Motywy zwierzęce w malarstwie Fridy Kahlo: próba interpretacji na przykładzie wybranych obrazów

Ameryka Łacińska, 2-3 (104-105) 2019 ISSN 1506-8900; e-ISSN 2081-1152 DOI: 10.36551/2019.104-105 CC-BY-SA

Joanna Kowalicka

Uniwersytet Warszawski

e-mail: j.kowalicka@student.uw.edu.pl

Motywy zwierzęce w malarstwie Fridy Kahlo:

próba interpretacji na przykładzie wybranych obrazów

The Fauna Theme in Frida Kahlo's Painting: An Attempt to Interpret on the Example of Selected Paintings

Artykuł nadesłany: 5 listopada 2019 Wersja ostateczna: 28 grudnia 2019 DOI: 10.36551/2019.104-105.02

Streszczenie: Tematem pracy jest analiza wybranych motywów zwierzęcych w malarstwie meksykańskiej artystki Fridy Kahlo. Celem było przedstawienie zależności istniejących między życiem prywatnym malarki a symboliką zwierząt ukazanych na obrazach Autoportret z naszyj- nikiem z cierni i kolibrem oraz Jelonek. Analizie poddałam zarówno życie miłosne artystki, jak i jej problemy zdrowotne, pragnienie macierzyństwa, relacje z bliskimi jej osobami. Dodat- kowo, jako że Frida wykazywała się znajomością mitów i sztuki prekolumbijskiej, praca została uzupełniona o znaczenia symboliczne wybranych gatunków zwierząt u Azteków. Istnieje bo- wiem przypuszczenie, że artystka wielokrotnie czerpała inspirację z wierzeń prekolumbijskich.

Słowa kluczowe: Frida Kahlo, malarstwo, autoportret, sztuka prekolumbijska, motyw zwie- rzęcy.

Abstract: The subject of the work is the analysis of selected fauna motifs in the paintings of the Mexican artist Frida Kahlo. The aim was to present the relationship between the painter’s private life and the symbolism of animals shown in the paintings “Self-portrait with a necklace of thorns and a hummingbird” and “A deer”. I analyzed both – the artist’s love life and her health problems, the desire for motherhood, and relationships with her loved ones. In addition, as Frida showed knowledge of pre-Columbian myths and art, the work was supplemented with the symbolic significance of selected animal species in the Aztecs mythology. There is a pre- sumption that the artist has been inspired by pre-Columbian beliefs many times.

Keywords: Frida Kahlo, painting, self-portrait, pre-Columbian art, fauna theme.

1. Wstęp

Twórczość i życie Fridy Kahlo jest od wielu lat obszarem badań. W niniej- szej pracy podjęłam próbę interpretacji motywów zwierzęcych pojawiających się w wybranych pracach tej artystki. Zdecydowałam się taką tematykę ze względu na zainteresowanie sztuką, zwłaszcza malarstwem i rysunkiem. Dodatkową mo- tywacją była, pomimo obszernej literatury na temat działalności artystycznej Fridy Kahlo, względnie mała ilość publikacji poruszających problematykę zwie- rząt w jej twórczości. Moją intencją było spojrzenie na jej obrazy z odmiennej perspektywy i zastanowienie się nad symboliką określonych gatunków zwierząt, gdyż często bywa ona pomijana w interpretacjach jej malarstwa. Celem pracy jest więc opis i analiza znaczenia fauny w twórczości malarskiej Fridy Kahlo na pod- stawie dwóch wybranych obrazów: Autoportret z naszyjnikiem z cierni i kolibrem oraz Jelonek. Pomocne w tym względzie będą pytania badawcze, pierwsze z nich brzmi: jakie gatunki zwierząt pojawiają się w wybranych do analizy dziełach i jakie mają one znaczenia symboliczne? Następne to: jaka jest zależność między symboliką zwierząt przedstawionych w obrazach a problemami życiowymi, z któ- rymi zmagała się Frida? Czy istnieją związki między jej twórczością a życiem uczuciowym, a także fizycznym bólem wynikającym z przebytych chorób? Czy wpływ na wybór fauny w wybranych obrazach miał związek z Diego Riverą?

Ponadto, mając na uwadze zainteresowanie malarki kulturą prekolumbijską, po- staram się wskazać, czy artystka czerpała inspirację z wierzeń azteckich?

Praca składa się z trzech części. Pierwsza z nich przybliża sytuację poli- tyczną Meksyku, kontekst biograficzny owych dzieł oraz ich ogólną analizę.

Drugą, poświęciłam omówieniu ogólnej symboliki pojawiających się na obrazach zwierząt. W trzeciej części pracy zestawiłam symbole zwierzęce z obrazów Fridy Kahlo z jej biografią w celu wyszukania elementów wspólnych i możliwych in- spiracji artystki.

Podczas analizy zastosowałam metodę biograficzną, która jest „analizą wszelkiego typu biografii zastanych i wywołanych – czyli sprawozdań przedsta- wiających jednostkowe interpretacje własnych doświadczeń indywidualnych oraz społecznych, np. listów, pamiętników, wywiadów narracyjnych, autobiografii, opowiadania o życiu” (Kowoli, 200: 118). Uznana jest za „metodę polegającą na opisie i analizie przebiegu życia ludzkiego rozpatrywanego w kontekście określo- nego wycinka rzeczywistości społecznej” (Łobocki, 2000: 294). Oznacza to, że przy analizie prac Fridy Kahlo (w szczególności symboliki fauny zawartej w tre- ści jej dzieł) odniesieniem i oparciem były biografie malarki i zawarte w nich jej listy. Ważną rolę odegrała praca zbiorowa El diario de Frida Kahlo: un íntimo autorretrato. Zapiski z pamiętnika artyski i powtarzające się w nim motywy po-

mogły w zrozumieniu, jaka tematyka była dla niej najważniejsza. Zastosowana metoda badań posłużyła wnikliwemu zagłębieniu się w życie prywatne artystki.

Starałam się zrozumieć czynniki, które mogły skłonić ją do namalowania okre- ślonych gatunków zwierząt. Szczególną uwagę poświęciłam wydarzeniom zbieżnym chronologicznie ze stworzeniem omawianych dzieł (miejscami przyj- rzałam się również okresowi poprzedzającemu ich powstanie lub wydarzeniom późniejszym).

W pracy użyłam znaczenia symbolu jako nośnika wyobrażeń danych obiek- tów i związanych z nimi przeżyć. Innymi słowy, skupiłam uwagę na asocjacjach, które opierają się na emocjach, wspomnieniach i kulturowo uwarunkowanych przekonaniach. Symbolika zwierzęca jest pojęciem, które odnosi się do podświa- domości, nierzadko ujawnia niedoskonałości i niemoc człowieka. Fauna niejed- nokrotnie prezentuje uczucia, pragnienia i obawy, które ludzie starają się ukryć (Cooper, 1998: 9-10). Zaznacza się, że genealogia symboliki zwierzęcej wiąże się z dwoma zagadnieniami. Jednym z nich jest totemizm, a drugim kult zwierzęcy.

Ogólnie przyjęty podział symboliki zwierzęcej dzieli faunę na trzy grupy.

W pierwszej z nich znajdują się gatunki związane z jazdą wierzchem. Następnie wyróżnia się stworzenia składane bogom jako dary. Do trzeciej grupy zalicza się zwierzęta określane jako istoty żywe niższej kategorii (Cirlot, 2006: 483-486).

Relacja pomiędzy ludźmi a fauną ulegała wielu przemianom na przestrzeni dziejów, a sztuka (zwłaszcza ikonografia) trafnie ukazuje owe procesy. Począt- kowe tendencje wykazały malowidła tworzone na ścianach jaskiń, na których to zarysy zwierzęcych postaci symbolizowały pożywienie oraz złowrogość i zagro- żenie. Z kolei Egipcjanie szczególnie podkreślali religijne funkcje motywów zwierzęcych, a w kulturze greckiej i rzymskiej wyróżniano mitologiczną wartość pośrednictwa między ludźmi a bóstwami (Przybyła: 2011: 242). Warto zazna- czyć, iż początki symboliki zwierzęcej na Zachodzie są ściśle powiązane z Ary- stotelesem i Pliniuszem. Do rozwoju tego zagadnienia przyczynił się również w okresie późniejszym Horapollon (Cirlot, 2006: 483). W średniowieczu stosowano wzorce zwierzęce w odniesieniu do postaci świętych. W epoce odrodzenia sym- bole zwierzęce również podlegały ewolucji i zmianom. Sprzyjało temu sprowa- dzanie różnorodnych gatunków zwierząt z nowo odkrywanych lądów. Barokowe ujęcie tematyki zwierzęcej skupiało się na kilku aspektach, od ukazania przemi- jania i śmierci pod postacią martwej natury, po sceny myśliwskie. Warto jednak zaznaczyć, że postaci zwierzęce wciąż nie odgrywały ról pierwszoplanowych w dziełach sztuki, w większości przypadków zajmowały miejsca drugoplanowe. W romantyzmie pojawił się nowy aspekt, który zainteresował artystów. Było nim ujęcie magiczne fauny, które podkreślało związki między duszami ludzi i zwie- rząt. Obecnie wyjątkowości zwierzęciu dodaje fakt, że wiąże się ono nie tylko z

tym, co naturalne (a więc dalekie od postępu technologicznego), lecz również z tym, co bliskie jest człowiekowi. Symbol zwierzęcy służy utrzymaniu harmonii między człowiekiem a naturą (Przybyła, 2011: 238-251).

2. Opis dzieł i charakterystyka okresu ich powstania

Zanim przejdę do analizy symboli zawartych w wybranych pracach Fridy Kahlo, przedstawię krótką ich charakterystykę oraz historię powstania, a wyda- rzenia z życia Fridy ukazane zostaną w kontekście ówczesnej sytuacji politycznej Meksyku.

