Archetyp i sygnatura : analiza związków między biografią a poezją

Leslie A. Fiedler

Archetyp i sygnatura : analiza

związków między biografią a poezją

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 60/2, 247-263

LESLIE A. FIEDLER

ARCHETYP I SYGNATURA

ANALIZA ZWIĄZKÓW MIĘDZY BIOGRAFIĄ A POEZJĄ

1

Głównym dogmatem najnowszej myśli krytycznej jest twierdzenie, że inform acja biograficzna jest bez znaczenia dla rozumienia i oceny poezji, i odwrotnie, że nie można w sposób uzasadniony traktow ać utw o­ rów poetyckich jako m ateriału biograficznego. To podwójne zastrzeżenie jest częścią szerszego poglądu, według którego historia jest historią, a sztuka sztuką, i m ów ienie o jednej z tych dziedzin w term inach d ru ­ giej może przysporzyć w iele kłopotów. Stanowisko to nie budzi zastrze­ żeń, dopóki opiera się na nieśm iertelnym banale, że dobrze jest w ie­ dzieć, o czym się mówi, jest jednak beznadziejnie przestarzałe, jeśli ma być reakcją na m etody krytyków przedfreudowskich, a wręcz naganne z punktu w idzenia m etafizyki, jeśli opiera się na skrajnie nominalistycz- nej definicji dzieła sztuki, nieświadomie w yznaw anej przez wielu „for- m alistów ”. Inną niedogodnością tego stanowiska jest jego całkow ita nie- zastosowalność w sferze praktycznej (wszyscy jego zwolennicy, jeśli są w rażliw ym i krytykam i, zdradzają je natychm iast, gdy tylko zaczynają zajmować się poszczególnymi utw oram i, a zwłaszcza większymi całościa­ mi literackim i). Co więcej pozostaje ono w rażącej sprzeczności z założe­ niam i bardzo w ybitnych pisarzy.

Niepodobna zaprzeczyć, że stanowisko antybiograficzne, abstrahując od 'jego słuszności, było kiedyś „pożyteczne”, a naw et — co znacznie rzadsze w dziedzinie k ry ty k i literackiej — zabawne; od dłuższego jednak czasu grozi mu, że stanie się jednym z tych nieznośnych sloganów, które starzejący się intelektualiści w ygłaszają tak, jakby to były pobudzające

[Leslie A. F i e d l e r (ur. 8 III 1917 w Newark, N. Y.) — krytyk literacki i pu­ blicysta, w ykładow ca literatury na uniw ersytetach am erykańskich i włoskich, autor książek: A n E nd to Inn ocen ce (1955), L o v e an d D ea th in A m e r i c a n L ite r a tu r e (1959), No! In T h u n d e r (1960).

Przekład w ed łu g w yd.: L. A. F i e d l e r , A r c h e t y p e and S ign atu re: A S t u d y of R e la t io n s h i p b e t w e e n B io g r a p h y an d P o e tr y . „The Sew anee R eview ” LX (Spring 1952), s. 253—273.)

umysłowo herezje. Stanowisko to zrodziło się z podwójnego protestu — przeciw przerostom kryty k i rom antycznej i k ry ty k i „naukow ej”. E stety­ cy rom antyczni skłonni byli interpretow ać w yodrębnione form alnie „obiektyw ne” elem enty dzieła sztuki jako „w yraz osobowości”, natom iast „naukow cy”, protestując przeciw rom antycznem u subiektywizmowi, zde­ cydowanie odrzucali wszelkie podejrzane p y ta n ia dotyczące wartości

i Gestalt [kształtu] jako „subiektyw ne” i koncentrow ali się na grupie „faktów ” podległych naukowej w eryfikacji. Zbyteczne jest dodawać, że „naukow cy” mieli tu na myśli nie nowszą psychologię, lecz takie dyscy­ pliny ścisłe, jak fizykę i biologię. W ty m w łaśnie okresie weszło w modę nazyw anie studiów literackich „badaniem ” [„research”], a w analizach utw orów literackich pojawiły sdę w ykresy i tabele.

Obie metody, „naukow a” i rom antyczna, m ają w edług antybiografi- stów ch arak ter „redukcyjny” — jako próby dowiedzenia, że dzieło sztu­ ki jest w y ł ą c z n i e przejaw em osobowości geniusza albo sumą czynni­ ków składających się na jego genezę. W odpowiedzi na obie te herezje antybiografiści zaproponowali to, co później nazw ano m etodą „w ew nętrz­ n ą” [„intrinsic”], a co niestety, pod pozorami słusznego oburzenia, oka­ zało się kolejnym „wyłącznie”, mianowicie przeświadczeniem , że utw ór poetycki jest wyłącznie zbiorem „słów”, a zatem jego analiza jest w y­ łącznie badaniem składni i sem antyki. Wszelkie próby objaśnienia utw o­ ru przez odwołanie się do biografii autora były więc traktow ane ze zgor­ szeniem, chyba że ograniczały się do badania jego „indywidualnego spo­ sobu użycia słów ”. Nie jest to parodia, lecz dosłowny cytat.

Przez ten czas dorosło nowe pokolenie k rytyków — do którego i ja należę — a którem u podawano jako pewnik tw ierdzenie, że m ateriał bio­ graficzny jest bez znaczenia dla „esenejalnego przeżycia” [„essential e x ­

perience”] utw oru poetyckiego. Słowo „eocperience” jest tu ważne, po­

chodzi ono od I. A. Richardsa z czasów jego największych aspiracji do naukowości i w raz z przenośnią „zew nętrzne — w ew nętrzne” [„extrin­

sic — intrinsic”] stanow i klucz do zrozumienia stanow iska antybiogra-

ficznego. Trzeba dobrze rozumieć, co zastępuje słowo „przeżycie” : jako „przeżycie” utw ór poetycki nie jest już „naśladow aniem ” w którym kol­ wiek z przyjętych znaczeń tego słowa, nie jest naw et „w yrazem ” w ro­ zum ieniu Crocego, a przede wszystkim nie jest „kom unikowaniem”. Wszystkie te trzy term iny im plikują konieczność wewnętrznego związku między dziełem sztuki a jakąś inną sferą doświadczenia — lub przynaj­ mniej istotnie zamierzone odniesienie, na zewnątrz lub do wewnątrz, względem jakiejś istniejącej niezależnie „ o d r ę b n o ś c i ”. Takie założe­ nia są nie do przyjęcia dla antybiografistów , którzy zdradzają właściwy nominalistom niepokój wobec wszelkich sugestii, że istnieją byty roz- leglejsze niż fakty jednostkowe, do których tylko słowa odsyłają.

