pod redakcjąAnnyJach
T omasz S zeląg
Temat wojny w rosyjskiej piosence popularnej XX i XXI wieku
Война - жесточе нету слова.
Война - печальней нету слова.
Война - святее нету слова В тоске и славе этих лет.
И на устах у нас иного Еще не может быть и нет...
AleksandrTwardowskij
Zagadnienia poruszane w tym artykule dotycząmuzyki popularnej iwojny wkontekście kultury rosyjskiej. Muzyka popularna w literaturzespecjalistycz
nej opisywanajest zazwyczaj albo jakoantytezamuzykipoważnej (klasycznej), albo jako spolszczenie angielskiego popular musie, utożsamianego z muzyką rozrywkową, czyli modną i trafiającą do szerokiego odbiorcy1. Jednocześnie należy zauważyć, że sytuacja terminologiczna wtym przypadku jest „pogma
twana" i trudno pokusić sięo jednoznacznie brzmiące definicje2. Z kolei w ame
rykańskich badaniach postuluje się, aby w definicji uwzględniać zarówno socjoekonomiczne („muzyka dla zwykłych ludzi", „komercyjny charakter", „pro
dukt rynkowy"), jak i muzyczne („hybrydowość", „synkretyzm", „różnorodność stylów") aspektyzjawiska3.Na potrzebyniniejszegostudium przyjmujemy, że pod pojęciem muzyki popularnej rozumiemy te style i nurty muzyczne, które charakteryzowały bądź charakteryzują się wysoką recepcją społeczną i sąprze
znaczone dla odbiorcy masowego. Dlatego też interesować nas będzie nade
1 W. Pa n e k, Mały słownik muzyki rozrywkowej, Warszawa 1986, s. 89.
2 A. Wolański, Słownik terminów muzyki rozrywkowej, Warszawa 2000, s. 159.
3 R. Shuker, Popular Musie. The Key Concepts, London-New York 2002, s. 226-228.
wszystko nie tyle muzyka wojskowa sensu stricte, co tematyka wojny i armii w piosence dla odbiorcy masowego, a więc piosenki wojenne wchodzą w za kres zakreślonej problematyki wtedy, gdy ich znaczeniedaleko wykracza poza okopy, polabitwyi koszary; kiedystająsię dobrem ogólnonarodowym (narod- nyje pieśni). Nie podejmujemy się omawiania kwestii muzycznych rytuałów warmii rosyjskiej.
Fenomen militaryzacji kultury i świadomości społecznej, obserwowa
ny w krajach prowadzących wyczerpujące wojny i długie kampanie zbrojne, w przypadku Rosji nie może dziwić i niewątpliwie znajduje wyraz również w muzyce. Rosja przez ostatnie kilkaset lat prawie zawsze z kimś wojowała.
Budując mozolnie imperium, rozszerzała swoje granice. Nawet amerykański historyk Martin Malia, który w swoich pracach zdecydowanie podkreślałsil
ne związki Rosji z Europą, pisząc o imperium carów, musiał przyznać, że kraj ten - w porównaniu z innymi mocarstwami kontynentu -był najbardziej„bru talnie zmilitaryzowany”4. W 1911 r., a więczaledwie kilka latprzed wybuchem 1 wojnyświatowej, jeden z niemieckichoficerówzanotował krótką iwymowną charakterystykę państwa Romanowów: „Rosja to kraj munduru. Mundury no szą nie tylko żołnierze,policjanci,celnicy,pracownicy kolei, ale także urzędnicy, sędziowie, nauczyciele (...) Nawet studenci i słuchacze nauczelniach wyższych są zobowiązani gonosić"5.
4 M. M a 1 i a, Russia under Western Eyes. From the Bronze Horseman to the Lenin Mausoleum, Cambridge MA 1999, s. 34.
5 Г. фон Базедов, Путевое впечатления о военной России, [w:] Быт русской армии XVIII - начала XXвека, составил С. Карпущенко, Москва 1999, s. 272.
6 D. R. Stone, A Millitary History of Russia. From Ivan the Terrible to the War in Chechnya, London 2006, s. 236.
W rosyjskim słowniku politycznym eksponowane miejsca zajmują pojęcia:
Ojczyzna (Rodina), ziemia ojczysta (rodnaja ziemia) oraz państwo (gosudar- stwo) posiadająceszczególne znaczenie kulturowe i polityczne. Składają się one na koncept patriotyzmu, któryniegdyś w umyśle rosyjskiego żołnierza wyrażał się wimperatywie oddania życia za „cara, wiarę i Ojczyznę", zaś na poziomie wspólnotowym implikował z jednej strony przekonanie narodu zamieszkują cego ruską ziemię i okrążonego innowiercami o swojejwyjątkowości6, z drugiej zaś -nakazywałstawiać zdecydowanyopór najeźdźcomi agresorom. Syndrom
„oblężonejtwierdzy”sąsiadował zpoczuciemmisji, ksenofobia z uznaniem uni
kalności „losu rosyjskiego",nierazrozumianego jakociężkie brzemię wyzwala nia, niesienia pomocy bratnim narodom, krzewienia wartości uniwersalnych, rozszerzania wpływów chrześcijaństwaitd.
Z kolei rosyjska piosenka stanowi integralny składnik rosyjskiej kultury.
W publikacjach wielu autorów, śpiewność rosyjskiej mowy i pieśńrosyjskasta
ją się wyróżnikami „duszy rosyjskiej". Rosjanin, zanurzony w swej zasadniczo
kontemplacyjnej kulturze, manifestuje swoją „rosyjskość" i wewnętrzną wol ność, nieznaną Europejczykom ani nawetSłowianom Zachodnim,zarówno po przezszaleńczy taniec, jaki pełen smutku śpiew -twierdził filozof Iwan lljin7.
Tradycja śpiewu, szczególnie chóralnego, była w Rosji bardzo silna. Do rewo
lucjipaździernikowej zajmowała ona istotnemiejsce w życiu codziennym. Ce niono zwłaszcza chóry cerkiewne. We wszystkich szkołach, od gimnazjów do szkół cerkiewnych, śpiew chóralnybył przedmiotem nauki. W środowiskach inteligenckich umiejętność czytania nut uznawano za oznakę wykształcenia i ogłady8. Natomiast rosyjski żołnierz nieodmiennie wyruszał do boju z pieś
nią na ustach. Zdecydowana większość Rosjan zapewne zgodziłaby sięz opinią kompozytora obecnego hymnu Federacji Rosyjskiej, Aleksandra Aleksandro
wa, który zauważył kiedyś, że „piosenka może tak samo razić wroga, jak każda broń!"9.Wartow tym miejscudodać,żepiosenki wojenne śpiewa się w Rosji do dzisiaj nie tylko przy okazjirocznic, lecztakże przy ogniskach, w czasie zastolij, spotkań towarzyskich itd.
7 1. 11 j i n, 0 idei rosyjskiej, [w:] Dusza polska i rosyjska od Adama Mickiewicza i Aleksandra Puszkina do Czesława Miłosza i Aleksandra Sołżenicyna. Antologia, red. A. de L a z a r i, War
szawa 2004, s. 328-329.
в В. Тяжельникова, Советская песня и формирование новой идентичности,
„Отечественная история" 2002, nr 1, s. 174.
9 О. Гарбуз, Идет война народная, священная война. Советские песни о главном,
„Советская Россия" 2007,161.
10 R. A. Rothstein, Homeland, Ноте Town, and Battlefield. The Popular Song, [w:] Culture and entertainment in wartime Russia, ed. R. Stites, Bloomington 1995, s. 77.
Rodzajów i zastosowań muzyki wojskowej jest wiele. Utwory marszowe wiodą do boju, wzmacniają morale armii,dyscyplinują,wzmagająnienawiść do wroga. Melodie triumfalne,opiewającezwycięstwa,świetniesprawdzająsięna wielkich ceremoniach i paradach.Obok muzyki defiladowej czy oficjalnej istnie jejednak szeroka muzyczna przestrzeń, którą zapełniająliczne proste, szcze
re utwory, składające sięna intymną i smutną opowieść o wojnie, utraconych towarzyszach, znajdujących się daleko ukochanych i bliskich, miłości, rozłące, tęsknocie iśmierci. Wtych piosenkach sołdat, mówiąc metaforycznie,„zrzuca"
na momentmundur swojego kraju, za którybyćmoże przyjdzie mu oddaćżycie.
Pozostaje tylko zwykłyczłowiekz typowymi rozterkami i pragnieniami. Te pio
senki dla żołnierza stanowiły rodzaj autoterapii. Działały krzepiąco, pozwalały oderwać się na momentodwojennej zawieruchy,dawały moment wytchnienia.
Nie można w końcu zapomnieć o piosenkach dotyczących życia codziennego armii, jak i ogromniepopularnych w rosyjskich siłach zbrojnych żartobliwych czastuszkach, dostarczającychsolidnej porcjirozrywki.
Zaamerykańskim znawcą tematu piosenkiwojenne najprościej można za tem podzielić na oficjalne pieśni wojenne („piosenki kolektywnych emocji") oraz żołnierskifolklor („piosenki indywidualnych emocji")10.Należy podkreślić.
żejeśli wspołeczeństwie wytworzył siękonsensus co do słuszności prowadzo
nej wojny, to zazwyczaj dystans między obiema kategoriami zmniejszał się - satyryczne czastuszki, liryczne czy okopowe pieśniharmonijniewspółbrzmiały wówczas z marszowymi i podniosłymi hymnami, wzywającymi do wzmożone
gowysiłku wojennego. Taka sytuacjamiałamiejscenaprzykład podczas II woj
nyświatowej.
