylenie ograniczeń nałożo­ nych na łączenie jednostek tego lub innego poziomu na osi syntagm a­ tycznej jest w jakiś sposób ograniczone — Łotman (1984, s. 133) odpo­ w iada twierdząco.

Szereg pozbawiony wszelkich ograniczeń nakładanych na łączenie e le ­ m entów (po każdym elem encie z jednakow ym prawdopodobieństwem pojaw ia się dowolny z m ożliwych następnych) n ie jest strukturą. W ydaje się, że w a ­ runkiem m ożliw ości łączenia jest to, aby zbiory cech różnicujących każdego z nich tworzyły przecięcie zaw ierające choćby jeden elem ent.

Dlatego też w związku z powyższym, ale i w związku z całym teore­ tycznym stanowiskiem Łotmana, nasuwa się pytanie: w jakiej m ierze — gdy chodzi o w yjaśnienie mechanizmu sztuki — można hipostazować kategorię relacji, i w jakiej mierze jest nam ona rzeczywiście pomocna w teoretycznym przenikaniu istoty sztuki?

W Strukturze tekstu artystycznego (s. 395), w rozdziale o kompozy­ cji natrafiam y na podrozdział zatytułow any Współwystępowanie ele­ m en tó w różnorodnych jako zasada kompozycji. Sens tego podrozdziału zaw iera się w tej oto myśli: „Kompozycja tekstu artystycznego pow staje jako następstwo elem entów różnorodnych pod względem funkcjonal­ nym , jako następstwo dominant różnych poziomów”. A więc z jednej stro n y mamy składniki należące do rozm aitych poziomów, układające się w jednolitą całość kompozycyjną. Z drugiej, w obrębie każdej płasz­ czyzny ciągi tworzą się tak (na zasadzie połączenia różnych składników), że najpierw pow stają określone, odczuwalne następstw a stru k tu raln e, k tó re zaraz potem podlegają zaburzeniom w w yniku nakładania się na nie innych stru k tu r zaw artych w tekście artystycznym . W ten sposób pow staje mechanizm o nadzwyczajnej giętkości i nieobliczalnej ak tyw ­ ności semantycznej. W tym kontekście „zasada nierównom ierności”

staje wyniesiona do rangi „jednego z podstawowych praw tek stu a rty ­ stycznego” (1984, s. 397; ten pogląd cytowaliśmy już na początku a rty ­ kułu).

Łotmanowska klasyfikacja połączeń niepołączalnych (1984, s. 134) nie ma owego uniwersalnego charakteru, który został przypisany „nie- połączalności”. K lasyfikacji dokonano ze względu na następujące aspekty „uchylania zakazów” w sferze syntagm atyki tekstu:

1. Uchylenie zakazu (sniatije zaprietow) na poziomie języka n atu ra l­ nego, dotyczące łączenia składników w ew nątrz tej samej jednostki se­ m antycznej (wyrazu albo frazeologizmu). Przykłady pochodzą z wierszy Pasternaka:

Czto w maje, kogda pojezdow raspisanije K a m yszy n s k o j w i e tk o j czytajesz w puti, Ono grandiozniej sw iatogo pisanija, Chotia jego sy zn o w a wsio piereczti.

(Siestra m oja ży z ń i segodnia w razliwie,..) Skoriej so sna, czem s krysz; skoriej

Z a b y w c z y w y j, czem robkij, Toptalsia do żd ik u dw ieriej, I paćhlo w inn oj probkoj.

(Leto)

[Ze w maju, gdy czytasz w iszący w przedziale

N owy rozkład jazdy kamyszyńskiej linii, To w olisz od kanap sczerniałych na szkwale, I to potężniejsze od księgi biblijnej.

Raczej bezm yślnie niż nieśm iało Raczej skroś sen niż z dachów — Tupotał w e drzwiach deszczyk mały, Korkiem od w ina p achnąc.]1

W w yrazie raspisanije (rozkład jazdy), w ystępującym w pierw szym przykładzie, przedrostek ras- sygnalizuje zdaniem Łotm ana wzmocniony stopień czynności (jak np. w w yrazach raschwalit’ albo raspisat’). Nic dziwnego więc, że raspisanije brzmi donośniej aniżeli zwyczajne pisa- nije. W przykładzie drugim frazeologizm so sna (w półśnie, zaspany, dopiero obudzony) pozostaje w ekwiwalencji syntaktycznej z luźnym związkiem wyrazowym s krysz. Zabieg ten przyw raca frazeologizmowi jego pierw otny luz syntaktyczny, a w raz z nim znaczenie przedmiotowe.