Dziwnym zjawiskiem jest popieranie stanowiska będącego logiczną konsekwencją nominalizmu przez wielu zdeklarowanych „antynaukow - ców” realistów ; sądzę, że n a manowce tych nieroztropnych sojuszów sprowadza ich przesadna niechęć do Romantyzmu. Publiczne anatem y na Shelleya i S w inburne’a nie są już tak modne jak niegdyś, lecz uprze­ dzenie istn ieje nadal jako realn a siła w praktyce współczesnych k ry ty ­ ków i odstręcza od ekspresjonizm u wielu, dla których to stanowisko by­ łoby atrakcyjne zarówno ze względu na ich tem peram ent, jak i poglądy filozoficzne. To, co współczesna wrażliwość uważa za szczególnie trudne do przyjęcia w twórczości niektórych pisarzy romantycznych, zostało n a­ zwane — błędnie, jak sądzę — „eksploatacją osobowości”, a jest raczej tendencją do nadm iernej „program owości”. Podobnie jak muzyka i m a­ larstwo, sama literatu ra również może być zbyt „literacka”. Możliwe są dwie drogi jako reakcja przeciw programowości — jedna sięgająca w głąb, ku rom antycznem u personalizmowi i poprzez niego ku ekspre- sjonizmowi, druga skierow ana na zewnątrz, ku pewnego rodzaju „ab­ strak cji”, jaką osiąga m alarstw o kubistyczne.

Istotnie, działała od pewnego czasu w naszej w spółczesność u kry ta i praw dopodobnie szkodliwa analogia między poezją a sztukam i plastycz­ nymi. Panowało przekonanie, że wiersz powinien być „nam acalny i nie­ m y”, nie tylko jak praw dziw y owoc, ale jak owoc, który stał się czy­ stym kolorem i fak tu rą u Picassa czy M atisse’a. Jak obraz stał się jaw ­ nie pom alow anym płótnem, tak wiersz winien być jawnie słowem. „Wiersz nie powinien znaczyć, lecz być” — oto hasło tego kierunku.

Jest to zwrot dość wdzięczny w wąskim kontekście wiersza Mac Leisha, lecz staje się niebezpieczny, gdy urasta do rangi program u este­ tycznego. W ystarczy jasno sformułować twierdzenie, że dzieło sztuki jest czy powinno być całkowicie samowystarczalnym, odrębnym zespołem od­ noszących się w zajem nie do siebie elementów, by zobaczyć, że prowadzi ono do absurdu. A jednak przekonanie, że utw ór poetycki jest systemem zam kniętym, „odciętym ” w idealnej izolacji, przeniósł się ze sfery teorii lite ra tu ry w sferę p raktyki krytycznej i nauczania szkolnego (jeśli nie w praktyce, to przynajm niej w formie usankcjonowanej hipokryzji), aby stać się myślą przewodnią Nowej Szkoły: „Pozostań w o b r ę b i e w iersza” .

Poem at narracyjn y i dram atyczny, a w końcu i sam d ram at poetycki zostały objęte form ułą, która w sposób oczywisty stosuje się tylko do absolutnie czystej liryki — i odtąd herezją jest uważać utw ór za coś w ię­ cej niż słowa i stawiać pytania świadczące o przekonaniu, że dzieło sztu­ ki jest „realne”, że całość utw oru poetyckiego jest czymś więcej niż su ­ mą jego części, że pew ne przedstaw ione działania i postaci istnieją w pew nym sensie poza swymi sformułowaniami. Ja k długo był Hamlet

w W ittenberdze? Ile dzieci m iała Lady M akbet? W jakim sensie Prospe- ro przemawia w imieniu Shakespeare’a? Jak i ty p wrażliwości psychicz­ nej odtworzyć można z dzieł Shakespeare’a i nazw ać (jakże i n a c z e j ? ) Shakespeare’em? Nie możemy stawiać tych p y ta ń ze św iętą naiwnością, z jaką zostały po raz pierwszy zadane; staw iam y je wciąż i powracam y do nich n a nowo, świadomi wszystkich argum entów , któ re można prze­ ciw nim skierować, i ty m bardziej przekonani, że są one istotne i że nie można ich pominąć, podobnie jak pytań dotyczących początku i końca istnienia, które ostatnio także uznano na „nierealne” .

Psychologiczna koncepcja utw oru poetyckiego jako „korelatu przed­ miotowego” lub zespołu „korelatów przedm iotow ych” dla em ocjonalnych reakcji autora na św iat zewnętrzny, przyjm ow ana przez przedstawicieli kierunku antybiograficznego, ściśle wiąże się z przeżyciowo-semantycz- n ą m etodą Richardsa. Term in Eliota jest rów nie nieuchw ytny co suge­ styw ny; tu taj interesuje m nie jednak tylko przym iotnik „przedmioto­ w y ” w jednym ze swych możliwych znaczeń (Eliseo Vivas przedyskuto­ w ał kiedyś z „w ew nętrznego” punktu w idzenia inne trudności związane z ty m term inem ). Eliot zdaje się utrzym yw ać — pom ijam tu źródła je­ go poglądu — że wiersz jest jako utw ór poetycki, udany tylko w tedy, gdy jest oderwany od subiektywności swego twórcy. U tw ór poetycki realizuje się w procesie uprzedm iotowienia i może być należycie badany i rozum iany tylko jako przedmiot. Takie sform ułow anie pozostawia m e­ todzie biograficznej jakąś drugorzędną rolę — byłby to sposób w yjaśnia­ nia pewnych usterek w niektórych nieudanych utw orach, jak np. w ier­ sze rom antyczne czy H am let Shakeśpeare’a.

Założenie to pozbawia poetę praw a do objaśnienia własnego utworu, a przynajm niej kw estionuje jego roszczenia, by mieć decydujący głos w spraw ie interp retacji swego dzieła. Zgodnie z tą argum entacją utw ór — z chwilą gdy jest zakończony — uniezależnia się od swego twórcy; autor nie ma żadnych praw własności w stosunku do tego, co należy te­ raz raczej do tradycji niż do niego. Jeśli w swej ignorancji zaprotestuje przeciw czyjejś analizie czy interpretacji, którą uzna za błędną na pod­ staw ie znajomości własnej biografii, da dowód, że jego wiersz nie jest prawdziwie „udany”, albo, co gorsza, że nigdy nie czytał eseju Tradition

and Individual Talent.

W istocie, w większości tw ierdzeń na tem at poety jako kom entatora w łasnej twórczości splątane są dwa zupełnie różne tw ierdzenia, jedno za­ sadne, drugie nieuzasadnione. Po pierwsze tw ierdzi się — i słusznie — że utw ór może posiadać więcej znaczeń niż te, których świadom jest twórca, po drugie — co jest oczywiście fałszywe — że wszystko, co poeta może powiedzieć o swym dziele, pozbawione jest decydującego znacze­ nia, ponieważ nie może on uniknąć mówienia o swych „intencjach”. Po­

jęcie „intencji” im plikuje przecież przekonanie, że istnieje coś w cześniej­ szego niż sam utw ór, z czym utw ór ten można porównać, i chociaż sami pisarze zawsze zajmowali takie właśnie stanowisko, dziś każdy student, który czytał esej W im satta i Beardsleya Intentional Fallacy, wie, iż m a­ my wierzyć, że utw ór poetycki istnieje wyłącznie jako tw ór złożony ze „s ł ó w ”.