W armii rosyjskiej piosenka jako gatunek zaczęła cieszyć się dużąpopular nością dopiero w XIXw. Żołnierze byli zaopatrzeniw śpiewniki, nucili zarów no powszechnie znane utwory, jaki specyficzną odmianę folkloru wojskowego, blisko związanego z życiem codziennym armii i poszczególnymi kampaniami wojennymi, wktórych nierzadko uczestniczylibardzo utalentowani poeci, jak Fiodor Glinka,autor słynnych Notatek oficera rosyjskiego, który w latach Woj
nyOjczyźnianej (1812 r.) napisał znamienitą i skuteczniezagrzewającą do boju Pieśńżołnierską:
Мы вперед, вперед, ребята С Богом, верой и штыком!
Вера нам и верность свята Победим или умрем!
Bujny rozkwit żołnierskiej piosenkinastąpiłjednak dopiero w czasie I woj ny światowej,na fali powszechnego wybuchupatriotyzmu, który zaowocował wzrostem zainteresowania rodzimym folklorem11. Wprawdzie w pierwszych miesiącach nie pojawiłysię specjalnie napisane na tę okazjęwojenne marsze czy antyniemieckie piosenki o charakterze satyrycznym, lecz potem ten brak został z nawiązką nadrobiony. Początkowo szybko zaadaptowano do potrzeb chwili jeden z emblematycznych marszów wojen tureckich (Orużjem na solce swierkaja). W tekście zgrabnie sułtana tureckiego zastąpił cesarz niemiecki, a zamiast Bałkanów wstawiono Karpaty. Problematyka powstałych w latach
1914-1918 pieśni wojennych nie sprowadzała się jednakże wyłącznie do wy
sławiania rosyjskiego oręża. Promocja dumy i chwały rosyjskiego żołnierza sąsiadowała z żartobliwymi czastuszkami, ale takżesmutnymi lamentami (Po- slednij nonesznij dienieczek). W tensposób pieśni pierwszejwojny eksplorowa
łygłęboko uniwersalny,humanistyczny aspekt kondycji żołnierza12.
11 J. E Hubertus, Patriotic Culture in Russia during World War I, Ithaca-New York 1995, s. 100.
12 D. Rayfield, The Soldier's Lament. World War One Folk Poetry in the Russian Empire,
„Slavonic and East European Review" Vol. 66,1988, nr 1, s. 66-74.
Przewrótbolszewickiwielu Rosjanpostawił po przeciwnych stronach ba
rykady. Nowa władza szybko doceniławalory propagandowe piosenki.Muzyka przez nią lansowana była dopasowanado ideału ascetycznego rewolucjonisty, przepełnionego nienawiściąklasową.W pierwszejpołowie lat 20. przypomnia
no sobie także o rosyjskiej tradycji śpiewu chóralnego, który szybko stał się nieodłącznym punktem programu masowych agitek, inscenizacji, pełniąc także ważną rolę w działalności komsomołu i pionierów. Ponownie nabrał on cech rytualnych, potęgując emocjeodczuwane przez kolektyw,tyleże żelazny reper tuar odtąd zaczynał sięzawsze od Międzynarodówki, nadalszychpozycjachzaś znajdowałysię rewolucyjnepieśni walki i protestu, skierowanegłównie prze ciwko burżujom oraz realnym iutajonym działaniommocarstw imperialistycz nych. Pieśni takie jakŚmiało przyjaciele, Warszawianka 1905roku, Marsylianka czyCzerwony sztandar szybko stały sięsymbolami epoki. W nich, jak wsoczew ce, skupił się całyzestaw nowych i powszechnieobowiązujących ideałów, które zakładały radykalne zerwanie z przeszłością i tradycjami carskiej Rosji13. Mo
tywem wiodącym w warstwie tekstowej tych utworów była walka. Namawia łyone do„wystawienia rachunku", a częściej nawet do fizycznej eksterminacji wrogów klasowych. W Warszawiance 1905 roku znajdujemy taki oto sympto matyczny fragment:
13 А. Вдовин, Русские вXXвеке, Москва 2004, s. 7-69.
14 Na przykład, „biali" śpiewali: „Мы смело в бой пойдем / За Русь Святую / И как один прольем / Кровь молодую”, a „czerwoni": „Мы смело в бой пойдем / За власть Советов/
И как один умрем/ В борьбе за это".
Месть беспощадная всем супостатам Всем паразитам трудящихся масс
Мщенье и смерть всем царям-плутократам Близок победы торжественный час!
Niewiele natomiast wiadomo о piosenkach, które zostały stworzone pod
czas wojny domowej. Pewne jest, że zarówno „biali”, jaki „czerwoni"posiłkowa
li się często tymi samymi utworami. Stąd fenomen tzw. „piosenekdwojaczków", gdzie dotejsamejmelodii śpiewało siępodobny tekst, lecz ze zmienionymi klu czowymi słowami14. Obie strony czerpaływięc z tego samego materiału, któ ryzjednej stronystanowiłyznane melodie folklorystyczne, a z drugiej pieśni rosyjskie i kozackie, zaadaptowane do nowych warunków. Przykładem może być popularna do dziś kozacka pieśń Ljubo, bratcy, ljubo, która krążyła w róż nychwariantach w obu obozach. Warto w końcuzauważyć,żeprawie wszystkie kultowetzw. pieśni „białogwardyjskie"(częstoprzypominaneprzez współczes nychwykonawców), zostałystworzoneniew czasie wojny domowej, lecz pojej zakończeniu (przeważnie w latach 30.). Dotyczy to takich szlagierów, jak Po rucznik Golicyn, Orlę,Chmury nad miastem wstały, partyzanckiej piosenki Mary narz Żeliezniak i wielu innych.
Na przełomie lat 20. i 30. XX w. zmienił się charakter piosenki w ZSRR.
Wszechobecne wcześniej motywy zemsty, tępienia wrogów systemu doskonale nadawałysię dla mobilizacji wąskiego kręgu rewolucjonistów-fanatyków, lecz
na dłuższą metęnie mogłystać się bazą dla konsolidacjispołeczeństwa. Ude
rzeniowy socjalizm, budowanyteraz tylko w jednymkraju, miał być ideą atrak
cyjnądlamasy chłopów,szukającychlepszego życia i znadziejąspoglądających na forsowny proces industrializacji. Od komunisty-budowniczego oczekiwano radości i entuzjastycznegonastawienia do rzeczywistości. Taka linia polityczna znalazła odzwierciedlenie w kulturze popularnej, gdzie na dobre zadomowił się nowygatunek: sowiecka piosenkamasowa. Jej popularność była porażają ca. Dlaczego większośćmieszkańców Związku Radzieckiego była pod niewąt
pliwym urokiem tych utworów, jawnie zaklinających rzeczywistość? W czym tkwił sekret szlagierów czasów potwornego stalinowskiego totalitaryzmu, uwi kłanych w realizowanie ideologicznego projektu15?
15 W ZSRR mawiano, że w radio po północy „milkną hymny”. Wtedy otwierała się prze
strzeń dla mniej zaangażowanej i oficjalnie zwalczanej muzyki, np. jazzu.
16 W 1933 r. Politbiuro wydało specjalne postanowienie „o ulepszeniu sposobu produk
cji gramofonów i płyt gramofonowych”, gdyż poprzez to urządzenie, „najbardziej dostęp
ne dla mas pracujących", chciano ostatecznie zwyciężyć na „muzycznym froncie". Zob.
E. Петруше некая, О „мистической" природе советских массовых песен, „Russian Lite
rature" Vol. 45,1999, s.91.
17 Ibidem, s. 92-94.
Po pierwsze, wskazuje się na ich synkretyzm. Sowiecka piosenka maso
wa była z jednej strony dziedziczką tradycji rewolucyjnych (czasów demon stracji, mityngów), z drugiej zaś wchłonęła elementy miejskiego, chłopskiego i żołnierskiego folkloru, a także posiłkowała się tradycją cerkiewnego śpiewu chóralnego.
Po drugie, znajdowały się pod specjalnympatronatem partii, która - podob nie jak w przypadku kina -widziała w nich doskonały sposób oddziaływania namasy16. W ZwiązkuKompozytorów ZSRRistniała specjalna sekcjapiosenki.
Autorami sowieckich piosenek masowych bylinietylkorzemieślnicy,jak Sera fini Tulikow,któryprzez całeżycie pisał utwory o Leninie, ale również najlepsi kompozytorzy tamtych czasów.
Potrzecie, odpowiadały wyobrażeniomRosjan o piosence jako takiej.Ta zaś powinna być nade wszystko „chwytająca za duszę" (zaduszewnaja, duszeszczi- patielnaja). Świetnym przykłademsą utwory,do których muzykęnapisałIzaak Dunajewskij (np. do komedii muzycznej G. Aleksandrowa pt.Świat się śmieje {Weselyje Riebjata) z 1934 r.). Wyróżniał je: szeroki zaśpiew, niekiedy otwar
ta, niekiedy ukryta marszowość, organiczne połączenie różnorakich środków artystycznych: melodii cygańskich, włoskich, odesskich, elementów jazzowej estetyki czy bandyckiej romantyki, synkretyczna intonacja czerpiąca z rosyj skiej, kozackiej,żydowskiej lub ukraińskiej piosenkowej liryki. Taki muzyczny konglomeratstylów i różnych wpływów - dowodzi współczesna badaczka- mógł służyć jako środek powierzchownej integracji kultur „braterskich naro dów" ZSRR17.
