Reciprocities : essays in honour of professor Tadeusz Rachwał

Essays in Honour

of Professor Tadeusz Rachwał

RECIPROCITIES:

Essays in Honour

of Professor Tadeusz Rachwał

Edited by

Agnieszka Pantuchowicz Sławomir Masłoń

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ● Katowice 2014

Recenzent:

Zofia Kolbuszewska

Photo by Bartosz Szymañ

Indebted and discharg’d;…

John Milton, Paradise Lost, Book IV, ll. 55–7

inTRoduction

Anna ‑Zajdler ‑Janiszewska

Artysta w przestrzeniach przyrodoznawstwa. O wybranych praktykach Marka Diona

Piotr Fast

O tytule eseju Watermark Josifa Brodskiego Anna Węgrzyniak

Więzy i więzi. Ości w Ościach Ignacego Karpowicza Anna Czarnowus

“Ich mot wende in mi way”: The Construction of Masculinity through Travelling in Le  Pèlérinage  de  Charlemagne  and the Stanzaic Guy of Warwick

Andrzej Wicher

The Place of William Shakespeare’s (Lost) Cardenio in the Context of the Late Romances

Przemysław Uściński

Borderlines/Ornaments in Eighteenth Century Classical Discourse Jeremy Tambling

“Living On”: On Smart, Cowper, and Blake

9

15 28 38

60

74 87 106

Jacek Mydla

Joanna Baillie’s Theatre of Sympathy and Imagination Małgorzata Nitka

Wordsworth, the Railway and “the riot of the town”

Katarzyna Więckowska On Uselessness

Mary Conde Reading “Mrs Bathurst”

Jacek Wiśniewski

Travelling in Search of Spring: Edward Thomas’s In Pursuit of Spring as Travel Literature

David Malcolm

Traffic with the Enemy: The Traitor in Elizabeth Bowen’s The Heat of the  Day, Rebecca West’s The  Meaning  of  Treason, and Francis Stuart’s Black  List, Section H.

Tymon Adamczewski

The Spectral Difference: On Hauntology in Sarah Waters’ The  Little Stranger

Edyta Lorek ‑Jezińska

On Haunting as Metaphysical Stalking: The Middle Story and a Piece of Charred Ectoplasm

Sławomir Konkol

“Skedaddle, Ellie”: Feminine Mobility, Tourism and Capital in Graham Swift’s Wish You Were Here

Krzysztof Knauer

Spoilt for Choice? Self ‑fashioning and Institutionalised Identities versus

“Being Oneself” in Contemporary London Literature Sławomir Masłoń

Audio ‑graphy: Meaning and Irrationality in Music

129 151 166 177

184

204

216

228

241

266 291

Professor Tadeusz Rachwał teaches at Szkoła Wyższa Psychologii Społecznej (the University of Social Sciences and Humanities) in War‑

saw. He is in perpetual motion across northern Poland, using any means at hand (he has neither a car nor a driving license). It has not always been that way.

TR (he will excuse this) was born on the 12^th of April, 1954 in Gliwice, southern Poland, to an itinerant family of mixed cultural roots. There, in the Upper Silesian region where Polish, German, and Bohemian cultu‑

ral influences intermingle, he grew up and paid his dues, on the street and at school. What his intentions were when, in 1973, he enrolled in the Academy of Economics in Katowice is in retrospect difficult to say – but after a semester he changed his mind and the following year became a student at the Institute of English Philology at the University of Sile‑

sia, Katowice.

TR’s interest in research goes back to his fourth year as a student, when for the first time he took part in a conference organized by the Maria Curie ‑Skłodowska University in Lublin where he delivered a paper on phonetics and phonology in generative grammar, which may have been quite impressive because he was awarded a prize for it. His scholarly work continued to such good effect that his M.A. thesis, devoted to the topic of idiomatics in transformational ‑generative model of grammar, was appraised as outstanding, in recognition of which an abridged ver‑

sion of it was published in Neophilologica, an annual linguistic journal published by the University of Silesia.

After receiving his M.A. degree in linguistics, TR taught English for a year at a secondary school in Gliwice – Wittgenstein ‑like, one can say, though, TR being the mildest of men, there certainly was no ear ‑ or hair ‑pulling involved. After testing his mettle in basic lan‑

guage teaching, in September 1980 he became employed as an assistant professor in the Institute of English Philology at the University of Silesia (a kind of misnomer in this case because the Modern Langua‑

ges Department is located in Sosnowiec, which lies across the Brynica River and therefore technically not in Silesia but Zagłębie). At first his interest in theoretical linguistics continued, but gradually his research into the problems of semiotics led him to expand into literary semio‑

tics and then into literary theory and philosophy, especially Jacques Derrida’s deconstruction, which was scarcely known in Poland at the time. One of the results (or causes – one can never be sure and this is not necessarily a Derridean insight) of his interest in deconstruction was the beginning of a long friendship and scholarly collaboration between TR and Tadeusz Sławek, his older colleague at the English Institute.

Soon they became a well ‑known academic duo, publishing a series of articles and finally three book ‑length studies (one with a third collabo‑

rator) devoted to English literature and culture of the 17^th and 18^th cen‑

turies.

At the beginning of the 1980s Tadeusz Rachwał and Tadeusz Sławek were among the four founding members of the “Er(r)go Seminar” rese‑

arch group (the other two being Wojciech Kalaga and the late Emanuel Prower) which made the Silesian “school” a recognized theoretical cen‑

tre of English literary and cultural studies in Poland with an internatio‑

nal reputation. By 1992 the group had published six volumes of studies devoted to the problems of interpretation theory. During this period TR quickly became one of the major Polish authorities on Jacques Derrida’s thought, which found its culmination in the first Polish book devoted to Derrida, which he co ‑wrote with Taduesz Sławek: Maszyna do pisania. 

O  dekonstruktywistycznej  teorii  Jacquesa  Derridy, published in 1992. TR’s continual and intensive engagement with 18^th century literary and cultu‑

ral issues found printed form in the Foucauldian analyses of Word and Confinement: Subjectivity and Classical Discourse (1992) and the aforemen‑

tioned books written together with Tadeusz Sławek: Lines, Planes and

Solids:  Studies  in  Seventeenth‑Century  Writings (1992) and Sfera  szarości. 

Studia nad literaturą i myślą osiemnastego wieku (1993).

The crooked ways of Enlightenment literary theory and practice have never ceased to engage TR, which is also confirmed by the large number of articles he has devoted to it thus far, and by yet another book, Appro‑

aches  of  Infinity:  The  Sublime  and  the  Social (1993) dealing with the 18^th century ramifications (and domestications) of the discourse of the sub‑

lime. It is this monograph in particular which perhaps best explains TR’s constant fascination with the 18^th century because, in its refashioning of the category of the sublime, the epoch seems uncannily to prefigure the problematics of the poststructuralist discourse in which sublimity itself becomes one of the most central concepts or even (in Jean ‑François Lyotard’s thought) the foundation of postmodernity as such.

A separate but related sphere of TR’s intellectual interests has been the work of Bruno Schulz, a Polish ‑Jewish modernist writer, whose sometimes surprisingly deconstructive intuitions have been very con‑

genial to TR, witness the number of papers he devoted to this aspect of Schulz’s work. Moreover, the issues encountered while struggling with the tightly ‑woven texture of this writer’s ambiguous meanings turned out to lead further into translatological problems (explored in further papers), therefore bringing TR back into the core aspects of deconstru‑

ction for which translation and linguistic multiplicity are very important theoretical issues.

Perhaps it can be ascribed to a deconstructive bent in TR’s mind that he kept finding his thought roaming far and wide and finding new chances of international collaboration. Apart from the aforementioned long ‑standing joint research with Tadeusz Sławek, TR co ‑originated and co ‑published a number of papers together with his English friends and intellectual interlocutors (also sometime residents in Poland), Claire Hobbs and the late lamented David Jarrett, the latter a co ‑author with Sławek and TR of a fascinating analysis of the discourse of 17^th and 18^th century gardening Geometry, Winding Paths and the Mansions of Spirit.

A restless deconstructive mind, thriving on impurities, alloys, and cross ‑fertilisation, and fascinated by unseemly mixtures and monstros‑

ities, is at home in Upper Silesia, a region of borderlands and cross‑

‑cultural interchange, which has been damaged by heavy industry, an

area full of waste matter and unexpected concoctions. TR’s place under the smoke ‑veiled sun and the home of a certain theoretical attitude it seemed to be. But nothing lasts forever and as after twenty odd years the Er(r)go group – the foundation on which the Silesian “school” rested and which finally resulted in the founding of the Institute of English and American Literature and Culture¹ (of which TR was vice ‑director between 1999 and 2002) – finally crumbled, TR, a full professor by that time, renewed his peregrinations.

