Wyspa i wyspowość w poezji i dramacie włoskiego dekadentyzmu

Wyspa i wyspowość w poezji i dramacie włoskiego dekadentyzmu

Poezja i dramat dekadentyzmu nierzadko wyrastają z przeświadczenia o złu tego świata. Dlatego też akcentują samotność jednostki, skąd niedaleko do porównania jej z samotną wyspą, a jednocześnie sięgają do odległych, często zmityzowanych obsza- rów czasoprzestrzeni (np. dzieciństwa czy obszarów fantastycznych), w których można by schronić się przed bólem istnienia. I chociaż ucieczka do takiego raju nie może się udać, gdyż rzeczywistość zmusza, by się z nią zmierzyć, pamięć o dawnym i utraco- nym szczęściu staje się istotnym budulcem poetyckiego imaginarium, podobnie jak refleksja nad istnieniem światów równoległych prowokuje do ich eksploracji.

Spośród poetów włoskiego dekadentyzmu najwięcej miejsca poświęcił motywowi wyspy i wyspowości Salvatore Quasimodo. Urodzony w Modice koło Syrakuz poeta przewędrował jako dziecko sporą część Sycylii, podążając z rodziną za ojcem dróżni- kiem, którego obowiązki służbowe skazały na nomadyczny tryb życia. W ten sposób poznał zarówno małe miasteczka¹, zatopione w wiejskim pejzażu u ujścia Platani, Ime- ry i Anapo, które mocno wpiszą się w jego poetycki świat, jak i ważne ośrodki sycylij- skiego życia: Gelę, Messynę (gdzie był świadkiem następstw trzęsienia ziemi w 1908 r.) i Palermo (gdzie spędził ostatnie lata swej sycylijskiej egzystencji). Quasi- modo opuścił wyspę jako osiemnastolatek w 1919 roku, by nigdy już nie powrócić tam na stałe², lecz by wciąż powracać do niej pamięcią w swej trwającej pół wieku poetyc- kiej działalności. Oto co pisał po latach o roli, jaką wyspa odegrała w jego świecie wewnętrznym i w twórczości poetyckiej: „Słowo wyspa i słowo Sycylia [...] identyfi- kują się dla mnie z najwyższą próbą pojednania ze światem zewnętrznym i z zaakcep- towaną liryczną składnią”. A także: „który poeta nie uważał swego żywopłotu [...] za granicę własnego świata, granicę czystości swojej wizji? Moim żywopłotem jest Sycy- lia”³. Motyw żywopłotu nie jest tu przypadkowy. Pojawił się on już we włoskiej liryce, w utworze Giacoma Leopardiego L’infinito i w poezji Giovanniego Pascolego La neb-

1 Rodzina zamieszkiwała m.in. w Cava d’Ispica, Valsavoia, Roccalmiera, Acquaviva delle Fonti.

2 W czasie pobytu w Calabrii w 1926 roku zwykł odwiedzać co tydzień przyjaciół mieszkających w Messynie.

3 A. Międzyrzecki, Wstęp, w: S. Quasimodo, Poezje, PIW, Warszawa 1961 (dalej cytowane jako Poe- zje), s. 11–12. Tekst został zaczerpnięty ze wstępu Quasimoda do szwedzkiego wydania własnych wierszy;

opublikowano go także w prasie francuskiej pt. Ma haie c’est la Sicile; niestety, Międzyrzecki nie podaje tytułu ani daty tej publikacji.

bia, niosąc w obu wypadkach symboliczne znaczenia. O ile u romantyka Leopardiego żywopłot zasłania świat, którego liryczne „ja” jest ciekawe i spragnione, o tyle u mi- strza dziewiętnastowiecznego dekadentyzmu stanowi on zaporę i rodzaj zabezpieczenia przed przerażającą, groźną zewnętrznością. Wypowiedź Quasimoda dotyczy poetyckich wyborów i w nieunikniony sposób odsyła do motywu nieuleczalnej samotności, dominu- jącego w reprezentowanej przez niego poezji hermetycznej. Otaczający żywopłot jest jednocześnie rodzajem muru obronnego przed zewnętrznym złem oraz akceptacją kon- dycji zamknięcia i ograniczenia, kondycji „wyspowości” (insularità), która pomaga scha- rakteryzować także samego poetę. Jeden z jego biografów, Gaetano Munafò, pisał o nim:

Quasimodo był człowiekiem zachowującym w stosunku do innych dystans i ostrożność, miał skłonność do „wyspowości” [...] i przypominał owoc figi wyrosły na jego ziemi: kolczasty z ze- wnątrz i słodki w środku⁴.

Sam twórca tę wyspowość zaakcentował wyraźnie już na początku swej artystycz- nej drogi, czego dowodzi jeden z najbardziej znanych utworów poety Ed è subito sera, otwierający wczesny tomik Acque e terre:

Ognuno sta solo sul cuor della terra Każdy jest sam w sercu świata trafitto da un raggio di sole: przeszyty promieniem słońca:

ed è subito sera. a oto już wieczór⁵.

W wierszach Quasimoda nie brak odniesień do istniejących miejsc: umieszczona w zbiorku Erato e Apollion tytułowa Anapo to rzeka w okolicach Syrakuz, wiersz In- sonnia przywołuje cmentarz w Pantalica, w tomiku Nuove poesie pojawia się droga prowadząca do Agrigento (Strada di Agrigentum) i brzegi Lambro (Sulle rive del Lam- bro), zaś w utworze Che vuoi, pastore d’aria zostaje przywołany strumień Platani.

Jeszcze w dużo późniejszym zbiorze Il falso e vero verde poeta wyodrębnia kolejne realne obrazy swojej wyspy⁶. A jednak Quasimodo nie jest pejzażystą. Wcześnie do- strzega, jak niebezpieczny i niszczący dla poezji jest autobiografizm, i stara się zobiek- tywizować swój poetycki świat. Postępując zgodnie z duchem hermetyzmu, pracuje nad wydobyciem intensywności słowa, pamięta o ważności relacji między wyrazami, dba o to, by nie rozwadniać obrazów. Ale jest i druga przyczyna: realna wyspa oddala poetę od projektu stworzenia alternatywnego względem hic et nunc, pozaczasowego edenu. Doprowadzi to stosunkowo szybko do odarcia sycylijskich wspomnień z reali- zmu i subiektywizmu oraz zbliży wyspiarskie pejzaże i zapamiętaną przeszłość do mitu, niosąc ze sobą niepowtarzalną, idealną słodycz. Dlatego też Sycylia zapisana we wspomnieniu składa się często jedynie z kilku przywoływanych raz po raz elementów:

wody, powietrza (wiatru) i ziemi, z którymi (obok nieobecnego w tej poezji ognia) grecka filozofia utożsamiała pramaterię.

