Halina Chałacińska-Wiertelak
Próba określenia istoty dramaturgii
L. N. Tołstoja na materiale dramatu
"Ciemna potęga" : tezy
Studia Rossica Posnaniensia 15, 33-39
H A L I N A GH A L A G I Ń S K A - W IE R T E L A K
Poznań
PR Ó B A O K R E Ś L E N IA ISTO TY D R AM A TURGII L. N. TO ŁSTO JA NA M A TERIA LE DRAMATU C I E M N A P O TĘG A
(TEZY)
D ram at L. N. Tołstoja Ciemna potęga stanow i interesujący problem
2 p u n k tu widzenia estetyki gatunku; utw ór został milcząco uznany za n a jb a r dziej przeciętny spośród niewielu dram atów pisarza, z k tó ry ch w d odatku żaden nie osiągnął artystycznej doskonałości i treściowego bogactw a epiki a u to ra A n n y K areniny. Geneza Ciemnej potęgi i pozostałych form dram atycz n y ch pisarza ujaw nia jego przeświadczenie o najwyższej randze ideow o-artys tycznej właśnie tej form y gatunkow ej. D eklaracje te, niejednokrotnie wyrażone przez T ołstoja w wypowiedziach dyskursyw nych zbiegają się w czasie z po c zątk am i wielkiego ruchu teatralnegno-dram atycznego (wystąpienia Meiningeń- ezyków , R ein hard ta, Appii).
Takie „uw arunkow ania” pozatekstow e mogą określić kierunek in terp re tacji, k tó ra — ja k oczekujemy — winna dać odpowiedź n a dwa podstawowe p y tania: 1) czy form a gatunkow a d ram atu była niejako „założonym ” , koniecz nym etapem w procesie tworzenia Tołstoja - epika, 2) czy Tołstojowski d ram at ,, m usiał zaistnieć” na linii Ostrowski — Czechow — d ram a t m odernistyczny?
G dyby interesujący nas utw ór, rozum iany tu jako „przejściow a” , poboczna form a gatunkow a w dorobku artystycznym Tołstoja spróbować wyprowadzić z epiki, jako stałej, to m usielibyśm y dojść do wniosku, że z tej ostatniej w ynikają tendencje przeciwstawne dla możliwości zaistnienia g atun ku dram atu.
W oparciu o litera tu rę przedm iotu dotyczącą ty p u powieści Tołstoja m ożna postulować, iż zarówno homofoniczne słowo, jak i wyrafinowany system niuansów pozytyw nych i negatyw nych pierw iastków w technice p o sta ciowania w miejsce kategoryczności ich przejaw u (jak np. u Dostojewskiego), polaryzacja bohaterów zam iast ich otw artego sporu, filozofia bogactw a życia, wreszcie elim inująca możliwość starcia przeciw staw nych racji w skazują,-iż ta k a „epickość” epiki z isto ty swej była obca formie dram atycznej i nie mogła stanow ić „podłoża” dla jej narodzin. Jednocześnie jed nak przytoczony,
34 H. C h a ł a c i ń s k a - W i e r t e l a k
z dużym uproszczeniem, model epickich rozwiązań ideow o-artystycznych Tołstoja przejaw iał się w każdym kolejnym utw orze odmiennie, bodaj ze słab nącą intensywnością. T ak n a przykład brak związków" fabularnych m iędzy A nną i Lewinem n ad aje całej powieści kolorytu tragicznego, stuszowanego w Wojnie i jpokoju za spraw ą fabularnej nierozłączności linii A ndrzeja Boł- końskiego i P io tra Bezuchowa. Jeżeli z kolei prześledzić pozycję a u to ra w Toł- stojowskich form ach epickich, to w ydaje się ona coraz bardziej akcentow ana w planie treści, aż wyraża, się w m anifestacji m oralnego przesłania w Sonacie-
Kreutzerowskiej. S ko n statu jm y tu , że „Posłowie” Sonaty osłabia artyzm
