O „KULTURZE LATYNOSKIEJ”
W STANACH ZJEDNOCZONYCH
Wprowadzenie
Ze względu na liczną obecność osób pochodzenia Hispanic/Latino, zjawiska kulturo- we przywodzące na myśl Meksyk, Kubę, Portoryko bądź inne kraje Ameryki Łaciń- skiej są w Stanach Zjednoczonych łatwo zauważalne. Spanglish, a nawet dominacja języka hiszpańskiego w niektórych rejonach, wprawiają w zakłopotanie osoby, któ- re spodziewałyby się w USA usłyszeć przede wszystkim język angielski. Hiszpańsko brzmiące nazwiska obecne są w świecie muzyki i fi lmu, a noszące je osoby to nierzad- ko ulubieńcy Amerykanów. W Kalifornii nie sposób nie natknąć się na wizerunek Matki Boskiej z Guadalupe, a w całym kraju funkcjonują sieci fast foodów oferujące meksykańskie potrawy.
Czym zatem jest owa „kultura latynoska” i czy kultura amerykańska powinna się jej obawiać? Mówiąc o „kulturze latynoskiej” w USA, warto pamiętać, że nie jest ona w żadnym wypadku zjawiskiem jednolitym ani prostym, nie tylko ze względu na to, iż elementy kulturowe, które mają się na nią składać, pochodzą z różnych grup naro- dowych, ale również dlatego, że posiadają one odmienną charakterystykę. To, co je łączy, to bezsprzecznie ich hiszpańskie lub latynoamerykańskie korzenie – stanowią one jednak gamę niezmiernie różnorodnych zjawisk.
Bardzo ogólnie można wyróżnić cztery typy latynoskich zjawisk kulturowych w Stanach Zjednoczonych. Na początek warto zatem zwrócić uwagę na elementy kul- turowe, które swymi korzeniami sięgają hiszpańskich kolonizatorów. Wskazać tutaj należy głównie tradycyjną kulturę południowego zachodu USA (Southwest), w szcze- gólności zaś Nowego Meksyku. Drugą grupę stanowią zjawiska kulturowe, które po- jawiły się na terenie USA wraz imigrantami z Ameryki Łacińskiej i są kultywowane w niezmienionej bądź nieco zmodyfi kowanej formie. Do najłatwiej zauważalnych i najbardziej rozpoznawalnych należą, przykładowo, obchody świąt religijnych czy
państwowych (fi estas patrias), ale także inne ważne uroczystości. Trzecim rodzajem są zjawiska stworzone przez grupę latynoską, ale powstałe już na terenie Stanów Zjed- noczonych. Są one o tyle ciekawe, że nie mają swych pierwowzorów w krajach po- chodzenia, a równocześnie ich geneza wiąże się bezpośrednio z korzeniami grupy.
Na uwagę zasługują tutaj m.in. zjawiska wiązane z tzw. kulturą miejską, a więc przy- kładowo samochody low-riders oraz różne subkultury. Zaliczyć do niej można także społecznie i politycznie zaangażowanych Chicanos oraz ich kulturę (literatura, sztuka etc.). Wreszcie, po czwarte, na „kulturę latynoską” w USA składają się również zjawi- ska z szeroko rozumianej współczesnej kultury popularnej, jak np. muzyka czy fi lm.
Celem artykułu jest wprowadzenie do tematu kultury latynoskiej w Stanach Zjednoczonych. Artykuł ten w żaden sposób nie wyczerpuje zagadnienia, a stanowi jedynie bardzo ogólny zarys problematyki. Każdy ze wspomnianych aspektów (po- szczególne zjawiska kulturowe, muzyka, kino), jak i tych pominiętych (Spanglish, lite- ratura, sztuka, teatr, media), zasługuje bowiem na odrębne obszerniejsze omówienie.
Hiszpańskie i meksykańskie korzenie
Zjawiska kulturowe sięgające swymi korzeniami hiszpańskich kolonizatorów wystę- pują głównie na terenie południowego zachodu kraju, przyłączonego do USA do- piero w połowie XIX wieku. Na terenie Luizjany, w parafi i San Bernardo, istnieje jednakże, na przykład, społeczność pochodzenia kanaryjskiego, której przodkowie przybyli tutaj jako kolonizatorzy w czasach, gdy Luizjana znajdowała się w rękach hiszpańskich1.
Zjawiska zakorzenione w czasach hiszpańskiej kolonizacji są jaskrawym dowo- dem na złożoność kultury latynoskiej w USA. Dla tych bowiem, którzy widzą ją jedy- nie przez pryzmat współczesnej kultury popularnej, sporym zaskoczeniem może być odkrycie, że niektóre latynoskie zjawiska kulturowe mają dłuższą historię niż same Stany Zjednoczone. Na terenie Southwestu lokalnie przetrwały cuentos (opowieści), corridos (ballady), tradycyjne obchody świąt, ale także rękodzieło. Szczególny pod tym względem jest Nowy Meksyk, ze względu na jego najdłuższe związki z Hiszpanią, a następnie z Meksykiem. Tereny te zostały bowiem skolonizowane przez Hiszpanów najwcześniej, bo już w XVI wieku, i znajdowały się w ich rękach do uzyskania przez Meksyk niepodległości w 1821 roku. Kultura Hispano przetrwała tam mimo zmian politycznych oraz upływu czasu2. Nowy Meksyk był w czasach panowania hiszpań- skiego najsilniej zaludniony w porównaniu z innymi terenami przygranicznymi. Stąd
1 Szerzej zob. np.: strona internetowa Los Isleños, „History/Historia”, http://www.losislenos.org/histo- ry.html (12.02.2010); M. Mora Morales, Luisiana, los canarios y el habla española del siglo XVIII, „El País”, July 4, 2009. Cyt. za: http://lacomunidad.elpais.com/manuelmoramorales/2009/7/4/luisiana-canarios-y- habla-espanola-del-siglo-xviii (12.02.2010).
2 Na temat kultury Nowego Meksyku zob. np.: M.C. Montaño, Tradiciones nuevomexicanas: Hispano arts and culture of New Mexico, Th e College of Fine Arts, University of New Mexico, 2001.
też to właśnie tutaj zachował się język hiszpański wywodzący się od pierwszych ko- lonizatorów. Dialekt Nuevo Mexicano/Colorado jako jedyny, zdaniem D. Lincolna Canfi elda, zachowuje swoją ciągłość od epoki kolonialnej i swoimi początkami sięga XVI wieku3.
Spośród zjawisk kulturowych wywodzących się od hiszpańskich kolonizatorów warto nieco dokładniej przybliżyć chociażby Penitentes – katolickie świeckie stowa- rzyszenie męskie (którego pełna nazwa brzmi La Fraternidad Piadosa de Nuestro Pa- dre Jesús Nazareño) oraz niektóre formy muzyczne.
Stowarzyszenie Penitentes założono w XVIII wieku, a jego źródeł można się do- patrywać w hiszpańskiej religii katolickiej4. Powstało ono najprawdopodobniej pod wpływem Trzeciego Zakonu św. Franciszka, widoczne są też tradycje bractw pokut- ników. Penitentes często wzbudzają mieszane uczucia, co wynika głównie z niezro- zumienia historii i specyfi ki bractwa. Podkreśla się „sensacyjne” wątki, zwracając szczególną uwagę na pokuty odprawiane przez nich w czasie Świąt Wielkiej Nocy, zapominając o tym, jak ważną funkcję spełniali oni dla społeczności Hispanos. Aby odpokutować swoje grzechy, praktykowali oni bowiem przykładowo samobiczowa- nie, noszenie krzyży na własnych barkach, przywiązywanie do krzyża oraz krępo- wanie, które miało utrudnić krążenie krwi. Niemal do końca XIX wieku praktyki te odbywały się publicznie – na ulicach i w kościołach. Obecnie ograniczają się do samobiczowania i mają miejsce w świątyniach (tzw. moradas).
Jak pisze Marta Weigle, najlepiej postrzegać Penitentes jako „religię ludową (folk religion) z unikalnymi historycznymi i społeczno-kulturowymi zawiłościami”5, lo- kującą się w obrębie religii katolickiej. Ze względu na to, że północne tereny Nowej Hiszpanii były znacznie oddalone od stolicy, zawsze borykały się z niedostatkiem duszpasterzy i księży, którzy nie byli w stanie zapewnić mieszkańcom wystarczają- cej opieki duchowej. Kiedy Meksyk uzyskał niepodległość, sytuacja na tych terenach jeszcze się pogorszyła. W drugiej połowie XIX wieku ważną instytucją religijną na te- renach rolniczych stali się zatem właśnie Penitentes, którzy z jednej strony zapewnia- li pomoc w posłudze (m.in. organizowali pogrzeby oraz odprawiali duszpasterskie rytuały), z drugiej natomiast stanowili ważny element integracji społecznej i służyli społeczności pomocą (np. podejmowali się opieki nad chorymi). Przyczynili się też znacznie do zachowania języka, wiary katolickiej i zwyczajów hiszpańskich. Orga- nizacyjnie stanowili odrębne społeczności, luźno z sobą powiązane. Po przejęciu tych terenów przez USA podjęto próby „przywrócenia” Penitentes na łono Kościoła i wielokrotnie udzielano im upomnień, a osobom samobiczującym się odmówiono nawet sakramentów. Ostatecznie nakazano rozwiązanie stowarzyszeń, co doprowa- dziło do przyjęcia przez nich bardziej sekretnych form działalności. Bractwo zostało formalnie uznane dopiero w 1947 roku, jako podległa Kościołowi grupa powiązana z Trzecim Zakonem Św. Franciszka. Pokuty miały odtąd być zmodyfi kowane i nie
3 D. Lincoln Canfi eld, El español de América, Editorial Crítica, Barcelona 1988, s. 63.
4 Na temat różnych teorii powstania bractwa zob. np.: M. Weigle, Th e Penitentes of the Southwest, Ancient City Press, Santa Fe 1970, s. 5–13.
