Problemy historii sztuki w publikacjach Dietrich Reimer Verlag

Ma r i u s z Br y l

PROBLEMY HISTORII SZTUKI W PUBLIKACJACH D IE T R IC H R E IM E R VERLAG

Kunstgeschichte. Eine Einfiihrung, (Hg.) Hans Belting, Heinrich D illy, W olfgang Kemp, W illibald

Sauerlander, M artin W am ke.

Kunstgeschichte, ab er w ie ? Zehn Themen und Beispiele, (H g.) C lem ens Fruh, Raphael Rosenberg, H an s-P eter Rosiński.

R oelof van Straten, Einfiihrung in die /konographie, Aus dem H ollàndischen von R.E. Feilchenfeldt. Barbara Aulinger, Kunstgeschichte und Soziologie. Eine Einfiihrung.

Spanische Kunstgeschichte. Eine Einfiihrung. (Hg.) Sylvaine Hansel und H enrik Karge.

Frauen. Bilder. M żnner. Mythen. Kunsthistorische B eitrage, (H g.) Ilsebil Barta, Z ita Brev, D aniela Ham- m er-T ugendhat, Urlike Jenni, Irene N ierhaus, Judith Schobel.

B lick-W echsel. K onstruktionen von M ünnlichkeit und W eiblichkeit in Kunst und Kunstgeschichte. (Hg.) Ines Lindner, Sigrid Schade, Silke W enk, G abriele W erner.

„Ich bin nicht ich wenn ich se h e " . D ialoge - asthetische Praxis in Kunst und W issenschaft von Frauen, (Hg.) T heresa G eorgen, Ines Linder, Silke Radenhausen.

K unsthistoriker in eigener Sache. Zehn authobiographische Skizzen, (Hg.) M artina Sitt. A ltm eister m o d em er Kunstgeschichte, (Hg.) H einrich Dilly.

Frankfurter Schule und Kunstgeschichte, (Hg.) A ndreas B em dt, Angela Rosenberg, Peter Kaiser, Diana Trinkner.

Der B etrachter ist im Bild. Kunstw issenschaft und R ezeptionsasthetik. (Hg.) W olfgang Kemp.

Michael Baxandall, Ursachen d er Bilder. O ber das historische Erklaren von Kunst, Aus dem Englischen von Reinhard Kaiser.

W 1985 roku berlińskie w ydaw nictw o Reim era opublikow ało zbiorow ą pracę pt. Kunstgeschichte. Eine Einfiihrung, stanow iącą „w stęp” do historii sztuki jako dyscypliny naukowej. K siążka ta, przeznaczona nie tylko dla studentów rozpoczynających akadem icki kurs historii sztuki, ale rów nież — jak to form ułow ał we wstępie Heinrich Dilly — dla „sam ouków ” spotykała się z tak żyw ym i niesłabnącym zainteresow aniem ze strony czytelników , że w znaw iano ją od tej pory ju ż trzykrotnie. Ten niew ątpliw y sukces w ydaw niczy zapoczątkow ał bardzo ciekaw ą działalność w ydaw nictw a R eim era na polu historii sztuki, św iadom ie ukie- runkowną na problem atykę teorii i historii naszej dyscypliny. W szeregu publikacji z kilku ostatnich lat czytelnik mógł zapoznać się zarów no z najnow szym i propozycjam i m etodologicznym i w spółczesnej historii sztuki, jak dalszą i bliższą tradycją. W arto zatem , choćby pokrótce, zaprezentow ać podstaw ow e pozycje z tego nurtu w ydaw niczego Dietrich R eim er Verlag, m ogącego stanow ić w zór dla w szelkich tego typu przedsięw zięć (na rynku polskim niestety jeszcze nieobecnych).