2. Uchylenie zakazów dotyczących łączliwości (kombinatoryki) jed­ nostek znaczeniowych języka naturalnego (chodzi o zakazy morfologicz­ ne i syntaktyczne).

3. Zniesienie ograniczeń dopuszczalności sem antycznej zdania (se- manticzeskaja otmieczennosV priedłożenija). Na tym właśnie polegają

1 B. P a s t e r n a k , Poezje wybrane. Przełożyli A. W a ż y k i W. S ł o b o d - n i k. W arszawa 1987.

wszystkie tradycyjne tropy. Tutaj Łotm an prezentuje interesujący po­ gląd, zgodnie z którym „poetycka zasada sąsiadow ania” (poeticzeskij princip sosiedstwa) jako związku znaczeniowego polega na przeniesieniu syntagm atyki międzywyrazowej do planu składniowego. Tam bowiem, gdzie nie ma związków w yrażonych form alnie, jedynym k ryterium p ra­ widłowości konstrukcji jest możliwość połączenia jej na podstawie zna­ czeń.

W racając do naszego schematu, możemy wysunąć kilka ogólnych, syntetycznych spostrzeżeń.

I. Po to, żeby można było mówić o powiązaniu elementów nieprzy- staw alnych, albo inaczej: o ekw iw alencji jednostek nieekwiwalentnych, należy najpierw założyć istnienie określonej n ad stru k tu ry („archistruk- tu ry ” czy też prościej: stru k tu ry artystycznej), w ram ach której ele­ m enty takie byłyby percypowane jako powiązane znaczeniowo. Jednostki nieprzystaw alne (podstruktury) nie m ają praw a oddziaływać na siebie destrukcyjnie: to właśnie ich w zajem ny konflikt ma stanowić podstawę utw orzenia stru k tu ry wyższego rzędu — dzieła artystycznego. Tak oto patrząc z najwyższego piętra, dochodzimy do paradoksalnego wniosku, że nieprzystawalność, rozumiana jako „nielogiczność”, „nieprawidło­ wość”, „niezwykłość”, „dziwaczność”, „zaskoczenie” itd., oglądana z p er­ spektyw y w ew nętrznej (im m anentnej) logiki dzieła artystycznego (bez której nie mogłoby być owego dzieła jako takiego) — właściwie nie istnieje. Stanowisko takie wypływa z uzasadnionej wątpliwości co do tego, czy poziom ogólnojęzykowy jako pry m arn y (tj. niższy) system modelujący może stanowić kryterium i m iernik dla wszelkich prób od­ krycia specyfiki „sekundarnego” (więc wyższego) system u modelują­ cego. Mówienie o sztuce zakłada jej istnienie. Ten decydujący, nieusu­ w alny drobiazg owocuje Łotmanowi w jego systemie szeregiem in tere­ sujących, lecz dosyć m ętnych — a w każdym razie nie przem yślanych do końca — sądów aprioryczno-teleologicznych. Oto przykład w ew nątrz- systemowego, semantycznego (pojęciowego, terminologicznego) wahnięcia, które doprowadza wręcz do sprzeczności. Podczas gdy w Analizie poeti- czeskogo tieksta (1972, s. 54) Łotman tw ierdzi, iż „wartość znaczeniowa (znaczimost’) (...) wszystkich elementów umożliwia presum pcję odbioru poetyckiego”, to w Strukturze tekstu artystycznego podkreśla on, że w poezji już sam fak t powiązania jednostek sem antycznych „tworzy pre­ sumpcję wspólnego znaczenia” (s. 294). W pierwszym przypadku całość (tj. tekst artystyczny) jest definiowana przez składniki, w drugim zaś — elem enty składowe są definiowane przez całość.