Po czwarte, sowiecka piosenka masowa skutecznie wprowadzała ludzi w stan swoistej „hipnozy”, uruchamiającdzięki specyficznym środkom wyra zu i muzycznympatentom(magiagłębokiego, basowego tembru głosu - basso profondo-słynnych wokalistów,np. MarkaBernesa, czyrytualne powtarzanie słów lub sekwencjimelodycznych,np. Stalin nasza sława bojewaja, Stalin - na szej junosti poljot) mechanizmy tkwiące głęboko w sferze kolektywnej pod świadomości18. Ogólnie jednak, oprócz piosenek oficjalnych, w których słychać wyraźnie hymniczną intonację (np. Pieśń o Stalinie), dominował optymizm, wezwanie do pracy na rzecz socjalistycznej ojczyzny i radość, którą w pewnym momencie nakazał wódz.
18 Ibidem, s. 95.
19 R. A. Rothstein, op. cit., s. 77.
20 0. Fi ges, Taniec Nataszy. Z dziejów kultury rosyjskiej, tłum. W. Jeżewski, Warszawa 2007, s. 368-370. Zob. S. Wołkow, Szostakowicz i Stalin, tłum. M. Putrament, Warszawa 2006.
Jednakże nawet w tych czasach zadekretowanej pogody ducha nie zapo
minano o majaczących gdzieś w oddali wrogach. W Związku Kompozytorów ZSRR od 1932 r. istniała specjalna „sekcja obronności", która miała zachęcać artystów do pisania piosenekpatriotycznych i wojennych. W 1935 r. Maksym Gorki oskarżał jeszczepoetówradzieckicho „polityczną impotencję" i brak za interesowania problematyką obronności19. Kiedy jednak zarys śmiertelnego wrogaz każdym dniem stawał sięczytelniejszy,sowieccyliteraci i kompozyto
rzy przystąpili do dzieła, tworząc co najmniej kilka piosenek, któreweszły do kanonu rosyjskiej muzyki, na czele z nieśmiertelną Katiuszq czy złowieszczo brzmiącym utworem Jeśli jutro wojna. Obie pochodzą z1938 r. i stanowią swo
istepreludium doburzliwego iowocnego etapu w historii rosyjskiej piosenki, przypadającego na okres Wielkiej Wojny Ojczyźnianej(1941-1945 r.J.
Utrzymująca się do dziśwRosjiogromna popularność piosenek zII wojny światowej tkwi nietylko w walorach propagandowych, agitacyjnych i mobili
zacyjnych, lecznade wszystko w ich niewątpliwym liryzmie, prostocie, uniwer salizmie przekazu, w którym wojna jest ukazywana przez pryzmat kondycji szarego i zwyczajnego żołnierza, który dostał się w tryby maszyny historii.
Sygnał do boju z hitlerowskim najeźdźcą wyznaczyła dla ZSRRjednak nie li ryczna, a monumentalna pieśńŚwięta wojna, którana zawszepozostała, obok słynnej VII symfonii Szostakowicza napisanej dla oblężonego Leningradu20, swoistym hymnem czy symbolem II wojnyświatowejdla Rosjan:
Вставай, страна огромная!
Вставай на смертный бой, с фашистской силой темною, с проклятою ордой.
Пусть ярость благородная вскипает, как волна.
Идет война народная, священная война.
Geneza jej powstania pozostaje niejasna. Wiadomo, że muzykę skompo nował Aleksandr Aleksandrów, w latach 30. ostatni regent cerkwi Chrystusa Zbawiciela,który powołał do życia w 1928 r.unikalnywojskowy ZespółPieś ni iTańca Amii Czerwonej. Istniejązaś dwiewersje dotyczące autorstwa słów tej pieśni. Według pierwszej, ułożył je, podwpływem tragizmu chwili, jeszcze 22 czerwca 1941 r.Władimir Kumacz-Lebiediew. Zgodnie z drugą wersją wy
darzeń,zdecydowanie odrzucanąprzezniektórych historyków rosyjskich (np.
Wadima Kożynowa)21, właściwym autorem tekstu Świętej wojny, napisanego podczas I wojny światowej, był pewien zrusyfikowany Niemiec, zaś Kumacz- -Lebiediew, otrzymawszy rękopis, pozmieniał w nim tylko niektóre wyrazy („teutońskąordę" zastąpili „faszyści”) i przedstawił tekstjakowłasny. Prawdzi
wyautor zmarł zaś w 1939 r., dlategonie miał okazji ubiegać sięo swoje prawa.
Tekst Świętej wojny 24 czerwca 1941 r. opublikowano jednocześnie w „Izwie- stiach" i „Krasnoj Zwiezdie”. 27 czerwca na Dworcu Białoruskim, ze względu na poruszenie udających się na front żołnierzy, została wykonana przez Chór Armii Czerwonej aż 5 razy. Począwszy od 15 październikasowieckie radioco
dziennie o6 ranoodtwarzało ją dla swoich słuchaczy22.
21 В. Кожинов, Россия векXX(1939-1964), [on-line:] http://www.hrono.ru/libris/kogin- 20vek.html (20 XI 2009).
22 R. A. Rothstein, op. cit., s. 79. Do tego okresu niektórzy przedstawiciele władz uważali, że Święta wojna ma zbyt tragiczne przesłanie, obiecując od pierwszych wersów „śmiertelny bój”, a nie szybkie zwycięstwo.
23 R. Sities, Russian popular culture. Entertainment and society sińce 1900, Cambridge 1992, s. 105.
24 R. A. Rothstein, op. cit., s. 80.
Ładunek emocjonalny, niesionyprzezŚwiętą wojnę, był ogromny. Skumulo
wane, dosadne wersy pozbawione zbytecznej ornamentyki słownej, spotęgo waneprzezmarszową melodię, wywoływały przemiennie łzy wzruszenia i wy
buchy agresji, dodając odwagi żołnierzowi udającemu się żwawym krokiem na front23. Warto dodać, że od momentu inwazji Hitlera, radziecki przemysł muzyczny pracował pełną parą. Do pisaniapodniosłej muzyki, w rytm której żołnierze mogliby maszerować, zaangażowano najlepszych kompozytorów i tekściarzytamtych czasów. Już we wrześniu 1941 r. pojawiła się dyrektywa dowództwa Armii Czerwonej, w której nakazywano zintensyfikować proces tworzenia pieśni wojennych. Nafront wkrótkim czasie powędrowało 150 tys.
kopii nowo wydanego śpiewnika i 12 tys. akordeonów w ramachakcji, którą
„Krasnaja Zwiezda" nazwała „Akordeon dla każdej kompani". Stworzono licz ne teatry przyfrontowe i specjalnebrygady koncertowe. Popularnawokalistka Klaudia Szulżenko wsamym tylkopierwszym roku wojny dałaok. 500 koncer
tów dlażołnierzyFrontu Leningradzkiego24. Występowali także inni ulubieńcy radzieckiej publiczności: Lidia Rusłanowa, Ljubow Orłowa, Mark Bernes czy LeonidUtiosow. Od października1943 r. wznowiono produkcję płyt gramofo
nowychz pieśniamii wysyłano je na front razem zamunicją,czołgami i arma
tami. Wspomnienia żołnierzy radzieckich pełnesą wzruszających fragmentów o wspólnym słuchaniupieśni wojennych przy akompaniamencie artyleryjskiej kanonady. Nie sposób ich tu wszystkich przywołać25. Częśćz nichzaczerpnięto zeskarbnicymuzycznej lat wcześniejszych, jak w przypadku melodii do słynnej przedwojennej piosenkiNiebieskachusteczka autorstwa Polaka,Jerzego Peters burskiego, wykonywanej z różnymi słowamiprzeznajwiększediwy radzieckiej estrady: Klaudię Szulżenko i Lidię Rusłanową. Inne byłyowocem natchnienia i talentu poetów, kompozytorów, ale także zwykłych żołnierzy, których nie opuściły w godzinie próby. Na przykład piosenka Drogi, ciesząca się wielkim powodzeniem wśródżołnierzyfrontowych26,chociaż napisananazamówienie Zespołu Pieśni i Tańca NKWD,niewiele mawspólnego z tąposępną instytucją.
Opowiadaprostymi słowamio ciężkieji niepewnej doliżołnierza,zmagającego się z przyrodą:
25 Znawca zagadnienia, Wiktor Kaługin, we wstępie do antologii rosyjskich piosenek wojen
nych wymienia następujący spis „wojennych szlagierów", uwzględniając także piosenki na
pisane niedługo przed wybuchem II wojny: Katiusza (1938); Lubimyjgorod (1939); Swjasz- czennaja wojna (1941); W zemljankie (1941); Żdi mienia (1941); Ja uchodiłwpochod (1941);
Pieśnią o Moskwie („Choroszo na moskowskom prostore") (1941); Sinij płatoczek (1942); Na solniecznoj polanoczke (1942); Szumie! surowo Brianskij les (1942); Tiemnaja nocz (1943);
Ogoniek (1943); Sluczajnyj walc (1943); Proszczajte skalistyje góry (1943); Sołowcy (1944);
Lusze niemu togo cwietu (1944); Diewiczja pieśnią (1944); Dorogi (1945); Dawno my doma nie byli (1945); Wragisożgli rodnuju chatu (1945). В. Калу ги н, Антология военной песни.
От Полтавской битвы до Чеченской войны, Москва 2006.
26 R. Sities, ор. cit., s. 105.
27 Liii Marleen, największy hit Wehrmachtu, była tak popularna, że kiedy wybrzmiewała po niemieckiej stronie frontu, karabiny milkły, a żołnierze koalicji antyhitlerowskiej ponoć
Эх, дороги, пыль да туман.
Холода, тревоги да степной бурьян.