2.1. Analiza ogólna obrazów

RYSUNEK 1.AUTORETRATO CON COLLAR DE ESPINAS Y COLIBRÍ (1940)

Źródło: Frida Kahlo, Uniwersytet Teksański, © Bank of Mexico, Diego Rivera and Frida Kahlo Museum Trust, Meksyk, http://www.museofridakahlo.org.mx/en/frida-kahlo-en/artworks/

(dostęp: 18.03.2019)

Autoportret z naszyjnikiem z cierni i kolibrem powstał w 1940 roku. Obraz początkowo należał do Nickolasa Muraya (Herrera, 2003: 237), a obecnie do Uni- wersytetu Teksańskiego w Austin. Przedstawia Fridę Kahlo na tle zielonych liści tropikalnych, w otoczeniu zwierząt. Na jednym z ramion malarka umiejscowiła czarnego kota, w groźnej, gotowej do skoku pozycji, a po drugiej stronie małpkę, która trzyma koniec cierniowego naszyjnika. Innym ważnym elementem dzieła jest martwy koliber, który stanowi ozdobę cierniowej biżuterii. Artystka przed- stawiła się w spiętych włosach, ozdobionych parą motyli. Nad jej głową można dostrzec dwa niewielkie elementy kwiatowe, które zdają się unosić na wietrze.

Motyw ten bywa różnie interpretowany, również jako ważki, lecz w oparciu o wy- braną przeze mnie literaturę zastosowałam interpretację dotyczącą kwiatów. Tak też analizuje te elementy Suzanne Barbezat w książce Frida Kahlo prywatnie. Na obrazie artystka ukazała się w białym odzieniu, a z powodu zacieśniającego się wokół szyi naszyjnika pojawiły się na niej niewielkie zadrapania i krople krwi.

Na obliczu Fridy maluje się powaga i spokój. Portret namalowany został w opar- ciu o szeroką gamę kolorów. Rozmieszczenie zwierząt o ciemnej kolorystyce i o podobnym rozmiarze na każdym z ramion oraz umieszczenie dwóch identycz- nych motyli we włosach świadczy o tym, że jest to obraz o kompozycji syme- trycznej. Źródło światła nie jest określone, a rodzaj jego rozproszenia nie odgrywa znaczącej roli. Elementy dalej położone zostały częściowo przysłonięte obiektami pierwszoplanowymi, a więc malarka posłużyła się perspektywą kulisową.

Wszystkie elementy zostały objęte ramami obrazu, a więc jest to malowidło o kompozycji zamkniętej (Chwieja, 2019).

Drugi z analizowanych obrazów to Jelonek. Dzieło powstało w 1946 roku.

W jego posiadanie na początku wszedł znajomy Fridy, Arcady Boytler (Herrera, 2003: 295). Obecnie obraz należy do kolekcji doktor Carolyn Farb. Ukazuje on sylwetkę jelenia przeszytego dziewięcioma strzałami. Zwierzę ma twarz Fridy Kahlo, która bez emocji patrzy przed siebie. Jeleń znajduje się w lesie i otoczony jest starymi, spróchniałymi pniami drzew. Pod jego kopytami można dostrzec uła- maną młodą gałązkę z zielonymi liśćmi, która wyraźnie kontrastuje z otoczeniem.

Co ważne, pomimo licznych krwawiących ran nie widać żadnych emocji na twa- rzy Fridy, nie można dostrzec cierpienia, które powinno towarzyszyć przedsta- wionej scenie. Obraz utrzymany jest w kolorystyce ciepłej (dominuje brąz).

Chłodniejsze tony zaprezentowane zostały na dalszym planie (poprzez fragment morza oraz nieba). Postać jelenia znajduje się w ruchu, nadając malowidłu dyna- miki. Patrząc na cień na konarach drzew, można zauważyć, że źródło światła znaj- duje się poza ramami obrazu. Ustawione w rzędzie drzewa nadają dziełu wrażenia głębi. Ponadto obraz odznacza się kompozycją centralną, gdyż najważniejszy

element (jeleń) znajduje się na jego środku. Linia horyzontu jest podwyższona (Uniwersytet Wrocławski, 2019).

RYSUNEK 2.LA VENADITA (1946)

Źródło: Frida Kahlo, kolekcja Dr. Carolyn Farb, © Bank of Mexico, Diego Rivera and Frida Kahlo Museum Trust, Meksyk, http://www.museofridakahlo.org.mx/en/frida-kahlo- en/artworks/ (dostęp: 18.03.2019).

Chciałabym podkreślić, że obraz w wersji oryginalnej jest znany pod kil- koma tytułami. Jako La venadita pojawia się m.in. w tłumaczeniu hiszpańskim książki biograficznej Hayden Herrery Frida: życie i twórczość Fridy Kahlo. Po- nadto La venadita jest jednym z tytułów podanych na stronie Muzeum Fridy Kahlo, a także widnieje on na stronie internetowej posiadającej go Carolyn Farb.

Jednakże, w różnych publikacjach można się spotkać również z tytułem El venado herido (np. w Centenario por el nacimiento de Frida Kahlo (1907-2007) Frida Kahlo: Sadja, Carma y El venado herido, 1946 H. Prignitz-Pody). Oprócz tego, na stronie wspomnianego już muzeum widnieje druga nazwa: Carma. Z przepro- wadzonej przeze mnie analizy źródeł biograficznych nie udało się rozstrzygnąć, który tytuł był używany przez malarkę (i czy dokonywała zmian w jego zakresie).

Dlatego też, dokonując próby interpretacyjnej, nawiążę do każdej z wyżej wspo- mnianych nazw.

2.2. Kontekst biograficzny

Wydarzeniami poprzedzającymi powstanie obrazu Autoportret z naszyjni- kiem z cierni i kolibrem (1940 r.) są dwie wystawy, świadczące o tym, że Frida była postrzegana jako niezależna malarka (dotąd była traktowana jedynie jako żona znanego muralisty – Diego Rivery). W 1938 roku została zaproszona do Nowego Jorku, a rok później jej prace stały się częścią wystawy poświęconej sztuce meksykańskiej w Paryżu. Po powrocie do ojczyzny, w 1939 roku, zgodziła się na zaproponowany przez Diego Riverę rozwód, pomimo iż sama nie była do niego przekonana. Uległa jednak mężowi, gdyż miała nadzieję, że decyzja ta wpłynie pozytywnie na ich relacje. Warto też dodać, że rok 1939 był dla malarki bardzo trudny ze względu na jej nawracające kłopoty zdrowotne, które spowodo- wały, że bardzo często z powodu bólu nie była w stanie pracować. Artystka zna- cząco schudła i coraz częściej rozmyślała o śmierci. Pod koniec tego roku stwier- dzono u niej m.in. grzybicę na prawej dłoni, a ponadto cierpiała na bóle pleców, które według lekarzy powinny były skłonić ją do poddania się operacji. Rok 1940 zaczęła w złej kondycji psychicznej, a stan ten niewątpliwie odnalazł odzwiercie- dlenie w jej sztuce. To również w tym roku miał miejsce zamach na Lwa Troc- kiego, z którym to Frida w 1937 roku wdała się w romans. Z powodu podejrzeń o uczestnictwo w zamachu, Diego zdecydował się opuścić Meksyk i udać się do San Francisco. Wkrótce jego była żona również przyjechała do owego miasta, zgodnie z zaleceniami lekarza Eloessera (a także z powodu odczuwanej tęsknoty do Diego). W szpitalu malarka uzyskała informację, że jej stan zdrowia nie jest tak poważny jak sądzili lekarze meksykańscy, odrzucono przy tym wizję operacji.

Jednakże, z powodu zakażenia nerek oraz anemii, Frida musiała pozostać przez pewien czas pod opieką medyczną. Jej samopoczucie zaczęło się polepszać, nie tylko dzięki pozytywnym wiadomościom od lekarzy, lecz również dzięki relacji, którą utrzymywała z niemieckim uchodźcą Heinzem Berggruenem. Ich romans trwał kilka miesięcy i po rozłące para nigdy więcej się nie spotkała. Oprócz tego, powrót do zdrowia przyspieszyła możliwość bezpośredniego kontaktu z Diego.

Istotnym wydarzeniem, które zakończyło 1940 rok, był zawarty w grudniu po- nowny ślub Fridy z Diego (Herrera, 2003: 180-253).

Dzieło Jelonek, które powstało w 1946 roku, również wiąże się z istotnymi wydarzeniami w życiu Fridy Kahlo, związanymi z problemami zdrowotnymi na- silającymi się od 1944 roku. Z ich powodu artystka została zmuszona do przerwa- nia pracy w Szkole Malarstwa i Rzeźby (do jej kadry nauczycielskiej dołączyła w 1943 roku). Frida nie porzuciła jednak nauczycielskiego powołania, a swoich uczniów zapraszała na zajęcia do domu. W ten sposób utworzyła się niewielka grupa uczniów stale przychodzących do jej posiadłości w Coyoacán. Początkowo

wraz z lekarzami malarka miała nadzieję, iż gorsety przyniosą ulgę, lecz wkrótce okazało się, że ich noszenie nie daje oczekiwanych rezultatów. Dodatkowo dole- gliwości stały się liczniejsze, m.in. pojawił się brak łaknienia, podwyższona tem- peratura ciała, utraty przytomności, a także syfilis. Pomimo podjętych działań jak m.in. transfuzje krwi, stan artystki pogarszał się. W związku z tym, w 1946 roku przyleciała do Nowego Jorku w celu poddania się skomplikowanej operacji pole- gającej na unieruchomieniu kręgów. Jednakże, zabieg ten nie oznaczał końca jej problemów. Po powrocie do ojczyzny zły stan zdrowia zmusił ją nie tylko do dłu- gotrwałej rekonwalescencji, ale także do noszenia stalowego gorsetu przez ponad pół roku. Pomimo zaleceń lekarzy Frida nie odpoczywała wystarczająco, co przy- czyniło się do silniejszych bólów pleców, a ponadto do ogólnego osłabienia (Her- rera, 2003: 274-293). Istotne jest również to, że w 1946 roku rozpoczęła swój romans z José Bartolim, który trwał do 1952 roku (Herrera, 2003: 305-306).