Kunstgeschichte. Eine Einfiihrung posiada przejrzysty i na pierw szy rzut oka „naturalny” układ. Trzy części pośw ięcone są kolejno: określeniu przedm iotu badań historii sztuki (G egenstandsbestim m ung), rekon­ strukcji tego przedm iotu (G egenstandssicherung) oraz jeg o interpretacji (G egenstandsdeutung). O ile przy

1 1 6 R E C E N Z JE I O M Ó W IE N IA

tym próbę zakreślenia obszaru badań historii sztuki (pierw sza część) wziąt na siebie jeden autor (M artin W am ke), o tyle każda z dwu następnych części składa się z tekstów kilku autorów , om aw iających zagadnienia zgodne z ich specjalizacją. W illibald Sauerlànder charakteryzuje ogólnie problem „G egenstandssicherung”, Urlich Schiessl przedstaw ia tę problem atykę odnośnie m alarstw a i rzeźby, Dethard von W interfeld — od­ nośnie architektury. C zęść drugą kończy tekst S auerlàndera dotyczący problem atyki określenia czasu i m iejsca pow stania d zieła oraz przypisania autorstw a. N ieodparcie nasuw a się tutaj analogia z tzw. „pierw szą historią sztuki” H ansa Sedlm ayra, zw łaszcza w jej zm odyfikow anej postaci w ujęciu Piotra Skubiszew skiego.

Tym bardziej, że trzecia część książki, pośw ięcona zagadnieniem interpretacji, wpisuje się w obszar ba­ dawczy tzw. „drugiej historii sztuki” , staw iającej sobie za cel historyczną interpretację struktur artystycznych. Kolejne jej rozdziały pośw ięcono om ów ieniu różnorodnych - tradycyjnych i współczesnych — metod historii sztuki. Od metody „form alnej” (Herm ann Bauer) i „ikonograficzno-ikonologicznej” (Johann Konrad Eberlein), poprzez „kontekstow ą” (Hans Belting), „estetyczno-recepcyjną” (W olfgang Kemp), „sem iologiczną" (Rolf Duroy i G iinter K em er) i „socjologiczną” (N om ert Schneider), aż do „fem inistycznej historii sztuki" (Ellen Spickem agel) praz problem u w zajem nego ośw ietlania się historii sztuki i dyscyplin pokrew nych (Heinnrich Daily). W trzecim wydaniu książki uzupełniono ten rejestr o metodę „herm eneutyczną” (O skar Batschmann) i „psychologiczną” (H arfm ut Kraft). Każda z pow yższych prezentacji stanowi odrębną, nie pow iązaną z po­ zostałym i całość, ich autorzy koncentrują się na przedstaw ieniu wybranej przez siebie metody, z którą zresztą z reguły się utożsam iają, bądź — jak Kemp czy Batschm ann — są jej twórcam i. Ten pluralizm równoupraw nionych metod, tak charakterystyczny dla trzeciej części książki, prowokuje pytanie o spójności projektowanej przez Einführung wizji historii sztuki.