Знать не можешь доли своей
Может, крылья сложишь посреди степей.
Z koleiCiemna noc, porażająca wręcz swoimliryzmem, jest żołnierskim wy znaniem miłości i wiary w ukochaną osobę, znajdującąsiędaleko:
Верю в тебя, дорогую подругу мою.
Эта вера от пули меня темной ночью хранила.
Радостно мне, я спокоен в смертельном бою Знаю, встретишь с любовью меня,
что б со мной не случилось.
Rosjanieszczycąsię swoimi piosenkami II wojny i bezwahaniastawiają je oboknajwiększegoszlagieru tego okresu - znanej nawszystkich frontach nie
mieckiej Liii Marleen27.
Po zakończeniu wojnynie zaprzestano tworzenia piosenek wojennych. Bo
daj najbardziej znanymwojennym przebojem, stanowiącym do dzisiajżelazny punktobchodów rocznicy 9 maja 1945 r.,jest napisana w1975r. piosenka Dzień Zwycięstwa. Niewiele brakowało,aby tenutwór nigdynie ujrzał światła dzien nego. Kompozycja młodego artysty Dawida Tuchmanowa nie przeszła pierw
szego etapu selekcji w specjalnej „komisji redakcyjnej" przy radzieckim radiu, co w tych czasach było równoznaczne z odłożeniem na półkę. Autorowi mu zyki zarzucano,że piosenka patriotyczna została rozpisana wrytmie fokstrota z licznymi synkopami. Uznano to za profanację. Ostatecznie potencjał utworu dostrzegł szef programowy radiaCzermen Kasajew,którywstawił sięza Tuch- manowem.Argumentem decydującym był jednakfakt, że utwórbardzo przy- padł do gustu Leonidowi Breżniewowi. W 1976 r.piosenka, którą wykonywali m.in. JosifKobzon, Lew Leszczenko czy Chór Aleksandrowa, zyskała oficjalne uznanie, kwalifikując się na składankę Najlepsze pieśnisowieckich kompozyto rów w darze XXV zjazdowi KPZR.
Jeśli oficjalne piosenki wojenne były z reguły wykonywane przez wielu artystów, to te, które tworzyli przedstawiciele tzw. piosenki autorskiej, czyli rosyjscy bardowie, były zazwyczaj nieodłączneod autora, jego manierywyko
nawczej, intonacji głosu28. Drugą cechą charakterystyczną wojennej liryki ro
syjskich bardów jeststosunkowo sporyładunek krytykiwojny, który jednakże niemógł się- z oczywistychpowodów- równać np.zruchem antywojennego protestu, dojrzewającym począwszy od lat 50. włoniedemokratycznych spo łeczeństw Zachodu. Pojawiły się tam wtedy pierwsze piosenki protestu, tzw.
„protest songi”. Twórcy tacy jak Bob Dylan, Joan Baez, Peter Seeger czy Willie Guthrie prowadzili poprzez swoją twórczość prawdziwą antywojenną i anty- burżuazyjną krucjatę. Śpiewali o wynędzniałej klasie robotniczej, okropnoś ciach wojny,kontestując moralność kapitalistycznego społeczeństwa29. Z kolei w poetyckich utworach o tematyce wojennej, stworzonych przez rosyjskich bardów, wojna była przedstawiana bez takiej dosłowności i dydaktyzmu. Ilu
krzyczeli, aby „podgłośnić”. W 1944 r. Anglicy ułożyli własną wersję tego utworu. Ogółem, piosenka, śpiewana w oryginale przez Lale Andersen, została przetłumaczona na 48 języ
ków. Charakterystyczne, że radzieccy żołnierze rzadko ją śpiewali. Radzieckie radio zaś proponowało, aby powiesić Hitlera na tej samej latarni, przy której tytułowa Liii Marleen oczekiwała na ukochanego. Na język rosyjski ten przebój przetłumaczył dopiero wiele lat po wojnie poeta Josif Brodski. Zob. В. Скуратовский, Mit dir Liii Marleen... С тобой. Лили Марлен, [on-line:] http://magazines.russ.ru/studio/2007/ll/skul0.html (23 XI 2009).
Zob. także: J. Roszkowski, Piosenka ponad frontami, „Polityka" 2009.
28 Za wyjątek od tej reguły można uznać piosenkę Tutaj ptaki nie śpiewają Bułata Okudża
wy, która zrosła się z rewelacyjną interpretacją Niny Urgant, stworzoną na potrzeby filmu Dworzec Białoruski (1970 r.) Andrieja Smirnowa. Jest ona również znana pod tytułami: My za cienoj nie postoim albo Desiatyj nasz, desiantnyj batalion.
24 H. P h u 11, Story Behind the Protest Song, Westport Conn. 2008.
stracją może być pełnafilozoficznychtreści twórczość WłodzimierzaWysockie go, który ok. 30 piosenek poświęcił wojnie (m.in. Pieśnią ozemlie,A synowja uchodiam w boj, Nyncze wse sroka okonczeny, Sztrafnyje bataliony, W medsan- batie, Tot, kotoryj nie strielał)30. Artystyczne mistrzostwo poeta osiągnął jed nak w Piosence o gwiazdach (1968), gdzie znajdujemyporuszający opisprzeżyć żołnierzaw czasie ostatniego boju; żołnierza, którywie,że jedynym pożytkiem z jego śmierci będzie kolejna gwiazda, która ozdobi mundur jakiegoś genera ła. Wysocki w swoich wojennych piosenkach najczęściej śpiewał o smutnych bądź strasznychzdarzeniach, spotykających żołnierza wtrakcie pełnienia służ by. PrzykładowoŚmierć w trójkątnej kopercieto historia żołnierza frontowego, przed wyruszeniem dowalki otrzymującego list od ukochanej dziewczyny, któ ra przyznajesię, że zdradzała go z oficerem tylnich wojsk. List ten rani sołdata podobnie jak kula nieprzyjaciela, która za chwilę utkwi wjego ciele podczas natarcia.
30 P. Рублев, Военные песни Высоцкого. Записки коллекционера магнитиздата, [оп- -Ипе:] http://www.blat.dp.ua/rf/voenvv.htm (20 XI 2009).
31 Y. В. Steinholt, You Can’t Rid a Song of Its Words. Notes on the Hegemony of Lyrics in Russian Rock Songs, „Popular Music" Vol. 22,2003, nr 1, s. 89-108. Zob. także całą serię zbio
rów Rosyjska rock-poezja, wydawaną od 1998 r. w Twerze. Do tej pory ukazało się 8 edycji (ostatnia w 2007 r.).
32 D. Wickstrom, Y. B. Steinholt, Visions of the (Holy) Motherland in Contemporary Russian Popular Music. Nostalgia, Patriotism, Religion and Russkii Rok, „Popular Music and Society" Vol. 32, 2009, nr 3, s. 314.
33 Zdecydowanie najlepsze wprowadzenie do tematu oferuje: D. MacFadyen, Red Stars.
Personality and the Soviet Popular Song 1955-1991, Montreal-Kingston 2001. W polskiej literaturze jedyną pozycją, w której można znaleźć sporo cennych informacji na temat ra
dzieckiej estrady, jest praca: G. Piotrowski, Ałła Pugaczowa. Fenomen piosenkarstwa ro
syjskiego, Toruń 2003.
34 Czyli tzw. zespołów wokalno-instrumentalnych, organizowanych np. w fabrykach, przy domach kultury (DK). Grały one z reguły radosną bądź nostalgiczną, a na pewno „przepi
sową" muzykę z łatwo wpadającymi w ucho melodiami. Członkowie WIA mieli się ubierać Piosenki Wysockiego, Okudżawy, Galicza i innych bardów są właściwie rodzajem poezjiśpiewanej. Za jeden z podstawowych wyróżników tzw. rosyj
skiego rocka zwykło się także uważać dominacjętekstu nad muzyką31.W tym miejscu koniecznie należy zaznaczyć, że pojęcia „rosyjski rock" używamy w znaczeniu węższym. Idzie bowiem o pewien historyczny i kulturowy feno men, którego korzenie sięgają czasów subkultury bitników lat 60. i amator
skich kapel wykonujących piosenkiBeatlesów, które sięwtedy w ZSRR pojawi ły, leczfaktycznieobejmuje on przekazpokolenia muzykówlat 80., skupionych początkowo wokół założonego w 1981 r.Leningradzkiego Klubu Rockowego32; pokolenia artystów zafascynowanych zachodnią falą rock'n’rolla i stojących w zdecydowanej opozycji wobec oficjalnej radzieckiej estrady33 oraz wprowa dzonego w 1966 r. tzw. systemu WIA34.Zanajwybitniejszycheksponentówtego
środowiska zazwyczaj uważa się m.in. takie zespoły, jak: Agata Kristi, Akwa
rium, Alisa, Brigada S/Nieprikasajemyje, Czaif,DDT,Zoopark, Kino, Krematorij, Maszina Wriemieni, Nautilus Pompilius.Większość tych kapelz powodzeniem działa do dziś.
Wojnajest tematem bądź elementemfabuły wtekstachwielupiosenekro
syjskiego rocka.Przed rozpadem imperiumradzieckiego trudno jednak znaleźć jakieś otwarcie antywojenne hymny, stworzone przez rockmanów. Być może w tym miejscu należałobywspomnieć piosenkę Nie strzelaj z repertuaru naj bardziej chyba zaangażowanegopolitycznie zespołu rosyjskiego rocka - DDT.