2.3. Sytuacja polityczna Meksyku

Prezentując tło polityczne okresu powstania analizowanych dzieł, na po- czątku należy nadmienić, że w 1934 roku do władzy doszedł Lázaro Cárdenas.

Prezentował on Partię Narodowo-Rewolucyjną (obecnie działającą pod nazwą Partia Rewolucyjno-Instytucjonalna, czyli Partido Revolucionario Institucional).

Jego dojście do władzy zapoczątkowało etap zmian i reform w Meksyku. Większa część społeczeństwa meksykańskiego (toczącego walki rewolucyjne od 1910 roku) zaakceptowała jego prezydenturę i wiążące się z nią przemiany. W porów- naniu do Plutarca Callesa (sprawującego władzę prezydencką w latach 1924-28, a od 1928 roku w zgodzie z systemem zwanym Maximato), Cárdenas dał przy- zwolenie katolikom na praktykowanie ich wiary. Ponadto rozpoczął szereg re- form, zarówno rolnych jak i społecznych. Jego kadencja wiązała się z licznymi zmianami, które spowodowały wzrost demograficzny oraz intensywny rozwój gospodarczy kraju. Stawiano na rozbudowę dróg oraz połączeń kolejowych. Co więcej, koniec lat trzydziestych charakteryzował się przyspieszonym rozwojem motoryzacyjnym oraz przemysłu naftowego. Dodatkowo, poczyniono postępy w dostępie do bezpłatnej edukacji dla grup społecznych, które dotychczas były marginalizowane. Powołana została Konfederacja Robotników Meksykańskich, która to pełniła funkcję związku zawodowego. Oprócz tego, Cárdenas zdecydo- wał, że Meksyk powinien wzmocnić kontrolę na swoim polu gospodarczym i pod- jąć próbę uniezależnienia się od przedsiębiorców zagranicznych. W tym celu za- częto ściślej kontrolować napływające do Meksyku towary i przepływ zagranicz- nego kapitału. W 1937 roku Meksyk przejął całą sieć kolei, a rok później prezy- dent zdecydował o upaństwowieniu meksykańskiej ropy naftowej. Nacjonalizacja

surowca z jednej strony została silnie poparta przez społeczeństwo meksykańskie, lecz z drugiej strony wywołała protest w USA i Europie. Za rządów Cárdenasa popularność zyskały hasła propagujące indiański i narodowy charakter przemian.

Zaczęto prezentować motywy nawiązujące do kultury Indian poprzez sztukę.

W tym samym czasie podkreślano również potrzebę metysażu i jego rolę w spo- łeczeństwie meksykańskim. Powstała tendencja przekazywania wartości narodo- wych poprzez sztukę malarską. Za prezydentury Cárdenasa zyskały popularność murale (mające podkreślać wartości narodowe). W kwestii stosunków z Hiszpa- nią, Cárdenas uznał dojście gen. Franco do władzy za niezgodne z prawem, ze- zwalając na to, aby do Meksyku przybywali uchodźcy polityczni. W związku z tym, w 1937 roku zaakceptowano przybycie Lwa Trockiego (postaci o komuni- stycznych poglądach, zamordowanej trzy lata później w Meksyku). Prezydentura Cárdenasa zakończyła się w 1940 roku, a jego następcą został Ávila Camacho.

Nowy przywódca był reprezentantem Partii Rewolucji Meksykańskiej (taką na- zwę Cárdenas nadał Partii Narodowo-Rewolucyjnej w 1938 roku) (Łepkowski, 1983). Nowy prezydent kontynuował reformy wewnętrzne zapoczątkowane przez poprzednika. Podobnie jak Cárdenas, skupił uwagę na klasie robotniczej oraz re- formie rolnej. Na arenie międzynarodowej zdecydował się na poparcie koalicji Aliantów w II wojnie światowej. Należy podkreślić, że wojna spowodowała zna- czące przyspieszenie procesu uprzemysłowienia Meksyku. Widoczny skok został odnotowany m.in. w przemyśle maszynowym, naftowym, produkcji żywności, a także w przetwórstwie żelaza. Ilość produktów eksportowanych w owym okre- sie z Meksyku bardzo wzrosła. W krajowej przestrzeni ekonomicznej podjęto wiele inwestycji mających na celu polepszenie stanu infrastruktury poprzez bu- dowę nowych ciągów komunikacyjnych. Ponadto zaczęto stawiać hotele, a także budować muzea i inne obiekty mające przyczynić się do rozwoju kulturalnego kraju i turystyki. Zwiększyła się również ilość produktów rolnych przeznaczo- nych na eksport. Państwo za prezydentury Camacho rozwijało się bardzo dyna- micznie. Warto dodać, że podziw dla prac muralistów nie zmalał, a ich dzieła powoli zaczęły osiągać uznanie międzynarodowe. Camacho zakończył swój urząd pod koniec 1946 roku (Ibidem).

3. Symbolika w obrazach Fridy Kahlo

Symbole w sztuce pełnią funkcję przekaźnika idei. Dzięki nim artyści mogą poprzez swoją twórczość przekazać pewną koncepcję, rodzaj myśli. Symbole do- tyczą wierzeń odnoszących się do ludzkiej egzystencji, a ich znaczenia mogą być bardzo złożone i wywoływać asocjacje między zjawiskami pozornie niemającymi ze sobą nic wspólnego. Symbole stosowane są w celu określenia wizji kosmogo-

nicznych, a także ułatwiają upowszechnianie różnorodnych poglądów. Określone znaczenia symboliczne w przeszłości wiązały się z czarami, przesądami i komu- nikacją z bóstwami. Oprócz tego, symbole w sztuce kształtowały postawy i rela- cje między ludźmi. Innymi słowy, symbol posiada moc wpływania na emocje od- czuwane przez jednostki. Ponadto stosowanie określonej symboliki działa inspi- rująco na innych artystów. Dawniej symbole wielokrotnie przyczyniały się do utrzymania dobrych stosunków międzyludzkich i ułatwiały egzystencję w harmo- nii nie tylko wewnątrz określonej społeczności, lecz również z przyrodą (Tresid- der, 2001: 6-7).

„Autoportret z naszyjnikiem z cierni i kolibrem” ukazuje wiele elemen- tów o bogatym zestawieniu znaczeń symbolicznych. Po pierwsze, Frida przedstawiła się w bieli, a więc w kolorze niewinności, związku małżeń- skiego, boskości, rytuałów przejścia (Kopaliński, 1990: 22-23). Barwa ta, w połączeniu z cierniowym naszyjnikiem, przywołuje na myśl odniesienie do chrześcijaństwa. Cierń to symbol cierpienia, niepewności, przygnębienia, ko- rony Chrystusa (Ibidem). Następny istotny element to małpa, która to, z jednej strony, postrzegana jest jako odniesienie do artystów, z drugiej zaś prezentuje liczne ludzkie wady (takie jak nieszczerość, interesowność, brak dyskrecji).

Niezaprzeczalny jest jednak fakt, że ilość pejoratywnych aspektów przeważa.

Powszechne są bowiem asocjacje małpy z szyderstwem, pogaństwem, obłudą, niepohamowanymi żądzami (Tresidder, 2001: 122).

3.1. Kot, małpa, koliber i motyl

Kot oznaczać może m.in. zaborczość, agresywność, nieufność, samodziel- ność, umiejętne obmyślanie strategii. Z kolei czarny kot przyjęty został jako znacznik śmierci, pecha i niepowodzeń (Kopaliński, 1990: 164-165). Zwierzę to wydaje się być wpatrzone w martwego kolibra upiększającego naszyjnik. Ptak ten, z powodu ograniczonych obszarów występowania, nie wykreował bogatej symboliki dla np. mieszkańców Europy. Jednakże, ptaki ogólnie zostały powią- zane z erudycją, rozwagą, duchowością oraz boskim pośrednictwem. Ich motyw stanowi również symboliczne nawiązanie do duszy ludzkiej oraz długowieczności (Tresidder, 2001: 175-176). Co ważne, w kolorystyce wszystkich wymienionych powyżej zwierząt dominuje czerń. Mimo iż sierść małpy w niektórych miejscach przybiera jaśniejszy kolor, to jednak barwa czarna jest dominująca. Z tego po- wodu trzeba przyjrzeć się bliżej symbolice czerni. Kolor ten symbolicznie wska- zuje na śmierć, żal po utracie kogoś bliskiego. Może dotyczyć zarówno wydarzeń minionych, jak i być zapowiedzią tragedii (Tresidder, 2001: 32).

Przechodząc do górnej części obrazu, należy wspomnieć o motylach wcze- pionych w spięte włosy Fridy. Owady te, z powodu dokonywanych przez nie transformacji, uznano za symbol radosnego życia, a także przemijania i śmierci (Kopaliński, 1990: 236). Tuż obok motyli widać dwa niewielkie kwiaty unoszące się dzięki skrzydłom. Symbolika kwiatów może odnosić się do takich aspektów jak m.in. wdzięk, kobiecość, piękno, lecz także upływ czasu (Kopaliński, 1990:

184-185). Tło wypełniają zielone liście, kojarzone powszechnie z pojęciami ta- kimi jak życie, zakochanie, nadzieja (Kopaliński, 1990: 204-205).

W Mezoameryce odrzucano pogląd, że małpy mogłyby posiadać zdolności związane ze sferą duchową. Dostrzegano wyższość istot ludzkich, objawiającą się umiejętnościami związanymi z rozmyślaniem i poddawaniem się refleksji. Z jed- nej strony zauważano podobieństwo biologiczne między człowiekiem a małpami, z drugiej zaś kwestionowano ich zdolności myślenia (Valadez, 2014: 290).