II. Już same elem enty nieprzystaw alne lub nierównoważne — na naszym schemacie oznaczone jako A i В — rządzą się, jak to powiedzie­ liśmy, rzeczywistymi, a naw et rygorystycznym i „praw am i” i „regułam i”, bez których nie ma mowy o z ł ą c z u a r t y s t y c z n y m / z r ó w n o ­ w a ż o n y m . Innym i słowy, możliwość jakiejkolwiek, dowolnej kombi­

nacji jest zgoła obca zjawisku artystycznem u. Należy tu zwrócić uwagę na określony a n t a g o n i z m , p r z e c i w s t a w n o ś ć elem entów sko­ relow anych w struk tu rze tekstowej. Jak się w ydaje, w tym kontekście odnajduje swoje miejsce zasada „opozycji b in a rn e j”. Łotm an słusznie zauważa: w odróżnieniu od np. książki telefonicznej tek st artystyczny albo mitologiczny pow staje na zasadzie binarnej opozycji semantycznej. Św iat przedstawiony w tekście pozwala się z reguły dzielić na bogatych i biednych, praw owiernych i heretyków, oświeconych i nieoświeconych, ludzi n atu ry i ludzi społeczeństwa, przyjaciół i wrogów. Dodać można do tego bardziej abstrakcyjnie sformułowaną, strukturalistyczną zasadę binarności: wartość znaczącą ma tylko to, czemu można przypisać an ty ­ tezę. Dostrzegamy tu ta j o g ó l n e p o d o b i e ń s t w o między pew nym i m echanizmami „artystycznym i” i „rzeczywistością”. Czyż rzeczywi­ stość — u swych podstaw — również nie jest pozbawiona równowagi? I czy ta nierównoważność, widziana oczyma sztuki, nie przybiera czę­ stokroć form alogicznych, absurdalnych? W określonych sytuacjach sztuka — mimo najlepszych chęci — nie może być modelem rzeczywi­ stości, z tej mianowicie przyczyny, że model bezsensownego św iata na najwyższym poziomie funkcjonuje sensownie.

III. Zjawisko nieprzystawalności, rozum iane po łotmanowsku, nie­ uchronnie zakłada istnienie t ł a , na którym elem enty niepołączalne wychodzą na jaw. Otóż kategoria tła nie została u Łotm ana zarysowana jasno. W funkcji tej pojawiają się u niego najczęściej takie pojęcia jak: „język n atu ra ln y ” (albo „prym arny system m odelujący”), „poziom ogól- nojęzykow y”, „tło pozatekstualne (w nietiekstow yj fon)” itd. Zważywszy jedynie zjawisko nieprzystosowania, kategorię tła można ujmować z dwóch punktów widzenia: pierwszy nazw ijm y tu p o z a t e k s t u a l - n y m, drugi — w e w n ą t r z t e k s t u a l n y m . W pierwszym przy­ padku tekst artystyczny współgra z jakimś k o n t e k s t e m , w drugim m am y do czynienia z mechanizmami i n k o r p o r o w a n y m i d o s a ­ m e g o t e k s t u . Pozatekstualny p u n k t widzenia dopuszcza trzy ro­ dzaje tła: a) tekst w ystępuje na t l e j ę z y k a ; b) tłem tekstu jest k o r p u s l i t e r a c k i (tzn. również h i s t o r y c z n o - l i t e r a c k i , a n a w e t a r t y s t y c z n y i w o g ó l e k u l t u r o w y ) . Takie u ję­ cie tła widać w yraźnie w Łotmanowskiej analizie wiersza P asternaka Zamiestitielnica (1968, s. 209—224). Bez odniesienia do określonej trad y ­ cji kulturalno-artystycznej (Lermontow, Heine, Schubert) sam tek st — pisze Łotm an — nie mógłby osiągnąć pełnego efektu artystycznego (in­ te rp retację Zamiestitielnicy prezentujem y szczegółowo dalej). Dla nie­ przystaw alności w kontekście literackim , artystycznym i kulturow ym istotne jest, ażeby nowe zjawiska artystyczne były odbierane jako prze­ zwyciężenie starych (poprzednich). Innym i słowy: na tle poprzednich „form acji literackich” — nowe muszą spraw iać w rażenie „nieoczekiwa­ nych” albo „nieprzystaw alnych”; c) w roli tła, na którym składniki