TR founded the School of English Language Cultures and Literatu‑

res at the University of Bielsko ‑Biała in 2002. He also moved from Sile‑

sia to the mountain region of Podbeskidzie where he divided his time between administrative duties, scholarly activities, and walking in the woods. For a couple of years he enjoyed living in a flat directly facing the mountains, but this idyll was regularly interrupted by visits to the holy city of Częstochowa where he also taught. Quite a bit of his educa‑

tional and scholarly oeuvre of that time was devoted to representation of minority discourses in the academia. In 2005 he finally decided to test the charms of the capital of Poland and accepted the offer to become the chair of the School of Anglophone Cultures and Literatures at the Uni‑

versity of Social Sciences and Humanities where he has since been tea‑

ching students at postgraduate levels.

The decision was followed by he and his family moving to the medieval city of Toruń where they live in an old apartment full of volu‑

minous furniture wherein books vanish constantly. Intellectual reflec‑

tion on the crooked matters of contingency and precarity, and their the‑

oretical implications for living and reading in the world, are happily interrupted by a little gardening and biking, for which Toruń is well suited. In Toruń TR also engages in the work of the academic commu‑

nity, particularly supporting the development of British Studies at the Nicolaus Copernicus University (established several years earlier by his late friend David Jarrett) and serving as head of the Anglophone Cul‑

ture Section in the Department of English (2007–2011), where he gave lectures and seminars, took part in the organization of conferences and co ‑edited collections of essays.

1 Now the Institute of English Cultures and Literatures.

Presently TR divides his time between meditations on metaphysics as a supplement of finitude (whose seemingly transgressive operations contribute a great deal to the phantasmagoric nature of metaphysical considerations) and poetics (as well as every ‑day practices) of care and its power to overcome the deadly logic of ownership, appropriation and domination. In his current research he also continues to explore the the‑

mes of precarity in culture, nature, wilderness, and the wild.

Essays included in this volume² are written by TR’s friends, collea‑

gues and former students and bear witness to many intellectual affini‑

ties which can be shared, exchanged and enjoyed in mutual encoun‑

ters. Every one of these texts also testifies to the possibility of reciprocity being materialized.

A.P., S.M.

2 It has a companion collection entitled Affinities published concurrently by Peter Lang Verlag.

Artysta w przestrzeniach przyrodoznawstwa O wybranych praktykach Marka Diona

Każdy niemal podróżny, który zawitał do Kassel czy to w celach tury‑

stycznych, czy na Documenta, wie, że jedną z atrakcji tego miasta jest Muzeum Przyrodnicze (Naturkundemuseum). Jego zbiory mieszczą się w powstałym w roku 1606, pierwszym na ziemiach niemieckich (i jed‑

nym z pierwszych w Europie) budynku przeznaczonym na stałą sie‑

dzibę teatru. Ufundował go heski landgraf Moritz (nazywany „uczo‑

nym”) i nazwał, na cześć syna, Ottoneum. Później w budynku mieściły się m.in. kaplica dla żołnierzy, odlewnia armat, obserwatorium i teatr anatomiczny. W 1779 roku Kassel wzbogaciło się o zaprojektowany w stylu klasycystycznym przez wykształconego w Sztokholmie archi‑

tekta francuskiego pochodzenia Simona Louisa du Ry budynek muze‑

alny, nazwany  Fridericianum na cześć jego fundatora, landgrafa Fry‑

deryka II. Znalazła się w nim zawartość powstałego w XVI wieku (jednego z najstarszych na kontynencie) gabinetu landgrafów heskich wraz z bogatą biblioteką, z którą później związali swą działalność bra‑

cia Grimm, uhonorowani w Kassel pomnikiem i osobnym muzeum.

W roku 1888 eksponowane we Fridericianum  naturalia trafiły do prze‑

budowanego w międzyczasie Ottoneum – stałej odtąd siedziby Muzeum Przyrodniczego. Wśród jego najcenniejszych, zachowanych do dnia dzi‑

siejszego zbiorów znajduje się ofiarowany w 1592 roku ojcu landgrafa Moritza trzytomowy zielnik Caspara Ratzenbergera (lekarza i bota‑

nika), zawierający około 700 wysuszonych i sprasowanych okazów roślin z terenów niemieckich, francuskich, włoskich i azjatyckich (Indie,

Turcja), oraz równie unikatowa Xylotheka Carla Schildbacha, która pod‑

czas Documenta 13 stała się przedmiotem artystycznej interwencji Marka Diona. Do atrakcji, jakie oferuje swoim mieszkańcom i turystom Kassel, należą także planetarium i gabinet astronomiczno ‑fizyczny w budynku oranżerii, będącym pierwotnie nie tylko zimową przechowalnią ciepło‑

lubnych roślin, ale również letnią siedzibą władców Hesji.

Muzea historii naturalnej (otwierane często wraz z ogrodami bota‑

nicznymi i zoologicznymi) są, obok muzeów sztuki, instytucjami sym‑

bolicznymi dla nowoczesnego projektu edukacyjnego, artykułowanego za pomocą terminów refinement  czy Bildung. Pierwsze takie muzeum powstało w Paryżu w 1793 roku. Zatrudniono w nim najwybitniejszych ówczesnych uczonych (nie tylko francuskich). Londyńskie muzeum założono w 1881 roku, a berlińskie i wiedeńskie – w 1889 roku. Miesz‑

kańcy Kassel mogli więc być dumni, że ich miasto nie ustępowało w tym zakresie nie tylko większym miastom niemieckim, ale nawet europejskim stolicom. Obydwa muzea powstały dzięki zainteresowa‑

niom poznawczym i estetycznym oraz ambicjom politycznym kolej‑

nych landgrafów (kolekcje podnosiły ich pozycję wśród władców euro‑

pejskich), ale także – o czym przypomniał Krzysztof Wodiczko w swojej projekcji na pomniku Fryderyka II podczas Documenta  8 (1987) – pie‑

niądzom, jakie tenże landgraf uzyskał, sprzedając do armii brytyjskiej 1 tys. heskich chłopów (większość z nich straciła życie w wojnie prze‑

ciwko amerykańskiej niepodległości)¹.

Popularne w przedoświeceniowej Europie gabinety kolekcjonerów wpisywały się bardziej w kunstvolle  Wissenschaft  (artful  Science) niż w „czystą” Wissenschaft (w znaczeniu, jakie zaczęło się krystalizować wraz z profesjonalizacją i względną autonomizacją poszczególnych dyscyplin nauki). Średniowieczna kolekcja księcia de Berry zawierała nie tylko około 700 obrazów, ale również – jak przypomniał Umberto Eco – wiele innych przedmiotów, m.in. „róg jednorożca, pierścień zarę‑

czynowy św. Józefa, orzechy kokosowe, zęby wieloryba, muszle z Sied‑

miu Mórz […] zabalsamowanego słonia, hydrę, bazyliszka, jajko zna‑

1 Przypomnienie to kierowało uwagę odbiorców na „nieczyste” źródła kapitału koncernów sponsorujących Documenta  i inne przedsięwzięcia w obszarze sztuki (por.

Wodiczko oraz katalog Documenta 8).

lezione przez pewnego opata w innym jajku”, itp. W obliczu owej rozmaitości eksponatów Eco, podążając tropem Huizingi z Jesieni Śred‑

niowiecza, wskazuje na „nieczystość” smaku epoki, smaku niezdolnego

„do odróżnienia rzeczy pięknych i osobliwych, sztuki i teratologii”

(Eco, 26). Wiele znanych późniejszych kolekcji także miało charakter

„nieczysty”, synkretyczny – obejmowało obiekty naturalne, wytwo‑

rzone przez człowieka, również naukowe. Te, które kwalifikowano jako „osobliwe”, wzbudzały zarówno zainteresowania poznawcze, jak i doznania estetyczne (nieograniczające się wszak do piękna). Dbano także o estetyczny wymiar przestrzeni, w których eksponowano kolek‑

cje. Największa świetność kunstvolle  Wissenschaft  przypadła, oczywi‑

ście, na okres manieryzmu i baroku, inspirowana rozwiniętą na sze‑

roką skalę światopoglądowo ‑poznawczą działalnością zakonu jezuitów.