W wyspiarskim pejzażu woda może stać się nośnikiem wielu znaczeń: oddziela od reszty świata, chroni przed nieznanym, ale także obiecuje, wzbudza ciekawość, uboga- ca wyobraźnię; z drugiej strony – niesie zagrożenie, a nawet bywa strażnikiem wyspia- rza-więźnia. Jest nosicielką rozmaitych stanów psychicznych: uspokojenia i ukojenia, ale także desperacji, poczucia osamotnienia, pustki i przeczucia śmierci:

4 G. Munafò, Quasimodo, poeta del nostro tempo, Le Monnier, Firenze 1977, s. 14.

5 Przeł. K. Kopciński, Radość rozbitków. Antologia poezji włoskiej dwudziestego wieku, red. J. Mikoła- jewski, Świat Literacki, Izabelin 1997 (dalej cytowane jako Antologia), s. 79.

6 Pod wspólnym tytułem Dalla Sicilia figurują: Che lunga notte, Al di là delle onde delle colline, Vicino a una torre saracena, per il fratello morto, Tempio di Zeus ad Agrigento.

In me si fa sera: We mnie zapada zmierzch,

L’acqua tramonta woda zachodzi

Sulle mie mani erbose za moje ręce z traw

[...] [...]

ed io son gerbido, Jestem kępą zieloną, e i giorni una macerie. A dni są ruiną⁷.

Już tytuł zbiorku Acque e terre wyraźnie podkreśla znaczenie wody jako naturalnej bariery, mocno obecnej w kolejnych utworach; spokojna (Angeli), błękitna (Albero), daleka w czasie (Ariete), bywa także nieprzenikniona czy „zamknięta” (Aquamorta).

W efekcie ziemia „pocięta przez wodę” (Dolore di cose che ignoro) zdaje się padać ofiarą tego na pozór statycznego, czasem niemal martwego żywiołu i potęgować w jednostce poczucie samotności i niedostępności dawnego świata.

Drugi obok wody motyw, mocno wpisany w pamięć poety, to wiatr, który wypełnia swymi podmuchami symboliczny sycylijski pejzaż, dodając witalności ziemi i morzu, i uwypuklając jego mityczny wymiar (Terra); staje się on nawet tytułowym bohaterem wiersza Vento a Tindari⁸. Otwarty pejzaż, ożywiony jego podmuchami, powoduje, że tym smutniejsza jest świadomość oddalenia, i nawet poszukiwanie harmonii („ricerca [...] d’armonia”) zmienia się wówczas w przedwczesne przeczucie i pragnienie śmierci („ansia precoce di morire”). Jednak gdy wiatr milknie, „nawet niebo jest samotne”

(„anche il cielo è solo”) (Vita nascosta⁹). Paul Valéry pisał: „Le vent se lève... Il faut tenter de vivre”¹⁰ i Quasimodo dobrze znał te słowa. Ożywczy wiatr budzi wspomnie- nia, które codzienność tak często tłumi, a wspomnienie to przecież życie.

Tak „zapisana” pamięć o wyspie-Edenie jawi się w swej fragmentaryczności jak sen- ne marzenie, będące rodzajem antidotum na poczucie obcości i pustki w realnym świe- cie, które wyraźnie dochodzi do głosu już w czasie pobytu w Rzymie (1919–1926). Bę- dzie on dla poety, jak i późniejsze przenosiny na Północ, wielkim wyzwaniem egzysten- cjalnym. Wiersze z tego okresu dobrze oddają klimat osamotnienia i poczucia zniewolenia przez niedobrą rzeczywistość. Świat dzieciństwa nie tylko pozostał daleko, ale także zdaje się zamknięty, utracony na przyszłość. To poczucie niedostępności świata dzieciństwa prowadzi konsekwentnie do jego idealizacji. Bardzo szybko mit Sycylii – utraconej wyspy szczęśliwej – zajmie w poezji Quasimoda pierwszoplanowe miejsce.

Już Vento a Tindari wyraźnie realizuje ten motyw Sycylii-Edenu, jaśniejącej przez chwi- lę w pamięci na przekór złej teraźniejszości. Wiersz rozpoczynają słowa:

Tindari, mite ti so Sprzyjasz mi, Tindari,

fra larghi colli pensile sull’acque zawieszone wśród rozległych pagórków dell’isole dolci del dio, nad wodami bożych wysp;

oggi m’assali dziś niespodzianie

e ti chini in cuore. kłonisz się nad mym sercem¹¹.

7 Oboe sommerso, w zbiorze Oboe sommerso w: Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2006, s. 39. Z te- go wydania pochodzą wszystkie cytowane poniżej utwory Quasimoda; przeł. A. Kamieńska; Zatopiony obój, w: Poezje, s. 29.

8 Oba utwory pochodzą ze zbiorku Acque e terre, op. cit., s. 10 i 17.

9 Ze zbiorku Oboe sommerso, op. cit., s. 65.

10 P. Valéry, Le Cimetière Marin, Charmes, Larousse, Paris 1958, s. 93.

11 Przeł. W. Wirpsza: Wiatr w Tindari, w: Poezje, op. cit., s. 26–27.

Wspomnienie otwiera nowe obszary dawnych przeżyć: „i oto owładasz mną ty,/

przed którą próżno szukałem ucieczki”, na które nakłada się bolesnym kontrapunktem wyznanie: „Wygnanie jest gorzkie”¹².

Podobne tony pobrzmiewają w wierszach Albero i Terra. O ile konary rosnącego nad rzeką Anapo drzewa pulsują życiem, o tyle poeta zdaje się martwy. Naturalna wi- talność sycylijskiego pejzażu spełnia ważną funkcję w poetyckim dyskursie: poeta przywołuje ją, by szukać w niej sił do przetrwania i świadectwa własnego istnienia.

W Mai ti vinse notte rolę tę odgrywa ziemia, w Fresca marina – morski brzeg, owie- wający go wiatr i nocne niebo, w Specchio¹³ – woda i drzewo. Także w następnym zbiorze, Oboe sommerso, wielokrotnie liryczne „ja” stapia się z naturą: wiatrem, drze- wem, wodą, ziemią i porastającą ją trawą. Ten często powtarzany, niemal mistyczny rytuał lirycznego „ja” przywołuje na myśl podobne zabiegi znane z liryki D’Annunzia.

O ile jednak tam wpisywały się one w klimat radośnie zmysłowego panizmu¹⁴, o tyle tutaj są utrzymane w odmiennej, elegijnej tonacji. Oto kilka przykładów:

Apro la zolla [...] Rozwieram bryłę ziemi,

ch’è mia e m’adagio. E dormo: która do mnie należy i układam się. I śpię:

da secoli l’erba riposa od wieków trawa spoczywa il suo cuore con me¹⁵. jej serce we mnie.

mi […] piego alle [...] pochylam się nad

tue acque a bermi il cielo¹⁶ . twymi wodami, by napić się nieba.

è una foresta nata nei miei to las zrodzony w mych

occhi di terra¹⁷. oczach ziemi.

W 1925 roku poeta dedykuje rodzinnej wyspie utwór zatytułowany właśnie Isola.