5 Ibidem, s. 3.
odprawiane w miejscach publicznych6. Obecnie Penitentes kontynuują swoją działal- ność i mają spore oddziaływanie w rejonach wiejskich na północy Nowego Meksyku oraz na południu Kolorado7.
Z grupą Penitentes kojarzone są alabados – pieśni poruszające temat Męki Chry- stusa. To, obok alabanzas (wychwalających Matkę Boską i świętych), jedna z reli- gijnych form muzycznych, które funkcjonowały na terenach Southwestu jeszcze przed jego przyłączeniem do USA. Tradycyjna muzyka na południowym zachodzie ma zatem swoje korzenie w muzyce hiszpańskiej (nawet jeszcze tej z XVI wieku) i meksykańskiej (z XIX wieku) – zarówno religijnej, jak i świeckiej. Poza alabados, hiszpańskie korzenie mają też m.in. romance (czyli ballady opowiadające tragiczne lub bohaterskie historie) oraz wywodzące się z niego relación (o swobodniejszej tre- ści) i décima (skomplikowana w formie, o różnorodnej treści, popularna w Nowym Meksyku w XIX i na początku XX wieku). Meksykańskim gatunkiem, który zyskał popularność na terenie Nowego Meksyku, jest przykładowo corrido8.
Tradycja muzyczna Nowego Meksyku jest niezmiernie bogata. Obok wspomnia- nych form, warto zwrócić uwagę na muzykę i śpiew towarzyszące rytuałom religij- nym. Na chrzcinach, ślubach oraz pogrzebach śpiewa się tak zwane entriegas, czyli improwizowane pieśni. Nadal też lokalnie odgrywane są Las Posadas (sceny poszu- kiwania przez Józefa i Marię schronienia w wigilię Narodzenia Pańskiego), czy La Pasión (Pasja). Muzyka towarzyszyła też tradycyjnym formom teatralnym (folk dra- mas) – zarówno religijnym (poruszającym tematy nowo- i starotestamentowe), jak i świeckim (np. Los Comanches – upamiętniającym bitwy między Hiszpanami a Ko- manczami). Niemniej, jak podaje Mary Caroline Montaño, współcześnie znana jest muzyka do zaledwie trzech sztuk (Los Pastores, Los Matachines oraz Los Comanches).
Religijna Los Pastores („Pasterze”), opowiadająca o pasterzach śpieszących do Bet- lejem, jest jedną z najbardziej popularnych form teatralnych. W Nowym Meksyku znanych jest aż 18 różnych wersji tej opowieści. Świeckie formy są natomiast obecnie rzadko wystawiane9. Muzyka towarzyszy też świeckim rytuałom bądź tradycyjnym obchodom. Jako przykład można tutaj podać m.in. muzykę towarzyszącą pożegna- niu starego i powitaniu nowego roku (Matar El Año Viejo / Dar los Días), bądź song games, czyli gry z elementami śpiewu (np. El Cañute czy gry dziecięce)10.
Spośród wspomnianych form muzycznych warto być może przybliżyć nieco bar- dziej canción oraz corrido. Canción – tradycyjna hiszpańska pieśń liryczna, powstała jeszcze w średniowieczu – była doskonałym gatunkiem muzycznym dla wyrażania uczuć. Po obu stronach granicy amerykańsko-meksykańskiej mniej więcej od lat dwudziestych rozpowszechniła się canción ranchera, poruszająca również inne tema-
6 Ibidem, s. 18.
7 Zob. też: Enciclopedia católica. Cyt. za: http://ec.aciprensa.com/h/herpenitentes.htm (11.02.2010).
Szerzej zob. też: M. Weigle, Brothers of Light, Brothers of Blood, Sunstone Press, Albuquerque 2007;
M.P. Carroll, Th e Penitente Brotherhood: Patriarchy and Hispano-Catholicism in New Mexico, Th e Johns Hopkins University Press, Baltimore 2002.
8 M.C. Montaño, Tradiciones..., s. 161, 163–165.
9 Ibidem, s. 168–175.
10 Ibidem, s. 172–175.
ty. Jedną z ważniejszych odtwórczyń tego rodzaju muzyki w Stanach Zjednoczonych była Lydia Mendoza – Teksanka (Tejana) – znana jako „Słowik Granicy” (hiszp. La Alondra de la Frontera, ang. Th e Lark of the Border)11.
Corrido jest formą ballady powstałą w Meksyku, jak podaje Montaño, w drugiej połowie XIX wieku12, wywodzącą się z romance przywiezionego do Ameryki przez Hiszpanów w XVI wieku. Posiada tekst narracyjny, a opisuje ważne wydarzenia lub historię bohatera (np. rewolucjonisty). Na terenach przygranicznych USA, jak zauwa- ża Charles M. Tatum, corrido stało się ważną formą wyrazu – śpiewaną po hiszpań- sku „formą kulturowego oporu”13. Jest to wiązane ze wzrostem imigracji Ameryka- nów do Teksasu po 1848 roku. Corridos zaczęły wówczas wyrażać napięcia społeczne oraz konfl ikt pomiędzy obiema grupami (kwestie rasowe etc.). Wszystkie corridos na temat lokalnych bohaterów podkreślają ich odwagę i lojalność, a także opór, jaki stawiali władzy Anglo14. Corrido ukazywało napięcia pomiędzy grupami również po drugiej wojnie światowej. Jednak o ile postacie z wcześniejszych corridos przed- stawiane były jak bohaterowie mszczący się za krzywdy swego ludu, o tyle w póź- niejszym okresie dominowały postacie słabe, bezbronne ofi ary. Można to tłumaczyć zmianą, jaka nastąpiła w położeniu społeczności meksykańskiej w pierwszej połowie XX wieku (kryzys, migracje do miast, brak akceptacji ze strony społeczeństwa ame- rykańskiego, mimo ich prób zasymilowania się). Przedstawienie bohatera jako ofi ary, jak pisze Tatum, miało popchnąć społeczność do walki przeciwko rasizmowi, wyzy- skowi oraz niesprawiedliwości społecznej15. W latach sześćdziesiątych i siedemdzie- siątych, czyli w czasie tzw. Ruchu Chicanos, powstawały też corridos opisujące bieżące wydarzenia, a w następnych latach również podejmujące inne tematy16.
Corrido w swej tradycyjnej postaci jest nadal popularne na południowym zacho- dzie USA. Równocześnie charakterystyczna forma corridos (opowiadanie historii) i jej ogromna popularność powodują, że jest gatunkiem muzycznym atrakcyjnym dla różnych grup. Powszechnie znana jest forma określana jako narcocorrido, opowiada- jąca losy przemytników narkotyków, ich bohaterstwo i nagłą śmierć17. Nową formą corrido, posiadającą całkowicie inną charakterystykę, jest natomiast migracorrido –
11 O tradycyjnych gatunkach muzycznych na podst.: Ch.M. Tatum, Chicano Popular Culture. Que Hable el Pueblo, Th e University of Arizona Press, Tucson 2001, s. 14–22 oraz R.G. Castro, Chicano Folklore, Oxford University Press, New York 2001, passim.
12 M.C. Montaño, Tradiciones..., s. 165.
13 Ch.M. Tatum, Chicano Popular Culture..., s. 19.
14 Tu i dalej: Ch.M. Tatum, Chicano Popular Culture..., s. 20–21. Jednym z przykładów mogą być tutaj corridos opowiadające historię Gregorio Corteza – ranchera z Teksasu, z początku XX w. Niewielkie nie- porozumienie pomiędzy Anglos oraz Gregorio i jego bratem miało doprowadzić do strzelaniny, w wyniku której śmierć ponieśli brat Gregoria oraz zastępca szeryfa. Pościg za Gregorio trwał kilka tygodni, zanim ostatecznie został on pojmany i osadzony w więzieniu.
15 Ibidem, s. 21.
16 M.C. Montaño, Tradiciones..., s. 166.
17 Szerzej zob. np.: M.C. Edberg, El narcotrafi cante: narcocorridos and the construction of a cultural persona on the U.S.-Mexico Border, University of Texas Press, Austin 2004; L.A. Astorga Almanza, Mitolo- gía del „narcotrafi cante” en México, UNAM, Mexico 2004, s. 91–134.
„nowa sekretna broń US Border Patrol”18, pejoratywnie określanego jako „la migra”.