tekstu artystycznego są odbierane jako niepołączalne może również w y­ stępować c o d z i e n n o ś ć (byt’) z takim i dom inantam i jak „zdrowy rozsądek” (zdraw yj smysł), „naiwno-empiryczna koncepcja czasoprze­ strzeni” i inne. Sztuka byw a wówezas rozum iana jako naruszanie jedno­ znacznych związków konstytuujących ów świat i dom inujących w jego obrębie.

W ew nątrztekstualny p unkt widzenia nie poddaje się łatw ym podzia­ łom ze względu na kategorię tła (nie wolno tu zapominać o jego bli­ skich związkach z pozatekstualnym i rodzajami tła). Ogólnie można po­ wiedzieć, że „niepołączalność” realizuje się tu jako a) „pomieszanie rozm aitych p o z i o m ó w tekstu będące wynikiem nieuchronnego współ- w ystępowania poziomów w obrębie całości artystycznej (por. „zasadę matrioszki” albo „syntagm atykę hierarchii” ; 1964, s. 56) i b) „niepołą­ czalność” w ew nątrz szeregów syntagm atycznych. W tym kontekście n a­ leżałoby chyba staw iać „prawo trzech czw artych” zapewniające dezauto- m atyzację tekstu artystycznego. Praw o to brzm i tak: jeżeli wziąć tekst, który na osi syntagm atycznej dzieli się na cztery segmenty, to niem al zawsze w ykazuje on taką budowę, że pierwsze dwie ćw iartki w prow a­ dzają określoną inercję stru k turalną, trzecia ją łamie, ostatnia zaś na no­ wo przyw raca stru k tu rę początkową, wpisując do niej jednak fa k t de­ form acji (1972, s. 52).

Takie bardzo kompleksowe pojęcie tła ma też oczywiście swój wspólny mianownik; jest nim p o s t u l a t z a k a z u (por. ze schem a­ tem; tam sfera tła została oznaczona jako A' i B'). Określone elem enty (struktury) nie mogą stawać we w zajem nym związku (łączyć się, zrów­ nywać) ze względu na tło. Tak oto elem enty nieprzystaw alne oscylują między „tłem ” a „arc h istru k tu rą” (por. schemat), czego rezultatem jest paradoks sztuki: „Gdyby istnienie poezji nie było bezspornie potw ierdzo­ ne przez fakty, z dużym stopniem wiarygodności można by wykazać, iż jest ona niem ożliwa” (1972, s. 34). Taki ogólny wniosek płynie również z niektórych „bardziej szczegółowych” paradoksów dotyczących zjaw i­ ska sztuki. Jeden z nich wziął się stąd, że wzmocnienie więzi stru k tu ­ ralnych w dziele artystycznym pogarsza przewidywalność (1964, s. 358;

1972, s. 35). W ram ach wyznaczonych przez te koordynaty należy roz­ patryw ać powiązanie / podobieństwo sztuki i gry (1964, s. 98), stosunek między tym, co systemowe, a tym , co niesystemowe w utw orze (1964, s. 98, 115), a naw et relację szumu do inform acji (1964, s. 118).

W inniśmy jeszcze kilka słów na tem at k a t e g o r i i o c z e k i w a ­ n i a , nierozłącznie zrośniętej z kategorią tła. Bez niej nie mógłby ist­ nieć „efekt nieprzystaw alności”. Trzeba przy tym podkreślić, że oczeki­ w anie (dla Łotm ana) może być wyłącznie oczekiwaniem odbiorcy (widza, słuchacza). J e s t ono kategorią psychologiczno-czasową: tłum aczy się jako uwaga skierow ana na to, co nadchodzi, to zaś może być czworakiego rodzaju: a) trw a dalej z n a j o m a struk tura, tzn. pojaw iają się

(po)zna-ne już elementy; b) pojawia się n o w a stru k tu ra (albo element); c) s t r u k t u r a s i e n i e u r z e c z y w i s t n i a , tzn. nie pojawia się nic, i d) realizuje się („pojawia”) b r a k e l e m e n t u o c z e k i w a n e ­ g o z e w z g l ę d u n a s t r u k t u r ę (tu trzeba podkreślić: „ze wzglę­ du na stru k tu rę ”, a nie jakiegokolwiek — w tym punkcie przypadek d) różni się od przypadku c), w którym luka (niezrealizowanie elementu) nie ma pozytywnej wartości znaczeniowej: po prostu nie zdarzyło się nic, choć coś mogło się zdarzyć).