Otwierające go motto: „Io non ho che te,/ Cuore della mia razza”¹⁸ sugeruje nieu- chronność związku z ukochaną ziemią, lecz duchowej wędrówce ku przeszłości towa- rzyszą, obok miłości, negatywne stany ducha: smutek i niepokój. Podobna niepewność i niejednoznaczność odczuć charakteryzuje koniec końców samo idealizowane dzieciń- stwo, „które tak niewiele znało radości” („che grama gioia accolse”)¹⁹.

Mimo psychologicznej złożoności poetyckich obrazów słodycz wspomnienia-mitu przetrwała próbę czasu i do końca gościła w poetyckim świecie Quasimoda. Ale nad- szedł i taki okres w życiu poety, gdy pojęcie wyspy zaczęło oznaczać dla niego realne więzienie. Stało się tak, gdy przeniósł się on na pewien czas na Sardynię. W wierszu zatytułowanym właśnie Sardegna dał wyraz temu stanowi ducha i chociaż obrał dla siebie samego znaczącą peryfrazę „starego wyspiarza” („antico isolano”), pobyt na wyspie określił jako „ponure wygnanie” („squallido esilio”). Napisany wkrótce potem

12 [...] e tu mi prendi / a cui male mi trassi / [...] aspro è l’esilio.

13 Utwory te pochodzą z Acque e terre, s. 14, 17, 24, 26, 27.

14 Dannuncjański panizm, a więc zmysłowy, nieustający hołd składany leśnemu bóstwu Panu, za- brzmiał najwyraźniej w Alcyone, jednym z tomów Laudi del cielo, del mare, della terra, degli eroi.

15 Riposo dell’erba, w: Oboe sommerso, op. cit., s. 43; przekłady nie podpisane są mojego autorstwa i zostały wykonane na potrzeby artykułu.

16 Autunno, w: Oboe sommerso, ibidem, s. 53.

17 La mia giornata paziente, w: Oboe sommerso, op. cit., s. 57.

18 „Mam tylko ciebie, serce mojej rasy”; Isola, w: Oboe sommerso, op. cit., s. 60.

19 Eucaliptus, w: Oboe sommerso, ibidem, s. 40; autorem polskiego przekładu jest W. Woroszylski, Poezje, op. cit., s. 30.

wiersz In luce di cieli utrwala negatywne konotacje, lecz tym razem poeta posuwa się jeszcze dalej. Wyspa-więzienie przeobraża się w wyspę-grób, a samotność intelektual- na i tęsknota za miłością prowokują do takiego oto wyznania:

Nell’isola morta, Na martwej wyspie

Lasciato da ogni cuore Porzucony przez każde serce, Che udiva la mia voce, Które słyszało mój głos, Posso restare murato²⁰. Mogę pozostać zamurowany.

Ale i w takich chwilach motyw wyspy-raju utraconego nie znika całkowicie z poet- yckiego repertuaru. W pochodzącym z tego samego okresu Sovente una riviera powra- ca w pełni zmityzowany obraz Sycylii-Edenu, a dopełnia go uwolniona od wszelkiej dosłowności Isola di Ulisse, gdzie wyspa bohatera-wędrowca rodzi się w alchemicz- nym akcie, w oparach błękitnego ognia i huku księżycowych wybrzeży, a pobyt na niej osładza obecność ukochanej kobiety i „złotonośnych” pszczół²¹.

Potrzeba ponownego nawiązania rozluźnionych kontaktów ze światem zewnętrz- nym, pragnienie ucieczki od samotności powodują, że w poezji Quasimoda pojawia się motyw żaglowca. Obecny tylko jeden raz we wczesnych zbiorkach²², powraca on w Nuove poesie (1936–1942) w bardzo nietypowym dla poety utworze. L’alto veliero, czyli Wysoki żaglowiec, jest bowiem utworem opisowym, a nawet udramatyzowanym za pomocą dialogu między mężczyzną i kobietą, która nosi w łonie jego dziecko. Męż- czyzna dostrzega żaglowiec i pragnie natychmiast opuścić wyspę, motywując to tak:

Io sono stanco di tutte quest’ali che battono Dość mam tych wszystkich skrzydeł,

—które biją

a tempo di remo, e delle civette w rytm wioseł, i tych sów che fanno il lamento dei cani wyjących psim lamentem,

quando è vento di luna ai canneti. gdy księżycowy wiatr wśród trzcin się

—zrywa.

Kobieta pragnie pozostać na wyspie, na co jej interlokutor reaguje następująco:

Allora mi misi lentamente a contare A więc zacząłem powoli rachować i forti riflessi d’acqua marina nagłe odbłyski morskiej wody, che l’aria mi portava sugli occhi którymi wiatr mi pryskał w oczy

dal volume dell’alto veliero. Stamtąd, gdzie czekał wysoki żaglowiec²³.

Potrzeba „żeglowania”, uczestniczenia w nieprzerwanym ruchu, w zmienności, to- warzyszącej ludzkiej egzystencji powoduje, że żaglowiec powraca w dwóch kolejnych wierszach: Sulle rive del Lombro i Sera nella valle del Màsino, lecz wraz z nim zostaje utrwalony negatywny obraz niemożności wyzwolenia się z więzienia, jakim okazało się życie, i z własnej niemocy wobec takiego stanu rzeczy. Bolesne jest przekonanie, że własny los realizuje się poza głównym nurtem życia, nie przynosząc oczekiwanych owoców...

20 In luce di cieli, w: Erato e Apollion, op. cit., s. 91.

21 [...] le api, amata, ci recano l’oro:/ tempo delle mutazioni, segreto, op. cit., s. 88.

22 „Verde deriva d’isole,/ approdi di velieri,/ la ciurma che seguiva mari e nuvole/ in cantilena di remi e di cordami/ mi lasciava la preda”; w: Verde deriva ze zbiorku Oboe sommerso, op. cit., s. 71.

23 L’alto veliero, w: Nuove poesie, op. cit., s. 110; przeł. A. Kamieńska, Wysoki żaglowiec, w: Poezje, s. 49.

Nulla rimane della mia giornata. Nic nie pozostaje z mego dnia Mi sorprende immutabile la noia²⁴ Zaskakuje mnie niezmienność nudy.

...uświadamiając za to bliskość śmierci:

Isole che ho abitato Wyspy, które zamieszkiwałem Verdi su mari immobili²⁵. Zielone na nieruchomych morzach.