Rząd amerykański stara się bowiem dotrzeć do potencjalnych nielegalnych imigran- tów do USA za pośrednictwem tego popularnego rodzaju muzyki i zniechęcić ich do przekraczania granicy. W ramach kampanii „No more crosses on the border”
w stacjach radiowych na północy Meksyku rozpowszechniono płytę zatytułowaną
„Migracorridos”. Piosenki na niej umieszczone opowiadają o tragicznych losach mi- grantów, w tym historie nadużyć, gwałtów i śmierci. Jednocześnie, z obawy o odrzu- cenie piosenek przez potencjalnych słuchaczy, nie nagłaśniano zbytnio faktu, że za nagraniami stoi US Border Patrol. Tymczasem, jak podaje BBC Mundo, piosenki te zostały dobrze przyjęte przez publiczność, do tego stopnia, że sami słuchacze zwra- cali się nawet o ich emisję. Kampania docelowo ma zwiększać swój zasięg – piosenki mają dotrzeć też w głąb Meksyku oraz do Ameryki Środkowej.
Wraz z imigrantami
Migracja z Ameryki Łacińskiej do Stanów Zjednoczonych nie jest zjawiskiem nowym, ale od lat sześćdziesiątych przyjęła masową formę. W zależności od grupy narodowej ma ona różne podłoże. Wśród tych, którzy migrują ze względów ekonomicznych, znajdują się Meksykanie, a obecnie także osoby z Ameryki Środkowej. Uchodźcy z Kuby, z oczywistych względów, posiadają inną charakterystykę. Inna ważna grupa migrantów, która przybyła do USA z powodu wojen domowych toczących w Amery- ce Środkowej, to uchodźcy, wśród których liczną grupą byli Salwadorczycy.
Grupa imigrancka jest zatem wewnętrznie zróżnicowana pod względem pocho- dzenia narodowego, ale również składu rasowego, pozycji społecznej i ekonomicznej.
Niedawno przybyli imigranci są zdecydowanie najbardziej związani z kulturą kraju swego pochodzenia, natomiast kolejne pokolenia znajdują się na różnych etapach procesu asymilacji ze społeczeństwem amerykańskim, przejawiając tym samym róż- ny stopień zachowania kultury macierzystej i przyswojenia kultury amerykańskiej.
Wykazują też różne nastawienie względem asymilacji. Kultura takiej zbiorowości za- wiera elementy kultur obu narodów, najczęściej z przewagą jednych bądź drugich.
Kolejne pokolenia imigrantów same decydują, które elementy kultury macierzystej przekazać swoim dzieciom, z czasem zmianie ulega też ich nastawienie do kwestii języka czy religii. Ich cechą wspólną jest natomiast większa lub mniejsza świadomość rodowodu imigranckiego i korzeni etnicznych.
Elementy kultury kraju pochodzenia w Stanach Zjednoczonych często ulegają wpływom kultury amerykańskiej, a tym samym pewnym modyfi kacjom. Przykła- dowo, w zależności od pokolenia imigrantów, tradycyjne obchody meksykańskiego Święta Zmarłych (Día de los Muertos) bywają obchodzone pełniej lub są okrojone do symbolicznego, ale ważnego dla podtrzymania tożsamości etnicznej minimum. Oł-
18 Tu i dalej: C. Ceresole, US uses songs to deter immigrants, „BBC Mundo”, February 15, 2009. Cyt. za:
http://news.bbc.co.uk/2/hi/7879206.stm (12.02.2010).
tarze powstają nie tylko w domach, ale spontanicznie również w miejscach publicz- nych, takich jak parki, szkoły i uniwersytety, gdzie liczba studentów meksykańskiego pochodzenia jest znacząca. Upamiętniają one wówczas również postacie ważne dla społeczności meksykańskiej w USA, jak na przykład Cesara Cháveza (przywódcę ro- botników rolnych w Kalifornii) lub innych działaczy ruchu Chicanos.
Podobnie nieco zmieniła się forma obchodów piętnastych urodzin dziewczyn- ki19. Quinceañera w kulturze latynoamerykańskiej jest ważną uroczystością i posia- da symboliczne znaczenie. Tradycyjnie oznacza ona wejście dziewczyny w dorosłe życie oraz jej gotowość do małżeństwa, w niektórych krajach Ameryki Łacińskiej kobieta może bowiem nadal wyjść za mąż nawet przed ukończeniem 15 lat20. Wraz z imigrantami quinceañera dotarła, rzecz jasna, do USA. Tutaj jednak ma znaczenie bardziej symboliczne, oznaczające ważne przejście w świat dorosłych. Quinceañeras obchodzone są głównie w rejonach o dużej populacji Latynoamerykanów: na terenie Southwestu, ale również na Florydzie oraz w największych miastach na północnym wschodzie kraju (Chicago, Nowy Jork). W amerykańskiej kulturze obyczaj ten stał się jednak znacznie bogatszy – można bowiem zorganizować uroczystość na wyjeździe (quinceañera cruises, quinceañera resort packages – również w Disneylandzie), zamó- wić specjalne sesje zdjęciowe czy fi lmy wideo. W przygotowaniach do uroczystości może pomóc zawodowy choreograf, a ją samą chętnie poprowadzą Masters of Cere- mony. Po poradę w jej zorganizowaniu zawsze można zajrzeć na jedną z istniejących stron internetowych21 lub do czasopisma „Quince Girl”. Zarówno stroje, jak i przyję- cia są zazwyczaj bogatsze, przypominają czasami nawet małe uroczystości weselne.
Jak ujęła to Julia Alvarez: „amerykańska quinceañera jest napędzana odwiecznym marzeniem imigrantów, by dać dzieciom to, na co rodziców nigdy nie było stać tam, skąd pochodzą”22. Uroczystości quinceañeras obecnie generują około 400 mln dola- rów rocznie23. Nawet fi rma Mattel wyszła naprzeciw zainteresowaniu swych latyno- skich klientów i zaproponowała lalkę Barbie w wersji Quinceañera.
Również i północnoamerykańscy mariachi różnią się od swoich meksykańskich kolegów. Często wykazują silne wpływy amerykańskie, eksperymentują m.in. przyj- mując do zespołu inne instrumenty (np. akordeon lub bębny congo)24. Niektórzy mie- li nawet wywrzeć wpływ na meksykańskich mariachi. Mariachi mogli przywędrować do USA w czasie i po rewolucji meksykańskiej, w tym bowiem okresie zaczęli migro-
19 Szerzej na temat quinceañeras zob. też np.: K.M. Davalos, La Quinceañera. Making Gender and Ethnic Identities [w:] A. Gaspar de Alba (red.), Velvet barrios: popular culture & Chicana/o sexualities, Palgrave Macmillan, New York 2003, s. 141–162.
20 Zob. np.: Demographic Yearbook 2007, UN Statistics Division. Cyt. za: http://unstats.un.org/unsd/
demographic/products/dyb/dyb2007/notestab22.pdf (8.03.2010). W ostatnich latach w niektórych krajach podejmowane są inicjatywy mające na celu podwyższenie minimalnego wieku do zawarcia małżeństwa.
21 Zob. np.: YourQuinces, http://www.yourquinces.com/, Quinceanerainfo, http://www.quinceaner- ainfo.com/ (12.02.2010).
22 J. Alvarez, Once Upon a Quinceañera. Coming of Age in the USA, Viking Penguin, New York 2007, s. 4.
23 W.D. Hoyer, D.J. Macinnis, Consumer Behavior, South-Western, Mason, Ohio 2008, s. 300.
24 M.C. Montaño, Tradiciones..., s. 177.
wać poza stan Jalisco (skąd pochodzą), głównie do Miasta Meksyk oraz właśnie do USA25. W Stanach Zjednoczonych zdobyli popularność szczególnie na terenie South- westu, wraz z dużymi falami migracji z Meksyku. Od lat sześćdziesiątych pojawiły się nawet grupy zawodowych mariachi. Jednym z centrów muzyki mariachi w USA jest Tucson. To tutaj w 1964 roku powstała pierwsza grupa, a na początku lat siedemdzie- siątych powołana została grupa Mariachi Cobre, dzisiaj bodajże jedna z najbardziej znanych, wykazująca widoczne wpływy amerykańskie. W 1981 roku zorganizowano tutaj pierwszą Międzynarodową Konferencję Mariachi (International Mariachi Con- ference), odtąd odbywającą się corocznie. Festiwale mariachi organizowane są rów- nież poza Arizoną (Tucson, Phoenix). W samym 2000 roku miały miejsce w Teksasie (np. Corpus Christi, Houston), Kalifornii (np. Fresno, San Jose, Santa Barbara), Ne- wadzie (La Vegas), Nowym Meksyku (Albuquerque, Las Cruces), a nawet w Illinois (Chicago) czy Waszyngtonie.