W ydaje się, że spójność taką pow inna gw arantow ać pierw sza część książki: tekst M artina W am kego pośw ięcony określeniu przedm iotu badań historii sztuki. Tym bardziej, że autor ten znany je st jak o wybitny przedstaw iciel „kontekstow o—socjologicznej” perspektyw y badaw czej w ram ach w spółczesnej historii sztuki. T ym czasem W am ke stara się m aksym alnie zobiektyw izow ać określenie przedm iotu badań naszej dyscypliny, stara się — inna rzecz na ile się to udało - zneutralizow ać aksjologicznie ten kluczow y dla każdej nauki problem , jak im jest definicja badanego przedm iotu. Czytelnik dow iaduje się, że przedm iot badań historii sztuki dzieli się dw ojako: gatunkow o - na architekturę, m alarstw o, rzeźbę i rzem iosło artystyczne oraz fun­ kcjonalnie — na obszar sakralny i św iecki, publiczny i pryw atny. Skrzyżow anie obu podziałów stało się p odstaw ą dalszego uszczegółow ienia przedm iotu badań historii sztuki na: „publiczne i pryw atne" m alarstwo, rzeźbę, rzem iosło i architekturę. Z takim zakreśleniem pola badaw czego historii sztuki trudno się nie zgodzić: odzw ieciedla ono przecież stan faktyczny, tj. obejm uje w szelkie m ożliw ie sfery zainteresow ań dawnych i w spółczesnych historyków sztuki. T aka też była intencja W am kego, który staw iał sobie za cel jak najbar­ dziej otw arte określenie przedm iotu historii sztuki tak, by z góry nie ograniczać czytelnikow i pola m ożliwych w yborów (przy założeniu, rzecz jasna, że czytelnik ów jest początkującym historykiem sztuki, „wprowa d zanym ” w łaśnie w now ą dla siebie dziedzinę). Podobna aksjologiczna neutralność obow iązuje w drugiej części książki, w której chodzi o techniki i m etody upew niania się co do obiektyw nych cech badanego przed­ m iotu. W trzeciej części mamy natom iast do czynienia z czym ś zupełnie przeciw nym : z w ielością perspektyw badaw czych, z których każda odm iennie definiuje swój przedm iot i projektuje w łasną metodę jeg o badania. T o w yraźne pęknięcie m iędzy drugą i trzecią częścią książki, im plikujące radykalny — i tym samym cał­ kow icie sztuczny — podział na „pierw szą” i „drugą” historię sztuki, nie stanowi w żadym razie w yznania wiary autorów tomu, ale raczej skutek uboczny przyjętej i konsekw entnie realizow anej koncepcji książki jako w szechstronnego „w prow adzenia” do historii sztuki. Innymi słowy, jest to cena, jak ą trzeba było zapłacić za propedeutyczny charakter Kunstgeschichte. E ine Einfiihung.

Choć z drugiej strony, gdyby zapytać dokładnie o w arunki, które um ożliw iły realizację pow yższej kon­ cepcji, przedkładającej poglądow ość nad spójność, okazałoby się, że autorów tom u łączy - w najogólniejszej płaszczyźnie epistem ologicznej - wspólny św iatopogląd naukowy: historyczny realtyw izm . W tym kontekście nie dziw i fakt, że „analiza strukturalna” Hansa Sedlm ayra nie została om ów iona osobno - obok metody „form alnej" i „ikonologicznej" (jak tego w ym agałaby jej ranga, respektow ana choćby przez Lorenza Dit- tm anna, który pojęcie Struktur traktuje jak o rów norzędne w obec Stil i Sym bol) — ale znalazła swe (bardzo skrom ne) m iejsce w ram ach m etod „form alnych” (Bauer). Podobnie, gdy m owa o w spółczesnych orientacjach badaw czych, znam ienny je st fakt nieobecności wśród nich „ikoniki” M axa Im dahla, o której nie wspomina żaden z autorów pierw szego (i drugiego) w ydania książki. D opiero O skar Batschm ann (III wyd.) um ieścił książkę Im dahla o freskach G iotta w A renie w zestaw ie wybranej przez siebie bibliografii (nie dyskutując w szakże ikoniki w sw ym artykule). U zupełnienie rejestru metod o „historyczno-artystyczną herm eneutykę"

R E C E N Z JE I O M Ó W IE N IA

117

Bàtschm anna nie oznacza w cale radykalnego otw arcia się na odm ienny św iatopogląd naukow y. Po pierw sze dlatego, że teoria B àtscham anna charakteryzuje się najdalej posuniętą — spośród w szystkich istniejących w obszarze historii sztuki herm eneutyk (np. Boehm, Imdahl, Brotje) — m etodologizacją perspektyw y her- meneutycznej. Po drugie zaś dlatego, że Batschm ann potraktow ał swój tekst w sposób skrajnie propedeu- tyczny, elim inując w dużej m ierze krytyczny potencjał (w zględem innych metod) tkw iący w je g o teorii.