utw oru; zarazem ujaw nia, iż pasja m oralizatorska Tołstoja, jego idea m oral nego odrodzenia człowieka „w ym agała” bardziej bezpośredniego i bardziej określonego k o n tak tu z odbiorcą, niż mogła to zapewnić „niekategoryczna” w swym ukierunkow aniu n a odczytanie form a epicka. Je d n a k zarówno w y łożona w „Posłow iu” teza, ja k i usytuow anie au to ra w pozycji biernego słu chacza, będącego w intencji dom niem anym widzem, przed k tóry m bogata w w ydarzenia przedakcja aktualizuje się we wspom nieniach opowiadającego, w skazują, jak mało nośne treściowo były owe czysto zewnętrznie „ te a tra ln e ” rozwiązania. P rzy d atn e w ydaje się tu zestawienie Sonaty Kreutzerowskiej z bliską jej tem atycznie i fabularnie Łagodną Dostojewskiego. W niliwa analiza w sk azałab y praw dopodobnie, że „teatralizacja” św iata przedstaw ianego była organiczną cechą nie ty lk o św iata powieściowego ale również — „małej form y” au to ra Idioty. Swoiście „ te a tra ln e ” napięcia znaczące em anują w Ł a
godnej nie tylko ze sposobu organizowania sytuacji, ale są zakodowane w sło
wie. Albowiem jest ono zorientow ane na heterogeniczny odbiór nie ty lk o w stru k tu rze ideow o-artystycznej noweli; jej sfera intencjonalna swoiście* organizuje model zróżnicowanej widowni zaangażowanej. Słowo — jako tak ie — w noweli jest nośnikiem sensów zwielokrotnionych. Można tu dostrzec- pew ną analogię: epickie słowo Dostojowskiego podlega takiem u „przekładow i” w ew nątrz tekstu, jaki m a miejsce n a styk u d ram at — scena, kiedy linearny ciąg znaków^, realizujący się w czasie, zostaje zastąpiony system em znaków transm itow anych zarówno w czasie, jak i w przestrzeni1. D uży stopień umow ności na pozór realnej przestrzeni fizycznej u Dostojewskiego, nacechow anie jej znaczeniami przez przyporządkow anie określonych sytuacji odpowiednim miejscom, wyraźne akcentow anie granic świadczą nie o epickim, ale o te a tra l nym czy steatralizow anym organizowaniu przestrzeni2. Ja k o arty styczn a przestrzeń kreująca w ystępuje ona w noweli w funkcji zasadniczego nośnika znaczeń. Zatem m ożna byłoby mówić o swoistym „kodzie scenicznym ” ,.
1 H . M. K a r a s iń s k a , Przestrzeń w dramacie — przestrzeń teatralna, „T eksty’*- 1977, nr 4, s. 121 - 141.
2 J. Ł o t m a n , Zagadnienia przestrzeni artystycznej w prozie Gogola. W: Semantyka» kultury, Warszawa 1977, s. 213 - 266.
Istota dramaturgii L . N . Tołstoja 35 a bodaj naw et o ,,kodzie teatralnym ,” potencjalnie w tekście literackim Ł a
godnej zaw artym .
O rientacja n a odbiorcę k o n sty tu u je się na podłożu odm iennych niż u Toł stoja relacji m iędzy elem entam i s tru k tu ry dzieła, zmusza do intelektualnego i emocjonalnego zaangażowania w trakcie piętrzenia wątpliwości w utworze, pozostaw ia odbiorcę z niepokojem i ciężarem nierozwiązanych problemów.
Sonata n ato m iast niejako zwalnia, przynajm niej w intencjonalnym założeniu,
z ta k zaangażowanej postaw y. Ale też jednoznaczność m oralnego przesłania kierowanego do czytelnika dwukrotnie, za pośrednictw em auto ra — słucha cza i „Posłow ia” , działa w kierunku zubożenia wieloznacznych treści utw oru.