Co więcej, największelegendy tegoruchu rzadko śpiewały także piosenki o jed noznacznie politycznym wydźwięku. Znany rosyjskikrytyk muzyczny, Artiemij Troickij, posunął się nawet do stwierdzenia,że zespoły te tworzyły utworynie tyleantysowieckieczy antykomunistyczne, co niesowieckie, a więczdecydowa
nie odmienne w warstwie muzycznej i słownej od oficjalnej estradyZSRR35.
schludnie, głośnych gitar elektrycznych i perkusji używać oszczędnie i dyskretnie, wplatając zamiast nich do piosenek partie fletu, skrzypiec, bałałajki czy innych instrumentów trady
cyjnych. Najlepiej widzianymi tematami utworów były miłość i pogoda. Obowiązywała bo
wiem zasada: im piosenka popowa mniej kontrowersyjna, oddalona od kwestii politycznych czy ideologicznych, tym lepsza. WIA cieszyły się oficjalnym poparciem władz. Mogły liczyć na liczne koncerty i wydanie swoich nagrań. Przykłady znanych grup tego rodzaju: Ariel, Plamja, Samocwiety.
35 А. К. Троицки й, Я введу вас в мир Поп..., Москва 2006, s. 117.
W wielu tekstach poetówrosyjskiego rocka, często silnie metaforycznych, niejasnych, a niekiedy mętnych, wojna występuje jako nieuchronny i nieusu walny składnik rzeczywistości. Podobny motyw nieustannie przewija się na przykładwpoezji owianego legendą rosyjskiegorockmana Wiktora Coja,lidera grupy Kino, który lubił uderzać w manichejskie tony, postrzegając świat jako wiecznąwalkę, bez „szczególnych przyczyn" (Zwiezda po ¡mieni solncie), dobra zezłem, ducha z materią, światłaz ciemnością. Takapostawa, obrazująca tak
że stan wewnętrznego rozstroju autora, prowadziła z jednej strony do gwał townych wybuchów niezadowolenia [Choczupieremieri), lecz częściej wiodła do rezygnacji, pogodzeniaz nieuchronnością wszechświatowego konfliktu, a na końcu do pesymistycznegokwietyzmu,który oznaczał akceptację swojego losu bądź wewnętrzną emigrację. Coj, jakw niezwykłym utworze Grupakrwi, chciał- bypozostać w trawie, a nie walczyć, lecz„gwiazda na wysokim niebie" wzywa go„do wyruszenia w drogę”. Podobnego rodzajueskapizm byłwśród rosyjskich rockmanówpowszechny, przybierającjednakże różne formy. Dla jednych, jak zdradzającego aspiracje mesjańskie Borisa Griebienszczikowa z Akwarium, punktem odniesienia była religijna, gnostycka mistyka, inni fascynowali się satanizmem (Konstantin Kinczew na pierwszych płytach Alisy), a jeszcze inni
wysławiali odjazdowy, beztroski rockowy styl życia36. Rosyjski rock cieszył się jednak wśródzagubionej młodzieży czasówprzełomu ogromnym wzięciem.
36 Е. Дайс, Русский рок и кризис современной отечественной культуры, „Нева” 2005, пг 1.
Zauważyliśmy wcześniej, żepodczas II wojny światowej oficjalne piosenki wybrzmiewały unisono z utworami lirycznymilubrefleksyjnymi.Wczasiewoj
ny w Afganistanie wsferze żołnierskiego folkloru zarysowałasięjednakczytel
na tendencja krytycznawobec wysiłku wojskowegoZSRR w tej kampanii. Inny
mi słowy, powstałowprawdzie wiele piosenek, zwyczajowo podtrzymujących na duchu rosyjskichżołnierzy (np. kompozycje Wiktora Wierstiakowa czyWik toraMorozowa), ale równie wiele przesyconych nie tyle melancholią, co złością z powodubezsensownościtej przedłużającej się wojny, powszechnej korupcji, braku kompetencji wśród dowódców armii itd. W efekcie u schyłku ZSRR sa moistnie wyłoniła sięswoistasubkategoria piosenek zwana„pieśniąafgańską".
Państwo tym razem w żaden sposóbnieinspirowało tej twórczości. Co więcej, gdy żołnierze z niedostępnych gór przenosili się do studiów nagraniowych, chcąc donieść do radzieckiego słuchacza wiadomośćo bezsensowności wysiłku zbrojnego, rząd uciekał się docenzury. Mimo to spontaniczna afgańskapiosen
katrafiłapodkoniec lat 80. do mediów.Zespoływykonujące pieśni o Afganista
nie przeważnie wywodziły się spośród członków różnych struktur siłowych.
Znajdujemy tu więc zarówno wykonawców o rodowodzie KGB (Kaskad, Zenit, Grom),jak izbliżonych do struktur MSW (Kobalt). Na falikampanii afgańskiej wypłynęła także jedna z najbardziej, jaksię wydaje, znanych icenionych grup, funkcjonującychw ramach gatunku - Gołubyje Bieriety.
Grupa narodziła się z inicjatywy żołnierzy wojsk powietrznodesantowych walczących w Afganistanie ijuż na początku swojego istnienia stworzyłakilka piosenek, które śpiewano podczas tej wojny (Pamiat, U opasnoj czerty, Desiant uchodim w proryw). Latem 1987 r. Gołubyje Bieriety wygrały bezapelacyjnie bardzo popularny konkurs telewizyjny Kiedy śpiewają żołnierze. Od tego mo
mentu przed zespołem otwarły się drzwi najlepszych scen Moskwy i Lenin
gradu. Wkrótce grupa dawała wyprzedawane do ostatniegomiejsca koncerty w całym Związku Radzieckim. O popularności zespołu, którego lider, Siergiej Jadowoj, służył w randze kapitana, może świadczyć też fakt, że jego piosen
ki konkurowały na listach przebojów z utworami święcącej wówczas triumfy popowej grupy Laskowyj Maj. Kluczem do sukcesu Gołubych Bierietow była szczerość przekazu i umiejętnośćwyrażania emocji żołnierza,który po powro
ciez Afganistanunie potrafił odnaleźć się wzastanej rzeczywistości. Znalazło to odbicie wtakich piosenkach,jak: Wy nas tam posłaliście!, Nie wierzę, Pago
nyRosji,Filozofilustrujących degenerację armii, wyrażających złość z powodu rozpadu kraju, panoszącej sięwszędzie anarchii i lekceważącego stosunku do weteranówwojny afgańskiej.
Tendencja krytyczna wrosyjskiej piosence wojennej nasiliła się, gdy rosyj
skie siłyzbrojne rozpoczęły operację militarną w Czeczenii. Obok typowo by
towych piosenek, pojawiłasięcała masa utworów zdecydowanie negujących tę interwencję. Przykładowo, znany rosyjski bard, Aleksandr Rozenbaum, który służył wAfganistanie jakolekarzi napisał kilka kultowych piosenekotej tema tyce {Monolog Pilota Czernogo Tiulpana, Afganskaja wjuga), kategorycznie od mówił śpiewaniaoCzeczenii. Z kolei rockmanJurij Szewczuk zDDT odwiedził Groźny, gdzie występował dla rosyjskich żołnierzy, lecz pod wpływem tego, co zobaczył namiejscu, napisał chybanajbardziej przejmującą iposępną antywo jenną piosenkęw swojej karierze- Chłopcy.
Wten sposób Rozenbaum, wykonujący bardzoszczere i pozbawionemora
lizatorstwa piosenkio „przełęczach" Afganistanui 20-letnich chłopcach, którym
„kopią groby" {Monolog Pilota Czernogo Tiulpana), podał dłoń Szewczukowi, rockmanowi dystansującemu się wobec władzy, wyrażając najzwyczajniejszy w świecie protest przeciwko okrucieństwu wojny.
Współczesneoblicze rosyjskiej piosenki o wojnie i armii coraz częściej jest kojarzone z gatunkiem, który z braku lepszego terminu określa się niekiedy mianem „wojennego szansonu"37.Wjego szerokich ramach mieszczą się pieś ni afgańskie, czeczeńskie,piosenkidotycząceżyciawarmii, wojskowych rytu
ałów (np. przejścia do cywila - tzw. DiembieTskije), a także błatnyje piosenki, poruszające kwestie związanez siłami zbrojnymi (np. piosenki o batalionach karnych). Muzyczna i tekstowa zawartość „wojennego szansonu" jest zróżni
cowana: od peanów na cześć Specnazu i wielkomocarstwowych hymnów po poważne i głębokie utwory o plagach trawiących rosyjskie wojsko, od senty
37 Dywagacje na temat unikalności i kolosalnej popularności „rosyjskiego szansonu" zde
cydowanie wykraczają poza ramy tego artykułu. Zacytujmy znawców zagadnienia: „Nie ma chyba w rosyjskiej muzyce gatunku wywołującego więcej sporów niż rosyjski szanson. Wy- daje się, że słuchacze podzielili się po połowie - na gorących jego stronników i zaciekłych wrogów. Pierwsi twierdzą, że nie ma nic lepszego, niż odpocząć przy tych niezbyt wymyśl
nych, lecz sympatycznych melodiach z tekstami zmuszającymi do zadumy. Drudzy chmurzą brwi i dowodzą, że inteligentni, wykształceni ludzie nigdy nie staną słuchać czegoś tak pry
mitywnego i że w sumie szanson to ładnie upakowany błatniak [błatnyje pieśni - piosenki (nie)kryminalistów, (nie)złodziei o dobrych kryminalistach i skrzywdzonych złodziejach oraz złych milicjantach („мусор") - T. Sz.J" (M. Кравчинский, H. Насонова, Легенды и звезды шансона. От Вертинского до Шуфутинского, Москва 2008, [on-line:] www.