Do tego można dodać jeszcze jeden, piąty, typ oczekiwania, stojący ponad wszystkimi wymienionymi uprzednio i nieporów nyw alny z nimi. Jest to coś w rodzaju „oczekiwania czystego”, „czystej gotowości” na to, co nadchodzi. W systemie Łotmana byłoby to chyba porów nywalne z „oczekiwaniem poezji obecnym w świadomości czytelnika” (1972, s. 54). „Oczekiwanie poezji” jako coś w rodzaju „oczekiwania czystego” bynajm niej nie wyklucza nieoczekiwanych momentów w samej poezji. W aspekcie nieprzystawalności spośród wyliczonych form oczekiwania najważniejsze są te, które obejmuje p unkt b) i d). Przypadek b) jest klasycznym „oczekiwaniem zawiedzionym” : spodziewaliśmy się jednego, a pojawiło się drugie. Przypadek d) jest w odróżnieniu od b) i bardziej złożony, i dużo ciekawszy. Nic dziwnego, że Łotman poświęca mu sto­ sunkowo wiele uwagi, akcentując jego znaczenie dla stru k tu ry dzieła artystycznego. Chodzi o tzw. „zabiegi minusowe”, „wielkości m inusowe” albo „m inus-struktury” — jak nazywa je Łotman. Najczęściej w ystępuje w arian t pierwszy. Mówiąc zwięźle: „zabieg m inusow y” to nacechowany znaczeniowo brak jakiegoś elem entu w strukturze utw oru (1964, s. 78). A więc, zamiast realizacji składnika, mamy realizację jego nieobecności. To wszakże znaczy, że na t a k ą nieobecność trzeba patrzeć tak samo jak na wszystkie pozytywnie wyrażone elem enty stru k tu ry . Tym sposo­ bem „wielkość m inusowa” koresponduje z pojęciem „zera sem antyczne­ go” w lingwistyce struk tu raln ej, a także z pojęciem „dziury” we współ­ czesnej fizyce (atomowej). W literaturoznaw stw ie do pojęcia tego nale­ żałoby przyłączyć takie „wartości m inusowe” jak „pauza” albo „milcze­ nie artystyczne”.

W relacji do „oczekiwania” — nieprzystawalność objawia się jako coś „nieoczekiwanego”, „niespodziewanego”, „dziwnego” itd., ponieważ „oczekiwanie” włączone jest do kategorii tła (por. schemat na s. 286).

Nieprzystawalność pojmowaną na ów sposób Łotman tropi w różnych okresach, u różnych pisarzy: Batiuszkowa, Lerm ontowa, Tiutczewa, A. K. Tołstoja, Cwietajewej, Majakowskiego, P asternaka (analizom w y­ mienionych autorów poświęcona jest druga część książki Łotmana An a ­ liz poeticzeskogo tieksta), ale również u Dostojewskiego, Dzierżawina i innych. P rzyjrzyjm y się pokrótce Łotmanowskim analizom tekstów poetyckich, aby tym dobitniej zilustrować całą kompleksowość oraz pro- blematyczność takiego pojmowania nieprzystawalności.