Z upływem czasu Quasimodo, coraz bardziej zaangażowany w teraźniejszość, od- dala się od hermetycznej poetyki i zwraca ku rzeczywistości historycznej (wymuszą to okoliczności: wojna domowa w Hiszpanii, druga wojna światowa). Zanurzona w su- biektywnym wymiarze pamięć spotyka się z wymiarem społecznym i obraz rodzinnej wyspy ukazuje się w innym kształcie. Quasimodo jest teraz świadom, że nie można za- mknąć się w kręgu subiektywnej przeszłości, podczas gdy rzeczywistość domaga się dania świadectwa. Obok obrazów mitycznych do głosu dochodzą więc obrazy bardziej realistyczne, lecz od wczesnych poetyckich wspomnień różni je fakt, iż coraz wyraźniej pobrzmiewają w nich oskarżycielskie tony społeczne. Widać to w zbiorkach powstałych po zakończeniu wojny: Giorno dopo giorno (1947), La vita non è sogno (1946–1948), Il falso verde (1949–1955) czy La terra impareggiabile (1955–1958). Świadomość cier- pienia, jako elementu wpisanego na trwałe w sycylijski los, i poczucie solidarności z rodzinną ziemią, wzmocnione własnym bólem, już wcześniej znalazły odbicie w wier- szach Quasimoda²⁶, a po latach powróciły w coraz odważniej kreślonych obrazach, jak w wierszu A me pellegrino czy Lamento per il Sud, gdzie została mocno wyartykułowana obiektywna rzeczywistość przywoływanej wspomnieniem ziemi:

La nostra terra è lontana, nel sud, Nasza ziemia daleka, ziemia Południa Calda di lacrime e di lutti. Donne, gorąca od łez i żałoby.

Laggiù, nei neri scialli Na progu domów

Parlano a mezza voce della morte, kobiety w czarnych szatach Sugli usci delle case. Cicho mówią o śmierci²⁷.

Oh! Il Sud è stanco di trascinare morti Ziemia Południa z wyczerpania pada pod

—ciężarem umarłych

In riva alle paludi di malaria, Na wszystkich wybrzeżach swoich

—malarycznych trzęsawisk.

È stanco di solitudine, stanco dei catene, Wyczerpana samotnością, słaniająca się pod

—łańcuchami

È stanco nella sua bocca Nie chce już, nie chce już w ustach tego smaku Delle bestemmie di tutte le razze Przekleństw wszystkich ras i nacji,

Che hanno urlato morte con l’eco die suoi pozzi Które wkrzykiwały śmierć w echo Che hanno bevuto il sangue del suo cuore dudniące w studniach²⁸

Dojrzałość, poczucie zmierzchu życia, powoduje, że ostatni etap wyprawy na mi- tyczną wyspę dzieciństwa kończy poetyckie spotkanie z matką i ojcem. Podczas gdy

24 Sera nella valle del Màsino, w: Nuove poesie, op. cit., s. 1314.

25 Cavalli di luna e di vulcani, w: Nuove poesie, op. cit., s. 119.

26 Por. wiersz Terra („m’è dentro il male vostro che mi scava” ) pochodzący z pierwszego poetyckiego zbioru Acque e terre, op. cit., s. 17.

27 A me pellegrino, w: Giorno dopo giorno, op. cit., s. 138; przeł. Z. Bieńkowski, Sobie tułaczowi, w: Poezje, s. 65.

28 Lamento per il Sud, w: La vita non è sogno, op. cit., s. 149; przeł. Z. Bieńkowski, Lament nad ziemią Południa, w: Poezje, s. 76.

kochająca twarz matki rysuje się na bajkowym tle migdałów, pomarańcz i eukaliptu- sów²⁹, zaś postać rozpływa się w nieostrej pamięci, figura ojca zachowała wyraźny kształt³⁰. W pełni realistyczne obrazy: zrujnowana trzęsieniem ziemi Messyna, pejzaże i ludzie, i dominująca nad wszystkimi postać w czapce dróżnika, oto ostatnie spotkanie Quasimoda z rodzinną wyspą.

Wyspa i wyspowość uzyskują również istotny wydźwięk w poetyckim świecie Giu- seppe Ungarettiego, chociaż – w przeciwieństwie do twórczości Quasimoda – wyspa nie stanowi fundamentalnego motywu tej poezji, a nawet samo słowo nie należy do często używanych przez autora³¹. Liryką tą rządzi raczej skomplikowana i niejedno- znaczna kondycja wyspowości, niosąca poczucie nieograniczonej wolności, ale rów- nież nie wolna od egzystencjalnego niepokoju i strachu. Urodzony w egipskiej Alek- sandrii poeta tak wspominał młodzieńcze doznania:

Czasami chadzaliśmy do portu [...]. Port był dla mnie mirażem Italii, niedookreślonej i ko- chanej do zatracenia. […] To dotyczy mojego wczesnego dzieciństwa, tego momentu w życiu, który pozostaje w pamięci zanurzony w nocy i w kanikule mirażu. Tak oto zrodziła się we mnie namiętność do wpadania z rozpędem, zanurzania się w miraże. Czyżby było to dziecięce odkrycie własnego życia wewnętrznego?³²

Istotnie, obsesyjnie przywoływane przez poetę obrazy zanurzenia w wodnej otchła- ni to nieustająca podróż w głąb życia wewnętrznego, w meandry podświadomości, podejmowana raz po razm, by poddać się sile własnej witalności, a jednocześnie stawić czoła chaosowi i śmierci.

W roku 1911 Ungaretti opuścił brzegi Egiptu i udał się do Włoch, a potem na studia do Paryża. Wraz z Aleksandrią zniknęła wczesna młodość, w czasie której tak mocno zachłysnął się światłem pustyni, i kiedy to morski brzeg i opowieści o zatopionym porcie naznaczyły jego wrażliwość. Rodzinne miasto stało się wkrótce punktem na horyzoncie, budząc pierwsze oznaki nostalgii i zbliżając się do wymiaru mitycznej wyspy szczęśliwej. Pozostawiał je za sobą, jak pozostawia się dzieciństwo, by wkro- czyć w wiek męski i stanąć do walki z nieznanym. W motywach przybijania do brzegu, odbijania od niego i wypływania na spotkanie horyzontu powraca stan błogiego zanu- rzenia w morskiej wodzie. Jest ono nie tylko niegroźne, ale wręcz ozdrowieńcze:

E subito riprende Zaraz podejmiesz

Il viaggio podróż

Come jak

Dopo il naufragio po rozbiciu statku

Un superstite ocalały

Lupo di mare wilk morski³³.

29 Lettera alla madre, w: La vita non è sogno, op. cit., s. 159.

30 Al Padre, w: La terra impareggiabile, op. cit., s. 203.

31 Analiza statystyczna dotycząca słownictwa Ungarettiego wykazała, że najczęściej stosowane przez niego wyrazy to: noc (notte), oko (occhio), serce (cuore), cień (ombra), światło (luce), ręka (mano), miłość (amore), niebo (cielo), ziemia (terra), dusza (anima), dzień (giorno), morze (mare), czas (tempo), człowiek (uomo), sen (sonno). Por. G. Savoca, Parole di Ungaretti e di Montale, Bonacci, Roma 1993, r. V, s. 81–94.

32 L. Piccioni, La vita di Ungaretti, Rizzoli, Milano 1970, s. 43.

33 Allegria di Naufragi, w: L’allegria, Vita d’un uomo. Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2001.

Wszystkie poezje Ungarettiego cytowane poniżej pochodzą z tego wydania, s. 61; przeł. K. Karasek, Ra- dość rozbitków, w: Antologia, s. 59.