F akt, iż wszyscy uznani k rytycy zgodnie mówili dotąd o intencjach, świadczy jedynie o tym, że ten, kto pisał o literatu rze w owej godnej ubolewania przeszłości, często (na nieszczęście!) mówił bardziej jak poeta niż jako specjalista od sem antyki. Można tylko mieć nadzieję, że ten po­ żałowania godny brak precyzji będzie w przyszłości napraw iony, skoro zostaliśmy już należycie ostrzeżeni. Trudno nie ulec pokusie analogii. N a­ suwa się pytanie — jeśli wolno nam śmiać się z przyjezdnego d y g n ita­ rza w cylindrze, k tó ry pośliźnie się w stępując na trybunę, z powodu kon­ tra stu m iędzy z a m i e r z o n y m wejściem a tym , co nastąpiło, dlacze­ góż nie mówić o wzniosło-śmiesznej [bathetic] niewspółmierności między tym, co poeta chciał osiągnąć, a tym, co osiągnął w rzeczywistości? Na jakiej podstawie m ożna twierdzić, że utw ór jest tylko aktem , nigdy zaś bytem potencjalnym ?

Ze względu na w ew nętrzne sprzeczności tendencji antybiograficznych trudno jest zrozumieć ich powodzenie w poważnych środowiskach k ry ­ tycznych i uniw ersyteckich. Można to — jak sądzę — tłumaczyć ich sto­ sunkową nowością oraz niepowodzeniem przeciwników, którym n ie uda­ ło się stw orzyć żadnej l o g i c z n i e s p ó j n e j teorii dotyczącej związ­ ku między życiem poety a jego dziełem. Jak długo biografiści zadowala­ ją się zestawianiem surowych danych biograficznych i banalnych p ara­ fraz wierszy, łącząc je mechanicznie lub na zasadzie pseudogenetycznej (na przykład: „W ordsworth mieszkał na w si i dlatego pisał wiersze o przyrodzie”), albo — co gorsza — jak długo przyczynki, w których do­ wodzi się, że M ilton urodził się raczej w tym a nie innym domu, będą drukow ane w czasopismach poświęconych b a d a n i o m l i t e r a t u r y , czytelnicy będą skłaniać się ku przeciwnym, choć często rów nie bezsen­ sownym tendencjom , m ającym przynajm niej tę przewagę, że nie skom­ prom itow ały się od daw na jako całkowicie bezużyteczne.

Zjawiskiem nowym, godnym zainteresowania pod tym względem, jest zdum iewająca popularność takich tekstów, jak szkolna antologia Thom a­ sa i Brow na Reading Poems [Czytanie wierszy]. Sam ty tu ł odsłania przy­ jęty tu dogmat — w świecie odrębnych, indyw idualnych przeżyć, gdzie ideałem jest „ścisłe odczytanie” [„close-reading”] (jedno z haseł w żargo­ nie antybiografistów), nie można naw et mówić o tak rozległej abstrakcji jak poezja. To, czego działaniu m a poddać się student, to „utw ory poe­ tyckie”, drukow ane bez zachowania porządku chronologicznego i bez

na-zwisk autorów, by przypadkiem nie sprowadzić na manowce młodego czytelnika przez jakiekolwiek (absolutnie nieistotne) inform acje, jakie mógłby mieć na. tem at biografii któregoś z poetów czy tła społecznego. Jest oczywiście w tym wszystkim trochę m istyfikacji — nauczyciel zdaje sobie sprawę, że nikłe są szanse, by studenci sami wiedzieli zbyt wiele o tych sprawach, z drugiej strony nazwiska poetów umieszczone są w in ­ deksie, trzeba by więc być b a r d z o uczciwym, by tam nie zajrzeć. W dodatku dobry nauczyciel sam zna tło społeczne i biograficzne znacz­ nej części utworów. Mówiąc szczerze, w łaśnie dzięki tym inform acjom rozumie on sens wierszy; i naw et kiedy doradza młodym, by „pozosta­ w ali w obrębie” utw oru, sam przem yca „z zew nątrz” mnóstwo rozm ai­ tych inform acji odnoszących się do tekstu, które posiada dzięki tem u, że

potrafi znaleźć jego p o w i ą z a n i a . <

Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że główny problem w nauczaniu cze­ gokolwiek w naszych 'zatomizowanych czasach polega na tym właśnie, że przeciętny stu d en t nie p o trafi czy nie chce powiązać kilku znanych sobie faktów, skromnych spostrzeżeń, intuicji, k tó re poprzednio uzyskał, ulec pokusie ogarnięcia swą wrażliwością kontekstu n a ty le szerokiego, by mógł dzięki ternu dostrzec sens świata, w którym żyje, czy dzieł sztu­ ki, które napotyka. Staroświecki „biografista” jest m arnym krytykiem nie dlatego, że nie kojarzy utw orów ze znanym i sobie faktam i, które prawdopodobnie utw ory te oświetlają, lecz że nie p o trafi ich z sobą po­ praw nie powiązać. A doktryner-antybiografista, podobnie jak poprzednio doktryner-biografista, zadowolony w swej pysze i nieznajom ości nowszej psychologii, 'pogarsza endemiczną chorobę naszej epoki — nieum iejętność znajdowania powiązań. Nie ma utw oru „samego w sobie”, nie istnieje niezależny byt form alny, który sam jest swoim jedynym kontekstem ; utw ór poetycki jest całkow itą sumą w ielu kontekstów i trzeba znać je wszystkie, by móc go poznać i ocenić. „Szukajm y ty lk o pow iązań” — po­ winno być hasłem w szystkich krytyków i nauczycieli, a ogniwem łączą­ cym tekst w iersza z większością interesujących nas kontekstów jest właśnie — biografia.

Życie poety jest soczewką skupiającą czynniki determ inujące kształt jego dzieła — to jest dostępną m u tradycję, jego rozum ienie „rodzajów ” li­ terackich, wpływ indywidualnych doświadczeń (podróże, miłość itp.). Lecz życie poety jest czymś więcej niż tylko soczewką — w połączeniu z jego dziełem 'tworzy pełny sens tego dzieła. Nie zam ierzam oczywiście tw ier­ dzić, że pew ne znaczenia dzieła sztuki, dostarczające satysfakcji i wy­ starczające, jeśli idzie o dany utwór, nie są dostępne w sam ym tekście (tylko napraw dę zły utw ór wymaga znajomości sty lu życia autora, by można go było w pełni zrozumieć); lecz dzieła danego autora rozważane jako całość zawierać będą więcej znaczeń, a sens jego życia, w w ypadku

gdy można je poznać, nada tem u znaczeniu jeszcze większą potęgę. Te dwa rodzaje znaczenia zlewają się, gdy tylko bowiem zestawimy dwa utw ory tego samego autora, zaczynamy tym sam ym zajmować się bio­ grafią, czyli w zajem nym i powiązaniami, zrozumiałymi w pełni tylko w św ietle osobowości, o której wnioskujem y lub którą odkryw am y.

Jed n ą z głównych funkcji poety jest określenie i stworzenie osobo­ wości w sensie głębszym, niż może to kiedykolwiek osiągnąć ktoś, kto nie jest a rty stą. Oczekujem y od poety definicji człowieka zarazem szczegó­ łowej i abstrakcyjnej, sform ułow anej i zrealizowanej. Niemożliwe jest nakreślenie linii podziału między dziełem, które tworzy poeta pisząc, a dziełem stw orzonym przez jego życie; m iędzy życiem, które przeżywa, a życiem, któ re pisze. I dlatego bystry k ry ty k musi ciągle poruszać się między życiem a utw orem , nie kręcąc się w kółko, lecz świadomie zmie­ rzając linią spiralną ku ostatecznej istocie sprawy.