W Rzymie integrował tę działalność m.in. Athanasius Kircher, niemiecki zakonnik znany z licznych i obszernych tomów z pogranicza teologii, filozofii i – jakbyśmy dziś powiedzieli – protonauki, człowiek określany często jako „ostatni prawdziwie uniwersalny uczony”². Opiekował się on założonym w Collegium Romanum gabinetem – swego rodzaju tea‑

trem osobliwości połączonym z biblioteką, nazwanym później Museo  Kircherianum (1651). Przez lata muzeum to funkcjonowało jako wzorzec atrakcyjnej, wyzwalającej wyobraźnię i poznawczą pasję kolekcji. „Dla wielu podróżników z całego świata przybywających w celach studyj‑

nych stało się ono najbardziej atrakcyjnym miejscem w Rzymie dru‑

giej połowy XVII wieku. W przestrzeni zainscenizowanej jako komnata osobliwości Kircher wystawiał tam wszystko, co z rzeczy zadziwiają‑

cych przywożono mu lub przysyłano z dalekich krajów i to, co sam potrafił stworzyć: skamieliny, książki i mapy, instrumenty matema‑

tyczne i mechaniczne, zegary mechaniczne i hydrauliczne, wypchane aligatory, szkielety, czaszki, naczynie do destylacji, a obok wielu innych przedmiotów reprodukcje egipskich obelisków, których hieroglify roz‑

szyfrował, jak dawał do zrozumienia w Oedipus aegyptiacus (1652–1654)”

(Zielinski, 165). Zwiedzających zaskakiwały liczne efekty akustyczne

2 W dziejach europejskiej kultury różnych myślicieli określano mianem „ostatnich uniwersalnych uczonych”; obdarzono tym mianem Leibniza, a w XX wieku – Ernsta Cassirera.

i optyczne – „gadające głowy”, liczne lustrzane odbicia czy poruszające się dzięki pomysłowym mechanizmom figury. Muzeum przetrwało do 1915 roku (od 1870 roku – jako instytucja świecka). W 2001 roku jego roz‑

proszone w różnych miejscach zbiory połączono ponownie w ramach wystawy zatytułowanej „Muzeum Świata” (Il museo del mondo) w rzym‑

skim Palazzo Venezia. Nie była to jedyna próba rekonstrukcji kształtu słynnego muzeum, określanego jako „teatr nauki i sztuki”, poprzedziły ją bowiem dwie uniwersyteckie wystawy amerykańskie. Zgromadzone przez Kirchnera eksponaty stanowiły także część otwartej w 2005 roku w Bonn dużej ekspozycji „Barok w Watykanie 1572–1676. Sztuka i kul‑

tura w papieskim Rzymie”. Wystawy te wpisały się w kontekst rosną‑

cego w ostatnich dekadach ubiegłego wieku zainteresowania artystów, kuratorów i badaczy „mieszaną” zawartością dawnych kolekcji i form‑

ami jej ekspozycji³. Horst Bredekamp zainteresowanie to wiąże ze zwro‑

tem wizualnym w kulturze współczesnej i ponownym otwarciem granic między nauką, techniką i sztuką (101–102)⁴. W kontekście dzisiejszych zwrotów w kulturze i jej badaniach nie sposób nie wspomnieć o per‑

spektywie postkolonialnej angażowanej przez artystów podejmujących krytykę nowoczesnych muzeów.

Powróćmy jeszcze na moment do przeszłości. Oprócz królów, papieży, wyższego kleru, książąt i szlachty kolekcje zakładali także urzędnicy, prawnicy, lekarze, kupcy, a nawet rzemieślnicy. Były one na ogół wyrazem szlachetnych pasji badawczych czy estetycznych, a zara‑

zem stanowiły stosunkowo pewną lokatę kapitału. Dzięki nim zyski‑

wano też uznanie, niekiedy awans społeczny i sławę (nazwiska właś‑

cicieli wraz z adresami podawane były w ówczesnych przewodnikach turystycznych). Omawiając zawartość przeciętnych paryskich kolekcji eksponowanych w gabinetach (na podstawie wydanego w 1685 roku przewodnika po mieście), Krzysztof Pomian podkreśla, że nadal domi‑

nowało w nich przemieszanie naturaliów z „dziełami ludzkiej ręki”, nastawienie na gromadzenie tego, co „rzadkie, osobliwe, ciekawe”, choć kryterium to „ulegnie w następnym stuleciu ważnym i znamien‑

3 Z kulturoznawczego punktu widzenia na szczególną uwagę zasługuje książka Angeli Mayer ‑Deutsch Das Museum Kircherianum.

4 Zob. też teksty w katalogu towarzyszącego wystawie „Die Erfindung der Natur”

w Sprengel Museum.

nym przeobrażeniom” (117). Przeobrażenia te zostały opisane m.in. przez Barbarę Marię Stafford, ujęte w terminach przejścia od zróżnicowanych wizualno ‑performatywnych praktyk demonstrowania i popularyza‑

cji wiedzy do jej dyskursywizacji w epoce Oświecenia. Amerykańska badaczka zajęła się m.in. problemami związanymi z przekształceniem barokowych gabinetów osobliwości w otwarte dla szerokiej publiczno‑

ści muzea, których ekspozycje miały już być podporządkowane stan‑

dardom ówczesnej wiedzy naukowej, np. systematyce wypracowanej przez Karola Linneusza, gdzie każda z wyodrębnionych grup świata roślinnego i zwierzęcego otrzymała swoją nazwę⁵. Niezwykłość, obfi‑

tość i zróżnicowanie kolekcji gabinetowych, ciesząca zarówno zbie‑

raczy amatorów, jak i tych, którzy je oglądali, stała się kłopotliwa dla ówczesnych organizatorów muzeów, zobowiązanych do ekspozycji demonstrujących poznawczą wartość zgromadzonych zbiorów zgod‑

nie z naukowymi klasyfikacjami. Stafford przywołuje w tym kontekście przypadek szczególny, opisany przez współpracującego z hrabią Buf‑

fonem (autorem niezwykle wówczas popularnej wielotomowej Histo‑

rii  naturalnej) Louisa Jeana Daubentona, którego tekst przedstawiający problemy z ekspozycją heterogenicznego zbioru naturaliów, udostęp‑

nianego zróżnicowanej publiczności, trafił do Encyklopedii. Dauben‑

ton „czuł się, podobnie jak dzisiejsi kuratorzy muzealni, zobowiązany do znalezienia dróg udostępnienia większej publiczności ulubionych przedmiotów będących w prywatnym posiadaniu. […] Jako kuratora interesowało go pytanie, jakie zasady instalacji będą najbardziej odpo‑

wiednie dla stymulowania uwagi i aktywnego włączenia się odbiorcy.

Miał nadzieję, że rozluźni nie tylko utrwalone przyzwyczajenia wzro‑

kowe, ale i opór obiektów. Wykonanie powinno być równocześnie roz‑

5 Analizując związki między historią naturalną i gramatyką ogólną w XVIII wieku, Michel Foucault tak opisał procedurę ówczesnej systematyki świata roślinnego i zwie‑

rzęcego: „Zakłada się, że istnieją powszechnie przyjęte wielkie rodziny, których pierw‑

sze deskrypcje wyznaczają, trochę na ślepo, zasadnicze rysy. Owe wspólne rysy zakłada się teraz w sposób pozytywny; potem za każdym razem, gdy napotyka się gatunek czy rodzaj, który jawnie do tej rodzimy należy, dosyć będzie wskazać, jakie różnice dzielą go od innych gatunków czy rodzajów, służących mu za naturalne otoczenie.

Poznanie każdego gatunku stanie się łatwo osiągalne dzięki owej ogólnej charaktery‑

styce” (191–192).

rywkowe i pouczające, a obiekty w przyjemny sposób miały modyfiko‑

wać oczekiwania i skojarzenia odbiorców” (Stafford 1998, 279). Francuski przyrodnik (profesor Collège de France, Szkoły Weterynaryjnej i pierw‑

szy dyrektor paryskiego Muzeum Historii Naturalnej) zastanawiał się nad tym, jak pogodzić estetyczne oddziaływanie dawniejszych pry‑

watnych gabinetów osobliwości z optymalnymi zasadami konserwa‑

cji obiektów i z wymogami stawianymi przed naukowo ‑edukacyjną instytucją publiczną. Rozważał też sposób ekspozycji obiektów wyjąt‑

kowych, niepoddających się systemowym klasyfikacjom, stanowiących

„oczko w głowie” wcześniejszych kolekcjonerów, wzbudzających cieka‑

wość zarówno dawnych, jak i – czego spodziewał się – przyszłych zwie‑

dzających. Podobne dylematy towarzyszyły zapewne wszystkim kusto‑

szom, którzy przekształcali zbiory gabinetów osobliwości w placówki muzealne dostępne dla znacznie bardziej niż uprzednio zróżnicowanej publiczności. Pragmatyczne rozwiązanie, jakie udało się wypracować Daubentonowi, zakwestionował już jednak ówczesny scjentystyczny rygorysta Joseph ‑Adrien Le Large de Lignac. Zarzucił mu mianowicie, że biorąc pod uwagę kryteria estetyczne, raczej bawi publiczność, niż ją faktycznie kształci. „Przejście od zmysłowego wyrazu do racjonalizu‑

jącej klasyfikacji oznacza jednocześnie zwrot od niezwykłości do zwy‑

czajności” – komentuje Barbara Stafford (289), przypominając, iż Lignac zalecał też „poważnym, wykształconym badaczom” rezygnację z usług kolekcjonerów amatorów i samodzielne poszukiwanie potrzebnych im okazów, stanowiących zarazem przedmiot ich badań i edukacyjny eks‑

ponat muzealny. O tym, że zbiory muzealne mogą dostarczać zmysło‑

wej przyjemności, nie było już mowy.