Niektórym przywiezionym przez imigrantów elementom kulturowym przypadło w udziale odegrać dodatkową rolę w Stanach Zjednoczonych. Można to zilustrować na przykładzie społecznego i politycznego „zaangażowania” meksykańskiej Matki Boskiej z Guadalupe (La Virgen de Guadalupe) w ruch Chicanos w latach sześćdzie- siątych i siedemdziesiątych. La Virgen, najbardziej znaczący symbol religijny Mek- syku i święta patronka kraju, posiada wyjątkową moc symboliczną. Jej wizerunek zdobi wiele meksykańskich domów w USA, uroczyście obchodzony jest poświęcony jej dzień (12 grudnia). W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych stała się ona jednym z symboli przywoływanych w Ruchu Chicanos. Miała nieść pomoc tym, któ- rzy wierzyli w jej siłę jako wybawczyni od opresji. Na sztandarach niósł ją Cesar Chávez w Kalifornii. Pojawiła się też jako motyw używany w sztuce Chicano. Przykła- dowo, w 1977 roku Ester Hernández, nawiązując do La Virgen, stworzyła La Virgen de Guadalupe defendiendo los derechos de los Chicanos („Matka Boska z Guadalupe broniąca praw Chicanos”). Dla kobiet Chicanas stała się także symbolem kobiecej podległości i opresji. Z tradycyjną rolą kobiecą w kulturze meksykańskiej zmierzyła się w latach siedemdziesiątych Yolanda Lopez w swojej serii obrazów, w której na znajomym tle przedstawiła trzy pokolenia kobiet. Obraz przedstawiający jej babkę o rdzennych korzeniach ukazuje starszą, lecz silną kobietę. Jej matka pokazana jest jako kobieta przy pracy, siedząca przy maszynie do szycia. Z kolei na portrecie ar- tystki (Portrait of the Artist as the Virgin of Guadalupe) widnieje już inna kobieta – uśmiechnięta, silna, energicznie prąca do przodu, młoda Chicana.
Obecnie La Virgen jest powszechnie kojarzona z kulturą latynoską i z tego wzglę- du często jej wizerunek, tło czy przynajmniej charakterystyczna stylistyka pojawiają się również w innych kontekstach. Przykładowo, ilustracją do jednego z artykułów poświęconych Christinie Aguilerze (o korzeniach ekwadorskich), jaki ukazał się w „New York Daily News” w 2003 roku, była jej postać na tle zaczerpniętym ze styli- styki La Virgen26.
25 O mariachi na podstawie, Ch.M. Tatum, Chicano Popular Culture..., s. 45–46.
26 Zob. ilustracja na stronie internetowej Tamary Guión, http://www.tamaraguion.com/Christina%20 Aguilera.htm (12.02.2010).
Hecho en EEUU
Najciekawsze, jak się wydaje, latynoskie zjawiska kulturowe w USA nie wywodzą się jednak bezpośrednio z tradycji hiszpańskiej lub z tradycji krajów Ameryki Łacińskiej, nie są to również zjawiska „importowane” przez imigrantów. Warto raczej zwrócić uwagę na te fenomeny kulturowe, które powstały na terenie Stanów Zjednoczonych.
Posiadają one, rzecz jasna, korzenie latynoskie, jednak nie znajdują pierwowzorów w kulturze krajów pochodzenia. To właśnie amerykańska rzeczywistość dała impuls do wyłonienia się nowych jakościowo zjawisk „latyno-północnoamerykańskich”, których narodziny być może nie byłyby możliwe na innym gruncie.
Za nowe zjawisko kulturowe, ukształtowane na obszarze Teksasu już po przejęciu tych terenów przez USA, można w zasadzie uznać tzw. música tejana. Ten rodzaj muzyki popularny jest w Teksasie, a w mniejszym stopniu również w pozostałych częściach Southwestu, od połowy XIX wieku. Jak pisze Tatum, jako forma kultury ekspresyjnej wyrosła ona na gruncie konfl iktu pomiędzy Anglos i Meksykanami, jaki narastał przed i po wojnie z lat 1846–184827. Jako obywatele amerykańscy Meksyka- nie teoretycznie mieli zagwarantowany szereg praw, ale rzeczywistość była jednak inna. Tejanos ostatecznie, jak kontynuuje Tatum, „stworzyli unikalną kulturę ekspre- syjną”, której częścią stała się właśnie muzyka28.
Música tejana nie jest jednorodna. Obejmuje różne formy, które równocześ- nie odzwierciedlają podziały klasowe pomiędzy członkami grupy. Conjunto tejano identyfi kowane jest jako muzyka teksańskiej klasy robotniczej (Tejano working-class music). Przełomem dla popularyzacji tego rodzaju muzyki były lata dwudzieste, za sprawą rozwoju na południowym zachodzie fi rm fonografi cznych. Podobnie jak cor- rido, jest ona „potężną opozycyjną formą kultury” – formą sprzeciwu wobec kultury Anglo i opresji. W warstwie instrumentalnej oparta jest na akordeonie – ulubionym instrumencie Tejanos z klasy robotniczej i rolników. Z kolei orquesta tejana posia- da inną charakterystykę oraz inną grupę odbiorców, a mianowicie Tejanos z klasy średniej i wyższej, zdecydowanych zasymilować się ze społeczeństwem amerykań- skim. W zasadzie równolegle z conjunto rozwijała się orquesta. O ile jednak, jak pisze Tatum, conjunto było całkiem nową formą muzyczną, o tyle orquesta czerpała z ist- niejących już wzorów meksykańskich i amerykańskich, przyswajała też różne nowe trendy muzyczne (np. swing). Umiejętnie balansowała pomiędzy tradycyjną muzyką meksykańską i amerykańską. Skoro bowiem Meksykanie chcieli się zasymilować, ale nie do końca wyrzekali się swoich korzeni, muzyka, która mogła zaspokoić ich gusta, musiała odzwierciedlać ich dwukulturowość. W latach dziewięćdziesiątych termin
„Tejano” zmienił swoje znaczenie. Zaczął być używany jako wspólna nazwa różnych rodzajów muzyki teksańskiej i meksykańskiej. Obecnie obejmuje on zatem różne ga- tunki muzyczne. Muzyka przestała być już jedynie formą ekspresji kulturowej, jak
27 O música tejana na podstawie: Ch.M. Tatum, Chicano Popular Culture..., s. 22–30.
28 Ibidem, s. 23.
pisze Tatum. Pragnienie powodzenia na rynku masowym wymusiło dostosowanie się do gustów publiczności bardziej różnorodnej niż tylko grupa latynoska.
Miejscem narodzin innych „nowych” latynoskich zjawisk kulturowych stały się też miejskie barrios, czyli dzielnice zamieszkałe przez ludność pochodzenia latyno- skiego. Na jedno z nich mogą natknąć się zwiedzający Smithsonian National Muse- um of American History w Waszyngtonie. Mowa o samochodzie typu low-rider Ford LTD rocznik 1969, zwany „Dave’s Dream”, zdobywcy wielu nagród na wystawach samochodów tego typu.
Określenie low-rider odnosi się do samochodu o charakterystycznej linii i bardzo niskim zawieszeniu. Sam termin wszedł do użycia dopiero w latach sześćdziesiątych, jednak samochody te mają dłuższą historię29. Nie jest do końca jasne, kiedy pojawiły się pierwsze egzemplarze. Wiadomo jednak, że już w latach trzydziestych były one popularne w Los Angeles i Sacramento. Narodziny low-ridera wiązane są z poprawą sytuacji materialnej grupy meksykańskiej po drugiej wojnie światowej, wraz ze wzro- stem gospodarczym kraju, dzięki czemu członkowie grupy mogli pozwolić sobie na zakup samochodu – przede wszystkim używanego. Najczęściej były to długie samo- chody – chevrolety (bardzo popularny był Chevrolet 1939 Chevy Deluxe), fordy oraz buicki. Aby nadać samochodowi odpowiedni styl i obniżyć jego zawieszenie tuż nad ziemię, stosowano proste zabiegi, takie jak obciążanie bagażników workami piasku lub cementu30. W późniejszym okresie zmieniano też koła samochodów na mniejsze, co pozwalało dodatkowo go obniżyć. Nierzadko tak niskie zawieszenie powodowało z jednej strony uszkodzenia samego samochodu, z drugiej zaś – uszkodzenia jezdni, co skutkowało wprowadzeniem w niektórych miastach praw regulujących dokład- nie, jak nisko ponad jezdnią może znajdować się podwozie. Na pomysł używania systemów hydraulicznych do regulacji wysokości samochodu wpadł w 1959 roku mieszkaniec Los Angeles. Zmiana ta w pewnym sensie zrewolucjonizowała low-ri- ders. Hydraulika z jednej strony daje bowiem możliwość obniżania i podwyższania zawieszenia samochodu w dowolnym momencie, z drugiej zaś – bujania nim na róż- ne strony, niczym w tańcu.
W latach pięćdziesiątych wolne przejażdżki (cruising) stały się bardzo popularne na terenie całego Southwestu. Miały one służyć zaprezentowaniu swego samochodu, z drugiej zaś strony można było nacieszyć oczy widokiem innych low-riders. Ważny był styl i wygląd samochodu, a nie szybkość i parametry silnika. Low-riders stały się przecież ekspresją tożsamości grupowej. Jak pisze Rafaela G. Castro, cruising często jest porównywane do zwyczaju el paseo – spacerów po głównym placu meksykań- skich miast31.
Low-riders posiadają swoją własną, wyjątkową tożsamość, również dzięki charak- terystycznemu dekorowaniu samochodu. W środku bywają wyściełane atłasem, po- kryte skórą lub futrem. Właściciele wyposażają je w barek, telewizor i stereo, zdarzają
29 Tu i dalej: R.G. Castro, Chicano Folklore..., s. 142–144.
30 Tu i dalej: M. Doeden, P. Salas, Lowriders, Lerners Publication Company, Minneapolis 2007, s. 8–12.
31 Tu i dalej: R.G. Castro, Chicano Folklore..., s. 142–144.
się też bardziej wymyślne dekoracje. Na zewnątrz samochody są starannie lakiero- wane połyskującym lub perłowym lakierem, a podwozie i felgi mogą być złocone lub chromowane. Dodatkową cechą jest częste umieszczanie na maskach czy dachach malunków z typowymi motywami meksykańskimi. Częstymi są, przykładowo, Mat- ka Boska z Guadalupe oraz sceny przedstawiające Azteków czy Majów.