Chcąc dalej śledzić te n problem musimy odrzucić w ty m punkcie no- m inalistyczną koncepcję utw oru poetyckiego jako „słów” czy „tylko słów”. M amy tu uspraw iedliw ienie najlepsze z możliwych: taka definicja przeczy prawdzie. Nie w rócim y jednak do starych koncepcji wiersza jako „dokum entu” czy ucieleśnienia „idei”, gdyż te stare poglądy są, podobnie jak stanowisko „w ew nętrzne”, sprzeczne z pojęciem „cudowności” [„marv­

elous”]; inną trudnością, jaką stwarzają, jest odwoływanie się do po­

litycznych i m oralnych kryteriów „praw dy” w zastosowaniu do dzieł sztuki. By przywrócić znaczenie temu, n a c o słowa cały czas wskazują, a co nie może być w ystarczająco w yjaśnione przez analizę syntaktyczną czy sem antyczną, będę mówić o utworze poetyckim używając terminów A r c h e t y p i S y g n a t u r a , zakładając, że kluczem do analizy jest s y m b o l i k a ; nie zapominam przy tym, że życie poety także można analizować w tych kategoriach. Zwykliśmy ze zmienną nieco przesadą podkreślać znaczenie t w o r z y w a [m edium ] jako czynnika różnicują­ cego; możemy więc teraz — jak sądzę — spokojnie założyć, że nikt nie pomiesza biografii z utw orem poetyckim, i zastanowić się nad elemen­ tam i w spólnym i dla obu, pam iętając, że wzorzec zachowania społecznego może być w rów nym stopniu symbolem jak słowo — śpiewane, mówione czy drukow ane. Przez czyn, jak i przez słowo, poeta k reu je siebie sa­ mego jako twórcę i jako maskę, zgodnie ze współczesnym m i t e m a r­ tysty. A jak wszyscy wiemy, w naszych czasach można naw et być pisa­ rzem niczego nie napisawszy! Dlatego gdy mówimy o doniosłości bio­ grafii poety, nie m am y zam iaru przypisywać wagi każdemu błahemu szczegółowi, lecz uważam y za istotne to wszystko, co tw orzy jego indy­ w idualny sty l życia; na przykład, czy koncentruje się głównie na prze­ tw orzeniu siebie — jak Shelley — w pewien określony w izerunek Poety, С2У — jak W allace Stevens — w jakąś dowcipną antym askę Poety. Któż

nie przyzna, że naw et tw arze Shelleya i S tevensa są typow ym w ytw o­ rem ich całkowicie odmiennych rodzajów sztuki!

Słowo A rchetyp jest bardziej znanym z dwu używ anych przeze mnie terminów; używam go zam iast słowa „m it” (którym posługiw ałem się kiedyś, lecz które staje się coraz bardziej niejasne) na oznaczenie każdego odwiecznego wzorca reakcji n a ludzką kondycję w jej n ajb ar­ dziej niezm iennych aspektach, jak śmierć, miłość, rodzina w sensie bio­ logicznym, stosunek do Nieznanego itp., bez w zględu n a to, czy ow e wzorce zaliczamy do Jungowskiego św iata Nieświadomości Zbiorowej czy do Platońskiego świata Idei. To, co nazyw am y A rchetypem , należy do sfery pod- czy pozaosobowościowej, któ rej freudyści nadali nazw ę

Id czy Nieświadomości; należy zatem do Społeczności n a jej najgłębszych

przedświadomościowyeh poziomach recepcji św iata.

Przez term in S ygnatura rozumiem ogólną sum ę czynników indy­ w idualizujących zaw artych w utworze, piętno P ersony [Persona] 1 czy Osobowości [Personality], przez które w yraża się A rchetyp, a k tó re sa­ mo może stać się zarówno tem atem [subject] utw oru, jak i środkam i wyrazu [means]. Słusznie można by powiedzieć, że literatu ra p o w staje w momencie, kiedy Sygnatura nakłada się na Archetyp. Czystym Arche­ typem, pozbawionym elementów indyw idualnych, jest Mit. W arto może przytoczyć parę przykładów (które zawdzięczam C. S. Lewisowi). Histo­ ria o Baldurze Pięknym i Burza Shakespeare’a opierają się na podobnym archetypow ym m otywie pogrążenia i zm artw ychw stania, lecz nasza pa­ mięć przyw ołuje Burzą tylko w całej jej specyfice: styl, m etrum , ty p y obrazowania, głos Shakespeare’a, k tóry słyszymy (Sygnatura jako Środ­

ki wyrazu), a także słabo uzasadnioną ty ra d ę o czystości przedm ał­ żeńskiej i rozbicie ram fikcji przez niekonw encjonalnie religijne plau-

dite (Sygnatura jako Temat). Pozbawiona tych elem entów Burza przes­

taje być Burzą', B aldura można natom iast opowiedzieć w dowolnej kon­ wencji i dowolnym stylem , jeśli tylko zachowany będzie schem at fa­ bularny, pozostanie zawsze sobą — ponieważ jest czystym m item . Po­ dobnych przykładów dostarczają niektóre opow iadania dla dzieci, k tó ro wciąż na nowo opowiadane i ilustrow ane nie tracą swej zasadniczej toż­ samości, bez względu na to, czy są tw oram i „folkloru”, jak Kopciuszek, czy tw oram i sztuki „zagarniętym i” przez ludową wyobraźnię, jak Trzy'

niedźwiedzie Southeya.

W naszych czasach obserwowaliśmy, jak różne gałęzie sztuki (naj­ pierw muzyka, potem malarstwo, a na koniec literatura) dążyły do „czystości” czy „abstrakcyjności”, to znaczy usiłowały pozbyć się wszel­

1 [ P e r s o n a — w term inologii C. G. Junga — ogólna psychiczna postawai uzew nętrzniana w obec otaczającego św iata (przyp. red.).]

kich pozostałości A rchetypu, by stać się czystą Sygnaturą. Warto zau­ ważyć, że teoria sztuki abstrakcyjnej ze swymi rozważaniami na tem at

czystych form , m atem atyką i odrzucaniem osobowości jest tu całkowicie myląca. M alarz abstrakcjonista, na przykład, wcale nie „m aluje malo­ w idła”, jak czasem utrzym uje, lecz w istocie znaczy swe imię. Tak zwa­ na sztuka abstrakcyjna jest krańcowym wyrazem osobowości; do tego stopnia, że oglądający współczesne malarstwo nie powie, jak mówiono w anonimowym Średniowieczu: „Oto Drzewo Jessego — albo oto U krzy­

żowanie”, ani naw et — jak mówi się o sztuce Renesansu: „Oto Sąd O stateczny Michała Anioła czy Madonna Rafaela”, lecz po prostu: „Oto

M ondrian czy Jackson Pollock” . Podobnie w literaturze rozpoznajemy natychm iast w iersz jako „M ariannę Moore” czy „Ezrę Pounda” na dłu­ go, zanim zrozum iem y — jeśli w ogóle nam się to uda — jego istotne znaczenie.