Ten przejściowy w dziejach przyrodoznawstwa okres podsumował Wolf Lepenies: „Amatorskie stadium rozwoju nauk należy do przeszło‑

ści, kontury wyraźnie wyznaczonych, usamodzielniających się obsza‑

rów badawczych są coraz widoczniejsze, nawet jeśli nie można jeszcze mówić o profesjonalizacji i specjalizacji. Badacz naukowy już dawno przestał być virtuoso, który w swoich poczynaniach upatruje również przyjemną rozrywkę, ale panuje jeszcze przekonanie, że nauka jest bardziej powołaniem niż zawodem, bardziej wyznaniem niż profe‑

sją. Wielu traktuje jeszcze proces poszukiwania wiedzy jako akt czy‑

sto indywidualny, ba, samotniczy: otoczenie społeczne z reguły zakłóca

proces poznawczy jednostki” (18). Osiemnastowieczne pisarstwo naukowe zachowało początkowo walory literackie. Historia  naturalna  Buffona miała wiele wydań – była szeroko czytana i chwalona za jakość pisarskiego stylu. „Kiedy w roku 1753 – wskutek ciągłych nacisków Ludwika XV – Buffon został wybrany do Académie Française, wygłosił przemówienie na temat stylu. Było rzeczą oczywistą, że także przyrodo‑

znawca uważał się za pisarza: za kogoś, komu zależy nie tylko na tym, co mówi, ale również na tym, w jaki sposób to czyni, za kogoś, kto pragnie swoją publiczność nie tylko uczyć, ale ucząc bawić” (Lepenies, 19). Gdy jednak pod koniec wieku historię naturalną zaczęły zastępo‑

wać autonomizujące się dyscypliny przyrodoznawstwa, korzystne dla Buffona wartościowania zmieniły się: dla badaczy natury jego przed‑

sięwzięcie było zbyt literackie⁶, a jego powieści – nadto scjentystyczne dla zwiększającego się szybko grona czytelniczek i czytelników. Rów‑

nolegle do procesu oddzielania kryteriów estetycznych od naukowych w tekstach przyrodników i w ekspozycjach zbiorów muzealnych postę‑

powało wyzwalanie się poszczególnych nauk o życiu z ram metafizycz‑

nego obrazu świata.

Trasę tej, z konieczności krótkiej i niesystematycznej, wycieczki w przeszłość rozpoczęłam od Kassel, gdyż właśnie w tamtejszym Natur‑

kundemuseum bohater mojego szkicu, Mark Dion, umieścił jedną ze swo‑

ich prac. Choć przygotował ją na Documenta 13 (2012), stała się już skład‑

nikiem stałej ekspozycji muzealnej. Jednym z rarytasów tej ekspozycji jest powstała w latach 1771–1779 Xylotheka Carla Schildbacha – zbiór 530

„tomów”, czyli trzech rozmiarów kasetek, z których każda – wyko‑

nana z drewna pochodzącego z konkretnego gatunku drzew lub krze‑

wów rosnących w Hesji – zawierała zarówno nasiona, zasuszone liście, kwiaty, owoce danego drzewa (lub ich mniejsze modele z pomalowa‑

nego wosku, gdy rozmiar naturalnych owoców był za duży), jak i pod‑

stawowe o nim informacje (po łacinie i po niemiecku). Zapisane zło‑

tymi literami na grzbietach kasetek tytuły pozwalały umieszczać je na półkach analogicznie do książek w bibliotece. Mark Dion zaprojektował

6 Przejściem od dawnych gabinetów osobliwości (prowokujących do swobodnych asocjacji) do zbiorów ilustrujących zasady klasyfikacji naukowej w kontekście Historii  naturalnej Buffona i w kontekście urządzania lipskiego Richterianum zajmował się Horst Bredekamp w książce Antikensehnsucht und Maschinenglauben.

nowy kształt ekspozycji zawartości Xylotheki – ustawił mianowicie osz‑

klone regały w sześciokątnym pomieszczeniu, nawiązując tym samym do architektury dawnych gabinetów osobliwości. Z uwagi na fakt, że ów wydzielony z przestrzeni muzeum gabinet wykonany został w cało‑

ści z drewna dębowego, można go kojarzyć ze słynną akcją obsadzenia Kassel dębami, zainicjowaną przez Josepha Beuysa podczas Documenta 7.

Dodatkowo amerykański artysta uzupełnił zasób Xylotheki o sześć nowych „książek”, wykonanych własnoręcznie z gatunków drzew ros‑

nących na innych niż Europa kontynentach. Pracę tę można potrakto‑

wać jako swoisty hołd złożony Carlowi Schildbachowi – na co dzień skromnemu pracownikowi zatrudnionemu w niegdysiejszych dobrach landgrafów heskich.

Fakt, iż Dion wybrał Naturkundemuseum jako miejsce instalacji przy‑

gotowanej na ostatnie Documenta (zakupionej przez władze Kassel), nie zdziwi nikogo, kto choć trochę orientuje się w jego dotychczasowych działaniach artystycznych (równie licznych w Europie, jak w USA).

W syntetyzujących ujęciach porządkujących zróżnicowane praktyki sztuki współczesnej jego nazwisko pojawia się wespół z nazwiskami artystów skupionych na krytyce instytucji sztuki, jednak od swoich bar‑

dziej zaangażowanych politycznie koleżanek (jak np. Angela Fraser) i kolegów (jak np. Hans Haacke) Dion różni się tym, że interesują go przede wszystkim przestrzenie reprezentacji szeroko pojętej natury jako dokumenty historycznych transformacji naszych wyobrażeń o życiu i porządku wszechświata. W rozmowie z Miwon Kwon Dion dekla‑

ruje się nawet jako ultrakonserwatysta w kwestii zachowania dawnych ekspozycji muzealnych w niezmienionej postaci (Graziose Corrin 1997, 17). Również w pracach przygotowanych na wystawy w instytucjach sztuki (muzea, galerie) lub w przestrzeniach otwartych (miejskie parki, obszary poprzemysłowe) artysta wprowadza eksponaty gromadzone przez muzea przyrodnicze (z okresu dominacji historii naturalnej) lub buduje wiwaria (obrazujące dzisiejszy splot natury / kultury). Za emble‑

matyczne dla tych praktyk uznać można dwie instalacje. Jedną z nich – zatytułowaną Wielki łańcuch bytu – artysta zaprezentował na zbiorowej wystawie „instytucjonalistów” w nowojorskim Muzeum Sztuki Nowo‑

czesnej (MoMA) w 1999 roku (zorganizowanej pod hasłem Museum  as  Muse.  Artists  Reflect). Druga instalacja – Neukom  Vivarium – ekspo‑

nowana była w parku rzeźby w Seattle w latach 2004–2006. Pierwszy z projektów dopełnia wcześniejsza doń „przymiarka” (Scala  Naturae), drugi – mniejsze wiwarium powstałe w 2002 roku w Düsseldorfie. O ile tytuł pierwszej instalacji nawiązuje do szczególnie popularnego w XVIII wieku obrazu świata opisanego w znanej książce Arthura O. Love‑

joya, o tyle drugi – do czego jeszcze w kontekście ostatnich Documenta powrócę – łączony bywa przez interpretatorów z dzisiejszą perspek‑

tywą nieantropocentryczną, konstytuowaną m.in. przez Bruno Latoura i Donnę Haraway.