Zanurzeniu związanemu z ruchem dającym możliwość eksplorowania morskiej ot- chłani przeciwstawia się statyczne trwanie w zanurzeniu, któremu czasem towarzyszy potęgujące pozytywne doznania słoneczne światło. Jego efektem jest swobodny od- dech, uczucie wolności i nieskończoności; tym samym staje się ono warunkiem wy- zwolenia i przejawem mocy. Z kolei dryfowanie we wpółzanurzeniu doskonale oddaje stan zawieszenia między wolnością i jej brakiem, samotnością i niezależnością.

Potrzeba całkowitego pogrążenia się w wodnym bezmiarze, które przywodzi na myśl wkroczenie w obszar podświadomości, służy odkryciu czegoś ważnego. Może, na przykład, stać się niezbędnym warunkiem tworzenia, jak wówczas gdy do zatopionego portu „arriva il poeta/ e poi torna alla luce con i suoi canti/ e li disperde” (Il porto se- polto). Bardzo często owo zanurzenie może prowadzić do oczyszczenia. Woda kusi, staje się źródłem nadziei, ale zanurzenie niesie również obawy przed zatopieniem; ono z kolei zwiastuje śmierć, ale także odrodzenie:

Stamani mi sono disteso Dziś rano ułożyłem się

In un’urna d’acqua w urnie wody

E come una reliquia i jak relikwia

Ho riposato³⁴. spocząłem.

Col mare mi son fatto Z morza złożyłem sobie

Una bara trumnę

Di freschezza³⁵. świeżości.

Sono come Jestem jak

La misera bara nędzna trumna

E come l’oceano i jak ocean

Libidinoso³⁶. pożądliwy.

Morski bezmiar nie zawsze ma moc przywracania nadziei. W obliczu upływu cza- su, nawet w poświacie zapowiadającego dzień światła, nie potrafi uleczyć melancholii.

Wówczas „oceaniczna cisza” („oceanici silenzi”) okazuje się jedynie „gwiezdnymi gniazdami iluzji” („astrali nidi d’illusione”), a obrazowi wody i stanowi zanurzenia w niej towarzyszy dużo bardziej jednoznaczne wyobrażenie śmierci:

Abbandonata la mazza fedele, Porzuciwszy wierną laskę Scivolerò nell’acqua buia Ześliznę się w mroczną wodę

Senza rimpianto³⁷ Bez żalu

... zwłaszcza wówczas, gdy za wielką wodą pozostanie najukochańsze życie³⁸. Wreszcie pojawiają się dobitnie wypowiedziane słowa: wyspa jest przeznaczeniem („un’isola fatale”)³⁹, lecz temu stwierdzeniu towarzyszy niepewność i bojaźń, czy mi-

34 I fiumi, w: L’allegria, op. cit., s. 43.

35 Universo, w: L’allegria, op. cit., s. 49.

36 Attrito, w: L’allegria, op. cit., s. 52.

37 Inno alla morte, w: Sentimento del tempo, op. cit., s. 117.

38 Syn poety zmarł w czasie wieloletniego pobytu rodziny Ungarettich w Brazylii; ślady cierpienia, jakie ta śmierć wniosła do życia poety, zawiera zbiór Il dolore, z którego pochodzą Giorno per giorno („Inferocita terra, immane mare/ mi separa dal luogo della tomba/ dove ora si disperde/ il martoriato cor- po”) czy Il tempo è muto („Il tempo è muto fra canneti immoti/ Lungi d’approdi errava una canoa…/

Stremato, inerte il rematore… I cieli/ Già decaduti a baratri di fiumi”).

39 „Funesto spirito / […] / m’avvinci ad altro sogno. / Uguale a un mare che irrequieto e blando / da lungi porga e celi / un’isola fatale, / con varietà d’inganni / accompagni chi non dispera, a morte”; Sirene (1923) ze zbioru Sentimento del tempo, op. cit., s. 109.

mo to dopłynięcie do wyspy jest możliwe, a jeśli już do niego dojdzie, jaka okaże się sama wyspa. Efekt tych wątpliwości jest zaskakująco pozytywny: istniejąca poza cza- sem, bajkowa i bukoliczna wyspa czarów, gdzie każdy z obrazów niczym nieskażonej doskonałości graniczy z cudem.

L’isola Wyspa

A una proda ove sera era perenne Zstąpił na plażę, gdzie wieczór trwał Di anziane selve assorte, scese, Wiecznością starych, pochłoniętych lasów

E s’inoltrò I naprzód postąpił

E lo chiamò rumore di penne A zawołał go skrzydeł łopot Ch’erasi sciolto dallo stridulo Oddzielony od przejmującego Batticuore dell’acqua torrida, Bicia serca gorącej wody E una larva (Languiva Widział jak larwa umierała

E rifioriva) vide; I rozkwitała;

Ritornato a salire vide Odwrócony zaczął wstępować Ch’era una ninfa e dormiva I ujrzał, że była to nimfa śpiąca, Ritta abbracciata a un olmo. Sztywno spleciona z wiązem.

In sè da simulacro a fiamma vera Tak w sobie, między złudzeniem

Errando, giunse a un prato ove A prawdziwym ogniem błądząc, przyszedł

—na łąkę,

L’ombra negli occhi s’addensava Gdzie cień zgęszczał się w oczach dziewic

Delle vergini come Jak wieczór pod oliwkami,

Sera appiè degli ulivi; Gałęzie prószyły leniwym deszczem strzał;

Distillavano i rami To owce przycupnęły

Una pioggia pigra di dardi, Pod lśniącą powierzchnią, Qua pecore s’erano appisolate Inne skubały

Sotto il liscio tepore, Promienisty całun,

Altre brucavano Ręce pasterza były szkłem

La coltre luminosa; Wyszlifowanym ukrytą gorączką⁴⁰. Le mani del pastore erano un vetro

Levigato da fioca febbre.

Wyspę jednak trzeba opuścić i ponownie stawić czoła morskiej głębinie: wówczas samotny statek odbija od brzegu w wieczornej ciszy⁴¹, a dowodzi nim kapitan gotów do podjęcia każdej podróży⁴².

Motyw monadyzmu, izolacji jednostki i jej wędrówki w poszukiwaniu szczęścia powraca u Ungarettiego także w innym wymiarze, wymiarze pamięci, pomimo że nie zawaha się określić wspomnień mianem „zbędnej nieskończoności” („un inutile infini- to”)⁴³. Jednym z najbardziej znanych przykładów uruchomienia pamięci jest In memo- ria i jej bohater Moammed Sceab, którego tragiczna śmierć pokazuje ograniczoność

40 Isola, w: Sentimento del tempo, op. cit., s. 114; przeł. W. Krysiński, Wyspa, „Nowa Kultura” 1962, nr 41.

41 „Va la nave sola / nella quiete della sera, / Qualche luce appare / Di lontano, dalle case / Nell’estrema notte / Va in fumo a fondo il mare / Resta solo pari a se, / Uno scroscio che si perde… / Si rinnova…”; Pari a se, w: Sentimento del tempo, op. cit., s. 133.

42 „Fui pronto a tutte le partenze”; Il capitano, w: Sentimento del tempo, op. cit., s. 155.

43 I ricordi, w: Il dolore, op. cit., s. 237.

ludzkiej egzystencji i niemożność funkcjonowania jednostki na pograniczu światów równoległych.