Do wzrostu zainteresowania tzw. klubami low-riders oraz ich imprezami przyczy- niło się m.in. powstanie w latach siedemdziesiątych czasopisma Low Rider Magazine (obecnie dostępnego również w wersji internetowej). Chociaż low-riding jest uważa- ne za zjawisko związane z grupą meksykańską, powstało też wiele klubów zrzeszają- cych członków innych grup etnicznych. Jako ciekawostkę można dodać, że pokazy samochodów tego typu organizowano nawet w Osace i Tokio, a od kilku lat istnieje też japońska edycja magazynu.
Miejskie barrios stały się także miejscem narodzin subkultury pachucos – mło- dzieży z klasy pracującej, odmiennej kulturowo zarówno od Meksykanów, jak i Ame- rykanów32. Pierwsi pachucos pojawili się w okolicach El Paso w Teksasie w latach dwudziestych i na początku lat trzydziestych. Stąd też, według jednej z teorii, miała wziąć się nazwa subkultury. Termin pachucho ma bowiem wywodzić się od kolo- kwialnego wyrażenia na określenie miasta El Paso. Osoba z El Paso miała być zatem nazywana del pachuco. W latach czterdziestych wielu pachucos osiedliło się w Los Angeles. To tutaj zaczęto uważać ich za gang. O ile pojawienie się pierwszych pachu- cos w Teksasie było, zdaniem wielu, naturalnym rezultatem dorastania w warunkach ubóstwa i nie przyciągnęło zbytniej uwagi opinii publicznej, o tyle późniejsze nastro- je panujące w społeczeństwie amerykańskim, szczególnie po ataku na Pearl Harbor, i wrogie nastawienie białych Amerykanów do grup mniejszościowych, spowodowały serię ataków na pachucos w Los Angeles (tzw. zoot suit riots). Reakcja Angloameryka- nów w latach czterdziestych na tę subkulturę stała się zaś jedną z głównych przyczyn pogorszenia się stosunków międzyetnicznych w Kalifornii33.
Język, jakim posługiwali się pachucos, zwany również caló, był mieszanką angiel- skiego i hiszpańskiego, jednak czerpał on z wielu różnych źródeł: z języka hiszpań- skiego z regionu Southwestu, archaicznego hiszpańskiego z Nowego Meksyku, slangu meksykańskiego oraz z hiszpańskiego z Miasta Meksyk. Żargon pachucos powstał w środowisku miejskim, czasem uważa się również, że wywodzi się on z półświatka.
Co ciekawe, w dzisiejszym języku grupy meksykańskiej używane są słowa, które mają pochodzić z żargonu pachucos: órale („what’s happening?” lub „OK”), bato lub vato („guy”), califas („California”), la pinta („jail”).
Pachucos wyróżniali się także swoim strojem i uczesaniem oraz stylem życia. Męż- czyźni nosili tzw. zoot-suits, na które składały się charakterystyczne szerokie spod- nie wąskie u kostki, długie płaszcze z poduszkami na ramionach, długie łańcuchy
32 Na temat pachucos na podstawie: ibidem, s. 177–179. Szerzej zob. też np.: A. Madrid, In Search of the Authentic Pachuco. An interpretative Essay [w:] A. Gaspar de Alba (red.), Velvet barrios: popular culture &
Chicana/o sexualities, Palgrave Macmillan, New York 2003, s. 17–40.
33 D.G. Gutiérrez, Walls and Mirrors. Mexican Americans, Mexican Immigrants and the Politics of Eth- nicity, University of California Press, Berkeley–Los Angeles 1995, s. 124–125.
od zegarka oraz płaskie kapelusze. Mieli długie i zaczesane do tyłu włosy. Pachucas – dziewczyny również miały własny styl ubierania – obcisłe spódniczki, długie, wy- soko czesane włosy (pompadour style). Nosiły też mocny makijaż. Ich zbuntowany, rozrywkowy styl życia i charakterystyczny strój odbiegał od pożądanego idealnego obrazu młodego Amerykanina żołnierza34. Taki obraz pachucos pozostaje nadal nie tylko w meksykańskiej, ale też w amerykańskiej świadomości. Wystarczy choćby przypomnieć pamiętną scenę z Jimem Carreyem i Cameron Díaz w fi lmie „Maska”.
W tańcu w klubie Coco Bongo do piosenki „Hey, Pachuco!” Jim Carrey ma na sobie właśnie strój pachuco.
Stereotypowo pachucos byli zazwyczaj kojarzeni z przemocą i występkiem, po- strzegano ich jako gangsterów, mających kontakt z narkotykami. Można tutaj przyto- czyć przykłady tzw. Sleepy Lagoon oraz wspomniane już zoot suit riots. W pierwszym przypadku chodzi o sprawę śmierci młodego Meksykanina w Los Angeles w 1942 roku. Policja uznała, że chłopak zginął podczas porachunków gangów. Pod zarzutem morderstwa aresztowano wówczas 22 osoby, spośród których ława przysięgłych (zło- żona wyłącznie z przedstawicieli rasy białej) skazała 17 osób – za napaść i pobicie, a nawet morderstwo pierwszego stopnia35. Zoot suit riots to z kolei seria ataków ze strony amerykańskich marynarzy i cywilów, których celem stały się osoby noszące zoot suit, do jakich doszło w dniach 3–13 czerwca 1943 roku w Los Angeles. Agresja była wynikiem nastrojów panujących w USA w czasie mobilizacji do walki w drugiej wojnie światowej oraz rozpowszechnionego wśród Amerykanów przekonania o bra- ku lojalności Meksykanów względem Stanów Zjednoczonych. Jak pisze Mauricio Mazón, pachucos byli antybohaterami, antytezą młodych żołnierzy, antypatriotami36. Choć prasa przedstawiała całe zajście jako kolejny przykład chuligaństwa Meksyka- nów, pachucos, mimo że to oni właśnie trafi ali do aresztu za zakłócanie porządku, byli de facto ofi arami tych zajść37.
Bunt i negacja obu kultur oraz stworzenie alternatywnej kultury i sposobu bycia świadczą o rosnącej świadomości odmienności grupy. Zaczęła się wyłaniać nowa, jeszcze bliżej nieokreślona świadomość inności, odrębności i nieprzystawalności za- równo do kultury meksykańskiej, jak i amerykańskiej. Pachucos często przedstawia się jako pierwszych aktywistów Chicano, choć u politycznie zaangażowanych Chica- nos nie można dopatrywać się bezpośrednich do nich nawiązań. Byli zbuntowaną młodzieżą, która jednak, w przeciwieństwie do Chicanos, nie zmobilizowała się do walki politycznej38.
Chicanos, czyli politycznie i społecznie zaangażowani członkowie społeczności meksykańskiej z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, również zasługują na uwa-
34 M. Mazón, Th e zoot-suit riots: the psychology of symbolic annihilation, University of Texas Press, Austin 1984, s. 7–9.
35 D.G. Gutiérrez, Walls..., s. 124. Zob. też: I.F. Haney López, Racism on Trial. Th e Chicano Fight for Justice, Th e Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Mass. 2003, s. 73–74.
36 M. Mazón, Th e zoot-suit riots..., s. 6–7.
37 D.G. Gutiérrez, Walls..., s. 124. Zob. też: I.F. Haney López, Racism on Trial..., s. 75–76.
38 I.F. Haney López, Racism on Trial..., s. 81–82.
gę39. Czuli się oni odrębni w stosunku zarówno do kultury amerykańskiej, jak i mek- sykańskiej. Tym, co miało ich opisywać i wyrażać, była „kultura Chicanos”. Czym zatem była owa „kultura Chicanos”? W przeciwieństwie do imigrantów, Chicanos, czerpiąc z dwóch kultur narodowych, zdołali stworzyć „trzecią”, nową kulturę, od- mienną od jej części składowych, wyrosłą z korzeni meksykańskich już na gruncie amerykańskim i pod wpływem oddziaływania amerykańskiej kultury. Nie można jej jednak zredukować do dwóch części składowych – meksykańskiej i amerykańskiej – gdyż stanowi zespół cech i zjawisk odmiennych od obu kultur. Obejmuje nie tylko literaturę i sztukę40, ale także kulturę popularną: muzykę, kino, radio i telewizję. Za- sługującą na dużą uwagę formą sztuki Chicano, czerpiącą z tradycji meksykańskiej, stało się w czasie ruchu malarstwo ścienne – tzw. murale41.