N ajpierw zbadamy przypadek, w którym elem enty nieprzystaw alne tw orzą stru k tu rę a f i r m u j ą c ą ś w i a t (w n i e j ) p r z e d s t a w i o- n y. Taką nieprzystawalność nazwiemy „pozytywną”. Analizując w iersz Zamiestitielnica, Łotm an (1968, s. 195) stw ierdza już na początku: „Wiersz P asternaka został zbudowany na zasadzie zestawienia elem en­ tów niepołączalnych”. Wiążąc bezpośrednio pojęcie nieprzystawalności

z pojęciem „tła” oraz „oczekiwania czytelniczego”, Łotman zaraz potem pisze:

Z jednej strony w św iadom ości czytelnika zachodzi nieustanna aktyw iza­ cja uporządkowań (uporiadoczennosti, uporiadoczenij) z różnych poziomów — od tradycji ogólnokulturowej po stylistyczne i semantyczne w łaściw ości frazy. Uporządkowania te w stęp nie determ inują strukturę oczekiwań czytelnika, tworząc określoną przew idyw alność tekstu. Pasternak wszakże ze w szystkich m ożliw ych kontynuacji za każdym razem wybiera najmniej oczekiwaną. Taka budowa wym aga stałego potwierdzania określonego systemu artystycznego w pa­ m ięci czytelnika i zaprzeczania tem u system owi tekstem. Nadaje to każdemu składnikow i sem antycznem u charakter nieoczekiw any i wzm aga jego ładunek inform acyjny.

Dalej następuje rekonstrukcja typów tła, na których, zdaniem Łot- mana, należy odczytywać w iersz Pasternaka. Z jednej strony (biorąc pod uwagę motyw „zastępowania”) będzie to tradycja rom antyczna (Ler­ montow: Ras stalls’ m y , no tw oj portriet [Stargałem węzły...] i Heine: Ich stand in dunkeln Träumen... [W posępnej stałem zadumie...]2, z drugiej (zważywszy „życie umysłowe z domowym muzykowaniem”) będzie to określony model życia inteligencji rosyjskiej z początków XX wieku.

Te rodzaje tła kształtują „świadomość czytelniczą” jako swoistą „syntezę”. Jak, biorąc pod uwagę te dane, funkcjonuje tekst P asterna­ ka? Tradycja rom antyczna podsuwa skojarzenie z marzycielskim „ ja”, które „spogląda na miły sercu p o rtre t”. Pierwsze w ersy tekstu P aster­ naka: Ja ż y w u s twojej kartoczkoj... burzą skojarzenie romantyczne, kształtując w zamian „niedopuszczalny” (nieprzystawalny) ciąg: ja —■ ż y w u — twoja kartoczka. „ Ja ”, rozumiane z początku na modłę rom an­ tyczną, łączy się z „fotografią” (przypuszczalnie am atorską) jako czymś nie przystającym do tradycji rom antycznej. Na poziomie leksykalno-se- m antycznym natom iast czasownik żyw u jest semantycznie niepołączalny z w yrazem kartoczka. P rzydając fotografii, w dalszym ciągu wiersza, cechy „według zasady najmniejszego praw dopodobieństwa” (zdjęcie ży­ je, śmieje się, gra na pianinie, skacze, w yłam uje palce itd.) — P asternak afirm uje zasadę nieprzystaw alności jako podstawową regułę konstruk­ cyjną swojego tekstu.

Drugi typ nieprzystawalności w w achlarzu Łotmanowskich sensów tego pojęcia można nazwać „oksymoronicznym”. T utaj „łączenie

nie-* M. L e r m o n t o w , W iersze i poematy. Przełożył C. M ą k o w s k i . W ar­ szaw a 1980. — H e i n e , Poezje wybran e. Przełożył R. H a n d k e . Warszawa 1948.

połączalnego” służy budowaniu s tru k tu ry ukazującej św iat nie do przy­ jęcia, absurdalny, fałszywy. Należy przy tym podkreślić, że „stru k tu ra m yślenia” ma tu charakter dodatni (skądinąd stru k tu ra już z sam ej de­ finicji jest czymś pozytywnym), w ypełniony sensem, w odróżnieniu od „pokazywanego przedm iotu”, który, jak powiedziano, jest bezsensow­ ny i fałszywy. Do takiego rozumienia nieprzystaw alności Łotm an do­ chodzi analizując wiersz Puszkina Kogda za gorodom, zadumczyw, ja brożu... [Gdy się za miastem nieraz błąkam] 3. W iersz składa się z dwóch części, które mówią o dwóch cm entarzach — m iejskim i wiejskim.