jl00.ru/forum/forum24/topicl6455/ (24 XI 2009)). „Rosyjski szanson", jeśli nie uznamy go za synonim błatniaka, można zaklasyfikować jako synkretyczny, hybrydowy gatunek, czerpiący z różnych tradycji twórczości piosenkowej: miejskiego, ulicznego folkloru, pio
senki autorskiej, tzw. żostkogo romansu, stylizowanej błatnoj liryki (np. odeskiej), dawnych piosenek katorgi (niewoli), sowieckiej podwórkowej piosenki, wojennej liryki („wojenny szanson"), a także francuskiego chansonu. Cechą dystynktywną współczesnej postaci „ro
syjskiego szansonu” jest postępująca komercjalizacja, która przejawia się m.in. w adaptacji elementów innych stylów muzycznych (popu, rocka czy rapu).
mentalnych i rzewnychballad do dziarskich zaśpiewówpełnych patriotycznej frazeologii. Pisaniem piosenek, zaliczanych do danego stylu, trudni się w Rosji bardzo wielu artystów. Obok wzorcowych przedstawicieli „rosyjskiego szan- sonu” (np. Liesopował,Wika Cyganowa, Siergiej Trofimow), którzy okazjonal
niezwracająsiędowojskowego słuchacza, istnieje spore gronowykonawców, specjalizujących się wyłącznie w komponowaniu utworów o armii i wojnie38, przy czym poziomdokonań wielu muzyków drugiej z wymienionych kategorii bywabardzo niski, zarówno gdy idzie o aranżacje (ubogie i sztampowe:w tele dyskumuzycy zgitarami elektrycznymi, a w nagraniu syntezatory), jak i teksty (skłonnośćdografomanii).
38 Obok wspomnianych wcześniej sztandarowych grup, w rodzaju Gołubych Bierietow, wy
mieńmy, jako przykład kilku innych przedstawicieli gatunku: Cziornyje Bieriety, Boris Dragi- liew, Witalij Gasajew, Alina Kramer, Gruppa R, Guljaj Polje, Aleksandr Klimniuk, Kontingient, Swietłana Pitierskaja i wielu innych.
39 Г. И.Зверева, Вечная война. Тема войны в российской медиакультуре, „Критическая масса" 2005, nr 2.
40 А. Левинсон, Надолго ли?, „Неприкосновенный запас” 2004, пг 37, s. 49-53.
Osobną uwagę warto zwrócić na Aleksandra Marszała, byłego lidera har- drockowej formacji Gorky Park, która u schyłku ZSRR zrobiła autentyczną karierę na Zachodzie. Marszał, czując wewnętrzny imperatyw oddania hołdu rosyjskiemu żołnierzowi, od kilku lat nagrywa albumy wyłącznie o tematyce wojennej,a także prowadzispecjalną audycję dla żołnierzy na falach „Radia Ro sja" (Słuszaj sołdatf]. Jego wysokiej klasy twórczość, odznaczająca siędbałością o szczegół, doskonałą melodyką oraz oryginalnymi tekstami, trafia zarówno do żołnierzy, jak izwykłych obywateli. PonadtoMarszał zaledwie jedną nogą prze bywaw pokoju znapisem „wojenny szanson". Jest on bowiem takżeuznanym reprezentantem oficjalnej rosyjskiej estrady i często pojawia sięw telewizji, co dla zdecydowanej większościartystów „rosyjskiego szansonu", jaki jegowojen
nego wariantu, jest niedoścignionym marzeniem. W tym miejscuwarto płynnie przenieść się do XXI w.
W odniesieniu do Rosji współczesnej często pojawia się temat powrotu do problematyki wojennej, eksploatowanej przy okazji licznych państwowych uroczystości,ale także obecnej - w zbyt dużych dawkach - w przekazie me
dialnym. Niektórzy badacze obserwują tendencjędo narzucaniawprzestrzeni publicznej nacjonalistycznego dyskursu, poprzezumacnianie zbiorowego „my”
w opozycji doinnych, jakteżswoistą trywializację tematuwojny,wprzęgnięte
gow tryby machiny show-biznesu, nie bezcichego przyzwoleniawładz39. Roz
kwittegozjawiska - twierdzą - przypadana okres rządów WładimiraPutina.
Socjolog Aleksiej Levinsonodnotowuje znaczącywzrost przejawów „przemocy symbolicznej”, wskazującnarozpowszechnionyobecnie wRosji „narodowy to
talizm”, przeciwstawiany liberalno-demokratycznemu pluralizmowi40. Z kolei
badacze, bliscy postmodernizmowi i przyjmujący modną współcześnie teo rię narodu jako „wspólnoty wyobrażonej"41, posługują się metodą analizy ję zyka i symboliki medialnych komunikatów dla wykazania, że sąone ważnym elementem tworzenia narodowej identyczności „postsowieckiej masy" przez elity42. Piosenka, odpowiednio spreparowana, stanowiąca przytym integralną część większej całości audiowizualnej, może przemycaćtreści miłewładzyi do pasowanedopożądanego przez nią dyskursu. Spróbujmy przezchwilępodążyć tym tropem.
41 B. Anderson, Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu, tłum. S. Amsterdamski, Warszawa-Kraków 1997.
42 О. Шабурова, Война, солдат и песня: национально-патриотический дискурс в конструировании российской маскулинности, „Гендерные исследования” 2005, nr 13, s. 85-86.
Zarysowana wyżej tendencja objawiasię najpełniej podczas rocznicowych, oficjalnych koncertów (prazdnicznych koncertów), transmitowanych na głów
nych kanałach telewizyjnych. Okazji do świętowaniajestw Rosji wiele. Władi
mir Putin specjalnymdekretem z 2006 r., mającym na celu m.in.„podniesienie prestiżu służby wojskowej", uporządkował rosyjski kalendarz świętowania.
Obecnie, obok najważniejszych dla zbiorowej identyfikacji Dnia Zwycięstwa (9 maja) i Dnia Obrońcy Ojczyzny (23 lutego), swoje święta obchodzą m.in.
czołgiści, łącznicy wojskowi, agenci wywiaduwojskowego, milicjanci, pracow nicy MSW i FSB. Prazdnicznyje koncerty, reliktyczasów radzieckich, stanowią kulminacyjne momenty świętowania rocznic. Są zawsze pełne patosu, odwo łań do tradycji wielkomocarstwowości, ale także przesycone „swojską”, fami
lijną atmosferą. Wspólnota „swoich", czyli członków jednej zbiorowości, jest konstruowana przy pomocy piosenek, muzyki i wizualnych obrazów. Aktorzy i tancerze występują w strojach ludowych czy kozackich, na sceniezaś królu je cała paleta Zasłużonych i Narodowych Artystów Związku Radzieckiego czy Federacji Rosyjskiej, wspomaganych przez młode gwiazdki rosyjskiej popsy.
W tle obrazki wojenne, ale także unoszącesię w powietrzu symbolezarsenału rasowego tradycjonalisty-słowianofila: „dusza rosyjska", nieobjęta przestrzeń, brzozy, bicie dzwonów, kopuły cerkwi, ojczyna-matka itd. Podczas spektaklu dominuje retoryka patriotyczna, uzależniona od pochwalnych epitetów, nad
używania wysokich kwantyfikatorów, zbiorowego okazywania dumy, która nierzadko kontrastuje z osobami uczestniczącymi w tym przedstawieniu. Na jednej scenie mogą się bowiem spotkać np.znany na całym świecieChórAlek sandrowa i dziewczynyz girlsbandu, częściej występujące na okładkach prasy bulwarowej niżprzedżywą widownią. Dzięki podobnym zestawieniom osiąga się jednak przynajmniej dwa cele. Po pierwsze, produkt jest interesujący dla szerokiegoaudytorium. Po drugie, uzyskuje się poczucie jedności narodu po nad podziałami stylów i gatunków. Dlategoteż dostojny głospieśniarzaJosifa
Kobzona może wybrzmiewać tuż przed show gwiazdy pop Walerii, śpiewają cejswój dyskotekowyprzebój Zegareczkiz akompaniamentem Zespołu Pieśni i Tańca NKWD, odzianegow milicyjnemundury. Stąd podczaskoncertu ku czci Dnia Zwycięstwa popularna grupa Czaj Wdwojom, na co dzień wykonującadość infantylny - nawet jak na standardy rosyjskiej popsy- repertuar, śpiewa słyn ny radziecki hymn z 1945 r. Droga na Berlin w kostiumach stylizowanych na mundury wojskowe, z czerwonym sztandaremw rękach, a tradycyjnie ubrani kozacy i radzieckizespół wojskowytowarzyszą skąpo odzianym dziewczynom z girlsbandu Śliwki, które wesoło podrygują, śpiewając z playbacku dziecięcą piosenkęObłoki, białogrzywe na tle emblematów NKWD. Te trzy, wziętez brze gu, sceny obrazują - na przykładzie patriotycznych widowisk medialnych - synkretyzm współczesnej świadomości rosyjskiej, któradopuszcza odwołania zarówno do dwugłowego orła,jak iczerwonej gwiazdy43. W uznaniu dla zwy
cięstw „ojców, dziadów i pradziadów" jednoczą się reanimowani artyści radzie ckiejestrady, jak iprzedstawiciele współczesnego show-biznesu.
43 В. Зверева, Праздничные концерты: старый канон на новом ТВ, „Pro et Contra"
2006, nr 4, s. 38-42.