O popularności platońsko ‑arystotelesowskiej koncepcji „wielkiego łańcucha bytu” (w wersji najpierw statycznej, później – uczasowio‑

nej) w XVIII wieku nie zadecydował, jak przekonuje Lovejoy, jakiś gre‑

mialny powrót ówczesnych intelektualistów do greckich źródeł, lecz zmodernizowana wykładnia tej koncepcji, zaproponowana we wcześ‑

niejszym stuleciu przez Leibniza. Amerykański historyk idei przy‑

tacza mało znany (choć doceniony m.in. przez Cassirera) list niemie‑

ckiego filozofa, dotyczący powiązań ludzi ze zwierzętami, zwierząt z roślinami, roślin ze skamielinami, jak i z ciałami uznawanymi przez nas za nieożywione. W dziele wypełnienia tej koncepcji doniosłą rolę wyznaczył Leibniz dążeniom przyrodników do odkrywania form gra‑

nicznych (zoofitów u Arystotelesa czy, później, roślino ‑zwierząt). Wie‑

rzył, że dzięki zastosowaniu precyzyjnej aparatury naukowej uda się w przyszłości wypełnić nie tylko lukę między roślinami i zwierzę‑

tami, ale również – na najniższym poziomie – lukę między minera‑

łami a roślinami. Przekonanie, że każde istnienie ma swoje stałe miej‑

sce w łańcuchu bytu, wyznaczało ramy zarówno ówczesnych praktyk badawczych, jak i stowarzyszonych z nimi praktyk kolekcjonerskich;

sprawiało też, że uważnie przyglądano się osobliwościom („dziwom natury”) jako potencjalnym świadectwom ugruntowującym połącze‑

nie zasady różnorodności z zasadą ciągłości we wszechświecie. Love‑

joy (220–221) przypomina, że „przynajmniej od połowy XVIII wieku do czasów Darwina owo polowanie na brakujące ogniwa wciąż anga‑

żowało nie tylko uwagę specjalistów przyrodoznawstwa, ale również ciekawość szerokiej publiczności”, i dodaje, iż gdyby Arystotelesowi

„dane było wrócić na podksiężycową scenę lat czterdziestych XIX wieku, nie mógłby się doczekać wizyty w Muzeum Barnuma”, będą‑

cym wczesnym odpowiednikiem dzisiejszych parków rozrywki, w któ‑

rym – wedle zapowiedzi reklamowych – można było zobaczyć takie okazy gatunków pośrednich, jak zakonserwowana syrena czy rybo‑

ptaki, ale również „osobliwości” gatunku ludzkiego.

Już tytuł nowojorskiej instalacji Diona nawiązywał do koncepcji, któ‑

rej losy tak precyzyjnie zrekonstruował Lovejoy. Na czterech półkach obszernej szafy, z których każda podzielona była na trzy części, artysta zgromadził eksponaty reprezentujące zbiory natury zawarte w różnych działach muzeów historii naturalnej (kamienie, korale, muszle, grzyby, zasuszone rośliny, wypatroszone i zakonserwowane zwierzęta). Częś‑

ciową niespodziankę stanowił tu porządek eksponowanej kolekcji; częś‑

ciową, bo zgodnie z przewidywaniem na najniższej półce znalazły się minerały, na wyższej – grzyby i zasuszone rośliny, na kolejnej – gąbki, mięczaki i owady, a jeszcze wyżej – ryby, ptaki i ssaki. Zgodnie z tra‑

dycją człowiek mieścił się w tak skonstruowanym łańcuchu bytów na szczycie. W szafie Diona przedmioty wytworzone przez człowieka:

koło, świeca, klepsydra znalazły się w narożnej, prawej części najniższej półki szafy, z kolei po lewej stronie, w przegrodzie sąsiadującej ze ssa‑

kami, umieszczono książki, a przed nimi popiersie Arystotelesa. Popier‑

sie Arystotelesa ustawiono też z lewej strony najwyższego stopnia białych schodów stanowiących przestrzenną ramę wcześniejszej, poka‑

zanej po raz pierwszy w 1994 roku w Wiedniu, instalacji Diona, poświę‑

conej dawnej wizji wszechświata. Określony przez nią porządek jest w obydwu instalacjach identyczny, różnią się natomiast niektóre ekspo‑

naty (np. zamiast klepsydry na samym dole schodów znalazł się zwy‑

czajny budzik). Patronat Arystotelesa świadczy o tym, że Diona intere‑

suje przede wszystkim naukowy – czy raczej: protonaukowy – wymiar koncepcji wielkiego łańcucha bytu, a nie jej zaplecze metafizyczno‑

‑teologiczne. Wiedeńskiej wystawie Diona patronowała także dwójka innych, bliższych nam czasowo postaci: Rachel Carson – amerykań‑

ska biolożka, jedna z pionierek ekologii, i Alfred Russel Wallace – bry‑

tyjski botanik i zoolog, niezależny od Darwina ewolucjonisty, który około połowy XIX wieku podróżował po Ameryce Południowej i Azji Południowo ‑Wschodniej, badając florę i faunę tych kontynentów. Zary‑

sowane zostały tym samym dwa inne, równie ważne konteksty aktua‑

lizowane w licznych pracach Diona – naukowe ekspedycje i ekologia.

Pierwszym z nich zająć się wypadnie przy innej okazji, drugi natomiast łączyć może uwolnioną z obciążeń metafizyczno ‑teologicznych koncep‑

cję wielkiego łańcucha bytu z nastawioną na równoprawność różnorod‑

nych form życia perspektywą posthumanistyczną, urzeczywistnioną przez Diona w wiwarium w Seattle⁷. Drugie z wiwariów, mniejsze, przypominające przeszkloną witrynę muzealną dużych rozmiarów, pozwala odwiedzającym pałacowy park w Düsseldorfie z zewnątrz jedynie obserwować pień drzewa porośnięty mchem, grzybami, papro‑

ciami. W Seattle odbiorcy mogli wejść do środka oszklonego budynku w typie szklarni czy oranżerii, uczestniczyli więc z bliska w splocie pro‑

cesów międzygatunkowej wymiany, które musiały być stale – z wyko‑

rzystaniem nowoczesnej technologii – pielęgnowane i podtrzymywane.

Wokół ulegającego rozkładowi pnia leżącego na podstawie obudowa‑

nej biało ‑niebieskimi kaflami z motywami lokalnej flory i fauny wytwo‑

rzyła się hybrydyczna przestrzeń, angażująca całą sieć ludzkich i nie‑

‑ludzkich aktorów (artysta, wykonawcy poszczególnych elementów instalacji, odbiorcy, mikroorganizmy roślinne i zwierzęce, insekty, urzą‑

dzenia techniczne do regulacji wilgotności i temperatury, szafa gabine‑

towa, w której znalazły się szkła powiększające, mikroskop oraz rysunki i szkice). Nietrudno opisać to, co działo się w Neukom Vivarium w języku etnografii laboratorium (tym bardziej że Mark Dion sam pewną jej wer‑

sję uprawia w innych swoich instalacjach muzealnych i ekspozycjach dokumentujących antropologiczne podróże).

Szkicowe z konieczności zestawienie przywołanych instalacji amery‑

kańskiego artysty zachęca do postawienia pytania: Czy między obra‑

zem miejsca człowieka w wielkim łańcuchu bytów a obrazem wielo‑

poziomowych sieci zawiązywanych przez nas z innymi, nie ‑ludzkimi w szczególności, aktorami, nie rysuje się jakaś forma ciągłości? Jeśli tak, to raczej w płaszczyźnie etyczno ‑ekologicznych implikacji obydwu koncepcji. W jednej z nich wzywa się (jak np. Rousseau w Emilu) do poskromienia apetytów w zakresie panowania nad naturą i jej eksploa‑

tacji, w drugiej – mówi się jednym ciągiem o naturze / kulturze i etyce międzygatunkowej współpracy.

7 W tej właśnie perspektywie ujmuje Neukom Vivarium Ilka Becker w artykule „Dead Or Alive?” (2012).

Odpowiedzialna za kształt ideowo ‑artystyczny Documenta 13 Carolyn Christov ‑Bakargiev (2012, 2) deklarowała, iż przyjęta przez organizato‑

rów wizja „podziela i respektuje formy i praktyki wiedzy wszystkich ożywionych i nieożywionych producentów świata, włącznie z ludźmi”.