„Kultura Chicanos” jest różnie interpretowana. Dla niektórych kluczową rolę w jej defi niowaniu odgrywa kultura amerykańska, gdyż Mexican Americans urodze- ni w USA, podobnie jak Amerykanie, podlegali amerykańskiemu systemowi eduka- cji i byli wystawieni na działanie środków komunikacji masowej42. Inni zaś uważają, że niechęć wobec dominującego białego społeczeństwa amerykańskiego prowadziła w efekcie do odrzucenia przez nich białej dominującej kultury i przypisania jej zde- cydowanie negatywnych cech. Amerykańskie wypływy nieuznawane były za „wkład w nową, odmienną kulturę meksykańską w Stanach Zjednoczonych, a tylko za pla- miące czystą kulturę Chicanos”43.
Latynoska kultura popularna
Ruch o prawa obywatelskie przyniósł dużą zmianę w sytuacji grup mniejszościowych w USA. Mimo głosów, że są one nadal dyskryminowane, nie można zaprzeczyć, że członkowie tych grup posiadają obecnie większe możliwości rozwoju niż we wcześ- niejszych dekadach. Latynosi wkroczyli zatem także do świata muzyki, teatru i fi lmu.
39 Szerzej na temat ruchu Chicanos, zob. np.: A. Kaganiec-Kamieńska, Tożsamość na pograniczu kultur.
Meksykańska grupa etniczna w USA, Wydawnictwo UJ, Kraków 2006.
40 Na temat sztuki i literatury Chicano zob. np.: F. Lomelí (red.), Handbook of Hispanic Cultures in the United States, Arte Publico Press, Houston 1993, passim; G. Vargas, A Historical Overview/Update on the State of Chicano Art [w:] D.R. Maciel, I.D. Ortiz, M. Herrera-Sobek (red.), Chicano Renaissance. Contem- porary Cultural Trends, Th e University of Arizona Press, Tucson 2000, s. 191–231.
41 Szerzej zob. m.in.: C. Marin, Chicano Visions. American Painters on the Verge, Little, Brown and Company, Boston–New York–London 2002; R.J. Dunitz, J. Prigoff , Painting the Towns. Murals of Califor- nia, RJD Enterprises, Los Angeles 1997; E. Sperling Cockcroft , H. Barnet-Sánchez (red.), Signs from the Heart: California Chicano Murals, Social and Public Resource Center, Venice, California – University of New Mexico Press, Albuquerque 1999.
42 F. Peñalosa, Toward an Operational Defi nition of the Mexican-American, „Aztlán: Chicano Journal of the Social Sciences and the Arts”, vol. 1, no. 1, Spring 1970, s. 1–12, przedruk w: Th e Chicano Studies Reader. An Anthology of Aztlan 1970–2000, C.A. Noriega, E.R. Avila, K.M. Davalos, C. Sandoval, R. Pérez- -Torres (red.), UCLA Chicano Studies Research Center Publications, Los Angeles 2001, s. 15–16.
43 I.F. Haney López, Racism on Trial..., s. 209–210.
Lista osób o latynoskich korzeniach, które w Stanach Zjednoczonych odniosły sukces, jest spora. Jednymi z pierwszych byli Eduardo „Lalo” Guerrero oraz Ritchie Valens (właśc. Richard Valenzuela). Guerrero – zwany „ojcem muzyki Chicano” – de- biutował w latach czterdziestych XX wieku. Nagrał on ponad 700 piosenek w różnych stylach muzycznych (od canción ranchera, przez salsę i cha-chę, po swing, rock’n’roll i blues)44. Jego muzyka pachuco z lat czterdziestych i pięćdziesiątych (np. „Marijuana Boogie”, „Los Chucos Suaves”, „Vamos a Bailar”) została wykorzystana w sztuce i fi l- mie Luisa Valdeza pod tytułem „Zoot Suit”. Guerrero ma również na swoim koncie wiele piosenek-parodii, np. „Elvis Perez”, „Pancho Lopez”, czy „Th ere’s No Tortillas”
i „Tacos for Two”. Za swoją karierę muzyczną został on uhonorowany wieloma na- grodami. W 1980 roku został uznany przykładowo przez Smithsonian Institution za
„National Folk Treasure”, a w 1998 roku został laureatem nagrody ALMA (American Latino Media Arts). Ukoronowaniem kariery było odznaczenie go przez prezydenta Billa Clintona orderem National Medal of Arts w 1997 roku45.
Z kolei Ritchie Valens, o którym opowiada fi lm „La Bamba” powstały w 1987 roku, zdobył popularność m.in. dzięki swemu rock’n’roll-owemu wykonaniu „La Bamba” – tradycyjnej piosenki meksykańskiej. Nie miał on jednak szansy rozwinąć swej kariery, zginął bowiem w 1959 roku w katastrofi e lotniczej, zanim ukończył 20 lat.
Do dzisiaj za jedną z największych gwiazd música tejana uznaje się Selenę Quinta- nilla Pérez46. Jej tragiczna śmierć w wieku 24 lat wyniosła ją do rangi wciąż uwielbia- nej „królowej”. Selena występowała już jako nastolatka, a w wieku 14 lat nagrała wraz z zespołem Los Dinos ich pierwszy hit „Dame Un Beso”. Odniosła istotnie olbrzymi sukces, o czym świadczą m.in. zdobyte przez nią nagrody. Wielokrotnie honorowano ją, na przykład, nagrodą Tejano Music Awards (jako wokalistkę roku, wraz z zespo- łem, lub w innych kategoriach), jest też zdobywczynią Grammy47. Jej płyty cieszyły się dużym zainteresowaniem. Do marca 1995 roku „Amor Prohibido” – który nota- bene zrzucił z pierwszych miejsc list przebojów „Mi Tierra” Glorii Estefan – sprzedał się w 400 tysiącach kopii, a jej ostatni album („Dreaming of You”, 1995) – w 331 tysią- cach kopii w ciągu pierwszego tygodnia sprzedaży. Było to niespotykanym jak dotąd sukcesem, bowiem wcześniejsi wykonawcy Tejano sprzedawali co najwyżej około 20 tysięcy płyt. Jej ostatni występ, który dała wraz z grupą Los Dinos w lutym 1995 roku, zgromadził 60 tysięcy osób. Miesiąc później, 12 marca 1995 roku, Selena zginęła za- strzelona przez Yolandę Saldívar – założycielkę jej fanklubu. Saldívar została za to skazana na karę dożywocia. Wkrótce po śmierci Seleny George W. Bush – ówczes- ny gubernator stanu Teksas – ustanowił dzień 16 kwietnia (urodziny piosenkarki)
„Dniem Seleny” w Teksasie48. W 1997 roku na ekrany wszedł fi lm o piosenkarce,
44 M. Guerrero, Lalo Guerrero: Th e Father of Chicano Music. Cyt. za: http://markguerrero.net/8.php (13.02.2010).
45 Strona internetowa poświęcona Lalo Guerrero: http://www.originalchicano.com/ (13.02.2010).
46 Na temat Seleny na podstawie: Ch.M. Tatum, Chicano Popular Culture..., s. 30–31.
47 Zob. strona internetowa Tejano Music Awards: http://www.tejanomusicawards.com/winners.html (13.02.2010).
48 Zob. tekst proklamowania Dnia Seleny: George Bush, Jr., Selena Day Proclamation, April 12, 1995.
Cyt. za: http://selenaremembered.homestead.com/selenaday.html (13.02.2010).
w rolę której wcieliła się Jennifer Lopez, zaś jej ojca zagrał Edward James Olmos (zna- ny choćby z fi lmu „Zoot Suit”).
Największy sukces liczony zdobytymi statuetkami Grammy odniósł Carlos San- tana wraz z zespołem49. Syn skrzypka mariachi, urodzony w Meksyku, tam właśnie został wprowadzony w świat muzyki meksykańskiej. Kiedy jego rodzina przeniosła się do San Francisco, on pozostał na pograniczu, gdzie grywał w klubach w Tijuanie i San Diego. Santana Blues Band, założony w 1966 roku, szybko stał się bardzo popu- larny w San Francisco, zaś ich karierę w całym kraju rozpoczął koncert, jaki zagrali na festiwalu w Woodstock w 1969 roku. Sprzedali w sumie ponad 40 mln płyt, grali dla ponad 20 mln osób, koncertując w ponad 50 krajach świata. Wzięli również udział w wielu koncertach charytatywnych. Grupa ma na koncie kilka złotych i platyno- wych płyt, zdobyli też wiele nagród. Kulminacyjnym momentem było jednak zdo- bycie przez jego zespół w 2000 roku aż ośmiu statuetek Grammy, w tym w kategorii
„Album roku” za Supernatural.
Wśród zdobywców nagród Grammy znajdują się też i inni Latinos50. W kategorii Best New Artist nagrody otrzymały Mariah Carey (1990) oraz Christina Aguilera (1999). W innych kategoriach (głównie muzyki Mexican-American / Latino) statu- etki odebrali też m.in. grupa Los Lobos (twórcy ścieżki dźwiękowej do wspomniane- go już fi lmu „La Bamba” oraz do „Desperado”), Gloria Estefan, Christina Aguilera, a także Marc Anthony i Ricky Martin, jak również wspomniana już Selena. W 2000 roku po raz pierwszy przyznano też nagrody Latin Grammy Awards – dla wykonaw- ców z Hiszpanii i Ameryki Łacińskiej.