Na postrzeganie analizowanych zwierząt u Azteków wpłynęła symbolika boga Xochipilli. Bóstwo to oznaczało wiosnę, popadanie w zachwyt, zmysłowość (Careta, 2001: 295). Małpy stały się oznaką tych dziedzin sztuki, które można było połączyć z ekspresją silnych emocji i dynamizmem (jak taniec i muzyka).

Ponadto kojarzono te zwierzęta z kierowaniem się głównie instynktem, a także z pożądaniem, brakiem poczucia wstydu, obsesją (Valadez, 2014: 291). Azteko- wie, dzięki uważnej obserwacji zwyczajów małp, byli w stanie doskonalić metody ich chwytania oraz oswajania. W wielu rodzinach traktowano je jako zwierzęta domowe oraz szanowano tak samo jak innych członków rodziny, otaczając opieką do końca ich dni (Valadez, 2014: 291). Co więcej, różnorodne części ciała małp znalazły zastosowanie w lecznictwie. Przykładowo, wierzono w skuteczność na- poju, do którego produkcji używano sierści i kości małpy. Podawany był on ko- bietom mającym trudności z wydaniem dziecka na świat oraz tym, które pragnęły skrócić czas trwania porodu (Valadez, 2014: 292).

Koliber, z kolei, to ptak należący do grupy zwierząt solarnych w wierzeniach azteckich, którego przebudzenie według mitów następowało wraz z nadejściem wiosny, a okres największej aktywności przypadał na lato. Owe cykle życia koli- bra stały się metaforą ruchu słońca po niebie, które to, podobnie jak ptak, miało etapy odradzania się (każdego dnia na nowo pojawiając się na nieboskłonie) (López Hernández, 2015: 80). Z tą symboliką wiążę się Quetzalcoatl – bóg sym- bolizujący odrodzenie, urodzajność. Uważa się, że wskazywał on mężczyznom, iż należy samookaleczać się w celu zdobycia akceptacji bogów, a także zapew- nienia żyzności ziem i płodności wspólnoty. Uważano, że krew z męskiego członka posiadała większą moc niż krew pochodząca z innych części ciała, dla- tego też jej oddanie przeobraziło się w znaczący rytuał. Nawiązanie do kolibra wynikało z ostrości i kształtu narzędzia służącego do dokonywania samoofiary

u Azteków (López Hernández, 2015: 81-82). Kolejnym aspektem wartym uwagi jest to, że bóg wojny Huitzilopochtli symbolicznie oznaczał dusze tych mężczyzn, którzy zginęli broniąc swojego plemienia i ziem. W sztuce, ukazywano go w heł- mie, koronie lub masce prezentującej cechy kolibra. Ponadto elementy ptasiego upierzenia eksponowane były na jego lewym ramieniu. Nie bez przyczyny bóg wojny pod postacią kolibra symbolizował dzielnych wojowników. Warto mieć na uwadze również, iż kształt dzioba nie tylko przypominał narzędzie do wykony- wania samookaleczania, lecz także broń, którą walczono. Pomimo niewielkich rozmiarów, kolibry były zwierzętami nieustraszonymi i zawzięcie broniącymi swojego terytorium. Wymienione cechy spowodowały, że niełatwo było je po- chwycić oraz pozbawić życia. Sądzono, że mężczyźni pokonani w bojach również charakteryzowali się walecznością, dlatego powstał mit pośmiertnej przemiany azteckich wojowników w motyle i kolibry (López Hernández, 2015: 86).

Oprócz wyżej wymienionych symbolicznych znaczeń koliber miał jeszcze inną wymowę, symbolizował kobiety zmarłe podczas wydawania na świat po- tomka. Aztekowie dostrzegli bowiem niejedno podobieństwo między zmaga- niami wojowników a momentem narodzin. Liczyły się nie tylko krzyki kobiety rodzącej, lecz również akuszerki, której wsparcie przyrównano do wojennych okrzyków bojowych. Kobietę, która przeżyła poród traktowano jako zwyciężczy- nię, a jej nowo narodzone dziecko symbolicznie stawało się jej jeńcem wojennym.

Jednakże, śmierć rodzącej wcale nie umniejszała jej godności. Zmarłe matki przy- równywano do wojowników poległych na polu bitwy, a więc oddawano im sza- cunek. Wierzono, że śmierć kobiety w takich okolicznościach oznaczała pojmanie jej przez wroga i złożenie bogom w ofierze (López Hernández, 2015: 87).

Następna idea dotycząca kolibra odnosi się do aktu miłosnego, w którym to kwiat symbolizuje żeńskie narządy rozrodcze, ptak zaś męskie. Aztekowie dużą uwagę zwracali na owo przyrównanie nie tylko w stosunku do kolibra, lecz także do motyla, gdyż każde z tych zwierząt miało w zwyczaju pożywiać się nektarem.

Omawianego ptaka traktowano jako przeciwieństwo, a zarazem dopełnienie kwiatów. Oprócz tego, w wierzeniach azteckich doszło do zestawienia wojny z mi- łością i seksualnością. Łączono bowiem ideowo boga Huitzilopochtli z boginią Xo- chiquetzal (symbolizującą kwiaty i współżycie) (López Hernández, 2015: 90-91).

Ostatnia kwestia ma związek z właściwościami magicznymi kolibra, w które to wierzyli nie tylko Aztekowie, lecz również po okresie podboju Hiszpanie. Taką moc magiczną posiadały talizmany. Proces ich tworzenia, a w przypadku tali- zmanu z kolibra mającego zapewnić szczęście w miłości, rozpoczynał się od wy- brania odpowiedniej płci ptaka. Oznaczało to, że dla mężczyzn dobierano samice, a kobietom pomyślność mogły zapewnić jedynie naszyjniki wykonane z samców tych zwierząt. Po odpowiednich przygotowaniach, kolibry były albo owijane

w materiał i wsadzane do torebek, takie amulety kobiety wieszały sobie na szyi.

Uważano, że powieszenie talizmanu na piersi miało związek z mitem narodzenia Huitzilopochtli, którego to matka Coatlicue stała się brzemienna na skutek do- tknięcia pierza, najprawdopodobniej z kolibra (López Hernández, 2015: 92).

Analizując zagadnienie wiary w dobroczynne przymioty kolibra, należy do- dać, że dla Indian istotne okazało się jego zastosowanie w leczeniu chorób wene- rycznych, w tym syfilisu. Sądzono, iż mięso tego ptaka działało zapobiegawczo na tę dolegliwość. Przestrzegano jednakże przed spożyciem owego produktu w nadmiernych ilościach, gdyż mogło to skutkować bezpłodnością (López Hernández, 2015: 83).

Pomimo wielu gatunków kotów drapieżnych zamieszkujących Mezoame- rykę, tylko jaguar i puma miały wpływ na wierzenia indiańskie. Pozostałe zwie- rzęta kotowate, jak przykładowo jaguarundi amerykański, z powodu swojego nie- wielkiego wzrostu miały znikome znaczenie dla Indian (Díaz Balerdi, 2002: 125).

Gatunek kota domowego nie występował w wierzeniach Azteków, a jego rozpo- wszechnienie na kontynencie amerykańskim wiąże się z epoką kolonialną (Tapia 2015).

Wśród Indian z Ameryki Środkowej powszechna stała się idea motyla jako znaku oznaczającego roślinną obfitość, dostarczającą nie tylko pożywienie, lecz również wodę. Urodzajność oraz element życiodajny (za jaki uważano wodę) sprawiły, że jednym z bóstw, którego wizerunek łączono z motylem, był Tlaloc.

Uważano, że jako bóg deszczu oraz przyrody obdarowywał ludzi roślinami kwit- nącymi oraz różnymi owadami (w tym motylami) (Owusu, 2002: 263). Dostrze- żono podobieństwo między impulsywnością płomieni, siłą wody a motylem i stworzono asocjację dotyczącą starć wojennych. Aztekowie personifikowali motyle z wojownikami, którzy albo stracili życie podczas bitwy, albo zostali zło- żeni bogom w ofierze jako jeńcy. Warto dodać, że omawiane owady stały się symbolem nie tylko mężczyzn, ale również kobiet. Mowa tu o matkach, które zmarły podczas narodzin swojego dziecka. Wiara w przemianę dusz wojowników oraz niektórych kobiet w motyle i kolibry sprawiła, że okazywano szacunek tym stworzeniom (uważano je bowiem za zmarłych pobratymców) (Seler, 2019: 61).

Według wierzeń, zarówno kobiety, jak i mężczyźni mieli obowiązek przez cztery lata towarzyszyć słońcu w jego codziennej wędrówce po firmamencie. Wojow- nicy towarzyszyli gwieździe do południa, a potem zstępowali na ziemię, aby pod postacią kolibrów oraz motyli korzystać z ciepłych promieni słonecznych i odży- wiać się nektarem z kwiatów. Stanowili symbol motyla aktywnego za dnia, słońca i żywiołowości. Kobiety zaś, jako że swoje zadanie kończyły wraz z oddaniem słońca do Mictlanu, stały się w wierzeniach postaciami związanymi z mrokiem oraz blaskiem księżyca. Uważano je za motyle nocne, gdyż dopiero po zajściu

słońca mogły zejść na ziemię. Wierzono jednak, że nie były gorszymi owadami i traktowano je jako wojowniczki, o których wypadało pamiętać i którym należał się szacunek. Patronowała im bogini Itzpapalotl (zwana „Obsydianowym moty- lem”) (Ibidem: 62-63).

Kobiety, które po kilku latach ukończyły swój obowiązek uczestniczenia w rytuale słońca, stawały się boginiami zwanymi cihuateteo. Odczuwano strach wobec tych postaci, gdyż uważano, że za dnia ozomatli schodziły ze swojej krainy na ziemię i powodowały, że umierały niemowlęta (Careta, 2001: 296). Wierzenie w wyjątkowość motyla objawiało się również w kwestii kreacji, którą wojownicy zakładali przed bitwą. Wielu z nich posiadało symbol tego owada na swoim odzie- niu. Motyl służył im zarówno jako ozdoba, jak i miał zapewnić pomyślny rezultat walki. Owa tendencja została przez badaczy dostrzeżona zwłaszcza na obszarze wokół jeziora Texcoco (Seler, 2019: 63).