44 M. Ivanov, Music for Everybody, „Russian Life” 1997, nr 2.
45 Holding badawczy ROMIR Monitoring przeprowadził pod koniec 2005 r. badanie prefe
rencji muzycznych Rosjan. Poproszono ich o wskazanie ulubionego wykonawcy pop. Lju
be zajęło pierwsze miejsce (17%), wyprzedzając „tuzy" rosyjskiej popsy: girlsband VIA gra, męski duet Czaj Wdwojom (2 miejsce ex aequo, 11%) i żeńskie trio Fabrika, zob. Россияне любят группу „Любэ", а москвичи предпочитают трио „ВИА Гра", [on-line:] http://
www.newsru.com/cinema/13jan2006/opros.html (21 XI 2009).
Ponadto istnieje grupa wykonawców rosyjskiej estrady, którzy ze swoim repertuaremi scenicznymemploi idealnie wpisują się wkonwencjęwidowisk tego typu. Ze śpiewania o wojnie i armii uczynili część swojego artystycznego powołania.Propagują wartości patriotyczne, wspominają o koniecznościznale
zienia bądź wypracowania nowej „idei rosyjskiej”. Przy tymprezentują zniuan- sowaną ocenę radzieckiej przeszłości, unikając jednoznacznego wartościowa nia,czym często wzbudzająu jednych nostalgięza minionym okresem historii Rosji, au innych - oburzenie.Wartozwrócić uwagę nadwie autentycznegwiaz
dy: grupę Ljubei piosenkarza Olega Gazmanowa.
Ljube44,którego muzykę czasem uznaje sięza paradygmatyczne wyrażenie esencji „rosyjskości”, niekiedy zaś za pretensjonalny kicz, przystrojony w pa triotyczne szaty, ma w swoim repertuarze wiele przebojów o tematyce wo jennej (np. Sołdat, Kombat,Po wysokoj trawie, Opera i wiele innych),jak rów nież szeroką rzeszę fanów45, z Władimirem Putinem na czele. Grupa powstała w1989 r. wwyniku konkursu, ogłoszonego przezobrotnegoproducenta Igora Matwiejenko, a jej lider, wokalista i Narodowy Artysta Rosji Mikołaj Rastorgu- jew, choćw każdymwywiadzie powtarza, że „armia jestdla niegowszystkim",to sam w niej nie służył.Dzięki temu grupę czasemoskarża sięo brak szczerości,
koniunkturalizm, zazwyczaj dorzucając do tego jeszcze skłonność do grania na nacjonalistycznej strunie i budzenie demonów rosyjskiego imperializmu.Nie
wątpliwie Ljube odmomentupowstaniaszło pod prąddominującym trendom.
Kiedyna początku lat 90. na rosyjskiej estradzie zapanowała moda nanaślado
wanie amerykańskiego show-biznesu, która zaowocowała gwałtowną inflacją tandety, oni zaproponowali coś zupełnie odmiennego. Śpiewali proste, chwyta jąceza serce piosenki rockowe, wzbogacone o elementy folku, estetyki „rosyj skiego szansonu" i piosenkiautorskiej, z tekstami nasyconymi całym zestawem słów-kluczy, doskonalezrozumiałych dla każdegoRosjanina. Wyostrzony słuch społeczny, którym Ljubeniewątpliwiemoże się poszczycić, pozwalałdoskona
leodczytywaćnastroje. Zespół zwracałsię nietylko doodstawionych na bocz
ny tor weteranów Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, ale także młodych rosyjskich oficerów, którym nie wypłacano przez kilka miesięcyżołdu,czybiznesmenów przed trzydziestką, pragnących mieć dobre samopoczucie i pozytywny ogląd swojego kraju. Za namową wszechmocnej w rosyjskim światku muzycznym AłłyPugaczowej,wokalista zacząłna koncertach przywdziewaćmundur. Ljube nie unikało także zaangażowania politycznego. Pod koniec lat 90. występowało nawiecach wyborczychliderakomunistówGiennadija Ziuganowa, obecniezaś członkowie grupy nie ukrywają swojej sympatii dla tandemu Putin - Miedwie- diew. Twórczość tegozespołu jest doskonałymprzykładem, jakpiosenka popu
larna może wzmacniać „respekt dla munduru" i budować wspólnotę „swoich"
(notabene taki tytuł nosiostatnia płyta zespołu, wydanaw 2009 r.J.
W 2004r. zespół uświetnił koncert z okazji Dnia FSB, wykonując w towa
rzystwie grupy oficerów antyterrorystycznej jednostki Alfa piosenkę Dawaj za..., napisanądościeżki filmowej cieszącego się sporą popularnością w Rosji serialu Specnaz (2002-2003 r.). Na przykładzie tego tekstu przyjrzyjmy się, o jakiejwojnie śpiewa Ljube:
Серыми тучами небо затянуто Нервы гитарной струною натянуты.
Дождь барабанит с утра и до вечера Время застывшее кажется вечностью.
Мы наступаем по всем направлениям, Танки, пехота, огонь артиллерии.
Нас убивают, но мы выживаем, И снова в атаку себя мы бросаем.
Refren:
Давай за жизнь, давай, брат, до конца.
Давай за тех, кто с нами был тогда.
Давай за жизнь, будь проклята война!
Помянем тех, кто с нами был тогда.
Wojna jest przeklętym zajęciem46, wytwarzającym rodzaj braterskiej wspólnoty bojowej, pełnej wspomnień o poległych towarzyszach i nawiązań do minionych zwycięstw. Należyjednak podkreślić, że Ljube wojnę wswoich tekstach ujmuje abstrakcyjnie. Piosenki tego zespołu, wprzeciwieństwie np. do wielu utworów z czasów II wojny światowej, nie dotyczą konkretnej kampa nii i precyzyjniezdefiniowanego wroga. Niewiadomogdzie i niewiadomoz kim bije się żołnierz, co pozwala każdemu przywołać doświadczenie swojej, prze
żytej wojny.Ta jest zaś stanempermanentnym i rodzajem roboty do wykona
nia.Udziałw niej to obowiązek. Dalej w cytowanym tekście następuje apostrofa do sławnej i chwalebnej przeszłości, przypominająca, że Rosja jest dziedziczką wielkiego radzieckiego imperium i należy pamiętać o dokonaniach przodków dalszych i bliższych. W swoich piosenkach Ljubeniezadajepytań o sens wojny.
Są one pisaneku pokrzepieniuserc.
46 Z kolei w tekście piosenki Kombat wojna to „durna ciotka” i „ścierwo".
47 Marcin Wojciechowski poświęcił tej piosence specjalny artykuł. Dziennikarz, przetłuma
czywszy jej tekst, konkludował: „Piosenka Gazmanowa wpisuje się w coraz bardziej domi
nujący w rosyjskich mediach i wypowiedziach polityków ton ciepłego wspominania ZSRR.
Przy okazji przygotowań do 60. rocznicy zwycięstwa nad faszyzmem 9 maja, rehabilituje się Stalina i stalinizm; mówi się o wielkim zwycięstwie, umocnieniu imperium, a zapomina o represjach i cenie, którą narody ZSRR zapłaciły za zwycięstwo. Z roku na rok rośnie także kult armii i służb specjalnych” (M. Wojciechowski, „Urodzony w ZSRR" - nowy przebój,
„Gazeta Wyborcza” 2005, 3 X).
Gazmanow, obok Ljube,nieistniejącejjuż grupy Leningrad SiergiejaSznuro
wa, primadonny Ałły Pugaczowej oraz gwiazd popsy - Dimy Bilanai duetu Tatu, jest artystą, o którym niekiedymożna przeczytać w polskich mediach. Uwagę zwrócił na siebienagranym w konwencji rockowego hymnuprzebojem Urodzo
ny wZSRR, w którymna jednymtchu wymieniaPuszkina, Jesienina oraz Lenina iStalina, wykrzykując, że jego kraj sięga aż po Kamczatkę i Krym47. Przy tymGa
zmanow nie kryjeswojej przyjaźnizrosyjskimipolitykamim.in. z merem Mos
kwy, Jurijem Łużkowem czy spikerem Dumy Rosyjskiej, Borysem Gryzłowem.
Niema równieżproblemówz zorganizowaniem swojego występu w stolicyna Dzień Obrońcy Ojczyzny czy Dzień Moskwy. Stąd też często jest uznawany za
„artystę Kremla".Jednej z jego piosenek, Oficerowie, wypada wysłuchać nasto
jąco, z kolei inna,Moskwa, uważanajest za nieoficjalny hymnstolicy. Piosenkarz wprost oświadcza także,że naród potrzebuje własnej mitologii, zdolnej zjed noczyć wszystkich Rosjan. Jego przeboje mają pełnić taką funkcję. W 2004 r.
wjednymz wywiadów Gazmanow wprost przyznał, że jego twórczość ma słu żyć uświadamianiu i wychowywaniu młodzieżywduchu patriotyzmu.Wcześ
niej artysta przez 10 lat był producentem programu telewizyjnego Panowie Oficerowie, a także pomysłodawcą i siłą napędową wielkiego przedsięwzię
cia, jakimbyłaorganizacja cykluwielkich koncertów plenerowych. Od 2000 r.
współorganizowałtakie imprezy corocznie na placu Czerwonym lub wparku
Zwycięstwa. Podczas nich wykonawcy z różnychepok i segmentów rosyjskiego rynku muzycznego (artyści estradowi, gwiazdy rosyjskiego rocka, „gwiazdki”
popsy) śpiewali piosenki wojenne. Koncerty cieszyły się ogromną popularnoś cią. Wedługoficjalnych danychGłównegoZarządu Spraw Wewnętrznych Mos
kwy koncert z 2005 r. ku czci 60-lecia triumfu w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej zgromadził rekordową widownię - milion osób.