Współcześni latynoscy twórcy i wykonawcy muzyki wpisują się zatem w dużym stopniu w główne amerykańskie i światowe trendy muzyczne. Nie można jednak za- pominać o tych, którzy tworzyli bądź tworzą na uboczu głównych trendów lub sta- rają się je pogodzić. Ich liczba i różnorodność jest duża – począwszy od „zaangażo- wanych” w ruchy społeczne lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych rockowych grup, jak choćby El Chicano, Tierra czy Ruben and the Jets, poprzez grupy punk-rockowe, takie jak Th e Brat, czy Los Illegals, po współczesny Chicano hip-hop. Charles M. Ta- tum cytuje Yvette C. Doss na temat meksykańskiej sceny muzycznej w Los Angeles w latach dziewięćdziesiątych:
„Podczas gdy muzycznie niewiele łączy dużo grup rockowych, hip-hopowych, punkowych (...), które stanowią rdzeń undergroundowej sceny muzycznej Chicanos w L.A. – poza czasami dwujęzycznymi tekstami oraz tradycyjnym latynoamerykańskim lub rdzennym skrzywieniem muzycznym – są oni połączeni fi lozofi cznie i konceptualnie”51.
Ich muzyka odzwierciedla ich „hybrydalną tożsamość” – Amerykanów o mek- sykańskich korzeniach, wychowanych w środowisku miejskim – dwukulturowych, dwujęzycznych. Ich teksty są zróżnicowane tematycznie, a w ich muzyce zlewa się
49 Na temat Santany na podstawie: Ch.M. Tatum, Chicano Popular Culture..., s. 42–43.
50 Zob. strona internetowa Grammy: http://www2.grammy.com/GRAMMY_Awards/Winners/
(13.02.2010).
51 Ch.M. Tatum, Chicano Popular Culture, s. 43.
muzyka tradycyjna z gatunkami współczesnymi, niektórzy używają też tradycyjnych instrumentów52. Jak twierdzi Tatum, wielu członków tych grup określa się jako Chi- cano, co niekoniecznie oznacza, że identyfi kują się oni z nacjonalizmem kulturowym wspomnianego już ruchu Chicanos z lat sześćdziesiątych – identyfi kują się raczej z miejską kulturą lat dziewięćdziesiątych53.
Latynoamerykanie mają także swój udział w branży fi lmowej oraz na scenie tea- tralnej54. Kino latynoskie w USA miało swój początek de facto w latach siedemdzie- siątych. Wyrosło ono, w wypadku Chicanos i Portorykańczyków, z ruchu o prawa obywatelskie i dzięki jego zdobyczom, ruch ten spowodował bowiem, że również i w przemyśle fi lmowym zaczęto zatrudniać większą liczbę osób pochodzących z mniejszości etnicznych. Kino kubańskie zostało natomiast naznaczone doświad- czeniem emigracji, który to wątek pojawiać się będzie w powstających fi lmach. Od lat siedemdziesiątych na scenę wkroczyli zatem fi lmowcy pochodzący z grupy latyno- skiej55. Kino to było początkowo zaangażowane, nacechowane, wymierzone w stereo- typy, by z czasem skierować się ku fi lmom bardziej mainstreamowym. Dominującą rolę w całym kinie latynoskim odegrał fi lm dokumentalny, również ze względu na niższe koszty produkcji i dystrybucji.
Na plan pierwszy wysuwa się kino meksykańskie56. Pierwsza fala kina meksy- kańskiego (1969–1976) wydała radykalne w treści fi lmy dokumentalne, które były ekspresją nacjonalizmu kulturowego Chicanos i miały wyraźny charakter kontesta- cyjny. Tworzono je dla własnej publiczności – La Raza, wielu z autorów było bowiem aktywnymi działaczami ruchu Chicano. Filmy te przyczyniły się zresztą do udoku- mentowania ruchu57. Po pierwszym gwałtownym wybuchu zaczęły powstawać fi lmy drugiej fali (po 1977) – nieco bardziej stonowane, nie tak radykalne w treści, choć nadal często wyrażające rebelię. W ramach tej fali nadal powstawały dokumenty, jed- nak pojawiły się też fi lmy fabularne („Raíces de Sangre”, „Alambrista!”, „Zoot Suit”,
„La Bamba”, „Selena”, „Born in East L.A.” etc.). Ważną zmianą była możliwość uzy- skania fi nansowania z PBS, American Film Institute czy Corporation for Public Bro- adcasting. Równocześnie w późnych latach osiemdziesiątych w kinie meksykańskim
52 Szerzej na temat sceny Chicano w L.A., zob. np. V.H. Viesca, Th e Battle of Los Angeles: Th e Cultural Politics of Chicana/of Music in the Greater Eastside, „American Quarterly”, vol. 56, no. 3, Los Angeles and the Future of Urban Cultures (September 2004), s. 719–739.
53 Ch.M. Tatum, Chicano Popular Culture..., s. 37–44.
54 Szerzej na temat teatru Latino w USA zob. np.: N. Kenellos, Brief History of the Hispanic Th eatre In the United States [w:] F. Lomelí (red.), Handbook..., s. 248–267. Na temat teatru Chicano szerzej zob.
np.: A. Ramirez, Contemporary Chicano Th eatre [w:] D.R. Maciel i in., Chicano Renaissance..., s. 233–260.
55 M.in. Luis Valdez – początkowo związany z Teatro Campesino, autor i reżyser sztuki i fi lmu „Zoot Suit” oraz Moctezuma Esparza – producent fi lmowy (m.in. „Selena”), nominowany do Oscara za swój krótki fi lm dokumentalny „Agueda Martinez: Our People, Our Country” (1977).
56 Tu i dalej za: C.R. Berg, Latino images in fi lm: stereotypes, subversion, & resistance, Th e University of Texas Press, Austin 2002, s. 185–188.
57 Na temat kina Chicano zob. także np. C.A. Noriega, Imagined Borders: Locating Chicano Cinema in America/América [w:] C.A. Noriega, A.M. López, Th e Ethnic Eye: Latino Media Arts, University of Mines- sota Press, Minneapolis 1996, s. 3–21; D.M. Maciel, S. Racho, Th e Turbulent and Heroic Life of Chicanas/os in Cinema and Television [w:] D.R. Maciel i in., Chicano Renaissance..., s. 93–130.
zaczęła wyłaniać się trzecia fala. Są to głównie fi lmy rodzajowe (genre fi lms) powsta- jące w Hollywood lub stosujące się do paradygmatów Hollywood. Nie podkreślają zatem tematu oporu czy opresji. Główny nacisk nie jest położony na pochodzenie etniczne. Jak pisze Ramírez Berg,
„nie oznacza to [jednak], że fi lmy są w konsekwencji non-political, pozbawione komentarza na temat Inności, czy że ich twórcy się zaprzedali. Wręcz przeciwnie, krytyka zawarta w niektó- rych z nich może być tak samo ostra, choć nieco bardziej subtelna, jak w fi lmach II fali”.
Polityka jest w nich zatem obecna, jednak należy doszukiwać się jej głębiej [np.
Neal Jimenez, „Th e Waterdance” (1992)]. W ramach tej fali powstały też „Bedhead”
(1990) Roberta Rodrigueza, w którym „gatunek hollywoodzki zlewa się z mitem kul- turowym” (playful blend of Hollywood gerne and cultural myth), jak również „El Ma- riachi” tego samego reżysera58.
Ogólnie rzecz biorąc, fi lmy Mexican Americans produkowane od lat siedemdzie- siątych można podzielić na dwie kategorie59. Pierwszą z nich są fi lmy niezależne, wy- produkowane i wyreżyserowane poza hollywoodzkimi studiami fi lmowymi i fi nanso- wane z różnych źródeł60. Film „Raíces de Sangre” fi nansowany był przykładowo przez meksykański Banco Nacional Cinematográfi co, zaś „Th e Ballad of Gregorio Cortes”
– z NEH oraz PB. W ciągu 30 lat powstało ponad 30 fi lmów niezależnych. Warto tutaj zwrócić uwagę choćby na „El Mariachi” – „pierwszy fi lm amerykański rozpo- wszechniany w USA w hiszpańskiej wersji językowej”61. Nakręcony bardzo małym nakładem kosztów (7 tys. dolarów), jest całkowicie fi lmem autorskim. Debiut przy- niósł Rodriguezowi Nagrodę Publiczności za najlepszy fi lm dramatyczny na festiwalu w Sundance oraz inne nagrody i wyróżnienia na festiwalach w Berlinie, Monachium czy Edynburgu. Sam Rodriguez jest obecnie jednym z najbardziej zauważalnych reży- serów meksykańskiego pochodzenia w USA. Spod jego ręki wyszedł także znany „De- sperado” (1995) – nakręcona dla Columbii kontynuacja „El Mariachi”, a jego nowela
„Room 309” weszła do komedii „Cztery pokoje” (1995), obok nowel reżyserowanych przez Allison Anders, Alexandre’a Rockwella oraz Quentina Tarantino.