3.2. Jelonek

Jeleń to majestatyczne zwierzę kojarzone nie tylko z łowiectwem, lecz także z pięknem, namiętnością i zakochaniem. Ponadto symbolicznie oznacza osamot- nienie, dobrobyt, odnowę i regenerację. Oprócz tego, nawiązuje do męskiego po- żądania i reprodukcji. Postrzegany jest także jako symbol bogobojności (Kopa- liński, 1990: 125-127). Rogi jelenia wiążą się symbolicznie z płodnością, zawzię- tością, odwagą i pierwiastkiem męskim (Kopaliński, 1990: 359-361). Innym waż- nym detalem są strzały, mogące oznaczać zarówno utratę życia, jak uwodzenie, zakochanie się (Tresider, 2001: 205-207).

Symbolika spróchniałych drzew, stanowiących element scenerii, również powinna zostać przeanalizowana. Drzewo w sztuce stało się symbolem zarówno życia, jak i śmierci. Przyczyniło się do tego cykliczne zrzucanie liści, zgodne ze zmieniającymi się porami roku. Drzewo może oznaczać magiczną energię, a także być przejawem boskiej wszechmocy (Ibidem: 40-42). W tym przypadku drzewa nie mają liści, są stare i spróchniałe, dlatego ich przesłanie odnosi się do rezygna- cji, śmierci i smutku. Analizując elementy flory, należy podkreślić symbolikę ga- łązki okrytej zielonymi liśćmi, leżącej na ziemi. Jej znaczenie jest pozytywne i opiera się na świętach rolnych (dotyczy obfitości, żniw) (Tresider, 2001: 53).

Kolejnym elementem widocznym na obrazie jest fragment zbiornika wod- nego, który przebija między drzewami, najprawdopodobniej morza. Jego symbo- licznych znaczeń jest wiele, niejednokrotnie przeciwstawnych. Wśród nich można wymienić poczęcie i śmierć, a także witalność i spokój. Oprócz tego, mo- rze oznacza zarówno ofiarowywanie czegoś, jak i zabieranie cudzych własności.

Morze to również symbol nabywania nowego doświadczenia, niezależności. Nie wyklucza to jednak poczucia osamotnienia i tęsknoty (Kopaliński, 1990: 232-235).

Omawiając symbole obrazu „Jelonek”, należy zwrócić uwagę na powtarza- jącą się cyfrę dziewięć. Po pierwsze, z lewej strony dzieła malarka ukazała dzie- więć spróchniałych pni drzew. Po drugie, jeleń został przeszyty dziewięcioma strzałami. Liczba ta powtarza się także w porożu zwierzęcia, które łącznie składa się z dziewięciu odnóg. Symbolika dziewiątki nawiązuje m.in. do powstania za- leżności między krainą bogów, ziemią zamieszkałą przez śmiertelników i świa- tem zmarłych. Ponadto liczba ta traktowana jest jako symbol twórczości arty- stycznej oraz macierzyństwa (Kopaliński, 1990: 84-85). Oprócz tego, stanowi po- łączenie sfery duchowej i materialnej (Cirlot, 2006: 226). Dodatkowo uważana jest za liczbę pozytywną, symbolizującą nowe przedsięwzięcia oraz zakończenie pewnego etapu w życiu (Kuklińska-Woźny, 2011: 17). U Azteków liczba dzie- więć odnosiła się przede wszystkim do ilości poziomów krainy zmarłych (Men- doza, s.a.: 92).

W wierzeniach prekolumbijskich pochodzących z obszaru Meksyku central- nego doszło do powstania zależności między bóstwami męskimi związanymi z ło- wiectwem (np. Mixcoatlem) a boginiami pod postacią jeleni, na które polowano.

Jedną z owych istot była Itzpapalotl, która według mitów azteckich została prze- szyta strzałami Mixcoatla. Należy podkreślić, że Itzpapalotl niejednokrotnie przedstawiano pod postacią jelenia posiadającego dwie głowy (Olivier, 2014:

123). Inna historia prezentuje spotkanie Mixcoatla z boginią Chimalmą, którą to wielokrotnie i bezskutecznie próbował przeszyć strzałami. Z powodu licznych porażek doszło do zbliżenia między bóstwami. Kluczowym elementem mitu jest zabranie bogu podczas aktu seksualnego okrycia ze skóry jelenia, co spowodo- wało, że został pozbawiony życiodajnej energii i doprowadziło do śmierci Mixco- atla (Olivier, 2014).

Warto podkreślić, że nie tylko Itzpapalotl i Chimalma to kobiece postaci ko- jarzone z jeleniem. Innymi boginiami, których wizerunek miał wiele wspólnego z tym zwierzęciem są Ixcuina oraz Xochiquetzal. Oblicza obu tych bogiń przed- stawiane były na ilustracjach azteckich w nakryciach głowy udekorowanych po- rożem. Dodatkowo obie postaci symbolizowały miłość, a także płodność (Olivier, 2014: 142).

Interesującym zagadnieniem jest to, że Indianie z Wyżyny Meksykańskiej wraz z nadejściem pory suchej odprawiali obrzędy poświęcone Mixcoatlowi.

Świętowano koniec pory deszczowej, gdyż jej trwanie uniemożliwiało polowanie na niektóre zwierzęta. Jednym z gatunków, na które rozpoczynały się łowy po ceremoniach, był jeleń. Rozpoczęcie pory suchej miało jednak również inne zna- czenie symboliczne. Koniec okresu deszczów wiązał się bowiem też z tym, że

wojny między wrogo nastawionymi wobec siebie grupami indiańskimi mogły znowu się toczyć. Z tego względu początek pory suchej oznaczał nie tylko polo- wania na zwierzynę, lecz także na ludzi. Należy podkreślić, że nie chodziło jedy- nie o podobieństwo dotyczące użycia broni. Kluczowa okazała się zbieżność oparta na dosłownym zdobyciu ofiar. Analogia polegała na tym, że zarówno zwie- rzynę, jak i jeńców transportowano do większych miast, gdzie robiono z nich uży- tek (pojmanych składano bogom w ofierze). Kolejne powiązanie między star- ciami zbrojnymi a łowami bazowało na wykorzystywaniu przez wielu wojowni- ków kopyt jelenia jako talizmanów. Istniały wierzenia, zgodnie z którymi nosze- nie tych przedmiotów zapewniało bystrość i sprawność fizyczną (Guiascón, Mon- terrubio, 2016: 64).

Następnym zagadnieniem, które warto poruszyć, jest idea związku małżeń- skiego. Indianie zamieszkujący Mezoamerykę niejednokrotnie przyrównywali polowanie na jelenia do małżeństwa zawieranego między myśliwym a tym zwie- rzęciem. Z tego powodu mężczyzna przed udaniem się na łowy odprawiał rytuał oczyszczenia, dzięki któremu miał mieć zapewnione pomyślność i szczęście pod- czas polowania (Ibidem).

4. Interpretacja symboli w odniesieniu do biografii malarki

W kolejnych akapitach przedstawiona zostanie analiza znaczeń symbolicz- nych małpy, kolibra, kota, motyla i jelenia w odniesieniu do biografii Fridy. Pos- taram się odszukać możliwe inspiracje artystki i wyjaśnić, co mogło wpłynąć na wybór tych konkretnych gatunków zwierząt.

4.1. Motyl

Na początku warto zaznaczyć, że w życiu Fridy można znaleźć wiele aspek- tów dotyczących symbolicznej przemiany gąsienicy w motyla. Innymi słowy, wszystkie związane z tym skojarzenia (takie jak śmierć, przemijanie, odrodzenie) można oprzeć na licznych sytuacjach z jej życiorysu. Przede wszystkim, temat życia i jego utraty był Fridzie bliski z powodów zdrowotnych. Kluczową rolę w tej kwestii odegrał wypadek z 1925 roku, w wyniku którego doznała licznych złamań, m.in. prawej nogi i kręgosłupa (Herrera, 2003: 53).

Następna próba interpretacyjna wiąże się z wiarą Azteków w śmierć ma- łych dzieci spowodowaną przez kobiece postaci zwane cihuateteo. Prywat- nym wydarzeniem odnoszących się do tych przekonań jest śmierć brata Fridy.

Choć umarł on przed narodzinami malarki (Schaefer, 2008: XVIII), można przy-

puszczać, że istniała o nim pamięć w rodzinie. Nie można wykluczyć, że symbol motyla wiązał się dla Fridy ze śmiercią jej brata w wieku niemowlęcym.

Należy podkreślić, że owad ten powiązywany jest symbolicznie ze śmiercią.

Podobnie jak inne motywy zwierzęce z obrazu (oraz ich ciemna kolorystyka), tak i motyl może stanowić nawiązanie do zamachu na życie kochanka malarki, Troc- kiego.

Biorąc pod uwagę symbolikę motyla jako daru boga Tlaloca oraz zwią- zanej z nim urodzajności, pojawia się analogia dotycząca płodności. Artystka bardzo pragnęła mieć potomka, często zaznaczając, że jej marzeniem jest uro- dzenie dziecka. Na skutek trudności w zajściu w ciążę, ostatecznie zaczęła własnego męża otaczać opieką rodzicielską (Schaefer, 2008: 31). Z tematyką macierzyństwa wiążą się nierozerwalnie liczne poronienia oraz aborcje. Moż- liwe jest, że Frida znała opowieści dotyczące kobiet z państwa Azteków zmar- łych przy porodzie. Nie można odrzucić założenia, że motyw motyla oznaczał dla Fridy właśnie wysiłek związany z donoszeniem ciąży. Należy mieć na uwadze, że malarka kilkakrotnie zachodziła w ciążę (m.in. w 1929, 1932 i 1934 roku) lecz żadnej nie donosiła. Główna przyczyna tych niepowodzeń wiązała się z obrażeniami doznanymi podczas wypadku z 1925 roku. Warto nadmienić, że pragnienie macierzyństwa u Fridy było tak wielkie, że stwo- rzyła własną historię uzasadniającą jej pobyt w szpitalu po tym zdarzeniu.