Sonata m ogłaby stanowić interesujący m ateriał do przeprowadzenia obser
wacji, ja k ,,Tołstoj — a rty s ta ” przezwyciężał „Tołstoja — m oralistę” , bodaj ostatecznie niewelując kom pozycyjny rozziew m iędzy fabułą a „Posłowiem ” . W ydaje się, iż możliwości przekazu jednoznacznego w swej wymowie przes łania, bez naruszenia isto ty artystyczne] dzieła, stw arzał mieszczański d ram a t realistyczny ty p u Ostrowskiego. K o n ta k t z odbiorcą mógł się tam w pełni realizować poprzez plan fabularny. Bowiem wszystkie sensy były czytelne w ostro zarysowanej intrydze i jednoznacznym rozwiązaniu zawierającym osąd m oralny. Można byłoby zaryzykować przypuszczenie, że był to zasad niczy powód, dla którego Tołstoj mógł ukierunkować swoje zainteresowania om aw ianą form ą gatunkow ą właśnie na ten ty p dram atu. Ową zbieżność lite ra tu ra przedm iotu skrupulatnie odnotowała, analizując Ciemną potęgę, przez p ry zm at utworów dram atycznych au tora Burzy. Jednakże ogląd d ram atu T ołstoja z ta k ograniczonej perspektyw y badawczej nie pozwala na ujawnienie całej zawartości sem antycznej dzieła. Albowiem w przeciwieństwie do Tołsto- jowskiej epiki, k tó ra da się interpretow ać sarna przez się, sam a z siebie, analiza d ram a tu pisarza wymaga zrekonstruow ania system u odniesień. Dopiero nałożenie n a d ram at swoistej siatki skojarzeń pozwalałoby na wydobycie treści obecnych w tekście d ram atu niejako potencjalnie, ledwie sygnalizowa nych. Owe „sygnały” przyw ołują bogate znaczeniowo k o n tek sty „spraw dzone” bądź to w twórczości samego au to ra, bądź w jego w37powiedziach dyskursyw - nycli; n ad obydwom a rodzajam i kręgów asocjacyjnych nadbudow uje się ko lejny system odniesień — do twórczości innych pisarzy, myślowych w ątków filozoficznych, wreszcie do samej „pamięci g a tu n k u ” . Zatem d ram a t Ciemna
potęga m ożna odczytać tylko poprzez wyjście poza tek st, by powrócić do
niego z gotową już niejako, zarysow aną koncepcją i tu ją sprawdzić.
T ak na przykład „uw ikłanie” głównej postaci, którego źródłem są in sty n k ty , odsyła nie tylko do dram atu naturalistycznego, co dostrzeżono w literaturze krytycznej, ale przede wszystkim do fascynacji pisarza schopenhaueryzm em , do wielokrotnego przetw arzania tej filozofii człowieka w dziełach Tołstoja
(A nna Karenina, Sonata Kreutzerowska, Ojciec Sergiusz), wreszcie — do d ra
36 H. C h a ł a c i ń s k a - W i e r t o l a k
jako fatalnej siły. Taki właśnie sens zawiera m otto Ciemnej potęgi. Znany fak t manifestowanej przez a u to ra negacji wszelkich kierunków m odernistycz nych, przy jednoczesnej okoliczności rozm ijania się zamierzeń Tołstoja z re a lizacją arty sty czn ą (sławny przy kład A n n y K areniny) prowokuje do p rze badania w twórczości pisarza ew entualnych antecedencji w ątków m yślowych m odernizm u na gruncie rosyjskim . W szelako spenetrowanie zasygnalizowa nego przez nas k o n tek stu — jak o możliwości ujaw nienia określonych treści w omawianym dram acie — okazałoby się niew ystarczające. Albowiem nie sy tu uje „uw ikłania” w polu znaczeniowym głęboko przez Tołstoja rozum ianej k atharsis, przez owo uwikłanie przygotow anej. Niezbędne okazuje się odwoła nie do całego ko n tek stu Tołstojowskiej filozofii pokory. O nią bowiem — i w y nikające z niej sensy — Ciemna potęga przerasta d ram a t Ostrowskiego, d ram a t naturalistyczn y i ustaw ia się w opozycji do d ram a tu modernistycznego. Zaś z p u n k tu widzenia estety