Pośw ięciliśm y tyle m iejsca koncepcji historii sztuki im plikow anej prze Kunstgeschichte. Eine Einführung, gdyż zdecydow anie dom inuje ona w następnych publikacjach D ietrich Reim er Verlag. Z jednym wszakże, znaczącym w yjątkiem : w ydanym w 1989 roku zbiorem w ykładów w ygłoszonych na U niw ersytecie M onachijskim w ram ach dw óch cykli tem atycznych Now e tendencje w historii sztuki, 1985/86; Historia sztuki, ale j a k ? 1986/87) pod w spólnym tytułem Kunstgeschichte, aber wie? Tutaj do głosu dochodzi alter­ natyw na w zględem rekonstruow anej powyżej koncepcja historii sztuki ja k o nauki herm eneutycznej, a jej perspektyw ę w yznacza otw ierający tom tekst G ottfrieda Boehma pt. Co to znaczy: interpretacja? Uwagi do rekonstrukcji problem u. O skar Batschm ann, Max Imdahl, M ichael Bockem ühl, Lorenz D ittm ann — by wy­ mienić tylko najbardziej znaczące postaci nurtu herm eneutycznego — prezentują następnie szczegółow e problem y interpretacji: relacje m iędzy obrazem i tekstem , rekonstrukcję struktury narracyjnej (czasow ej) ob­ razu, problem „oglądu jak o konstytucji obrazu” , problem kształtow ania koloru w obrazie z perspektyw y re­ lacji dzieło — natura. Kunstgeschichte, aber wie? jaw i się zatem ja k o cenne dopełnienie Kunstgeschichte. Eine Einführung: nie tylko w sensie poszerzenia repertuaru m etod interpretacji o różnorodnie rozum iane podejście herm eneutyczne, ale także — a może przede w szystkim — dzięki odm iennem u sposobow i, w jaki pojęto i zrealizow ano ideę poglądow ości (albow iem wykłady m onachijskie siłą rzeczy posiadają rów ­ nież charakter propedeutyczny, m ają „w prow adzać” słuchacza (a teraz i czytelnika) w problem atykę inter­ pretacji dzieł sztuki).

Od czasu sukcesu Kunstgeschichte. Eine Einführung publikacje tego typu znalazły trw ałe m iejsce w pro­ pozycjach w ydaw niczych Reimera. R oelof van Straten w pracy Einführung in die Ikonographie (przekład z holenderskiego) zapoznaje czytelnika z m etodą ikonograficzną, kładąc nacisk na jej pozytyw ną prezentację, mniej m iejsca pośw ięcając natom iast na dyskusję z jej krytykam i. Obok teoretycznych założeń i praktyki interpretacyjnej, przedstaw ia autor niejako od kuchni w arsztat pracy ikonografa, w ym ieniając najczęściej eksploatow ane przez artystów źródła literackie, podręczniki ikonograficzne, czy też prezentując system do­ kumentacji wizualnej ICONCLASS.

Barbara A ulinger w książce K unstgeschichte und Soziologie. E ine E inführung daje krótki zarys historii, teorii i praktyki socjologii sztuki. N iestety nie ma tutaj m iejsca na analizę (choćby tak pobieżną, jak w przy­ padku Kunstgeschichte. Eine Einführung) założeń autorki, która w sposób radykalny oddziela socjologię sztu­ ki (która jest „nauką o tym, co w yobrażalne” — „W issenschaft vom V orstelibaren” ) od historii sztuki (której integralnym m om entem je s t „ujm ow anie indyw idualnych w łasności artystycznych” ). K rótko m ówiąc: „So­ cjologia w strzym uje się przed jakąkolw iek indyw idualną interpretacją, nie negując przy tym indyw idualnych kom ponentów społeczeństw a bądź sztuki. Chodzi tylko o to, że one nie stanow ią jej przedm iotu” . Tak ra­ dykalne postaw ienie spraw y, realizow ane konsekw entnie w dalszej części pracy, nie doprow adziło wcale do radykalnych rezultatów . Sam podział na „socjologię” kolejno: „artysty” , „dzieła sztuki” , „odbiorcy” , „ar­ chitektury” i „sztuki tryw ialnej” wskazuje na zależność tak rozum ianej socjologii sztuki od rozstrzygnięć dokonanych ju ż uprzednio, w tradycji bądź w praktyce historii sztuki (w każdym razie nie na gruncie samej socjologii). W tym kontekście nie dziwi fakt nie dostrzeżenia przez autorkę myśli Pierre Francastela, znanego przeciw nika Hauserow skiej socjologii sztuki. W koncepcji A ulinger tylko z trudem znalazłoby się też m iejsce dla „socjologii form artystycznych” (na w zór „socjologii form literackich” Janusza Sław ińskiego).