Wymyśliła wersję wydarzeń, w której to wypadek został zastąpiony przez zaj- ście w ciążę i narodziny jej pierwszego syna Leonarda. Myśl ta pochłonęła ją tak mocno, że napisała nawet dokument poświadczający jego przyjście na świat (Babezat, 2017: 36).

Kolejna próba interpretacyjna nawiązuje do traktowania motyla przez wo- jowników indiańskich jako ozdoby oraz talizmanu. Można przypuszczać, że Frida również pragnęła zapewnić sobie szczęście poprzez przyczepienie tego owada do spiętych włosów. Choć przez dawne ludy stosowanie motyla miało zapewnić zwycięstwo przy starciach zbrojnych, a malarka takowych nie doświadczyła, to jednak w jej życiu nie brakowało trudów, które wymagały od niej bycia wojow- niczą i dzielną. Ostatnie wytłumaczenie dotyczy kalectwa artystki. Motyl symbo- licznie odnosi się do lekkości, wynikającej z posiadanych przez niego skrzydeł.

Nie można wykluczyć, że motyw ten był bliski Fridzie z powodu trudności z po- ruszaniem się. Można wysnuć przypuszczenie, że owad ten stanowił dla niej alu- zję wolności, której nigdy nie mogła zaznać. Nie była w stanie poruszać się z de- likatnością daną motylowi.

4.2. Małpa

Starając się odszukać przyczyny zastosowania motywu małpy w analizo- wanym obrazie Autorretrato con collar de espinas y colibrí, na początku na- leży wyjaśnić, iż artystka posiadała te zwierzęta. Frida, podobnie jak Azteko- wie, traktowała małpy jako zwierzęta domowe. Warto podkreślić, że po roz- wodzie z Diego małpki symbolicznie zastąpiły pustkę, która powstała w sercu malarki po utracie małżonka. Tę rolę pełnił zwłaszcza jej ulubieniec, samiec o imieniu Caimito de Guayabal (Herrera, 2003: 237). Można wobec tego przy- puszczać, że Frida wzorowała się właśnie na tym osobniku przy tworzeniu analizowanego dzieła. Druga teoria odnosi się do małpki Diego Rivery, nazy- wanej Fulang Chang (Herrera, 2003: 170). Najprawdopodobniej, to on był na- tchnieniem dla artystki, która w ten sposób nawiązywała w malarstwie do swoich problemów miłosnych. Następnie warto skupić się na następujących znaczeniach symbolicznych małpy: poczuciu humoru, niefrasobliwości, skłonności do figli. Można wysnuć teorię, że sympatia artystki do tego zwie- rzęcia (i powtarzanie jego motywu w wielu autoportretach) wynikała z zaist- niałego podobieństwa między jego symboliką a jej własnymi cechami.

W celu uzasadnienia powyższego stwierdzenia należy przeanalizować okre- ślone elementy biograficzne. Przede wszystkim, malarka swoją bogatą wyobraź- nię oraz uwielbienie żartów prezentowała już jako mała dziewczynka, gdy z po- wodu polio zmuszona była do spędzenia paru miesięcy w pozycji leżącej. Wów- czas przyszedł jej do głowy pomysł stworzenia niewidzialnego towarzysza za- baw. W jej wyobrażeniach był on radosną osobą, która rozweselała Fridę swoimi tańcami (Barbezat, 2017: 19). Co więcej, Frida w czasach szkolnych przyłączyła się do grupy uczniów zwanej Cachuchas. To właśnie dzięki jej członkom opano- wała do perfekcji techniki robienia żartów. Niejednokrotnie ich figle kończyły się dużym zamieszaniem w szkole, gdyż do przeprowadzenia swoich planów używali m.in. petard, zwierząt (Herrera, 2003: 34-35). Ponadto, wraz z grupą najbliższych przyjaciół, Frida lubiła niepokoić i drażnić Diego Riverę, który przez wiele go- dzin pracował na terenie ich szkoły na rusztowaniu. Gustowała w wymyślaniu żartów i śmianiu się z muralisty (Barbezat, 2017: 33).

Wesołe usposobienie malarki wyrażało się również w pozytywnej reakcji na negatywne komentarze ze strony męża dotyczące jej wyglądu fizycznego. Wie- działa, że ciało nie było aspektem, które Diego w niej podziwiał, jednak podcho- dziła do tego z poczuciem humoru, a w odpowiedzi na uwagi przyrównujące jej twarz do pyska psa, odpowiadała porównaniem jego rysów do fizjonomii żaby (Barbezat, 2017: 59).

Ponadto Frida lubiła podziwiać przedstawienia uliczne, uczestniczyć w meksykańskich świętach, słuchać ludowych grup muzycznych. Zachwy- cały ją uroki meksykańskiego życia ulicznego, pełnego śmiechu, muzyki i ko- lorów (Barbezat, 2017: 141). Artystka wielokrotnie podkreślała, że poczucie humoru pozwalało jej przezwyciężać trudności i uleczyć nawet z największej depresji. Uważała, że śmiech jest cenny i że może stać się skutecznym lekar- stwem na wszystkie zmartwienia. Takie nastawienie do życia sprawiało, że Fridę darzono sympatią w szpitalach. Zarówno lekarze, jak i pielęgniarki do- ceniali jej poczucie humoru oraz to, że nigdy nie narzekała na niedogodności.

Dodatkowo jej sala zawsze wypełniona była ludźmi, a ze środka dobiegał śmiech. Malarka żartami skrywała ból, niejednokrotnie zabawiając gości sztuczkami własnej twórczości. Przykładem tego było m.in. imitowanie tea- trzyku kukiełkowego chorą nogą. Oprócz tego, miała specyficzne poczucie humoru dotyczące ran powstających na jej ciele na skutek zabiegów. Przykła- dowo, potrafiła podziwiać i śmiać się z koloru zieleni powstałego w miejscu podawania zastrzyków (Herrera, 2003: 320-322). Jedna ze znajomych odwie- dzających malarkę w szpitalu stwierdziła, że „w pokoju Fridy co dzień odby- wało się przyjęcie” (Herrera, 2003: 322). Wszystkie wspomniane wyżej przy- kłady z życia artystki pokazują, że Frida wielokrotnie wykazywała się ce- chami, które my ludzie przypisujemy usposobieniom małpy, czyli wesołość, beztroska, zabawa. Stąd przypuszczenie o silnym związku malarki z tym zwierzęciem, które również kojarzone jest z rozwiązłością i lubieżnością. Te cechy przypisuje się również Fridzie Kahlo, która nie uciekała w swojej twór- czości od tej tematyki i często rysowała obsceniczne obrazki, malowała rów- nież narządy płciowe, także podczas spotkań ze znajomymi. Ponadto gusto- wała w sprośnych żartach, zwłaszcza podczas pobytów w szpitalach (Ibidem).

W tym kontekście warto zwrócić uwagę na fakt, że małpa przedstawiona na obrazie trzyma końcówkę cierniowego naszyjnika. Szczegół ten może stanowić symboliczną sugestię do jej życia uczuciowego, które wielokrotnie wiązało się z cierpieniem psychicznym. Patrząc na małpę z tej perspektywy wydaje się, że stanowi ona zagrożenie, a krople krwi spływające po szyi Fridy powstały w wy- niku szarpnięcia za naszyjnik. Innymi słowy, zwierzę to może symbolizować nie- wierność, romanse oraz emocje z nimi związane. Mając na uwadze fakt, że małpa symbolicznie oznacza rozwiązłość, poniżej przytoczę kilka faktów z życia ma- larki nawiązujących do tej cechy charakteru, a dotyczących jej relacji z Diego Rivera.

Pierwsze skłonności do niewierności pojawiły się w życiu Fridy już w czasach jej młodości. Po wypadku, w 1925 roku, Frida bezustannie wysy- łała do swojego pierwszego ukochanego (Alejandra) listy z prośbą o częste odwiedziny. Jednakże, on nie wyrażał chęci składania wizyt u Fridy i unikał z nią kontaktu. Przypuszcza się, że został poinformowany o flirtach ukochanej z innymi mężczyznami (Herrera, 2003: 57). W latach późniejszych, po zawar- ciu związku małżeńskiego z Diego Riverą, romanse przemieniły się w nie- rzadki element jej życia. Przede wszystkim warto podkreślić, że nie były one tajemnicą dla żadnej ze stron i każde z małżonków utrzymywało bliskie rela- cje z licznymi osobami z różnych środowisk. Zarówno Diego miał swoje ad- oratorki, jak i Frida cieszyła się wieloma amantami. Bezsporne jest to, że ro- manse małżonka sprawiały malarce dużo cierpienia psychicznego. Dlatego też trzeba wziąć pod uwagę, że małpa z obrazu mogłaby symbolizować Diego i jego zdrady. Za jedną z nich Frida uznała relację między jej siostrą a Diego, odkrytą w 1934 roku. Choć malarka postanowiła przebaczyć mężowi i sio- strze, to romans ten był jedną z tych zdrad, które Fridzie sprawiły największy ból (Barbezat, 2017: 97-98). Należy również zwrócić uwagę na okoliczności i datę powstania obrazu (1940 rok). Wydają się one potwierdzać, że Frida pra- gnęła użyć motywu małpy w odniesieniu do zdrad męża. Rok wcześniej do- szło do istotnych romansów Diego i rozwodu artystów. W owym czasie Diego miał dwie kochanki: Paulette Goddard oraz Irene Bohus. Muralista nie chciał, aby małżonka ingerowała w te relacje (Barbezat, 2017: 119). Frida zareago- wała depresją na rozpad małżeństwa i w 1940 roku tematyka ta stanowiła dla niej myśl przewodnią. Stąd też jedną z możliwych interpretacji ukazania małpy chwytającej za naszyjnik cierniowy może być rozwiązłość i niewier- ność Diego.