ki g atu n k u orientacja na „k o ntek st p okory” przemieszcza dram atyzm utw oru n a płaszczyznę bliską tragizmowi. Z perspek ty w y wspom nianych znaczeń m ożna także w yinterpretow ać niejasno w d ra macie zarysowaną siłę przeznaczenia. Dopiero chrześcijańska idea uporządko wanej duszy ludzkiej, k tó ra nie ty le jest dana, ile raczej — możliwa do osiąg nięcia, idea zaczerpnięta z prawosławnej nauki Tichona Zadonskiego, wspól nego dla Tołstoja i Dostojewskiego inspiratora, o konieczności przejścia przez grzech dla osiągnięcia łaski zbawienia tłum aczy pozorną nieodpowiedniość w dram acie między jednowymiarowym ciągiem zdarzeniowym a k ath arty cz- nym finałem. P erspektyw a ta k a wyjaśnia, że N ikita jest niejako „pasow any” n a postać prawie tragiczną w I scenie z Anisją. Ju ż wówczas — zgodnie z Tołstojowskim przekonaniem , iż grzech czepia się grzechu — b o hater m a szansę n a przebycie całego procesu od nam iętności poprzez zbrodnię do pokory. M oment osiągania stan u łaski tłum aczy się w polu estetyki d ram a tu jako sytu acja „olśnienia” , „przejrzenia” i pozwala określić niezauważalny w planie fabularnym konflikt idei. N a podłożu takich znaczeń do rangi ideowej prze ciwwagi nam iętności i zbordni u ra sta nie tylko postać ojca N ikity, ale cały ko n tek st sprawiedliwości i w iary (grupując postaci: M aryny, nieżyjącego już męża Anisiji, A niutkę, a także Akulinę — m atkę).
M odernistyczne z ducha przeznaczenie w dram acie, rozum iane jako nie wolnicza kondycja ludzka, poprzez szereg ogniw pośredniczących odwołuje się do tragedii antycznej. Oto c h arak ter „uw ikłania” i cały system zachowań związany z jego przezwyciężaniem odsyła do Schopenhauerowskiego samo- zaprzeczenia „woli do życia” (Znamienne, że N ikita w momencie moralnego przełomu idealizuje Marynę; widzi w niej człowieka, nie kobietę) i do osiągnię cia stan u nirwanicznego spokoju. Ten Schopenhauerowski k o n tekst wszelako okazuje się za mało pojem ny dla wyjaśnienia znaczeń mnożących się w finale dram atu ; jest więc dla in terp retacji konieczny tylko jako „przejściow y” , przyw ołujący Tołstojowskie „niesprzeciwianie się złu przem ocą” . N a przykła
Istuta dramaturgii L. N . Tołstoja 37
dzie ruchom ych znaczeń oscylujących wokół kategorii tragizm u w tekście om a wianego d ram a tu , m ożna zaobserwować, jak zewnętrzna tożsamość (nirwana — sta n wolności w pokornym niesprzeciwianiu się) przeradza się w opozycję. Pesym istycznej rezygnacji i bezwładowi przeciwstawia się wielki optym izm moralnego odrodzenia, prześwit лу nowe życie przewartościowujące doczesność spraw powszednich. W akcie „przejrzenia” b ohatera m anifestuje się negacja egoistycznego spokoju; zarazem odsłania się następ ny człon swoistej tria d y — an ty czn a katharsis. Moment oczyszczenia z brzem ienia winy przez kajanie się przed tłum em „ludzi praw osław nych” to zm iana sta tu su bohatera ze zbrod niarza n a postać prawie tragiczną (zauważmy, że ta k a możliwość identyfi kacji b o h atera tragicznego ze zbrodniarzem stanowi jeden z wyróżników gatunków tragedii)3. Osiągnięcie pełnego w ym iaru tragiczności jest tu jed nakże niemożliwe; znosi je silnie akcentow ana wiara, przeświadczenie o łasce wiecznej, któ rej bohater dostąpi. W szelako sam fa k t istnienia ta k znaczących paraleli m iędzy rozwiązaniami ideow o-artystycznym i w Ciemnej potędze i w yróżnikam i tragedii dowodzi, iż jest to jed yn y bodaj utw ór Tołstoja, k tó ry ta