Teorie „realizm u” czy „naturalizm u” odrzucają zarówno pojęcie Ar­ chetypu jak i S ygnatury, w swych skrajnych postaciach głosząc zasadę, że sztuka jedynie „opisuje naturę czy rzeczywistość” w sposób neutral­ ny, oparty na relacji naukowej. Sztuka realizująca takie cele staje się oczywiście czymś m niej niż „poezja” w przyjętym przeze m nie znacze­ niu słowa; staje się „naśladowaniem” na najniższym poziomie — w sen­ sie P latońskim — „trzykroć oddalonym od praw dy”. Na szczęście n a j­ więksi „realiści” konsekw entnie łamią swe zasady, tworząc mimo woli A rchetypy i symbole i nadając im Sygnaturę charakteryzującą się tym, co Jam es nazw ał „rzetelną szczegółowością” [„solidity oj spécification”]. Główna wartość teorii „realizm u” polega na tym, że wytw arza ona u pisarzy bardziej w yrafinow anych błogosławioną naiwność wobec włas­ nego procesu twórczego, dzięki której bogactwo Archetypów może bez przeszkód przeniknąć do ich dzieł, a zarazem umożliwia akceptację tego m ateriału przez czytelników, którzy przypisują sobie „nastawienie n au­ kow e” i wrogość wobec wszystkiego, co natchnione i mityczne. Wciąż na nowo zdumiewa mnie i bawi, gdy napotykam określenie „realiści” stoso­ w ane do takich twórców groteskowych Archetypów, jak Dostojewski, Dickens i Faulkner.

Zanim posuniemy się dalej, należy uczynić kilka z a s t r z e ż e ń . Trzeba zauważyć, że rozróżnienie między Archetypem a Sygnaturą nie odpowiada starem u podziałowi na treść i formę. „Formy” takie, jak s tru k tu ry tragedii greckiej (por. G ilbert M urray), nowej komedii i idylli, same są „pogrążonymi” [versunkene] Archetypami, które mogą być od­ tw arzane n a nowo w wielkich dziełach sztuki (w innym m iejscu naz­ wałem je „m itam i strukturalnym i”).

Proponowane przez nas rozróżnienie nie idzie także w zupełności za drogą podziału na to, co „bezosobowe” (czy naw et „nieosobowe”), i na

to, co „osobowe”. Albowiem Sygnatura, m ając sw e źródło w Ego i Super-

-ego, przynależy — zgodnie z założeniami podwójnego freudowskiego po­

działu — zarówno do całej społeczności, jak i do każdego pisarza. Sygna­ tura jest połączonym produktem „reguł” i „konw encji”, oczekiwań spo­ łecznych i indywidualnych reakcji poety, który dodaje własny charak­ terystyczny język i ton do tradycyjnego stylu. Różnica między p ier­ w iastkiem społecznym w Sygnaturze a tym samym pierw iastkiem w A r­ chetypie polega n a tym, że w pierwszym w ypadku jest to pierw iastek świadomy, to znaczy związany raczej z Super-ego niż z Id. Można to w y­ razić za pomocą następującej archetypow ej m etafory: pierw iastek in­ dyw idualny to Syn, świadomy pierw iastek społeczny — Ojciec, nieśw ia­ domy pierw iastek społeczny — M atka (lub Siostra — wyobrażenie wy­ stępujące jako symboliczny eufemizm zamiast Matki) w biologicznej Trójcy.

Nie od rzeczy będzie tu przypomnieć, że Romantyzm , który łączył świadomy powrót do A rchetypu z pogardą dla świadomych pierw iastków społecznych w Sygnaturze, uczynił tem at ucieczki siostry przed groźbą gw ałtu ze strony ojca (por. Cenci Shelleya) jednym z głównych mo­ tywów tak biografii poetów, jak i ich utworów. D rugi taki tem at to beznadziejna miłość b rata do siostry (pow tarzający się wszędzie od Cha- teaubrianda i Wordswortha do Byrona i Melville’a).

Nawet najbardziej ortodoksyjny antybiografista skłonny jest uznać ważność inform acji biograficznej dla z r o z u m i e n i a pewnych pier­ wiastków Ego w Sygnaturze — zwolennik k ry ty k i „w ew nętrznej” nazy­ wa to „badaniem indywidualnego sposobu użycia słów ”. Zaprotestow ałby jednak gw ałtownie przeciw możliwości korzystania z m ateriału biogra­ ficznego dla o c e n y utw oru. Rozważmy kilka przykładów. W wierszu Donne’a H ym n do Boga Ojca wers: „W hen Thou hast done, Thou hast

not done...” [Kiedy uczyniłeś, nie uczyniłeś...] byłby zupełnie niezrozu­

m iały w zbiorze nie podającym nazwisk autorów, takim jak antologia Thomasa i Browna. Bez minimum inform acji biograficznej: nazwiska poety, czytelnik nie mógłby zrozumieć, że gra słów była tu zamierzona, i zapewne pominąłby najważniejsze dla oceny tego utw oru pytanie, mia- nbwicie: jaki jest sens gry słów w utw orze poważnym, co więcej w utwo­ rze o treści religijnej? Jest to najprostszy sposób korzystania z m ateriału biograficznego — pozostając cały czas w obrębie samego tekstu, opusz­ czamy ten teren tylko n a moment, by powrócić natychm iast z niezbędną inform acją. Wiele podobnych przykładów znajdujem y w sonetach S ha­ kespeare’a, jak np. aluzje do jego własnego imienia czy kłopotliwy zwrot

„all h e w e s in his controlling” [wszystkie wyglądy pod jego w ładzą]?. 2 [Niejasny leksyk aln ie i składniow o zwrot z Sonetu 20 Shakespeare’a (przyp. red.)]

D rugim przykładem , k tó ry n a pierwszy rzu t oka w ygląda bardzo po­ dobnie, lecz k tó ry k ieru je uwagę n a całkiem inne spraw y, będzie wiersz z A lchem ii miłości D onne’a: „they’are but M u m m y possest”. Z asta­ nów m y się, czy możemy uznać słowo „M u m m y” za świadomie, czy też przypadkiem uw ikłane tu w grę słów. Czy możemy odczytywać ten w ers jako posiadający dwa znaczenia: kobiety, tak piękne, gdy pożądane, oka­ zują się tylko w yschniętym i zwłokami, gdy się je już zdobędzie; albo: kobiety, już zdobyte, okazują się substytucją Matki, k tó ra jest p raw ­ dziwym celem naszych pożądań? Analiza samego s ł o w a nie zapro­ wadzi n as daleko, przekonam y się, że użycie d z i e c i n n e g o s ł o w a

„m u m m y ” na oznaczenie m atki nie jest notow ane przed rokiem 1830,

natom iast m am y świadectwa na używ anie tego słowa w form ie

„m am m y” (w arto tu przypomnieć, że słowa m a m m y-apple i m u m m y - -apple są używ ane zamiennie n a oznaczenie owocu papaya) sięgające

czasów, kiedy żył Donne, zaś pokrew ną form ę „mome” można spotkać już w średnioangielskim . Oczywiście dowody takie nie są rozstrzygające — pozw alają co najw yżej ustalić pewne możliwości, ale nie przesądzają naw et praw dopodobieństw a; by dać odpowiedź ostateczną, m usim y sięg­ nąć do biografii i zbadać stosunek Donne’a do jego m atki.