Rok 1940 był również związany z próbami artystki odnalezienia pocieszenia w ramionach innego mężczyzny. Frida miała bowiem okazję nawiązać bliższą relację z Niemcem Heinzem Berggruenem (Barbezat, 2017: 126). Następna z hi- potez dotycząca zastosowania małpy w wybranym dziele odnosi się do wytwa- rzanego przez Azteków napoju przeznaczonego dla kobiet ciężarnych. Mając na uwadze trudności malarki z donoszeniem ciąży z powodu uszkodzonej miednicy na skutek odniesionych obrażeń po wypadku oraz przeprowadzonych aborcji (Barbezat, 2017: 56), można przypuszczać, że stosując symbolikę małpy, artystka pragnęła nawiązać do tych kwestii.

4.3. Koliber

Przede wszystkim warto nadmienić, że wiele znaczeń symbolicznych ptaka odnosiło się do jego wolności wynikającej ze swobodnego lotu za sprawą posiadanych przez niego skrzydeł. Zarówno jego pośrednictwo mię- dzy ziemią a niebem, jak i kojarzenie go z wiatrem i słońcem dotyczy właśnie owej swobody przemieszczania się. Fridzie brakowało tej możliwości ruchu i samodzielności. Należy dodać, że znaczenie to nabrało większej wymowy w latach późniejszych, zwłaszcza pod koniec życia malarki. Chociaż analiza poświęcona jest przede wszystkim wydarzeniom bliskim dacie powstania dzieła, to wypada wspomnieć o amputacji prawej nogi Fridy, do której doszło w 1953 roku (wydarzenie to pokazuje bowiem zależność między trudnościami z poruszaniem się a skrzydłami ptaków). Nawiązanie do tego zabiegu można odnaleźć w dzienniku malarki, na którego kartki przelała swój ból. Co więcej, artystka tuż przed operacją zrobiła we własnych zapiskach odwołanie do skrzydeł, zaznaczając, że pragnie latać (Lowe, 1995: 274-276).

Kolejna próba interpretacyjna odnosi się do zależności zachodzącej mię- dzy ptakiem a duszą. W tym przypadku nie bez znaczenia jest fakt, że zwierzę zostało przedstawione jako martwe, obok cierniowej biżuterii. Przyjmując, że przedstawiony koliber miałby odnosić się do sfery duchowej, można w ten sposób nawiązać do kilku kwestii. Po pierwsze, do cierpienia Fridy (zarówno psychicznego, jak i fizycznego). Po drugie, do duchowej utraty w owym okre- sie dwóch kochanków. W 1939 roku zakończyła się jej relacja miłosna z Nic- kolasem Murayem, który to wybrał życie u boku innej kobiety. W porównaniu do innych kochanków, jakich Frida miała przez całe życie, ta relacja nie była krótkotrwała (i przez to była wyjątkowa na tle innych), dlatego też koniec ro- mansu był dla niej trudny do zaakceptowania. Po drugie, istotny jest zamach na Lwa Trockiego z 1940 roku, z którym to w 1937 roku wdała się w romans.

Warto dodać, że był on nie tylko kochankiem Fridy, lecz również ważnym gościem, który przez pewien czas utrzymywał bardzo przyjacielskie relacje z Diego Riverą, a ich podstawą były wspólne poglądy polityczne (Herrera, 2003). Czarny, nieżywy ptak zdobiący naszyjnik z cierni wydaje się być trafną aluzją do tego zdarzenia, gdyż łączy w sobie pierwiastek śmierci i miłości.

Kolejne przypuszczenie dotyczące zastosowania motywu kolibra na tym ob- razie odnosi się do wierzeń azteckich, w których to owo zwierzę symbolizo- wało upuszczanie krwi w celu otrzymania łaski bogów. Warto zauważyć, że krwawienie to tematyka powtarzająca się w twórczości Fridy. Pojawianie się

tego motywu wynika przede wszystkim z wypadku, operacji i poronień. Na skutek zderzenia autobusu z tramwajem ilość krwi utraconej przez Fridę była bardzo duża, co przyczyniło się do tego, że lekarze wątpili w jej przeżycie (Herrera, 2003: 52). W kwestii krwawień związanych z ciążami, warto pod- kreślić zwłaszcza poronienie z 1932 roku. W owym czasie artystka podjęła decyzję o próbie donoszenia ciąży, lecz po około trzech miesiącach zaczęła mocno krwawić. Ponieważ krwotok nie ustępował, trafiła do szpitala, gdzie dowiedziała się, że straciła dziecko (Herrera, 2003: 125-127).

Następnie należy przybliżyć symbolikę boga Huitzilopochtli. Można przypuszczać, że Frida sama siebie uważała za wojowniczkę. Po pierwsze, wykazała fizyczną wytrwałość, znosząc liczne operacje i starając się radzić sobie ze swoim kalectwem. Przykładowo, już jako dziecko, podczas rekon- walescencji po przejściu polio zaprezentowała swój ponadprzeciętny hart du- cha. Wykazała bowiem, że choroba nie jest w stanie uniemożliwić jej realiza- cji własnych marzeń. Nabyła umiejętności sportowe, które z pozoru były od- powiednie jedynie dla dzieci pełnosprawnych. Zaprezentowała swą niezłom- ność również w szkole, gdy musiała zmierzyć się z szyderczymi uwagami ze strony kolegów (dotyczącymi jej krótszej nogi). Frida nie zniechęcała się tymi komentarzami, dalej uprawiając sport, a także starając się odpowiednim ubio- rem zatuszować swoją wadę (Herrera, 2003: 24). Ponadto, po wypadku, z po- wodu bólów kręgosłupa musiała spędzać większość czasu w łóżku, a także nosić gorsety krępujące ruchy. Malarka jednak się nie poddawała, znosząc wytrwale ten dyskomfort. Należy podkreślić, że nieodwracalne zmiany w or- ganizmie, których doznała podczas wypadku, stały się przyczyną licznych operacji, którym została poddana w późniejszym okresie życia. Niektóre bóle stały się permanentne i Frida nigdy nie przestała się z nimi zmagać (Babezat, 2017: 45). Powyższe przykłady stanowią zaledwie niewielką część dowodów waleczności związanej z cierpieniem fizycznym. Do tego należałoby nadmie- nić wytrwałość, której wymagało od niej małżeństwo z Diego. Nieustępliwość i bohaterstwo można również powiązać z próbami wydania na świat potomka.

Choć artystka nie zetknęła się ze śmiercią podczas porodu, możliwe jest, że pragnęła nawiązać do azteckiego wierzenia dotyczącego zmarłych matek.

Motyw waleczności jest także zbieżny z okolicznościami powstania obrazu.

Rok 1940, jak już wspomniałam wcześniej, wiązał się z radzeniem sobie z sa- motnością wywołaną rozwodem. Frida wykazała jednak niezłomny charakter i siłę walki, gdyż swoje rozgoryczenie i żal przelewała na płótna, tworząc z większą częstotliwością niż zazwyczaj. Malarka postanowiła bowiem, iż

będzie niezależna finansowo i w związku z tym zdecydowała, że nie zaakcep- tuje pieniędzy od byłego męża. Decyzja ta wymagała od niej jednak nieusta- jącej pracy, wytrwałości i odwagi (Herrera, 2003: 241). Koliber dla Azteków stanowił również symboliczne nawiązanie do stosunku seksualnego. Chociaż trudno przypisać kolibrowi z owego dzieła aluzję do konkretnego romansu (możliwe, że jest to nawiązanie do relacji miłosnej z Murayem lub Trockim, lecz są to tylko przypuszczenia) to literatura, w tym liczne biografie artystki, potwierdzają jej liczne romanse. Innymi słowy, relacje seksualne stanowiły, istotny element jej stylu życia. Zainteresowanie tą tematyką przejawiało się rów- nież w jej upodobaniu do sprośnych żartów oraz obrazków (Herrera, 2003: 143).

Nie bez znaczenia w procesie interpretacji tego dzieła jest wiara Azteków w moc talizmanu wytwarzanego z kolibra. Biorąc pod uwagę fakt, że przed- miot ten miał zapewnić szczęście w kwestiach miłosnych, jego zastosowanie w owym dziele prawdopodobnie miałoby nawiązywać do relacji z Diego i pragnienia powrotu do Diego i szczęśliwego życia u jego boku.

Marzenia artystki o zajściu w ciążę i posiadaniu dziecka można odnieść do bogini Coatlicue w azteckich wierzeniach. Prezentując na obrazie mar- twego kolibra Frida mogła chcieć wyrazić pragnienie stania się brzemienną.

Potwierdzenie tego, jak bardzo malarka pragnęła mieć dziecko można odna- leźć przykładowo w ilości literatury poświęconej macierzyństwu, zbieranej przez Fridę w jej własnym domu. Kolejny dowód, także materialny, dotyczy dużej ilości posiadanych przez artystkę lalek i akcesoriów dla nich przezna- czonych (Herrera, 2003: 130).