Pierw sza połowa tekstu ma swoją jasną zasadę organizacji w ew nętrznej. Pary w yrazów łączą się tu na zasadzie oksymoronu: do jednego w yrazu przy­ łączany jest drugi — najm niej przystający sem antycznie; pow stają zw iązki niedopuszczalne (1972, s. 116),

np. nariadnyje — grobnicy; miertwiecy — stolicy mawzolej — kupców, czynownikow; usopszyje — czynowniki; m iełkije — piramidy; biezno- syje — gienii itd. Tą drogą Łotman dochodzi do wniosku: „Niedopusz­ czalność par, które tu zostały połączone, zarysow uje św iat niedopuszczal­ ny. Świat ten jest zorganizowany na zasadzie kłam stw a (płacz amurnyj), bezsensu i oszustwa. Ale św iat ten istnieje (1972, s. 117). Dla zjawiska „nieprzystawalności oksymoronicznej” i jego identyfikacji konieczne jest, jak się wydaje, ażeby w samej stru ktu rze zaw arty był, implicite lub explicite, „autorski p u n k t w idzenia”, czyli stosunek autora do w ykłada­ nej treści (stosunek ten w takich przypadkach z zasady byw a negatyw ­ ny), np. w wierszu Puszkina Hot’ plu n u t’ da bieżat’...

Trzecie możliwe pojmowanie nieprzystaw alności możemy nazwać „destrukcyjnym ” (niszczycielskim). Wniosek, do którego dochodzi Łot­ man, przebadawszy Schemat śmiechu Majakowskiego, stanow i swoistą n e g a c j ę n i e p r z y s t a w a l n o ś c i jako zasady konstrukcyjnej:

Tekst zbudowany na nieprzystaw alności (niesow m iestim ostiach ) n ie w p ły­ w a kształtująco na strukturę. Jego strukturalność jest pozorna, jest on n ie-sy - stem em wyposażonym w zew nętrzne w łaściw ości system u, przez co wzm aga się jego w ew nętrzna chaotyczność (1972, s. 225).

Wniosek ten Łotman staw ia po analizie „przesunięć znaczenia stru k ­ turalnego” (sdwig strukturnych znaczenij) na płaszczyźnie gatunku, syn- tagm atyki w ew nętrznej oraz rym u. G atunek utw oru można ustalić na podstawie szczególnych właściwości: leksyki, frazeologii, tem atyki, sy­ stem u obrazowania (obraznaja sistiema) itd. W w ierszu M ajakowskiego właściwości gatunkowe zostały połączone na zasadzie przeciwieństwa: intonacja przeczy frazeologii, tem at — stylowi, bohater — przypisanej do niego roli wybawcy. Na płaszczyźnie frazeologicznej i leksykalno-sem an- tycznej ów „system nieodpowiedniości” (sistiema niesootwietstwij) jest pogłębiony przez syntagm atykę w ew nętrzną, np.: „Chot’ iz narodnoj

guszczi, / a spas sried bieła dnia; Da swietit sołnce w tiemnotie! / Gori- tie, zwiezdy, noczju!”. Łącząc w jedną całość trzy rodzaje leksyki — elegijną, codzienną (bytowaja) i właściwą odom (odiczeskaja) — Ma­ jakowski uzyskuje ogólny efekt łączenia niepołączalnego (1972, s. 253), R ym y kalam burow e, niedokładne i o nierów nej liczbie sylab, jak np. znał o kom — s mołokom, baba — togda by, dym — wozdadim, przedłu­ żają zasadę przybliżania odległych pojęć, nie przynosząc jednak now ych, niespodziewanych sensów „dzięki ogólnej pozbawionej większego znacze­ nia treści” (ibidem). Na koniec wspom nijm y interesującą myśl Ł otm ana na tem at stru k tu ry komizmu. Otóż, o ile kontrast tragiczny tw orzy opo­ zycję na tym samym poziomie stru k tu ry , przez co możliwa jest w za­ sadzie neutralizacja tej opozycji na określonym archipoziomie (arćhiuro- wień), np. zbrodnia — dobrodziejstwo — wypowiedź komiczna wyklucza jakąkolwiek pozycję neutralizacyjną, np. W ogorodie buzina, a w K ije­ wie diadka. Na tej podstawie Łotman konkluduje, że taki kom iczno-ab- surdalny typ tek stu nie stanow i stru k tury . Do podobnych wniosków dochodzi Łotman, analizując wiersze: A. K. Tołstoja Sidit pod baldachi­ mom... i F. I. Tiutczewa Nakanunie godowszcziny 4 awgusta 1864 g... Podczas gdy wiersz Tołstoja w ydaje się Łotmanowi „typologicznie” po­ krew ny ze Schematem śmiechu Majakowskiego (określonym jako saty ra), z Tiutczewem spraw a ma się odwrotnie. Wyniki analizy są jednak bliskie poprzednim: w świetle tradycji rom antycznej (tło!) świat poetycki T iut­ czewa rysuje się plastycznie — nie chodzi o rom antyczne rozdarcie pły­ nące z połączenia dwóch kontrastujących na tym samym poziomie bie­ gunów; chodzi o w ew nętrzne pokrewieństwo z poetyką XX w., k tó ra „łączy to, co nie daje się połączyć w żadnym racjonalnym system ie”· (1972, s. 196— 197).