k zdecydowanie „o tarł się” o tragizm . Nie dlatego bynajm niej, b y a u to r podjął w nim szczególnie nośne problem y. Ł atw o zauważyć, że dwa prow a dzące w dram acie w ątki odzwierciedla Tołstojowska epika. D ylem at m atki — kochanki będący dom inantą w konstruow aniu postaci Anny, tu ta j ujaw nia się w ideow o-artystycznych funkcjach trzech bohaterek, jakie pełnią one wobec N ikity; zaś realizuje się całkowicie — w wyniesieniu pokory i dobra. Także główny bo h ater przebyw a drogę od upadku do zm artw ychw stania). Te szerokie możliwości interpretacyjne, k tóre d ram a t zawiera, to rez u lta t szczęśliwego zespolenia dojrzałych już, niejako w yeksploatow anych w epice Tołstoja kom ponentów ideow o-artystycznych i „pam ięci g a tu n k u ” . Zabójstwo, śmierć, m om ent przeniknięcia isto ty winy to, jak byśm y określili, „zachow ania m ode lowe” nie ty le d ram atu , ile — g atun k u tragedii; dlatego znaczą w Ciemnej
potędze inaczej niż w epice. Szeroki, uniw ersalizujący finał, przem ieszczający
całą dotychczasow ą doraźność w sferę znaczeń ogólnych nie jest bynajm niej wynikiem mistrzowskiego opanowania możliwości form y gatunkow ej d ram a tu przez Tołstoja. N aw et przeciwnie, wnikliwa analiza m ogłaby ujaw nić w ty m względzie wręcz pewne „uchybienia” , np.: w ątły d ram atyzm uw alniania się b ohatera z „uw ikłania” uratow any ostatecznie przez „epickie” rem iniscencje „dialektyk i duszy” , m ienie w ykorzystanie przestrzeni (im itującej zresztą) w funkcji nośnika znaczeń, potraktow anie dialogu li tylko jako formy podaw- czej. Ale w Ciemnej potędze aktu alizu ją się sensy apriori zaw arte w dram acie jako takim ; wbrew fabule, w planie treści otw ierają się one n a szerszą in te r
3 M. J a n io n , Tragizm. W: M. Janion, R om antyzm , rewolucja, marksizm, Gdańsk 1972, s. 3 - 8 5 .
38 H. C h a ł a c i ń s k a - W i o r t o l a k
p retację za spraw ą pobudzenia Tołstojowskich rozwiązań epickich ty m b a r dziej nośnych, że wzbogaconych przez pozatekstow e pola znaczeniowe.
R easum ując m ożna wyprowadzić wniosek; że d ram at Lwa Tołstoja Ciemna
potęga tłum aczy się poprzez k o n tek sty „cudze” , zarówno te wew nątrz tw ó r
czości au to ra (epika), jak i „n a zew nątrz” (antyczna k atharsis, Schopenhaue- rowskie w ątki myślowe). N a skutek tak ich powiązań te k st d ram a tu inspiruje do zastosowania heterogenicznego system u wyjaśnień. W system ie jednorod nym da się on interpretow ać na poziomie związków fabularnych jako ilu stracja życia wsi rosyjskiej końca X IX w, w dobie przemożnej władzy pieniądza i zgubnego wpływu m iasta. W takim ograniczającym ujęciu badaw czym om aw iany utw ór rzeczywiście nie wyszedłby poza kanon d ram a tu Ostrowskie go. Tymczasem Ciemna potęga Tołstoja przezwycięża ta m te n ty p d ram a tu nie dzięki wysokiej świadomości artystycznej pisarza — d ram aturg a, ale im m anentnie — za spraw ą ty ch kręgów asocjacji, k tóre mieszczańskiemu dram atow i realistycznem u były niedostępne. Jakkolw iek więc liomofoniczny system związków, niejako narzucony przez epikę, ograniczył w Ciemnej potędze możliwość ty ch „ te a tra ln y c h ” rozwiązań, k tó re obserw ujem y np.
w sztu k ach Czechowa, to jed n ak utw ór ujaw nia załamanie, wyczerpanie się możliwości d ram a tu ty p u Ostrowskiego i — pomimo bardziej epickiej niż dram atycznej s tru k tu ry — w planie treści sugeruje możliwość otw arcia om a wianej form y gatunkow ej n a uniwersalne znaczenia.