Drugą grupą fi lmów są tzw. „Hollywood Hispanic fi lms” – mniej liczne niż fi lmy niezależne. Nie są one jednak typowymi fi lmami hollywoodzkimi. Wśród nich wy- mienić warto: „Zoot Suit” (1981) na temat wspomnianych wydarzeń Sleepy Lagoon z 1942 roku (powstały w oparciu o sztukę Luisa Valdeza), „American Me” (1992)
58 C.R. Berg, Latino images..., s. 188.
59 Omówienie kategorii za: Ch.M. Tatum, Chicano Popular Culture..., s. 59–82.
60 Wśród nich znajdują się m.in. fi lmy poruszające problemy Meksykanów w USA (np. „Raíces de Sangre” (1977) – na temat wyzysku pracowników meksykańskich w USA, „Alambrista!” (1979) – o nie- legalnej imigracji do USA), oraz fi lmy przedstawiające ważne dla Mexican Americans osoby (np. „Se- guín” (1981) – ukazujący ważną w XIX-wiecznej historii Teksasu postać Juana Nepomucena Seguína, „Th e Ballad of Gregorio Cortes” (1982) – pokazujący historię wspomnianego już Gregorio Cortesa, „Break of Dawn” (1988) – szkicujący postać Pedro J. Gonzaleza, który prowadził jeden z pierwszych hiszpańskoję- zycznych programów radiowych w USA, oraz fi lm poświęcony Selenie („Selena”, 1997). Warto też zwrócić uwagę na zdobywcę wielu nagród – fi lm oparty na powieści Tomasa Rivery ...y no se lo tragó la tierra pod tytułem „...And Th e Earth Did Not Swallow Him” (1995).
61 Strona internetowa Filmweb, http://www.fi lmweb.pl/o10319/Robert+Rodriguez/opisy (13.02.2010).
poruszający temat gangów ulicznych i życia więziennego, „La Bamba” (1987) oraz
„Born in East L.A.” (1987). Ten ostatni jest zabawną komedią opowiadającą historię obywatela amerykańskiego o meksykańskich korzeniach, który pomimo protestów zostaje deportowany do Meksyku z nielegalnymi imigrantami, ponieważ „nie wy- gląda na Amerykanina”. Film jest rodzajem krytyki społeczeństwa amerykańskiego, w którym nie-biały nie może być Amerykaninem.
Obok grupy meksykańskiej swój wkład w kinematografi ę latynoską w USA mają też grupa portorykańska w Nowym Jorku oraz grupa kubańska, w twórczości któ- rych przeważają fi lmy dokumentalne62. Tematami poruszanymi przez grupę por- torykańską są m.in. status prawny wyspy oraz kwestie dotyczące położenia grupy portorykańskiej w USA63. Powstały jednak także fi lmy fabularne, pełnometrażowe, np. fi lmy Miguela Artety. W kinie kubańskim ważny jest z kolei wątek emigracji, który podejmowany jest w różny sposób w zależności od twórców. Ana M. López wyróżnia trzy pokolenia fi lmowców kubańskich w Stanach Zjednoczonych64. Filmy dokumentalne i fabularne tzw. pierwszego pokolenia, czyli fi lmowców-uchodźców z Kuby (m.in. Orlando Jiménez Leal, Néstor Almendros), poruszają tematy związane z traumą emigracji, rekonstruują i mitologizują utracony dom, ale także demonstru- ją anty-castrowskie nastawienie. Na drugie pokolenie składają się młodzi uchodźcy urodzeni na Kubie, lecz ukształtowani już w USA (m.in. León Ichaso, Jorge Ulla, Ramón Menendez). Są oni nieco bardziej zasymilowani, podejmują więc raczej temat życia uchodźcy oraz tożsamości etnicznej. Z twórcami pierwszego pokolenia łączy ich jednak swego rodzaju zawieszenie pomiędzy dwoma krajami i dwiema kulturami.
Trzecie pokolenie to Cuban Americans – migrujący do USA jako bardzo małe dzieci lub urodzeni w USA (m.in. Henrique Oliver, Tony Labat). Zasadniczo różnią się oni od wcześniejszych pokoleń, nie podzielają bowiem doświadczenia uchodźctwa. Ich twórczość nie jest zatem wyrazem wcześniejszej postawy anty-castrowskiej, temat dwukulturowości, odmienności jest u nich jednak nadal obecny.
Na marginesie można dodać jeszcze, że w Stanach Zjednoczonych tworzą też twórcy z Ameryki Łacińskiej. Jako przykłady Charles Ramírez Berg podaje65: Argen- tyńczyka Luisa Puenzo („Stary Gringo”, 1989), znanego polskiej publiczności również jako producent głośnego fi lmu „XXY” (2007, prod. Argentyna, Francja, Hiszpania);
meksykańskiego aktora, reżysera i producenta Alfonso Arau („Spacer w chmurach”, 1995); Meksykanina Guillermo del Toro („Blade II”, 2002; „Labirynt Fauna”, 2006);
meksykańskiego reżysera Luisa Mandoki („Kiedy mężczyzna kocha kobietę”, 1994;
„Wiadomość w butelce”, 1999; „Głosy niewinności”, 2004); oraz Peruwiańczyka Luisa
62 Szerzej na temat kina Latino w USA zob. też np.: D.R. Maciel, Latino Cinema [w:] F. Lomelí (red.), Handbook..., s. 312–332.
63 L. Jiménez, Moving from the Margin to the Center: Puerto Rican Cinema in New York [w:] C.A. No- riega, A.M. López, Th e Ethnic Eye..., s. 22–37. Tekst dostępny także na stronie: http://www.ejumpcut.org/
archive/onlinessays/JC38folder/NYricanFilm.html (12.02.2010).
64 Tu i dalej za: A.M. López, Cuban cinema in exile. Th e ‘other’ island, „Jump Cut”, no. 38, June 1993, s. 51–59; tekst dostępny na stronie: http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC38folder/ExileCu- banCinema.html (12.02.2010).
65 C.R. Berg, Latino images..., s. 188.
Llosę („Anaconda”, 1997). Do listy tej można też dodać syna Alfonsa Arau, Sergio – reżysera komedii „A Day Without a Mexican” (2004).
W branży fi lmowej w Stanach Zjednoczonych nie brak aktorów posiadających latynoamerykańskie korzenie. Role grane przez Meksykanina Anthony’ego Quinna wychodziły poza role stereotypowe. Pozostał on niezapomniany m.in. w roli Greka Zorby. Kubańczyk Andy García popularność zdobył m.in. dzięki roli w „Ojcu Chrzest- nym”, zaś Cameron Díaz debiutowała u boku Jima Carreya we wspomnianym już fi l- mie „Maska”. Lista aktorów o pochodzeniu latynoskim jest, rzecz jasna, dłuższa. War- to może wspomnieć jeszcze popularną ostatnio aktorkę o nazwisku America Ferrera, posiadającą honduraskie korzenie. Popularność osiągnęła ona wraz z rolą Betty Suarez w serialu „Ugly Betty” produkowanym przez Salmę Hayek, a wzorowanym, de facto, na kolumbijskiej telenoweli „Betty La Fea”. Za rolę Betty w 2007 roku aktorka zdo- była kilka wyróżnień, m.in. prestiżową nagrodę Stowarzyszenia Aktorów Filmowych (SAG), Emmy i Złote Globy oraz nagrodę ALMA (American Latino Media Arts).
Lista aktorów o latynoskich korzeniach nominowanych do Oscara jest spora66. Nominowani byli m.in. Andy García (1990) – za rolę drugoplanową w „Ojcu Chrzest- nym III” – oraz Portorykanka Rosie Perez (1993) – za rolę drugoplanową w „Fearless”
(„Bez lęku”). Po nagrodę zaś sięgnęło pięcioro: José Vicente Ferrer (Portoryko) za rolę pierwszoplanową w „Cyrano de Bergerac” (1950); dwukrotnie Anthony Quinn za rolę drugoplanową w „Viva Zapata!” (1952) – w którym, paradoksalnie, rolę Emi- liano Zapaty grał Marlon Brando – oraz za wcielenie się w postać francuskiego ma- larza Paula Gauguina w fi lmie Vincenta Minnelli „Pasja życia” (rola drugoplanowa, 1956); Portorykanka Rita Moreno za rolę drugoplanową w „West Side Story” (1961);
posiadająca kubańskie korzenie Mercedes Ruehl za rolę drugoplanową w „Th e Fisher King” (1991) oraz Portorykańczyk Benicio del Toro za rolę drugoplanową w „Traffi c”
(2000). Ferrer, Quinn oraz del Toro byli również nominowani do nagród Amerykań- skiej Akademii Filmowej za inne role.
Wkład grupy latynoskiej we współczesną amerykańską kulturę popularną jest za- tem zauważalny i doceniany zarówno przez publiczność, jak i przez stowarzyszenia muzyczne i fi lmowe.
Zakończenie
Czy oznacza to, że kultura amerykańska ulega latynizacji, czy też może latynoskie elementy kulturowe wzbogacają jedynie kulturę amerykańską? Zdania na ten temat będą podzielone. Wydaje się jednak, że „kultura amerykańska” nie jest zagrożona
66 Nominowano również wielu aktorów pochodzących z Ameryki Łacińskiej za role w fi lmach produ- kowanych lub współprodukowanych przez USA, np.: Katy Jurado (Meksyk) – (1954) za rolę drugoplanową w „Złamana lanca”; Salma Hayek (Meksyk) – (2002) za rolę pierwszoplanową w „Frida”; Catalina Sandino Moreno (Kolumbia) – (2004) za rolę pierwszoplanową w „Maria łaski pełna”; Adriana Barranza (Meksyk) – (2006) za rolę drugoplanową w „Babel”.