Kiedy przekonam y się, że był to stosunek szczególnie bliski w ciągu całego jej długiego życia (m atka przeżyła zresztą syna), i kiedy włączy­ m y przypuszczalną grę słów w kontekst innych literackich sposobów ujęcia m itycznej sytuacji, w której długo upragniona kobieta zmienia się w m om encie realizacji tego pragnienia w pokurczoną wiedźmę, bę­ dącą zarazem m atką (Ona Ridera Haggarda, Zaginiony horyzont H iltona i przede w szystkim Szkoła uczuć Flauberta), stwierdzimy, że nasze p ier­ w otne prześw iadczenie jest wysoce prawdopodobne i gra słów oddaje tu trad y cy jną w ersję tego, co psychologowie nauczyli nas nazywać A r­ chetypem Edypa. W arto tu zauważyć, że k ry ty k odwołujący się do A r­ chetypów, jest w olny od więzów czasu, ponieważ mówi raczej o „zbież­ nościach” niż „w pływ ach” i szuka w yjaśnienia danego utw oru zarówno w tekstach późniejszych, jak i wcześniejszych. Idąc za wskazówką dos­ tarczoną przez zw rot „M u m m y possest” możemy posunąć się naprzód w rozum ieniu D onne’a oscylując wciąż między życiem a dziełem, zao­ patrzeni w now y klucz, i badając na przykład skomplikowany stosunek Donne’a do innej — Wielkiej Matki, Kościoła rzymskiego, który jego praw dziw a m atk a reprezentow ała nie tylko przenośnie, lecz przez swe pochodzenie i posłuszeństwo religijne. Analizę tego rodzaju, która unifi­ k u je i zarazem rozjaśnia (równie prow okujące i owocne mogłoby być np. skom entowanie faktu, że w dw u opowiadaniach M elville’a statki bę­ dące symbolem niewinności noszą nazwy „Wesoły K aw aler” i „Raj K aw alera”), niektórzy potępiają jako „nie trzym ającą się ściśle rzeczy-IV — P a m ię tn ik L ite r a c k i 1969, z. 2

wistego znaczenia samego u tw oru” — jak gdyby u tw ór był obrazkiem za pensa oglądanym przez szparkę, do której trzeba przytknąć oko, a nie perspektyw ą otw artą na niezmierzoną całość.

K rytyk posługujący się metodą im m anentną lęka się wszelkich aluzji do roli A rchetypu w literaturze, uważa je bowiem za m anew r służący do przyw rócenia praw „cudowności” jako m iernikow i doskonałości lite­ rackiej, a pojęcie to jest nie tylko „przednaukow e”, lecz także iry ­ tująco odporne na „ścisłą analizę tek stu ” [„close analysis”]. N iew ątpli­ w ie rozważanie A rchetypów prowadzi k ry ty k a daleko poza dziedzinę sem antyki i poza ten rodzaj analizy, k tó rej celem jest przekonanie n as (jeszcze raz?) o zgodności części składowych z całością utw oru. K ry ty k poszukujący A rchetypów musi zająć się antropologią i psychologią głębi (nie dlatego że są one jakoby nowym objawieniem, lecz dlatego że do­ starczają przydatnych narzędzi) i jeśli czuje się w tych dziedzinach na tyle swobodnie, by rozejrzeć się dookoła, przekona się, że oto znalazł spo­ sób spojenia naszego pękniętego świata, sposób połączenia lite ra tu ry i tego, co nią nie jest, b e z u s z c z e r b k u d l a a n a l i z o w a n e g o

u t w o r u .

Przyznając postępującem u tą drogą krytykow i, że może swobodnie poruszać się między światam i zwykle odciętymi od siebie, zarzuca się m u jednak, że dla celu tego poświęca możliwość w yróżnienia istotnych cech utw orów literackich, a zyłaszcza możliwość ich oceny. Ależ ocena jest nierozerw alnie związana z analizą archetypow ej treści dzieła sztuki, jest jej najbardziej istotnym momentem! Jeden z wczesnych krytyków Dantego powiedział, że poezja — w odróżnieniu od retoryki (która przed­ staw ia prawdopodobieństwo jako prawdopodobieństwo) — przedstaw ia „cudowność” jako prawdopodobieństwo. Większość współczesnych k ry ­ tyków odcięła sobie drogę do tego poglądu, czyli do uświadomienia sobie, czym jest poezja w najgłębszej swej w arstw ie. Równie śmieszne jest podejmować ocenę dzieła sztuki w kategoriach czysto form alnych (bio­ rąc pod uwagę tylko Sygnaturę jako Środki w yrazu), jak oceniać je w y­ łącznie z punktu widzenia „cudowności” czy zaw artych w nim A rche­ typów. Na przykład pytanie, czy Mona Liza była zwykłą m i e s z c z k ą , czy też „jako Leda była m atką Heleny Trojańskiej i jako św. A nna m atką M arii”, jest równie istotne dla ostatecznej oceny w artości obrazu, jak jakiekolwiek pytanie dotyczące opanowania techniki czy posługiwa­ nia się światłocieniem.

Romantycy, jak się w ydaje, zdawali sobie z tego spraw ę i w rozróż­ nieniu między Fantazją [Fancy] a W yobraźnią [Imagination] rozróżnili zarazem metodę poetycką sięgającą głęboko w sferę Archetypów i tę, k tó ra zaledwie jej dotyka. Nawet sform ułow ane przez A rnolda określe­ nie Pope’a jako „klasyka naszej prozy”, bez względu na to, czy trafn e,

odwoływało się poniekąd do podobnego kryterium . Jest typowe i nie pozbawione zarazem ironii, że Arnold żyjąc w swej m oralizatorskiej epoce uważał za stosowne nazywać natchnioną zdolność ewokowania A r­ chetypów „wzniosłą pow agą”. Z pewnością całkowite zarzucenie takich kryteriów przez k ry ty k ę im m anentną powoduje jej bezradność wobec pewnych potężnych talentów mitotwórczych, jak Dickens c:zy Stevenson; jednocześnie te isame niedostatki m etody spraw iają, że niezdolna jest do zrozumienia w zajem nych powiązań między życiem a dziełem poety.