Sformułowanie to od razu przywołuje na myśl koncepcje związane z perspektywą nieantropocentryczną: teorię aktora ‑sieci (ANT) Bruno Latoura, prace Donny Haraway czy Rosi Braidotti. Ani Latoura, ani Bra‑

idotti w Kassel nie było, Haraway należała natomiast do grona Dorad‑

czego Komitetu Honorowego i czynnie uczestniczyła w jednej z trady‑

cyjnie towarzyszących ekspozycjom platform dyskusyjnych. Stała się też patronką The Wordly House – archiwalnej instalacji przygotowanej przez duńsko ‑niemieckiego artystę Tue Greenforta w dawnej szopie dla pta‑

ków na terenie parku Karlsaue. W prowizorycznym archiwum znalazły się nie tylko teksty Haraway, ale również dokumentacja prac artystów zainteresowanych tematyką międzygatunkowego współżycia (od akcji Josepha Beuysa z kojotem w Nowym Jorku i performansów Mariny Abramowić ze zwierzętami po dzisiejsze formy sztuki biologicznej).

Fotograficzna, filmowa i rysunkowa dokumentacja licznych prac Marka Diona może takie i podobne przedsięwzięcia w sposób znaczący zasilać.

Bibliografia

Becker, Ilka. “Dead Or Alive? Agency des Lebendigen und kristisches Vermögen in Mark Dions ‘Neukom Vivarium’ ”. Zeitschrift  für  Ästhetik  und  Allgemeine  Kunstwissenschaft, 57 (1), 2012: 103–25.

Bredekamp, Horst. Antikensehnsucht  und  Maschinenglauben.  Die  Geschichte  der  Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin: Verlag Klaus Wagen‑

bach, 1993.

Christov ‑Bakargiev, Carolyn. “Einführung / Introduction”. Documenta (13). Das Begleitbuch / The Guidebook. Kassel: Hatje Cantz Verlag, 2012. 6–9.

Die  Erfindung  der  Natur.  Max  Ernst,  Paul  Klee,  Wols  und  das  surreale  Universum.

Hannover: Sprengel Museum, 1994.

Dion, Mark. “Füllung des Naturhistorischen Museums”. Texte  zur  Kunst, No. 20, November 1995: 75–86.

Documenta 8, Kassel 1987, 12. Juni – 20. September. Kassel: Weber & Weidemeyer, 1987.

Eco, Umberto. Sztuka i piękno w średniowieczu. Przeł. Magdalena Kimula i Miko‑

łaj Olszewski. Kraków: Wydawnictwo Znak, 2006.

Foucault, Michel. Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych. Przeł. Tadeusz Komendant. Gdańsk: Słowo / obraz terytoria, 2000.

Graziose Corrin, Lisa, Miwon Kwon, Norman Bryson. Mark  Dion. London:

Phaidon Press, 1997.

Lepenies, Wolf. Trzy kultury. Socjologia między literaturą a nauką. Przeł. Krystyna Krzemieniowa. Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 1997.

Lovejoy, Arthur O. Wielki łańcuch bytu. Studium historii pewnej idei. Przeł. Artur Przybysławski. Gdańsk: Słowo / obraz terytoria, 2009.

Mayer ‑Deutsch, Angela. Das Museum Kircherianum. Kontemplative Momente, histo‑

rische Rekonstruktion, Bildrethorik. Zürich: Diaphanes Verlag, 2012.

Pomian, Krzysztof. Drogi kultury europejskiej. Trzy studia. Warszawa: Wydawni‑

ctwo IFiS PAN, 1996.

Stafford, Barbara M. Kunstvolle  Wissenschaft.  Aufklärung,  Unterhaltung  und  der  Niedergang der visuellen Bildung, aus dem Amerikanischen von Anne Vonderstein.

Amsterdam, Dresden: Verlag der Kunst, 1998.

Wodiczko, Krzysztof. Sztuka publiczna. Warszawa: Wydawnictwo CSW, 1995.

Zielinski, Siegfried. Archeologia  mediów.  O  głębokim  czasie  technicznie  zapośredni‑

czonego  słuchania  i  widzenia. Przeł. Krystyna Krzemieniowa. Warszawa: Ofi‑

cyna Naukowa, 2010.

O tytule eseju Watermark Josifa Brodskiego

Obrazy pamięci zacierają się, skoro tylko zastygną w słowa … Może boję się, że stracę od razu całą Wene‑

cję, jeśli będę o niej mówił. A może, mówiąc o innych miastach, już ją stopniowo utraciłem.

Calvino 1975, 67

Zgodnie z informacją zamieszczoną w komentarzu do siódmego tomu dzieł zebranych Josifa Brodskiego Watermark to esej napisany po angiel‑

sku na zamówienie Consorzio Venezia Nuova w listopadzie 1989 roku (Бродский 2001, 336)¹. Po raz pierwszy (jeszcze przed drukiem angiel‑

skiego oryginału czy tłumaczenia rosyjskiego) został opublikowany po włosku w przekładzie Gilberto Fortiego już w grudniu tego roku (Brod‑

skij 1989). Tłumacz i wydawcy włoskiego przekładu zdecydowali się na zasadnicze przekształcenie w tłumaczeniu tytułu utworu Brodskiego, wykorzystując w tej funkcji nazwę jednego z weneckich nabrzeży – Fon‑

damenta degli Incurabili. Uznali najwidoczniej, że skoro sam Brodski wspomina w eseju o tym fragmencie topografii miasta, to traktuje go jako element znaczący. Zamieszania z tym tytułem są dość charaktery‑

1 Wszystkie cytaty z rosyjskiego przekładu utworu podaję według tego wydania, wskazując strony w tekście. Jak pisze Ewa Górniak w eseju Płaska ziemia, opublikowa‑

nym w internetowym wydaniu „Tygodnika Powszechnego” w roku 2000, „sam fakt rea‑

lizacji przez Brodskiego zamówienia na tę książkę, złożonego przez Consorzio Venezia Nuova, zajmującego się szeroko rozumianą ochroną Laguny Weneckiej – jej ekosystemu i dzieł sztuki, był istotnym głosem w obronie ukochanego miasta, podobnie jak wszyst‑

kie publikacje i spotkania związane z jej promocją”.

styczne dla recepcji Znaku wodnego w różnych wariantach językowych.

Tak się bowiem stało, że rozbieżności w tym zakresie można uznać za symptomatyczne dla interpretacyjnej wykładni dzieła rosyjskiego nobli‑

sty. Włoski tłumacz korzystał przecież z angielskiego oryginału, który – gdy autor opublikował jego pierwsze fragmenty – nosił tytuł In the Light  of Venice (1992a), wydrukowany zaś w całości pojawił się pod nagłów‑

kiem Water ‑mark (1992b)². Można by uznać (dlaczego piszę o tym w try‑

bie warunkowym, wyjaśnię za chwilę), że ów angielski tytuł – podobnie jak polskie tłumaczenie dokonane przez Stanisława Barańczaka i opub‑

likowane niespełna rok po druku anglojęzycznego oryginału – nie powinien pozostawiać żadnych semantycznych wątpliwości ani rodzić w przekładzie na język włoski żadnych trudności. Istnieje bowiem we włoskim leksykonie słowo „la filigrana” posiadające dokładnie takie samo znaczenie jak angielskie „watermark” i polskie „znak wodny”.

Decyzję włoskiego tłumacza traktować więc należy – a przynajmniej można – jako znaczącą, stanowiącą element jego deklaracji dotyczącej interpretacji dzieła. Tłumacz uznał najwyraźniej, że takie „zwyczajne”

słowo nie przenosi wystarczająco skutecznie semantyki utworu Brod‑

skiego, nie naznacza go odpowiednim bagażem konotacyjnym, który prowadziłby czytelnika ku pełnemu odbiorowi najgłębszych sensów tekstu, a jego, tłumacza, wybór mógłby stanowić rodzaj wyraźniejszej interpretacyjnej dyrektywy, ukierunkowującej sposób czytania eseju³.

Włoski tłumacz, nadając utworowi Brodskiego tytuł Fondamenta degli  Incurabili, wydobywa – jak postaram się pokazać – pewne tropy

2 Korzystam z pierwszej edycji paperbackowej, opublikowanej w Nowym Jorku przez Farrar, Straus & Giroux w roku 1993.

3 Jak wiadomo z licznych prac poświęconych poetyce oraz funkcji tytułów dzieł lite‑

rackich utworu, te różnią się w swojej funkcji od innych elementów struktury dzieła.