Amò la Francia Pokochał Francję

E mutò nome i zmienił nazwisko

[...] [...]

ma non era Francese ale nie był Francuzem

e non sapeva più i nie umiał już

vivere żyć

nella tenda dei suoi wśród swoich w namiotach⁴⁴.

Motyw samotnej wyspy i wyspowości chętnie wykorzystywali również ówcześni dramaturdzy. Poczucie osamotnienia i izolacji charakteryzuje wiele postaci z repertua- ru Luigiego Pirandella, wystarczy wspomnieć choćby Ojca z Sześciu postaci w poszu- kiwaniu autora czy tytułowego Henryka IV. W ostatnich latach twórczości – pocho- dzącego także z Sycylii – autora zostaje on dobitnie zaakcentowany przez osadzenie akcji na wyspie, dzięki czemu wewnętrzne poczucie izolacji znajduje odzwierciedlenie w rzeczywistości zewnętrznej.

Tak dzieje się w dramacie La Nuova Colonia (Nowa Kolonia), utworze powstałym obok Giganti della montagna (Gigantów z gór) i Lazzazo (Łazarza), jako cykl wielkich mitów społecznych. Drążący uparcie relacje jednostki ze społeczeństwem dramaturg kreśli w niej sylwetki bohaterów zniewolonych przez system obowiązujących norm i zachowań, w którym zatracają oni prawo do indywidualizmu. O ile jednak na ogół bohaterowie Pirandella to „dobrzy” mieszczanie, wybierający izolację świadomie i od- trącający z własnej woli społeczeństwo, o tyle protagoniści La Nuova Colonia na tę izolację zostali skazani. Ci zdegenerowani przemytnicy, spędzający wolny czas w po- nurej i podejrzanej portowej spelunce gdzieś na południu Włoch, znaleźli się raz na zawsze poza prawem i w powszechnej świadomości nie przysługuje im przywilej roz- poczęcia życia od nowa. Pragnienie takie rodzi się jednak w starym marynarzu Tobbie, dzielnym Currao, La Sperze, prostytutce, która zostawszy matką, pragnie nowej szansy na uczciwe życie, czy przywiązanego do niej nastolatka Dorò. To Tobba zaszczepia innym nadzieję, że życie można zacząć od nowa i powrócić do stanu pierwotnej nie- winności. Taką szansę stwarza pobliska wyspa, niegdyś kolonia karna, dziś – po trzę- sieniu ziemi, które ją nawiedziło – nie tylko miejsce zupełnie opustoszałe, ale także prawdopodobnie skazane na rychłe pogrążenie się w morzu. Uwolniona spod ludzkiej jurysdykcji, pozostaje więc wyspa tylko we władzy Boga, i to dlatego może stać się idealnym obszarem duchowej odnowy dla jednostek wyjętych spod ludzkiego prawa.

Czystość intencji, ciężka praca, bezpośredni kontakt z naturą wystarczą, by odrodzić się i odnaleźć własną drogę. Wyspa ma więc spełnić rolę czyśćca, by potem w natural- ny sposób przemienić się w swoisty eden, nad którym czuwa jedynie Bóg, zaś czło- wiek swymi czynami realizuje jego wolę.

Co ciekawe, istniejący porządek społeczny jest w poczuciu protagonistów tak silnie utrwalony, a własna niemoc tak przytłaczająca, że nie rodzi się w nich bunt przeciw niemu. Dlatego nie aspirują oni do rewolucyjnych przemian w świecie, w którym żyli do tej pory. Jedynym wyjściem i ratunkiem jest ucieczka od niego i izolacja. A być może nie bez znaczenia jest także pokusa, by dobrze znaną, negatywnie nacechowaną

44 In memoria, w: L’Allegria, op. cit., s. 21; przeł. K. Karasek, Antologia, op. cit., s. 47.

przestrzeń wypełnić odmiennym znaczeniem. Wyspa pozostałaby wyspą „skazańców”, lecz nowy duchowy i dobrowolny wymiar ich pokuty miałby odmienić jej ontologicz- ny status.

Ciminudù: Wyspa skazańców?

La Spera: Istnieje naprawdę?

Filaccione: Kiedyś istniała...

Fillicò: Nie wiadomo, czy jeszcze istnieje!

Burrania: Chcesz płynąć na wyspę?

Osso-di-seppia: A kto cię skazał?

La Spera: Kto? Wszyscy tutaj. Nie widzicie? Tu nawet nie można oddychać!

Currao: (w zamyśleniu) Wrócić na wyspę?

La Spera: To będzie nasze wyzwolenie!

Filaccione: Tak, zwłaszcza kiedy pójdziemy na dno!

La Spera: A tu nie jesteś na dnie? Głębiej niż tu nie możesz pójść na dno. A tam przynajmniej to Bóg pośle cię na dno, a nie ludzie gorsi od ciebie. [...]

Wszystko się okaże. Albo śmierć, albo nowe życie⁴⁵. [...]

Tobba: Wyspa nie zatonie, dopóki będziemy wolni od grzechu⁴⁶.

Śmiały projekt nie może się jednak powieść, gdyż naturalna enklawa zostaje na- tychmiast ponownie objęta w posiadanie przez przedstawicieli świata, przed którym miała chronić swych mieszkańców. Na wyspę, rzekomo w poszukiwaniu syna Dorò, przybywa miejscowy krezus, właściciel łodzi rybackich, Padron Nocio. Przywozi wino i kobiety, co bardzo szybko każe zapomnieć większości nowych kolonistów o celu, w jakim szukali na wyspie schronienia. Nocna zabawa, jak również bezwzględna wal- ka o władzę, wpływy i zyski, przekreślają definitywnie starania, które od początku ocierały się o utopię. Wyspa Pirandella nie jest wyspą Thomasa Morusa. Przeniesione z kontynentu zło, skondensowane na małym, wyizolowanym obszarze, wybucha z całą mocą i zasługuje na spektakularną karę. Wyspa tonie w morskiej otchłani, a przy życiu pozostają wyłącznie czyste istoty: La Spera, której moralna odnowa jest szczera, oraz jej dziecko. Macierzyńska miłość i odczucie istnienia Boga okazują się jedyną drogą do odrodzenia i ocalenia. Nowa Kolonia to nieco przewrotne, nowe wcielenie legen- darnej Atlantydy, którą Bóg w ten sam sposób ukarał za grzechy jej mieszkańców.

Altantyda była jednak wówczas silnym i potężnym krajem, podczas gdy dawna karna kolonia jest od początku jednym wielkim rumowiskiem.

Podobnie w Gigantach z gór protagonistami są ludzie, którzy decydują się bronić swego prawa do wolności, odsuwając się od życia społecznego. Scalognati (co można by przetłumaczyć jako Pechowcy czy Nieudacznicy) nie uznają świata, który wykorzy- stuje rozum do budowania pojęć stających się pułapką dla jednostki. W zamian za to dopuszczają do głosu fantazję, czerpią z niej siłę i odwagę do życia, a także wiedzę o złożoności rzeczywistości. Choć w didaskaliach czytamy: „czas i miejsce akcji nieo- kreślone; na pograniczu bajki i rzeczywistości”, bohaterowie często nazywają miejsce swego pobytu mianem wyspy. I tym razem „wyspa” daje schronienie, choć zamysł jej mieszkańców nie jest aż tak ambitny jak w poprzednim wypadku.