N iew ątpliw ym poszerzeniem form uły tego typu publikacji jest dw utom ow a praca pt. Spanische K unst­ geschichte. Eine E inführung, stanow iąca „w prow adzenie” już nie w daną dyscyplinę naukow ą czy poszcze­ gólną metodę stosow aną w jej obszarze, ale w historię sztuki określonego kraju i to od późnego antyku po czasy współczesne. Jak zauw ażają w przedm ow ie redaktorzy w ydaw nictw a — Sylvaine Hansel i Henrik Karge — od czasów Carla Justiego sztuka hiszpańska traktow ana była w niem ieckiej historii sztuki po m a­ coszem u: prawie nie badana, uw ażana za w tórną. W pływ na to m iała po części izolacja polityczna Hiszpanii pod rządami Franco, po części zaś dom inująca w literaturze przedm iotu teza o peryferyjności tej sztuki, co ze szczególną jaskraw ością w ystąpiło w om aw ianej przez Horsta Bredekam pa alternatyw ie „H iszpania czy Toulouse?” , rozstrzyganej zw ykle na rzecz Francji. Pom ysł, by w prow adzenie do sztuki danego kraju składało się z tekstów wielu autorów , w ybitnych specjalistów , w zakresie om aw ianego przez każdego z nich zagad­ nienia, należy uznać za interesujący i — w rezultacie — ow ocny. Czytelnik otrzym ał bow iem panoram ę

118

R E C E N Z JE I O M Ó W IE N IA sztuki hiszpańskiej, która godzi swój wstępny charakter (jest to bądź co bądź Einfiihrung) z pogłębionym , analitycznym przedstaw ieniem konkretnej problem atyki, nie rozm yw ając obrazu tej sztuki w jak iejś — z ko­ nieczności uproszczonej — syntezie.

Kolejnym obszarem zaiteresow ania Ditrich R eim er V erlag je st fem inistyczna historia sztuki. Ten tak dynam icznie rozw ijający się nurt badaw czy zyskuje coraz bardziej na znaczeniu (przynajm niej ilościowo) w ofercie w ydaw niczej R eim era. Nie je st to przypadek, jeśli się zw aży, że artykuł Ellen Spickem agel w K unstgeschichte. E ine Einfiihrung (1985r.) był pierw szym , który oficjalnie w prow adzał perspektyw ę fem i­ nistyczną w obręb akadem ickiej historii sztuki w N iem czech. O d tej pory w ydaw nictw o Reim era w yspe­ cjalizow ało się w upow szechnianiu idei fem inistycznej historii sztuki na rynku niem ieckim . W 1987 roku ukazał się zbiorow y tom Frauen. Bilder. M anner. M ythen. K unsthistorische Beitrage, na który złożyły się referaty w ygłoszone na trzeciej konferencji historyczek sztuki (W iedeń, 1986r.). Natom iast m ateriały z czw ar­ tej konferencji historyczek sztuki (Berlin, 1988r.) zostały opublikow ane w 1989 roku w tomie B lick-W echsel. K onstruktionen von M'Ánnlichkeit und W eiblichkeit in Kunst und Kunstgeschichte. Etapy ewolucji fem ini­ stycznej historii sztuki w latach 80... należy m ierzyć — niczym postępy w rozw oju człow ieka w okresie w czesnego dzieciństw a — nie latam i, ale m iesiącam i: z tej perspektyw y m inęła cała epoka od „addytyw- nego” ujęcia w artykule Ellen Spickernagel w 1985 roku (w Einfiihrung „fem inistisches A nsatz” został dodany jak o kolejna m etoda obok „ikonograficznej” , „socjologicznej” itd.) do dojrzałego sform ułow ania perspektywy fem inistycznej w historii sztuki przez redaktorki tomu B lick -W ech sel (Ines Lindner, Sigrid Schade, Silke W enk, G abriele W erner). Chodzi o to, piszą autorki, ,ja k w i poprzez obrazy, w i poprzez historię sztuki i jej instytucje są w ytw arzane i stabilizow ane stosunki władzy i dom inacji w których w szystko to, co oz­ naczone jest ja k o niem ęskie, zostaje podporządkow ane i w ykluczone” . O statnio ukazał się kolejny tom stu­ diów historyczek sztuki ,Jn bin nicht ich wenn ich sehe". D ialoge — àsthetische Praxis in Kunst und Wis- senschaft von Frauen (niestety nie dostępny jeszcze piszącem u te słow a), dokum entujący aktualny etap ew olucji fem inistycznej historii sztuki.