Przekraczają bowiem kompetencje jakiegokolwiek podmiotu mówiącego w utworze i stanowią wyznacznik abstrakcyjnego podmiotu całego utworu. Przysługuje im więc (podobnie jak przypisom, spisom treści) pewien rodzaj funkcji metatekstowej. Stanowią, jak z tego wynika, rodzaj semantycznego ekwiwalentu całego utworu i stają się (poza samym tekstem) najważniejszym sygnałem całościowego sensu dzieła albo przynajmniej pierwszą wskazówką interpretacyjną, jakiej dzieło udziela czytelnikowi. Jako że przyna‑

leżą do najwyższej instancji nadawczej utworu, w sposób nieuchronny ukierunkowują pierwsze decyzje interpretacyjne czytelnika. Zob. na ten temat m.in. Okopień ‑Sławińska 1971; Danek 1980.

interpretacyjne odmienne niż przywoływane przez oryginalny anglo‑

języczny nagłówek. Angielskie Water ‑mark – szczególnie pisane właś‑

nie z łącznikiem, z czego Brodski w późniejszych edycjach rezygnuje, uznając pewnie tę wczesną decyzję za nadmiernie wieloznaczną czy raczej bardzo „mgławicową” semantykę tytułu – niesie dwa równo‑

ległe znaczenia. Pierwsze, „zwyczajne”, odsyłające do słownikowego zakresu semantycznego tego słowa, przywołuje cechy wprost kojarzące się z wiedzą o desygnacie tytułu – o nazywanym słowem „watermark”

charakterystycznym ukształtowaniu papieru: pewnej ulotności, wyż‑

szej niż standardowa wartości, trudnościach związanych z dostrzeże‑

niem samego znaku itp. Drugie znaczenie, wydobyte przez zastoso‑

wanie łącznika, wyraźniej podkreśla związek z wodą i jej semantyką oraz z samą znakowością, nakazującą poszukiwanie „znaczenia” owej

„wody”. Oddzielając „water” od „mark”, Brodski kieruje ku rozsepa‑

rowanej i równocześnie wspólnej semantyce, a może wręcz symbolice wody i znakowości. Trudno uznać tę decyzję za przypadkową i nie sposób podjąć lektury tekstu Brodskiego bez świadomości owej wszech‑

ogarniającej go aury „wodności” i „znakowości”. Zastosowany przez Brodskiego łącznik sugeruje też takie przesunięcie akcentu semantycz‑

nego w angielskim oryginale, które można by oddać w polszczyźnie inwersją jego elementów – to raczej „wodny znak” czy „znak wody”

niż „znak wodny”. Konsekwencją takiej decyzji jest przecież wyraźny sygnał niecodzienności semantycznej: koncentracja na odrębnych zna‑

czeniach rozdzielonych elementów, które odcinają się niejako od pier‑

wotnego znaczenia słowa i kierują uwagę czytelnika ku odrębnym dla każdego elementu kręgom skojarzeniowym, obciążając ów pozor‑

nie skontaminowany twór leksykalny znaczeniem nadbudowanym nad „zwyczajną” semantyką słownikową, odsyłający do niezależnych pierwotnych znaczeń składających się nań elementów leksykalnych.

Taki „pseudoneologizm”, odsyłając do „znaku wodnego” w jego zna‑

czeniu słownikowym, wydobywa równocześnie na pierwszy plan odrębną semantykę wody ze wszelkimi możliwościami konotacyjno‑

‑symbolicznymi i znaku / znakowości, co uwydatnia owe symboliczne odesłania wpisane w tekst Brodskiego. A przecież woda i jej symbolika są bezwzględnie nieodłączne od faktograficznych i kulturowych umo‑

cowań obiektu opisu i refleksji poety w tym eseju. Wenecja to nie tylko

po prostu „miasto na wodzie”, ale – jak pisze Marek Bieńczyk (2012, 93–94) – także:

Najbardziej melancholijne w dziejach kultury miasto […], ta skutecznie odraczana z sezonu na sezon nicość, obrosło litanią na tak wiele głosów, obudowało się tyloma obrazami, malarskimi i filmowymi, tyloma wspa‑

niałymi westchnieniami poetów i eseistów, że zdaje się szczelnie utkane z cytatów, ze smutków i zadumy innych. Znamy je z wypisów, z teks‑

tów, które zdążyły wytworzyć ponad ‑Wenecję, nadmiasto – melancholijny destylat, likier zmierzchu.

Podobną refleksję formułuje Ewa Bieńkowska (156) w eseju o sztuce tego miasta, którego specyficzna symbolika – jak sugeruje autorka – ukształtowana została na początku XIX wieku dzięki George’owi Byro‑

nowi: „Wenecja staje się miastem melancholii, gdzie się przyjeżdża oglą‑

dać smutne piękno umierania”.

Włoski tłumacz, rozważając tę wyraźną sugestię semantyczną („sym‑

boliczną”) zawartą w oryginalnym tytule, odsyłającym przecież wyraź‑

nie do owego hiperromantycznego toposu, stanął przed poważnym dylematem: czy oddać znaczenie denotacyjne tytułowego słowa, czy też szukać takich rozstrzygnięć, które będą w stanie wyraźnie wydo‑

być sensy przezeń konotowane. Decyzję utrudniał mu przy tym w spo‑

sób oczywisty rodzimy system językowy, w którym bezpośrednim odpowiednikiem angielskiego „watermark” jest przywoływane już tu słowo „la filigrana” – brzmiące wdzięcznie, ale przecież nieprzenoszące w żadnej mierze semantyki kojarzonej w impresji Brodskiego z wodą i jej najróżniejszymi – symbolicznymi, metafizycznymi, kreującymi szczególny „wenecki” klimat – konotacjami, do których odsyła tekst.

Ze świadomością pewnego intelektualnego nadużycia można by uznać, że rdzeń tego słowa kojarzy się, przynajmniej w polszczyźnie, z czymś drobnym, delikatnym, ulotnym – „filigranowym” właśnie, ale chociaż te kręgi semantyczne przystają poniekąd do bezpośrednich skojarzeń ze znakiem wodnym w jego znaczeniu słownikowym, to jednak przecież daleko im do potencji symbolicznej zawartej w konotacjach wody i zna‑

kowości przywoływanych czy wręcz detalicznie artykułowanych przez Brodskiego.

Włoski tłumacz, otwierając serię translatorską, najpewniej zupełnie nieświadomie kreuje na dodatek pewien nurt w tradycji translatorskiej, podejmowanej później przez innych tłumaczy.

Grigorij Daszewski, który jest autorem rosyjskiego wariantu eseju, opublikowanego niemal natychmiast po wydrukowaniu angielskiego tekstu, uzupełnionego i nieco poszerzonego w porównaniu z wersją stanowiącą podstawę tłumaczenia włoskiego, staje przed dość zasadni‑

czym problemem. W języku rosyjskim nie ma bowiem słowa, które sta‑

nowiłoby jednoznaczny ekwiwalent angielskiego „watermark” czy pol‑

skiego „znaku wodnego”. Tłumacz sięga więc do szczególnego rodzaju podpowiedzi udzielonej przez Gilberto Fortiego i tytułuje rosyjski prze‑

kład Набережная неисцелимых. Czyni to jednak — odmiennie niż jego włoski poprzednik – powodowany koniecznością poradzenia sobie z dość częstym problemem translatorskim związanym z tłumaczeniem tytułów, nazw własnych i innych elementów kulturowych, na którą w tym przypadku nakłada się jeszcze jednoznaczna niemożność czysto językowa. Krzysztof Hejwowski (71–121) nazywa te zjawiska nieprzekła‑

dalnością kulturową i językową⁴. Decyzja rosyjskiego tłumacza jest po prostu rezultatem kulturowej i systemowej nieprzystawalności języków oryginału i przekładu, podczas gdy tłumaczenie Włocha stanowi jed‑

noznaczny akt interpretacyjny. Inna to już sprawa – wykraczająca poza międzyjęzykowe nieuchronności – że rosyjski przekład automatycznie odsyła do tych samych, co w tekście włoskim, konotacji semantycz‑

nych i kieruje rozumienie tekstu ku uniwersalizującemu uogólnieniu, takiemu jednak, które ujednoznaczni sens dzieła Brodskiego.