2

Archetypem, k tóry umożliwia istnienie samej literatu ry , jest przede wszystkim A rchetyp Poety. W momencie kiedy m it w sposób jeszcze niepewny staje się literatu rą, to znaczy kiedy — n a razie — zmierza tylko ku Sygnaturze, funkcja poety pojmowana jest biernie, jest on jedynie narzędziem . Wciela się weń sposobem m itycznym Muza — pod­ świadome źródło Archetypów , wyobrażona jako istota ponadludzka i oczywiście ż e ń s k a . Poeta jest w dalszym ciągu traktow any bardziej jako Persona niż Osobowość; kilka cech, w które jest wyposażony, zapo­ życzonych jest od proroka: jest on starym , ślepym mężczyzną, bezsil­ nym z w łasnej woli. Ślepota (niemoc jako siła, co K eats znacznie później nazwie „zdolnością negatyw ną”) jest najwcześniejszą w ersją błogosławio­ nego przekleństw a, bez którego umysłowość ludowa nie potrafi w yo­ brazić sobie poety. Jego skaza jest, w e wczesnym stadium , zarazem re ­ zultatem i w arunkiem poddania się działaniu ciemnych sił natchnienia, by służyć w ten sposób wszystkim ludziom.

Bardzo szybko jednak poeta zaczyna przyjm ować bardziej zindywi­ dualizowany styl życia; uform owana przez życie S ygnatura nakłada się na A rchetyp i odtąd nie m am y już do czynienia z pozbawionym w łasnej twarzy poetą urodzonym w siedmiu miastach, z twarzą-m aską, poprzez którą słychać cudzy głos, lecz z Aischylosem — poetą — obyw atelem Aten, Sofoklesem — zepsutym faw orytem losu, czy Eurypidesem gar­ dzącym tłum am i w swym rodzinnym Grotto. Umysłowość tłum u, nie­ chętnie śledząca zmianę Wieszcza w Poetę, Jasnowidza w Twórcę, P er­ sony w Osobowość, stw arza nowy A rchetyp, nowy jego wizerunek, aby ukarać poetę za oddalenie się od zbiorowego Id — a poeta, rozbawiony i zakłopotany zarazem, akceptuje i w ypracow uje ten nowy wizerunek. Legenda głosi, że Eurypides (pierwszy wyalienowany arty sta z pełną tego samowiedzą?) zginął rozszarpany przez psy, czy naw et — co b ar­ dziej byłoby na m iejscu — przez k o b i e t y . Przez tę drugą uperso- nifikowaną w ersję przebija starszy jeszcze m i t o ry tu aln ie poćwiarto­ wanym Orfeuszu, rozszarpanym przez Menady, kiedy oddalił się, by

oddać się sam otnej kontem placji. Ten daw niejszy m it w skazuje zarów no na obecność m otyw u poświęcenia, jak i k a ry — w ypędzenie i rozszarpa­ n ie poety jest zinterpretow ane jako śmierć w ycierpiana za innych przez kogoś, kto pierwszy ośmielił się odejść od zbiorowości ku indyw idu­ alizmowi i poniósł konsekwencje w postaci zem sty ze strony zbiorowości podległej siłom nieświadomości.

W świetle tego, co zostało powiedziane, niepodobna już dłużej mówić o poète m audit [poecie przeklętym ] jako niefortunnym w ynalazku ro ­ m antyków czy o w yalienowanym artyście jako ubocznym produkcie środków masowego przekazu. Są to w ynalazki w tórne, ponieważ nasza historia archetypow a pow tarza się na skutek upadku chrześcijaństw a. N adaw ane przez nas nowsze nazwy nazyw ają tylko nowe zaostrzone w ersje sytuacji starych jak sama literatu ra, która z kolei jest rów no­ czesna z rozwojem osobowości. Jedynie konw encjonalne znamiona poety jako Boh at era-O f iary zmieniły się z czasem: Ślepiec staje się Graczem o złej reputacji, Ateistą, Kazirodczym Kochankiem, Homoseksualistą albo (szczególnie w Ameryce) Alkoholikiem; niem niej jednak żadna z dawnych w ersji nie ginie całkowicie, naw et t y p Homera znajduje now e potw ierdzenie w M iltonie i Jam esie Joysie. W ydaje się, że w now­ szych czasach poeta z większą gorliwością przyczynia się do własnego zniesławienia i ruiny — przez utonięcie, gruźlicę, rozpustę, czy też sym ­ boliczne samobójstwo w swym utw orze (por. W erter). I coraz bardziej świadomie stara się tworzyć obraz w łasny i poetów sobie współczesnych — Byron na przykład, par excellence poeta połowy dziew iętnastego wieku, jako synteza Byrona i Goethego, a także — chociaż wielu z nas o ty m zapomina — H arriet Beecher Stowe! Jakaś dram atyczna w ersja w izerunku poety w ydaje się potrzebna w każdej epoce i ogół nie dba o to, czy poeta tw orzy w izerunek swym życiem, czy dziełem, czy też jednym i drugim . Oczywiście natychm iast przychodzi n a myśl F. Scott F itzgerald — popularny wzorzec osobowy arty sty n a s z y c h c z a s ó w .

K ry ty k natom iast jest skłonny niecierpliwić się tą dyletancką de- zynw olturą, z jaką poetyzuje się życie i „biografizuje” poezję; źródłem tego zniecierpliw ienia jest fałszywe założenie, że biografia jest zasadni­ czo „dana” i tylko bezprawnie „tw orzona”, n atom iast dzieło jest z n a ­ tu ry swej „utw orzone” i chyba wcale nie „dane”. Przekonanie to jest źródłem nie kończących się pomyłek.

W okresach największego może rozkw itu lite ra tu ry światowej ele­ m ent „dany” w poezji był* oczywisty dzięki zwyczajowi dostarczania, a mówiąc ściśle, n a r z u c a n i a poecie pewnego tradycyjnego zespołu w ątków . Poeta żyjący w takim okresie może uważać siebie tylko za tego, kto „opracowuje” m ateriał będący własnością całego społeczeństwa, k to po raz dw unasty czy szesnasty poprawia fabułę [plot] przejętą z tra ­

dycji. G reckie m ity, baśnie, nowele elżbietańskie, zespół legend chrześci­ jańskich znanych D antem u — oto przykłady tego m ateriału. (W naszych czasach zam knięty w tradycyjnych granicach zespół w ątków można znaleźć tylko w podrzędnych rodzajach sztuki — takich jak jarm arczny

w estern czy film z życia Dzikiego Zachodu.) W takich w ypadkach A rche­

typ i „w ątek” [„story”] są synonimami; pam iętam y, że A rystoteles uży­ w ał słow a m yth o s na oznaczenie fabuły, a fabuła była dla niego n a j­ w ażniejszym składnikiem tragedii. Fakt, że A rystoteles głosi swe tw ier­ dzenia z pozycji racjonalistycznych, nie zdając sobie w yraźnie spraw y z ważności A rchetypu jako takiego, nie m a tu znaczenia; podobnie jak nie m a znaczenia to, czy sam poeta uświadam ia sobie im plikacje pły­ nące z m ateriału, którym się posługuje. Jak długo opracow uje on ów d a r odziedziczony, łatw o może dostarczyć czytelnikom — naw et nieświado­ mie — tego zadowolenia o charakterze obrzędowym, które jest niezbęd­ nym składnikiem w ielkiej sztuki.