45 L. Pirandello, La Nuova Colonia, Garzanti, Milano 1995, s. 27–28. Sztuka zadebiutowała w rzymskim T. Argentina w 1928 roku.

46 Ibidem, s. 51.

Cotrone: Nie należy już dłużej zawierzać rozumowi. Tu właśnie tak żyjemy. Pozbawieni wszyst- kiego, ale posiadający czas: nieodgadnione bogactwo, mnożące się chimery. Rzeczy wokół nas mówią a ich sens tkwi wyłącznie w dowolności, z jaką w desperacji nadajemy im kształty. Naszej swoistej desperacji, ma się rozumieć. Jesteśmy bowiem raczej spokojni i rozleniwieni; na siedzą- co przeżywamy, by tak rzec, mitologiczny bezmiar [...]. To jedno wielkie, niekończące się nie- biańskie upojenie. Oddychamy bajkowością. Anioły bez przeszkód zstępują pośród nas;

a wszystko to, co rodzi się w naszym wnętrzu, zadziwia nas samych. Słyszymy głosy, śmiechy;

widzimy wynurzające się z cienia postaci, zbudowane z barw, które jawią się naszym oczom oślepionym zbyt mocnym słońcem, które rozświetla naszą wyspę⁴⁷.

Scalognati nie aspirują do duchowego oczyszczenia, nie planują budowy nowych międzyludzkich relacji. Po prostu koegzystują w swym na wpół magicznym świecie, świadomi własnej słabości i nieprzystawalności do twardych reguł gry wyznaczonych przez Gigantów, budowniczych przyszłości, piewców siły i bezwzględnego witalizmu.

Są też świadomi iluzoryczności takiego schronienia. Gdyby kawalkada Gigantów, unicestwiająca wszystko, co stanie jej na drodze, przeciągnęła przez zajmowaną przez nich ziemię, pozostałby na niej wyłącznie tuman kurzu.

Motyw ucieczki „na wyspę” pojawia się również w dramaturgii Uga Bettiego. Tym razem jednak jest ona nie tyle wynikiem odsunięcia się od społeczeństwa, którego wartości nie sposób zaakceptować, ile konsekwencją niemożności komunikowania się z innymi, często najbliższymi osobami. Podobnie jak w Gigantach z gór, „wyspowość”

przenosi się wyraźnie w głąb psychiki bohaterów, a przestrzeń dramatu dostosowuje się do monadycznych osobowości zamieszkujących ją ludzi, nabierając charakteru wyizolowanych enklaw, zbudowanych i funkcjonujących na wzór małych samotnych wysp. Tak dzieje się na przykład we wczesnych sztukach Bettiego La padrona (Pani samej siebie)⁴⁸ czy La casa sull’acqua (Dom na wodzie)⁴⁹, gdzie poczucie osamotnie- nia i izolacji rodzi się z ran otrzymanych w przeszłości. To one uniemożliwiają jedno- stce funkcjonowanie w teraźniejszości, skazując ją na rozpamiętywanie utraconych szans i obecną niemoc. Koegzystencja z innymi osobami nie leczy nadwyrężonej nieu- stającym bólem psychiki, lecz potęguje egzystencjalny dyskomfort. Wówczas fizyczna izolacja od społeczeństwa przestaje być postrzegana wyłącznie jako dobro, wyspa- -samotnia może stać się więzieniem, jak dzieje się w wypadku bohaterek Zbrodni na wyspie kóz⁵⁰. Wbrew informacji zawartej w tytule i tym razem wyspowy charakter miejsca akcji jest wyłącznie metaforyczny. Wyspa to, po prostu, oddalone od innych zabudowań gospodarstwo otoczone wrzosowiskiem, którego mieszkanki utrzymują się z hodowli kóz i konsekwentnie ograniczają kontakty ze światem zewnętrznym. Domo- stwo obrane w dawnych latach przez Agatę i jej małżonka, naukowca, jako wymarzony raj, jako miejsce realizacji intelektualnych planów i rozkwitu małżeńskiej miłości, stało

47 L. Pirandello, Giganti della montagna, Garzanti, Milano 1995, s. 217. Sztukę wystawiono dopiero po śmierci autora, we Florencji w 1987 roku. W Polsce ukazała się w przekładzie J. Adamskiego w 1976 r.

Wystawiły ją polskie teatry.

48 U. Betti, La padrona, w: idem, Teatro completo, Cappelli, Rocca San Casciano 1957, s. 1–47. Napi- saną w 1926 r. sztukę wystawiła rok później Compagnia Stabile Romana w rzymskim Teatro Odescalchi.

49 U. Betti, La casa sull’acqua, w: idem, s. 49–96. Sztuka powstała w 1928 r. i wówczas w Teatro Co- munale w Salsomaggiore zaprezentowała ją Compagnia Benelliana.

50 Delitto all’isola delle capre (1948) wystawiono w 1950 r. w Teatro delle Arti w Rzymie (Compagnia Zareschi-Randone), a pod koniec lat pięćdziesiątych dramat pojawił się na polskich scenach w przekładzie J. Pasenkiewicz.

się świadkiem wielkiej porażki zamieszkujących je ludzi. Poczucie wspólnictwa w walce z małością świata, pewność, że harmonia z naturą to wystarczająca podsta- wa szczęścia, szybko spłowiały w obliczu codzienności. Teraz porzucona Agata za- mieszkuje wyspę kóz z siostrą męża, Pią, i córką Silvią. Choć nic nie stoi na prze- szkodzie, by odejść i rozpocząć życie od nowa, uparcie trwa w utraconym edenie- -eremie. Pewnego dnia na „wyspę” przybywa Angelo, potrafiący szybko rozbudzić uśpioną namiętność wszystkich kobiet, i wówczas oswojona już przestrzeń wzbogaca się o nowy obszar znaczeniowy. Niemożliwe szczęście szybko prowadzi do zbrodni, a ta w definitywny sposób przywiązuje bohaterkę do miejsca, które miało być gwa- rantem szczęścia, lecz stało się ostatecznie niemym świadkiem zmarnowanego życia.

Skazany na śmierć na dnie studni mężczyzna pozostanie już na zawsze „we władzy”

Agaty, ale i ona nigdy już nie uwolni się od swego prywatnego piekła.