Przyjrzyjmy się temu fragmentowi Znaku wodnego, w którym poja‑

wia się owa charakterystyczna nazwa. Brodski dość obszernie opisuje

4 W literaturze przekładoznawczej pojawia się wiele przykładów niefortunnych tłu‑

maczeń tytułów – dotyczy to szczególnie filmów czy popularnych utworów literackich kierowanych do szerokiej dystrybucji, w których tytuł pełni raczej funkcje marketin‑

gowe niż semantyczne. Kłopoty z tym związane narastają w przypadku produkcji serii utworów (sequeli), które miałyby zdyskontować sukces osiągnięty przez pierwszą rea‑

lizację. Do groteskowej sytuacji doszło na przykład w przypadku filmu Die Hard Johna McTiernana, którego tytuł przełożono na język polski jako Szklana pułapka. Po ukazaniu się kolejnych sequeli, tytułowanych po angielsku Die Hard 2 itd., polskim dystrybutorom nie pozostało już nic innego, jak tylko trwać przy Szklanej pułapce, mimo że semantycz‑

nie tytuł ten w żadnym sensie nie odpowiadał już realiom przedstawionym w filmie.

wizytę, jaką złożył wraz z Susan Sontag (z jej inicjatywy) długoletniej partnerce i matce córki Ezry Pounda – Oldze Rudge⁵. Podczas tego spotkania owa wiekowa już dama (w roku 1989 miała 94 lata, a w ogóle dożyła 101 lat) z uporem zacinającej się płyty przekonywała ich o tym,

[t]hat Ezra wasn’t a Fascist; that they were afraid the Americans (which sounded pretty strange coming from an American) would put him in the chair; that he knew nothing about what was going on; that there were no Germans in Rapallo; that he’d travel from Rapallo to Rome only twice a month for the broadcast; that the Americans, again, were wrong to think that Ezra meant it to… (72).

Kończąc opis tej wizyty i najwyraźniej okazjonalnie komentując to zdarzenie, Brodski uogólnia zaobserwowane zachowanie dzięki odesła‑

niu go do skojarzenia z nazwą nabrzeża, którym wracał z Susan Sontag po tej męczącej wizycie:

I think I’d never met a Fascist – young or old; however, I’d dealt with a consider able number of old CP members, and that’s why tea at Olga Rudge’s place, with that bust of Ezra sitting on the floor, rang, so to speak, a bell. We turned to the left of the house and two minutes later found ourselves on the Fondamenta degli Incurabili (74).

Z przytoczonego tu we fragmentach kontekstu widać jednoznacznie, że Brodski czyni aluzję do trwałości i natręctwa przekonań, nieuleczal‑

ności postaw – zarówno faszystowskich, jak i komunistycznych, nie zmierzając bynajmniej do sięgających głębiej sensów metafizycznych czy emocjonalnych. To jedynie dająca szansę na uogólnienie topograficzna zbieżność na mapie miasta (informacja ta wygłoszona jest zupełnie en passant, tonem obojętnym; Brodski nie łączy przecież tego elementu spa‑

ceru bezpośrednio z tematem swoich refleksji): zapętlona w swojej fał‑

szywej wizji rzeczywistości stara kobieta mieszka tuż obok miejsca, kry‑

jącego w swej nazwie zarówno fundamentalizm, jak i nieuleczalność.

Dość jednoznaczne i bardzo okazjonalnie umotywowane przytoczenie

5 W polskim tłumaczeniu fragment ten został rozdzielony na dwie odrębne całostki – odmiennie niż w oryginale i przekładzie rosyjskim.

nazwy nabrzeża włoski tłumacz ekstrapoluje na całościowy sens tekstu Brodskiego. W jego ślady idzie autor przekładu rosyjskiego, chwytając się – w sytuacji dla niego niemal przymusowej – „koła ratunkowego”

rzuconego mu przez włoskiego poprzednika.

Rozpisuję się o tym wszystkim może nadto obszernie, wydaje mi się jednak, że konsekwencje interpretacyjne tych zabiegów mogą być, co się zowie, fundamentalne dla sposobu rozumienia nie tylko tego utworu Brodskiego, ale wręcz znacznej części lub nawet całej jego twórczości.

Angielski tytuł, podobnie jak polski, niesie dość oczywiste znacze‑

nia pozwalające na odniesienie go do zawartości semantycznej tekstu.

„Watermark”, znak wodny, czasami nazywany z łaciny filigranem, to nic innego jak rodzaj obrazu dostrzegalnego pod światło na karcie papieru, ukształtowanego dzięki różnemu stopniowi przezroczystości materiału, będącej rezultatem różnic jego grubości lub gęstości. W znaczeniu prze‑

nośnym, skojarzony z rangą opatrywanych nim dokumentów, może przywoływać szczególną wartość, niedostrzegalność, tajemniczość, ulot‑

ność itp. Brodski wykorzystuje jego wieloznaczeniowość, kreując dość prostą metaforę, skonstruowaną dzięki odniesieniu do semantyki wody – zagubionemu albo lepiej: odsuniętemu na drugi plan w procesie lek‑

sykalizacji owego „filigranu”.

Słowo to bowiem – jeśli myśleć o nim w kontekście eseju Brodskiego – odsyła do żywiołu wody bezpośrednio, co wiemy zarówno dzięki temu, że mowa jest wszak o Wenecji, jak i dzięki jednoznacznym ste‑

matyzowanym passusom kreującym specyficzną wizję symbiozy wody i czasu w reprezentowanym przez poetę systemie metafizycznym, sta‑

nowiącym fundament jego refleksji nad światem i kondycją człowieka.

Słowo „watermark”, rozbite (tak jak w pierwszym angielskim wydaniu – z intencji autora, i jak w polskim tłumaczeniu – z racji przymusów systemu językowego) na dwie całostki: „water ‑mark”, podkreśla, z jed‑

nej strony, semantykę wody, z drugiej zaś – owej wody „znakowość”.

Ktokolwiek wie, jaką rolę przydawał temu żywiołowi rosyjski poeta, musi owej metafizycznej semantyce ulec niemal nieuchronnie – wów‑

czas określa ona całą lekturę tekstu, każąc doszukiwać się we wszyst‑

kich jego elementach sygnałów metafizycznego rozumienia świata i człowieka. Obiektem owej metafizycznej refleksji rosyjskiego noblisty jest, jak się przyjęło sądzić w większości poświęconych mu opracowań,

przede wszystkim czas – w dwóch podstawowych wymiarach: obiek‑

tywnym (wieczność) i egzystencjalnym (los człowieka), oraz emocjonal‑

ność jako podstawowa zasada kondycji ludzkiej.

Zupełnie inaczej musi zostać zorientowana percepcja utworu noszą‑

cego tytuł Fondamenta  degli  Incurabili czy Набережная  неисцелимых⁶. Tytuł ten będzie odsyłał czytelnika do jakości emocjonalnych, do „nie‑

uleczalnych” cech psychiki kojarzonych z postawą melancholijną⁷. Jak postaram się pokazać w obszerniejszej pracy o omawianym eseju, cha‑

rakterystyczne dla Brodskiego myślenie melancholiczne polega głów‑

nie na przyjęciu tezy, że melancholik to człowiek, który wie. Owa osta‑

teczna wiedza staje się tu nie tyle zestawem informacji o świecie, ile pełnym wewnętrznej pewności rozpoznaniem znikomości każdego

„ja” wobec wszystkiego, co „poza” – sugestywnie tę kondycję melan‑

cholicznej świadomości wyraził Lars von Trier w przejmującym filmie Melancholia  z 2011 roku. Mam poczucie, że przyjęcie tezy o specyficz‑

nym melanżu metafizyczności myślenia Brodskiego i melancholiczności podmiotu jego utworów pozwoli głębiej zrozumieć sens jego twórczości czy wręcz specyfikę jego mentalności i emocjonalności – Umberto Eco nazwałby to pewnie struttura asente.

Oba te wątki przedstawieniowo ‑myślowe: (1) analiza metafizycznych refleksji zawartych eksplicytnie i implicytnie w eseju Brodskiego oraz (2) liczne i niezwykle różnorodne sygnały odsyłające się do żywiołu melancholii, pojawiające się w sposób stematyzowany w tekście eseju oraz w konstrukcyjnych decyzjach autora, obecne są, jak próbowałem pokazać, w głębokiej konotacyjnej semantyce tytułu tego dzieła. Wyzna‑

cza on, jak się wydaje, cały zespół sugestii interpretacyjnych, które winny stanowić przedmiot szczegółowej analizy niezwykłego utworu

6 W tłumaczeniu tego fragmentu tekstu, w którym pojawia się nazwa tego nabrzeża, Grigorij Daszewski stosuje dość charakterystyczny chwyt. Przytacza mianowicie w tek‑

ście głównym włoski toponim, opatrując go przypisem stanowiącym jego rosyjskie tłu‑

maczenie – równe przecież tytułowi całego utworu (zob. tekst rosyjski, s. 34). Na doda‑

tek, niezgodnie z rosyjską normą ortograficzną, drugie słowo tej nazwy zapisuje tu – jak po włosku – z dużej litery. Trzeba to pewnie potraktować jako wynikający z licencji poe‑

tyckiej sygnał interpretacyjnej rangi tego elementu świata przedstawionego.

7 Wystarczy tu przywołać charakterystyczne określenie melancholików jako „tych, co nigdy nie odnajdą straty”, zawarte w podtytule ważnej książki Marka Bieńczyka (2000).