O statnim z obszarów zainteresow ań berlińskiego w ydaw nictw a, na który chciałbym wskazać jak o na niezw ykle istotny dla kształtow ania sam ośw iadom ości tych, którzy profesjonalnie upraw iają historię sztuki, je st obszar historii naszej dyscypliny. M artina Sitt zapoczątkow ała tę serię tom em Kunsthistoriker in eigener Sache. Zehn autobiographische Skizzen, w którym dziesięciu w ybitnych przedstaw icieli w spółczesnej historii sztuki (m.in. O tto Pacht, Ernst H. G om brich, W erner Hofm ann, R udolf A m heim , Max Imdahl, W illibald Sauerlander) mówi o sobie: o sw oim życiu z perspektyw y upraw ianej profesji historyka sztuki. Te pasjo­ nujące, niekiedy bardzo osobiste, nasycone em ocjam i m ini-autobiografie pozw alają czytelnikow i spojrzeć na historię sztuki ja k o elem ent biografii badaw czej. W ten nurt — ostatnio coraz bardzo popularny — re­ fleksji nad tradycją naszej dyscypliny, który historyków sztuki traktuje ja k o tw órców (zrów nując niemal tw orzenie nauki z tw órczością artystyczną), w pisuje się też w pew nym stopniu zredagow any przez Heinricha D illy ’ego tom A ltm e ister mcxiem e r K unstgeschichte. Z aw iera on piętnaście krótkich biografii klasyków X X - w iecznej historii sztuki, napisanych przez w spółczesnych historyków sztuki, om aw iających ich „życie i tw ór­ czość” , ze szczególnym uw zględnieniem dzisiejszej perspektyw y w ocenie wartości i znaczenia ich dorobku (np. W olfgang K em p, który w idzi A loisa Riegla przez pryzm at „estetyki recepcji” ja k o jej prekursora). Innego rodzaju publikacją, która mieści się w nurcie refleksji nad tradycją historii sztuki, jednak ciąży do zupełnie innego sposobu jej upraw iania, tj. do historii nauki ja k o historii idei, jest wydany ostatnio zbiór artykułów F rankfurter Schule und Kunstgeschichte, w którym dziesięciu autorów (m .in. Horst Bredekam p, Michael Diers, Berthold H inz) dyskutuje znaczenie szkoły frankfurckiej dla historii sztuki (rów nież tę książkę znam jedynie z zapow iedzi).

Jeśli — dla pełni obrazu — dodam y jeszcze w znow ienie (I wyd. ukazało się w w ydaw nictw ie DoMont w 1985 r.) redagow anego przez W olfganga K em pa tomu D er B etrachter ist im Bild. K unstwissenschaft und Rezeptionsasthetik (poszerzonego m.in. o tekst jed n eg o z ciekaw szych niem ieckich sem iologów sztuki Felixa Tührlem anna) oraz przekład książki M ichaela B axandalla P atterns o f Intention (niem . tytuł: Ursachen der Bilder), która spotkała się wśród niem ieckich historyków sztuki z bardzo pozytyw nym przyjęciem , to w y­ daw niczą działalność D ietrich Reim er V erlag w ostatnich latach na polu historii sztuki będziem y musieli uznać za jed n o z najciekaw szych i najbardziej ow ocnych zjawisk na niem ieckim rynku wydawniczym.