Jednym z ważnych motywów wielobarwnej twórczości Gazmanowa jest wojsko i wojna. Tli się ona nawet wpiosenkach, które wydawałoby się dotyczą zupełnie innych tematów. Na przykładwbezpretensjonalnej piosence Putana Gazmanow opowiada historię chłopaka, którego los zagnał do Afganistanu, czyli na wojnę, i dziewczyny, która nie doczekawszysię swojego ukochanego, została tytułowąkobietą lekkich obyczajów. Klasycznym wojennym przebojem Gazmanowajest jednakwspomniana już memorialna piosenka Oficerzy, w któ rejtragedia narodowai indywidualna wybrzmiewająunisono, sąsiadując zwy
raźnym wskazaniemna obowiązekoddania życia za Rosję. Gazmanowwierzy, że odczuwając gdzieśgłębokie powinowactwo ze swoją Ojczyzną, jej synowie bez"wahania „zawalczą do końca” o swój kraj i wolność (tu kolejność nie jest przypadkowa),ale jednocześnie swoją pieśń adresujewyłącznie dotych, którzy nie splamili swojego honoru (znów „w Afganistanie"),ani niebudowali pozycji kosztem morza przelanej, żołnierskiej krwi. Wojna - jak u Ljube - jest także
„przeklęta”, aktywizują się na niej ludzie nikczemni i bezwzględni, leczudział w niejpozostaje koniecznością.
Gazmanow i Ljube identyfikują się z rosyjską tradycją imperialną i sławią rosyjskie wojsko, które potrzebuje nowych rekrutów. W Rosji wciąż rozpo
wszechnione jest przekonanie, że „mężczyzna powinien służyć", a armia jest przedstawiana jako„szkoła prawdziwego życia". Większość młodych Rosjan, do niedawna słyszącdoniesienia ofalii skandalicznychekscesachw siłach zbroj
nych, nie chciała się zapisywać do podobnej „szkoły", zaś młodzieżowi idole o wojnie śpiewalitylko podczas oficjalnych rocznic. Jednak i tutaj na przełomie 2003 i 2004 r. dokonał się przełom. Wtedy to bowiem, wraz z zaskakującym przebojemLeonida Agutina Granica, tematykaarmiiisłużby wojskowejwkro
czyła na dobre do świata rosyjskiej muzyki rozrywkowej. Agutin, wykonaw
ca znany z profesjonalizmu i umiejętności pisania chwytliwych i melodyjnych ballad, skomponował wesoły utwórbędący propagandą - być może niezamie
rzoną - służby wojskowej i zaśpiewał go razem z raperamiz grupy Opietnyje Moszenniki:
Забрали куда-то прямо из военкомата.
Увезли в дали, автомат в руки дали,
Ты прости, мама, что я был такой упрямый.
Но я служить должен так же, как все.
Паровоз умчится прямо на границу.
Так что аты-баты, мы теперь солдаты.
Родные не знали, что парня в армию забрали, Но я в письме первом напишу все непременно.
Wpiosence Granica służba w armii zostaje ukazana jakociekawa albo eks tremalnaprzygoda,rodzaj sportu, a wojnaprzekształcasięw „wojenkę".Przed stawienie wojny w konwencji gry czy zabawy dla znajdujących się na progu dorosłości chłopców okazało się bardzo atrakcyjne dla młodzieżyrosyjskiej, raczej stroniącej odpolityki i pokazowego patriotyzmu.
Inne ujęcie tematu znajdziemy wtekstach wykonawcówmuzyki rockowej, sceptycznieodnoszących się do obecnego obozu władzy i odżegnującychsię od propagowania etosu mężczyzny-wojownika48. Wśród nich wyróżnimy klasy
ków gatunku - DDT oraz przedstawiciela nowej fali rosyjskiej muzyki gitaro wej- grupę Lumen.
46 Upowszechnianiem rosyjskiego (inkluzywnego) patriotyzmu i etosu ruskiego wojowni
ka zajmują się grupy, które zalicza się do gatunku „rocka patriotycznego". Mowa tu o takich zespołach, jak Piligrim czy Iwan Carewicz. W warstwie muzycznej prezentują one typową odmianę ostrego metalu, uzupełnioną o motywy zaczerpnięte z ruskiego folkloru. Muzy
cy tych kapel otwarcie propagują ideał „Świętej Rusi" z czasów średniowiecza. Wokalista pierwszej z wymienionych grup, Andriej Kowaliow, był deputowanym z ramienia partii Jed
na Rosja. Corocznie organizuje on w Moskwie festiwal Sława Rosji, na którym występują ka
pele grające cięższe odmiany rocka z tekstami o tematyce patriotycznej. W ostatnim okresie do tej niszy muzycznej wyraźnie zaczyna przystawać twórczość zespołu Alisa, którego lider, Konstantin Kinczew, nawrócił się na prawosławie i teraz optuje za przywróceniem w Rosji jakiejś formy, przesyconego ideałami „Świętej Rusi", samodzierżawia.
DDT to zjawisko wyjątkowe na rosyjskiej scenie muzycznej. Lider zespo
łu, Jurij Szewczuk, mówi rzeczy niepopularne, uczestniczy w tzw. marszach niezgody, podnosząc znacznie rangę tego przedsięwzięcia rosyjskiej opozycji, a także zaciekle krytykuje show-biznes. Jednocześnie jest on silnie zainspiro
wanyprawosławną etyką miłości, odrzucając wojnę jako środek rozwiązywania nabrzmiałych problemów politycznych. Wczasie ostatniego konfliktu zGruzją muzyk, wbrew panującej w Rosji atmosferze jedności, postanowił zorganizo
wać specjalny koncert pojednania, na który zaprosił artystów zwaśnionych stron, a zaraz potem wydał specjalny zbiór swoich antywojennych piosenek (Nie strzelaj}.
Zkolei podejście do wojny, proponowaneprzez grupę Lumen, jest postawą zupełnej refutacji zjawiska wojny:
Вкус победы - это вкус чьей-то боли Хотел бы ты сам себе такой доли?
Ведь те, кто отправляет тебя в последний бой Не станут умирать рядом с тобой...
W ten sposób, w piosence Nie spiesz się, zwracając się bezpośrednio do słuchacza, zespół przestrzega przed uleganiem fascynacji wojną. Ta ostatnia nie jest prezentowanawkonwencji uwznioślającej,alewystępuje jakoniebez
pieczne głupstwo, wymyślone przez polityków,prowadzących swoje gierki.Nie ma wwojnie absolutnie nic pociągającegoi wysokiego. Konsekwentnie, woka lista zespołu,Rustem Bułatów, oświadcza, że Lumen nie zamierza grać dla ro syjskichżołnierzy.
Grupy rockowe w rodzajuDDT czy Lumen znajdują się jednak w mniejszo ści. Zauważyć bowiem można wśród wykonawców tego gatunku tendencję do konformizmu. Muzycy rockowi, podobnie jakgwiazdy estrady, często uświet niają uroczystości państwowelub masowe imprezy organizowane przez obóz rządzący49.Wielu wprawdzie jawnie dystansujesię od polityki (np. Griebien- szczikow), lecz równie dużajest liczbaartystów wyrażających otwarcie swoją akceptację dla obecnego kursu politycznego. Podczas uroczystego koncertu na placu Czerwonym (marzec 2008), celebrującego sukces Dmitrija Miedwiedie- wa wwyborach prezydenckich, na scenie,oboknieunikającej imprez tego typu grupy Ljube, pojawiły się znane gwiazdy rosyjskiego rocka,takie jak: Splin,Cza- if, Nocznyje Snajpeiy czy Bi-2. Tendencję do oficjalizacjirosyjskiego rocka moż na było dostrzec już wcześniej. W 2005 r. czołowa przedstawicielka gatunku, piosenkarka Zemfira,wystąpiła naletnim obozie proputinowskiej młodzieżów- ki„Nasi". W następnymrokunatej samej imprezie zameldowałosięspore grono rockowych wykonawców (m.in. Wiaczesław Butusow, Korol iSzut, Kukryniksy, Bi-2, Multifilmy). W tym samym rokurosyjskie środowisko rockowe podzieliło się, po tym jak delegacja rockmanów, pod przewodnictwem lidera Akwarium Borisa Griebienszczikowa, spotkała się z zastępcą szefa Administracji Prezy denta FR Władisławem Surkowem, uważanym za głównego ideologa Kremla.
Część rockmanów, w tym JurijSzewczuk50, uznałoto zawyraz niepotrzebnego serwilizmu.
49 W poważnym artykule naukowym możemy przeczytać, że rosyjski rock jest współcześ
nie postrzegany przez władze nie tylko jako idealny produkt eksportowy, który może zain
teresować poszukujących przejawów „rosyjskiej duszy" obcokrajowców, ale także jako na
rzędzie budowania jedności narodowej. Zob. D. Wickstrom,Y. B. S tein hol t. Visions of the (Holy) Motherland..., s. 318.
50 Z kolei Szewczuk, poważnie traktujący swoją misję poety, który budzi sumienia i skłania do myślenia, woli spotykać się z przedstawicielami Cerkwi prawosławnej. W 2006 r. szero
kim echem odbiła się jego wizyta (wraz z Kinczewem z Alisy) u metropolity Kiriłła (obecne
go patriarchy).
Nazakończenie tegoartykułu należy zdecydowanie przywrócić odpowied
nie proporcje,by Czytelnik nie odniósł wrażenia,że głównym nurtem rosyjskiej piosenki popularnej jest wojna i propagowaniepatriotyzmu. Podobna proble
matyka pojawia się w nim stosunkowo często, znacznie częściej niż winnych krajach o porównywalnych parametrach ekonomicznych i społecznych. Nie