Jakiś Shakespeare, D ante czy Sofokles, tworząc w momencie, kiedy A rchetypy danego okresu są jeszcze traktow ane jako „dane”, ale nie są już uw ażane za „świętość” nieprzekazyw alną poprzez Sygnaturę, m a­ ją w swej pozycji wyjściowej ogromną przewagę nad poetą, którego twórczość przypada na wcześniejszy lub późniejszy etap tego procesu. Ale w ielki poeta nie pojaw ia się autom atycznie w takiej sytuacji; by być wielkim, musi do niej doróść, musi umieć (jak Shakespeare) nie­ om ylnie zdać sobie spraw ę z A rchetypów zaw artych im plicite w m ateriale, którym operuje, i jednocześnie wcielić je w S ygnaturę w sposób jasny i adekw atny. Lecz ten stan równowagi jest chw iejny i nie da się długo utrzym ać. K rótka historia tragedii ateńskiej jest tego klasycznym p rzy ­ kładem. Po sukcesie Sofoklesa przyszły próby Eurypidesa, u którego zetknięcie S ygnatury i A rchetypu odczuwa się jako k o n f l i k t — poeta i zbiorowość tracą kontakt z sobą i ze swym i wspólnymi przed- świadomym i źródłami w artości i sposobów postępowania; Eurypides w y­ daje się odczuwać odziedziczone treści jako ciężar, k tó ry w tłacza do prologu i epilogu, by zająć się tym, co go in teresu je — naśladow aniem indyw idualnych faktów . U tw ór zaczyna się rozpadać; przenikliw y k ry ­ tyk uzna go w praw dzie za „tragiczny”, ale znajdzie w nim niedbałość i błędy techniczne, a publiczność wznosi znane nam okrzyki „niezrozu­ m iały i bluźnierczy!” . Wreszcie sam poeta p rzestaje wierzyć swemu natchnieniu i kryty k u je, jak Eurypides w swych Bachantkach — w łasne św iętokradztw o.

Po kryzysie, jaki w ystępuje w twórczości Eurypidesa, A rchetypy przetrw ały tylko w form ie okaleczałej — trw ają jako odziedziczone i praw ie niezrozum iałe stru k tu ry (zaczątki r o d z a j ó w literackich, k tó ­ re są stru k tu raln y m i A rchetypam i, stają się stru k tu raln y m i banałami);

jako typowe postaci, m niej skomplikowane niż maski, k tó re je symbo­ lizują; jako konw encjonalne w ątki „ludowe” [„popular”]. Jako n a ­ m i a s t k a prawdziwego pojednania społeczeństwa i jednostki z Sofo- klesowskiej tragedii w ystępuje „Happy End”, publiczność zaś, która nie znajduje w poezji istotnego upewnienia, że Super-Ego i Id mogą współ­ żyć spokojnie, zadowala się stwierdzeniem , że przynajm niej Jack m a swoją J i l l 3 mimo komicznego sprzeciwu Starego Człowieka. Jeszcze później zanika naw et napięcie właściwe tragedii i nowej komedii i A r­ chetyp zaczyna być całkowicie ignorowany; poezja albo staje się sk raj­ nie „realistyczna”, przedstaw iając w alkę między Ego a Super-Ego po­ przez naśladowanie faktów jednostkowych, albo też usiłuje być „czysta” w e współczesnym sensie — to znaczy usiłuje uczynić S ygnaturę swym jedynym Tem atem i Środkiem w yrazu.

Czy A rchetyp może odzyskać dawne znaczenie po tym okresie upad­ ku? Istnieje wiele możliwości (które wszystkie zawodzą z braku nowego uporządkowanego systemu mitów): pisarz może, jak G raham Greene czy R obert P enn W arren, wykorzystać dla poważnych celów, to znaczy przekształcić — przy pomocy złożonej i subtelnej S ygnatury — zde­ precjonow ane A rchetypy „ludowe” : w ątek sensacyjny czy d etek ty ­ wistyczny, w estern lub science fiction; poeta może też w sposób iro­ niczny operować strzępkam i i skraw kam i anachronicznych już mitologii — Eliot, Joyce, Ezra Pound i Tomasz Mann robili takie próby, two­ rząc ostatecznie nie poezję archetypową, lecz poezję o A r c h e t y p a c h , gdzie fabuła (w starożytności w łaśnie m ythos) załam uje się pod ciężarem bezpośredniego kom entarza, lub naw et ginie zupełnie. Albo też poeta może — jak Blake, Yeats czy H art Crane — wymyślić na swój użytek w łasny system mitów. Żaden z tych dwu sposobów nie trafia do szerokiej publiczności, która woli, by archetypy przekazywane były bez tak na­ trętn ej interw encji świadomości.

Ostateczny powrót do świata Archetypów, osiągalny naw et w naszej zatomizowanej kulturze, to rozwinięcie drogi instynktow nie poszukiwa­ nej przez rom antyków — poprzez osobowość poety, jego indyw idualne słabości i dziwactwa, aż do jądra jego nieświadomości, gdzie identyfikuje się on z nam i w obliczu naszych dawnych bogów — protagonistów opo­ wieści, w które, jak się nam wydaje, już nie wierzym y. Przez Wyobraź­ nię i Strach możemy powrócić do naszego wspólnego źródła. Jest to pro­ ces, k tó ry może zachwycić heglistę — trójfazow y ru ch od tego, co naiw ne i powszechne, poprzez jednostkowe ku temu, co skomplikowane i powszechne.

Należy zdać sobie spraw ę z różnicy między tezą a syntezą

trywamego cyklu. To, co nie może być zrekonstruow ane jako Fabuła, odradza się jako Postać — ostatecznie jako postać poety (cóż więcej jest m u dostępne?) — bezpośrednio lub w formie projekcji. Poprzez „m askę” swej biografii i w ielorakie m aski swej twórczości udostępnia poeta ca­ łemu społeczeństwu obrzędowe znaczenie niewyrażalnych jaźni tego spo­ łeczeństwa, próbuje nie ty le „odtworzyć świadomość swej rasy ”, co od­ zyskać jej nieświadomość. Nie możemy już powrócić do Raju nieskażo­ nych Archetypów, ale możemy poddawać się marzeniom i wyobrażeniom, które oznaczają ra j odzyskany. Przed krytykiem , który ma nie tylko poddawać się im, ale także je r o z u m i e ć , otw ierają się tu nowe m e­ tody 'badania. Dla zrozum ienia A rchetypów dram atu greckiego potrzebna mu jest (poza znajomością semantyki) znajomość antropologii; by zro­ zumieć A rchetypy poezji współczesnej, musi posłużyć się (poza „ścisłą analizą tek stu ”) także analizą głębi, tak jak ją określał Freud, a w szcze­ gólności Jung.

Metoda biograficzna, zmodyfikowana przez te zdobycze, zaczyna uzy­ skiwać samodzielne znaczenie. Okrywam y nowe sposoby znajdowania powiązań (mówiąc ściślej, rozum ienia powiązań, które zawsze istniały) między osobą poety a utw orem , między tym, co przeżyte, a tym, co utworzone, między S ygnaturą a Archetypem. Właśnie w osobowości po­ ety, jak w soczewce, D ichtung i W ahrheit stają się jednym. Do nas zaś jako do k ry ty kó w należy — nie zrzekając się p raw do 'potrzebnych roz­ różnień — uchwycić zasadę tej jedności. „Szukajm y tylko powiązań!”.