4.4. Jeleń

Na początku warto wspomnieć, że wśród licznych zwierząt posiadanych przez malarkę był jelonek o imieniu Granizo (Babezat, 2017: 128). Bardzo prawdopodobne, że Frida wzorowała się na nim przy malowaniu jelenia z ob- razu. Jego tytuł La venadita, który oznacza dosłownie jelonka występuję w ję- zyku hiszpańskim w rodzaju męskim, natomiast artystka zmodyfikowała to słowo nadając mu rodzaj żeński, dlatego tłumaczenie tego obrazu na język polski powinno brzmieć Sarna. W pewnym stopniu zastosowany przez ar- tystkę zabieg gramatyczny może odnosić się do chęci przedstawienia duali- zmu - „występowania w czymś dwu wyraźnie odrębnych części czy aspektów albo współwystępowanie dwóch przeciwstawnych elementów, zjawisk czy pojęć” (Pawelec, 2002: 140), które można wyjaśnić na kilka sposobów. Po

pierwsze, jako łączenie cech kobiecych i męskich przez Fridę, które zaczęło przejawiać się już w latach szkolnych, gdy zaczęła nosić stroje uważane za chłopięce. Ponadto najwięcej przyjaciół miała płci przeciwnej. Oprócz tego, uprawiała sporty uważane za nieodpowiednie dla dziewczynek. Co więcej, w domu miała bardzo dobry kontakt z ojcem, ich relacja była znacznie bliższa niż ta, którą utrzymywała z matką (Bartra, 1994: 75-76). Ponadto wielokrotnie w autoportretach podkreślała Frida swój delikatny wąsik. Z drugiej strony, artystka lubiła akcentować swoją kobiecość poprzez noszenie oryginalnej bi- żuterii, długich sukni. Uwielbiała pomysłowe i kolorowe fryzury (wielokrot- nie do ich stworzenia używała roślin) (Herrera, 2003: 102).

Łączenie kobiecości z męskością wydaje się być podkreślone również poprzez biseksualizm Fridy. Jednakże, jak zauważył Jean van Heijenoort (który był jednym z kochanków malarki): „Skłonność do kobiet nie doprowa- dziła u niej do maskulinizacji. Była jak efeb – chłopięca, ale zarazem zdecydo- wanie kobieca” ((Herrera, 2003: 171). Warto dodać, że dualizm na analizowa- nym obrazie przejawia się nie tylko w łączeniu męskości z kobiecością, lecz również w zestawieniu śmierci z życiem (jego symbolem jest młoda gałązka).

Innym tytułem stosowanym przy przypadku tego dziełą jest Carma. Na- wiązuje on do słowa widniejącego w lewym dolnym rogu dzieła, tuż obok podpisu Fridy. Pierwszym skojarzeniem jest związek z buddyzmem i hindui- zmem. Jednakże, warto zauważyć, że zapis tego wyrazu w języku hiszpań- skim powinien zaczynać się od „k”, a nie od „c” (tak sugeruje Real Academia Española). Argument ten wydaje się być do podważenia (zwłaszcza, że w in- nych językach dopuszcza się pisownię przez „c”), lecz w zestawieniu z analizą dokonaną przez Helgę Prignitz-Podę potwierdza tezę, że Frida wcale nie pra- gnęła odwoływać się do wierzeń i systemów religijnych pochodzących z Azji.

Badaczka ta wyjaśniła bowiem, że malarka posłużyła się cyrylicą, a nie alfa- betem łacińskim. W ten sposób można odszyfrować słowo „kuropatwa”

(Frida umieszczała je przy swoim nazwisku na różnych obrazach oraz powta- rzała w pamiętniku). Jedno z wytłumaczeń zastosowania tego wyrazu odnosi się do samotności i motywu polowania (Prignitz-Poda, 2007: 204-207).

Kolejna próba interpretacyjna dotyczy wierzeń azteckich, wedle których bo- ginie przybierały postać jeleni, na które polował bóg Mixcoatl. Nieodłącznym elementem jego łowów był łuk i strzały. Możliwe, że Frida pragnęła przyrównać się do bogini azteckiej, a więc kobiety silnej, uwodzącej mężczyzn, wzbudzającej w nich pożądanie. Ponadto u Indian istniała koncepcja zależności pomiędzy ludźmi a innymi bytami. Wierzono w panującą na świecie łączność i spójność

wszystkich istnień (Herrera, 2003: 296). Wydaje się więc, że malarka poprzez zespolenie swojej twarzy z ciałem jelenia pragnęła odnieść się do tych wierzeń i zaznaczyć, że ona również jest elementem powoływanych do życia bytów.

Istotną kwestią jest również traktowanie polowań przez Azteków jako związków podobnych do tych, jakie zawiera mężczyzna z kobietą. Jeleń prze- bity strzałą (a więc przedmiotem symbolicznie związanym z miłością) mógłby oznaczać zdobycie serca Fridy przez Diego. Jednakże, jeleń krwawi, co może wskazywać na to, że ich małżeństwo wielokrotnie sprawiało artystce cierpie- nie. Główną przyczyną namalowania tych zranień mogły być liczne romanse Diego, z których nie był w stanie zrezygnować. Frida zmuszona była do ak- ceptacji jego rozwiązłości i udawania, że nie sprawiało jej to przykrości. Skry- wała swój ból tak samo jak jelonek z obrazu (na którego obliczu nie widać żadnych emocji). W tym miejscu warto zwrócić uwagę na datę zawarcia ślubu z Diego (1929 rok) oraz rozwodu z nim przeprowadzonego (1939 rok). W obu przypadkach widać powtarzającą się cyfrę dziewięć. Można przypuszczać, że powtarzanie dziewiątki w obrazie miało nawiązywać do Diego i dwóch waż- nych dat, które wiązały się z ich małżeństwem. Należy jednak zaznaczyć, że po rozwodzie z 1939 roku nastąpił drugi ślub (w 1940 roku). Drugie małżeństwo artystów uważa się za udane, choć warto dodać, że na skutek różnicy poglądów dochodziło do tymczasowych separacji (Herrera, 2003: 301-307). Konflikty nie były jednak na tyle silne, aby doprowadzić do rozpadu małżeństwa.

Analizując wątek miłości, należy dodać, że Frida w owym czasie miała ro- mans z José Bartolim. Ich relacja opierała się na wymianie listów miłosnych i trwała przez około sześć lat. Według malarki, związek ten był tajemnicą i nie- liczna grupa wiedziała o ich romansie (Ibidem). Hayden Herrera w swoim eseju stwierdza, że artystka była nawet skłonna zrezygnować z relacji z Diego i wybrać hiszpańskiego malarza (Herrera, 2019). Osobiście uważam, że biorąc pod uwagę ilość wyznań miłosnych i wierszy poświęconych Diego w jej dzienniku, Frida największym uczuciem darzyła swojego małżonka. Warto jednak podkreślić, że w roku 1946 malarka prawdopodobnie czuła się zagubiona, a jej dylematy miło- sne mogły zostać odzwierciedlone pod postacią konającego jelenia.

Niezaprzeczalnie istotną rolę odegrały problemy zdrowotne, z którymi Frida zmagała się w okresie powstania Jelonka. Analiza ta odnosi się bezpośrednio do jej licznych dolegliwości, w większości związanych z kręgosłupem. Słuszność tej interpretacji zdaje się sugerować rozmieszczenie strzał na grzbiecie jelenia. Ich linia biegnie bowiem w sposób podobny do tego, w jaki rozmieszczone są kręgi.

Należy podkreślić, że stan zdrowia artystki uległ gwałtownemu pogorszeniu w 1944 roku. Zaczęła nosić liczne gorsety ortopedyczne, a w 1946 roku zdecydo-

wała się na operację kręgosłupa w Nowym Jorku. Zabieg nie zakończył jednak jej bólów pleców, a wywołane przez niego powikłania doprowadziły do częstych pobytów w szpitalach w następnych latach (Herrera, 2003). Warto w tym miejscu zaznaczyć, że wśród znaczeń symbolicznych jelenia znajduje się zwinność, zdol- ność szybkiego przemieszczania się (Kopaliński: 1990: 125). Frida tę sprawność utraciła bezpowrotnie. Przyczynę tego stanu odnajduje się w wypadku z 1925 roku, w którego to następstwie artystka przez całe życie zmagała się z licznymi dolegliwościami. Szacuje się, że „w sumie założono jej dwadzieścia osiem gorse- tów – jeden ze stali, trzy ze skóry, a resztę z gipsu” (Herrera, 2003: 287).

5. Podsumowanie

Po dokonaniu analizy wybranych obrazów można stwierdzić, że dla swojej twórczości Frida czerpała przede wszystkim inspirację z własnych doświadczeń życiowych. Wybrane do badań obrazy zawierają wiele skojarzeń symbolicznych.

W pracy dokonałam analizy symboliki pięciu gatunków zwierząt: małpy, kolibra, kota, motyla i jelenia. Pojawiają się one na dwóch dziełach: Autoportrecie z na- szyjnikiem z cierni i kolibrem oraz Jelonku. Każdemu z tych zwierząt można przy- pisać kilka różnorodnych odniesień symbolicznych do biografii Fridy. Motywem najczęściej pojawiającym się było cierpienie (zarówno fizyczne, jak i emocjo- nalne). Ból dotyczący ciała wynikał w głównej mierze z wypadku, któremu uległa jako młoda dziewczyna. To on przyczynił się do ograniczonej sprawności rucho- wej oraz do niezliczonych zabiegów i komplikacji, do których doszło w później- szych latach jej życia. Z kolei cierpienie psychiczne wynikało przede wszystkim ze skomplikowanej relacji z Diego Riverą, wymagającej od Fridy cierpliwości, wyrozumiałości, a także z nieosiągalnego dla niej macierzyństwa. Możliwe, że inspiracją dla malarki była niewierność Diego, a także niespełnione marzenie o zostaniu matką. Można również przypuszczać, że artystka pragnęła nawiązać do zależności istniejących między wszystkimi bytami.

Bibliografia:

Barbezat, S. (2017). Frida Kahlo prywatnie. Warszawa: Wydawnictwo Marginesy.

Bartra, E. (1994). Frida Kahlo. Mujer, ideología, arte. Barcelona: Icaria Editorial. Retrieved

from https://drive.google.com/file/d/1txGc44CiJ-

4h8UJwg34ADFBRyhCNYWcm/view.

Careta, M.A.N, (2001). Fauna Mexica: naturaleza y simbolismo. Leiden: Leiden University.

Chwiejda, E. (s.a.). Analiza malarstwa – schemat i przykłady. Retrieved from https://matura-z- historii-sztuki.pl/analiza-malarstwa-schemat-i-przyklady/.