Z p u n k tu widzenia typologii rosyjskiego d ram a tu m odernistycznego utw ór Tołstoja zajm uje pozycję graniczną w historyczno-literackim ciągu m iędzy mieszczańskim dram atem realistycznym a intuicyjnym odkryciem możliwości, jakie stw arzał przed dram atem te a tr (chodzi o sztuki Czechowa), prow adzącym do m anifestującej się samoświadomości artystycznej Błoka — poprzez zwielokrotnioną teatralizację — i M ajakowskiego z jego m odelowa niem rzeczj^wistości realnej poprzez te a tr.
ХАЈ1ИНА ХАЛАДИНЬСКА-ВЕРТЕЛЯК ПОПЫТКА ОПРЕДЕЛЕНИЯ ДРАМАТУРГИИ Л. Н. ТОЛСТОГО НА МАТЕРИАЛЕ ДРАМЫ ВЛАСТЬ ТЬМЫ (ТЕЗИСЫ) Р е зю м е Направление анализа драмы Льва Толстого определили такие внетекстовые условия, как: усиливающийся в эпике писателя морализаторский тон (Крейцерова соната) и необходи мость более непосредственного контакта с читателем, установка на реалистическую драму типа Николая Островского. Попытка определения содержательности Власти тьмы тре бовала выхода к внетекстовым „чужим контекстам” : с одной стороны к таким, которые на ходятся внутри творчества Толстого-эпика, и, с другой, —· к внешним (античный катарсис,
įstota dramaturgii L . N . Tolstoja 39 -смысловые элементы философии Шопенгауэра, память жанра). Из-за кругов ассоциации, — невозможных в мещанской драме, — Власть тьмы своей содержательностью превышает этот тип драмы и может быть истолкована в контексте категории трагизма в ее античном и модернистском вариантах. С точки зрения типологии русской драмы перелома XIX/XX веков произведение Тол стого является важным этапом в историко-литературном процессе: между мещанской ре алистической драмой и интуитивным открытием возможностей, какие открывал драма тургии театр (пьесы Чехова), ведущий к высокому художественному самосознанию Блока через усиленную театрализацию и — к Маяковскому, с его моделированием реальной дей ствительности через театр.
A N ATTEMPT A T A D E F IN IT IO N OF TH E ESSENCE OF L. N . TOLSTOY’S P L A Y W RITING O N T H E MATERIAL OF TH E PLA Y T H E D A R K P O W E R
by
HALINA CHAŁACIŃSKA-W IERTELAK
S u m m a r y
The direction of interpretation o f T olstoy’s play was determined b y such an extra- tex tu a l conditionings like: the intensifying in the epic moralizing passion o f the writer
{The Kreutzer Sonata) and the necessity of a more direct contact w ith the readers than
it was possible in the epic, orientation towards the realistic bourgeois play o f the typ e ■characteristic of Ostrowski. An attem pt at determination o f the content of The dark power required going outside the very te x t of the play and reaching for the so called foreign con texts, i.e. both those inside the works o f Tolstoy — the epic as well as outside (ancient katharsis, Schopenhauer’s threads o f thinking, the memory of the species). Due to these regions o f association — inaccessible to the bourgeois drama — The dark power in its con ten t layer exceeds the other ty p e o f drama and is very close to tragedy.
From the point o f view o f typology o f the Russian modernistic drama T olstoy’s work occupies a boundary position in the historio-literary course of development: between th e bourgeois realistic drama and intuitive discovery o f possibilities which were created b y the theatre in front o f drama (what is concerned here are Chekhov’s plays), leading to the m anifested artistic self-consciousness o f Blok through the m ultiplied staging — and — th at of M ayakovsky w ith his modelling o f the actual reality through the theatre.