Tak oto nieprzystawalność (nieekwiwalencja) w systemie Łotm ana ukazuje się jako pojęcie skrajnie skomplikowane. Po pierwsze z zasady funkcjonuje ona na wszystkich poziomach stru k tu ry artystycznej, jeżeli wszystkie plany stru k tu ry artystycznej są usemantyzowane. W tym rozum ieniu zasada nieprzystawalności obejm uje także takie pojęcia jak „tropy”, „w ątek”, „gatunek” itd.

Po drugie zajwisko nieprzystawalności jest charakterystyczne n ie tylko dla wieku XX. Łotman (1964, s. 145) wspomina np. sopriażenije dalekowatych idiej Łomonosowa oraz strannyje sbliżenija Puszkina, Sam — jak mogliśmy zobaczyć — odnajduje zasadę nieprzystaw alności w poezji Puszkina, Tiutczewa i innych. Znaczyłoby to, że „zasada nie­ przystaw alności” ma charakter uniw ersalny w sensie czasowym (histo­ rycznym).

Po trzecie, w arto wskazać, że Łotmanowska „nieprzystaw alność” po­ zostaje w związku z całym szeregiem pojęć, których rosyjska teoria lite­ ra tu ry używa, począwszy od pierwszej dekady naszego stulecia po la ta trzydzieste. W ym ieńmy niektóre: montaż, fon, ostranienije, sdwig.

I po czwarte, patrząc od strony funkcjonow ania — nieprzystawalność może odgrywać rolę burzyciela stru ktu ry. Tu leży, jak się wydaje, n a j­ czulszy p u nkt Łotmanowskiego sensu tego pojęcia oraz samego zjawiska nieprzystawalności. Naszym zdaniem stawia to pod znakiem zapytania nie tylko pojęcie stru k tu ry jako takie — lecz również cały stru kturalno- -sem iotyczny gmach, który Łotman wybudował na tym pojęciu.

Przełożył Jerzy C h m ie le wski

Bibliografia

Ł o t m a n , J. M., Lekcii po strukturalnoj poetikie. W w iedienije, tieoria sticha. Uczonyje zapiski Tartuskogo gosudarstwiennogo uniw iersitieta, w ypusk 160. Trudy po znakowym sistiemam. I. Tartu 1964.

Ł o t m a n , J. M., Analiz dwuch stichotworienij. Letniaja szkoła po wtoricz-

nym m odelirujuszczim sistiemam . Tezisy. Dokłady, 3. Tartuskij gosudarstw ien- nyj uniw iersitiet. Tartu 1968.

Ł o t m a n , J. M., Analiz poeticzeskogo tieksta. Leningrad 1972.

Ł o t m a n , J. M., S tatii po tipologii kultury. Matierialy к kursu tieorii litieratury. Tartuskij gosudarstwiennyj uniw iersitiet. Tartu 1973.

Ł o t m a n , J., Struktura te kstu artystycznego. Przełożyła A. T a n a 1 s к a. War­ szawa 1984.