Agata (biegnie do studni): Angelo! Angelo! Angelo! Zaczekaj... (cofa się gwałtownie, chwyta sznur, wrzuca do studni). Uchwyć się go! Wyjdź na powierzchnię! Angelo! Angelo! (stopniowo w jej głosie pojawia się rodzaj dystansu) Angelo. Angelo. Angelo. (Prostuje się i pozostaje w bez- ruchu; ręka ześlizguje się ze sznura [wraca do domu] i zamyka szczelnie okno i drzwi; siada w skupieniu przy stole w świetle lampy; mówi do siebie już uspokojona). Drogi Angelo, chodź do mnie. Przyjdź mnie ukarać, jeśli chcesz. Mamy dość czasu. [...] Teraz jesteśmy już tylko my i wszystko jest proste. Żadne z nas nie może stąd odejść. Przez całą wieczność będziemy już na- woływać się i walczyć ze sobą.

Zmuszone przez Agatę do opuszczenia „wyspy”, Pia i Silvia otrzymują szansę, by uwolnić się od przeszłości, zanurzyć się w miejskim tłumie i włączyć w nurt życia.

Rodzi się jednak pytanie, czy będą umiały z tej szansy skorzystać, czy też świadomie poszukają schronienia-więzienia na kolejnej „wyspie”.

Dekadencki motyw wyspy i wyspowości czasami stara się uwolnić spod ciężaru pe- symistycznej wizji człowieka i jego losu. Przykładem jest utrzymany w bajkowym klimacie dramat Bettiego L’isola meravigliosa (Wyspa cudów)⁵¹. Jego bohater król Nadir wraz z orszakiem przybija do brzegów wyspy, o której mówi się „ziemia szczę- ścia” i „wyspa spokoju”. Młody król jest lekkoduchem, miłośnikiem podróży i wy- twornych strojów; posiadł wszystko, czego zapragnął, zanim zdążył naprawdę o tym zamarzyć, dlatego jedynym uczuciem, które zna, jest nuda. Król przeczuwa, że istnieje szczęście, jednak szuka go poza sobą, oczekując, że dostanie je w darze jak wszystko dotąd. Przygody, jakie przeżyje na wyspie cudów, pozwolą mu jednak odkryć drogę do szczęścia, zrozumie, że wiedzie ona przez cierpienie, doświadczenie upokorzeń, nie- bezpieczeństw i utraty kogoś, kto kochał naprawdę. I to nic, że królewskie perypetie okazują się senną iluzją, gdyż zostały przeżyte z całą mocą i szczerością, jakby zdarzy- ły się naprawdę.

Podobnie fantastyczny wymiar mają liczne zaczarowane wyspy Luigiego Antonel- lego, dramaturga, którego nazwisko zwykło się wiązać z teatrem groteski drugiej i trzeciej dekady XX wieku. Antonelli podporządkował swój teatr takiemu oto przesła- niu: pragnienie szczęścia każe ludziom szukać i tęsknić do lepszych światów, czaro- dziejskich wysp, na których wszystko jest możliwe, ale poszukiwania te doprowadzają ich do konstatacji, że najlepszym z możliwych światów jest ten, w którym żyjemy, zaś

51 Ten dramat-balet w 1930 r. znalazł się w repertuarze zespołu Salvini-Donadio-De Sica, a jego pre- miera odbyła się w T. Manzoni w Mediolanie.

przeżywany w nim ból staje się pozytywną wartością, gdyż tylko on pozwala człowie- kowi stać się istotą wyższego rzędu. Tezę tę wyartykułował autor wyraźnie w sztuce Uomo che incontrò se stesso⁵², która – jak nietrudno się domyślić – spotkała się z bar- dzo ciepłym przyjęciem widzów i krytyki. Opowiada w niej historię człowieka, który ożenił się z miłości i wierzył, że żyje w szczęśliwym związku. Jednak trzęsienie ziemi, które nawiedziło jego rodzinne miasto, zmusiło go do weryfikacji tych poglądów, kie- dy okazało się, że w ruinach zawalonego domu odnalazł zwłoki żony w miłosnym uścisku z jednym ze swych przyjaciół. Wówczas, wciąż nie mogąc uporać się ze swą miłością, utwierdza się w przekonaniu, że do zdrady nie doszłoby, gdyby w odpowied- nim czasie miał obecne doświadczenie życiowe. W krótkim czasie Gregory Luciano w cudowny sposób trafia na wyspę, „której nie ma na mapie”, gdzie prowadzi swe eksperymenty niejaki doktor Climt, czas zaś rządzi się nader oryginalnymi prawami;

gdzie możliwa jest wieczna młodość i powrót do przeszłości. Doktor przywraca do życia młodzieńcze alter ego bohatera. Okazuje się jednak, że nie jest on w stanie od- wieść młodego Luciana od powtórzenia dawnych błędów. Żona ponownie zdradza Luciana (i tym razem nawet z samym Gregorym Lucianem), ale ten pozostaje głuchy na wszelkie napomnienia. Ani nauka, ani magia nie pozwolą uniknąć błędów, zresztą – jak się okazuje – ludzie wcale tego nie pragną. Na wyspie można osiągnąć stan bło- giego spokoju, ale dzieje się to kosztem utraty ludzkich uczuć, a to trudno uznać za szczęście. Najlepszy z możliwych światów to ten, w którym szczęście i nieszczęście splatają się, a to przecież charakteryzuje dobrze nam znaną, naszą codzienną rzeczywi- stość. Aby to jednak zrozumieć, trzeba znaleźć się w odmiennym, nowym wymiarze.

Wyspa odgrywa więc rolę jednego z możliwych światów równoległych, rządzących się swoistymi prawami, na tyle odmiennymi od tych, do których człowiek jest przyzwy- czajony, że zetknięcie się z nimi uświadamia mu plusy i minusy własnej kondycji i pozwala zrozumieć to, czego nigdy nie dowiedziałby się o osobie, gdyby nie wykro- czył poza zwyczajowe doświadczenie.

Wyspa jako rodzaj „gorszego” świata równoległego powraca w sztuce L’isola delle scimmie (1922), która przywodzi na myśl po trosze wyspę doktora Moreau z powieści H.G. Wellsa, będącej swego czasu jednym z ważniejszych głosów na temat granic naukowego eksperymentu, a także Wyspę Pingwinów Anatola France’a, ironicznie komentującego podstawy ludzkiej cywilizacji. Bohater, Alicano, długo troszczył się o małpy, skrywając przed nimi wiedzę o człowieku. Jednak nie może czynić tego na- dal. Zarażony przez ludzi gruźlicą, ma przed sobą krótki żywot, pragnie więc wykorzy- stać pozostały mu czas, by ocalić małpy przed takim samym zagrożeniem, ale i przed utratą pierwotnej czystości, która pozwalała mu dotąd zachować równowagę i „dobrze żyć”. Niestety, przybycie ludzi na wyspę niweczy jego wysiłki; małpy zaczynają wsty- dzić się swej nagości, dochodzi do ich moralnej degeneracji, i tak ucywilizowane, są gotowe do stworzenia prawdziwej wspólnoty opartej na prywatnej własności. Jednak ostatecznie kontakt z człowiekiem nie jest wyłącznie negatywny, bowiem człowiek przynosi ze sobą ból, który towarzyszy nierozerwalnie jego istnieniu i jest esencją życia. Gdyby małpy, bogatsze o doświadczenie bólu, potrafiły zachować czystość mo- ralną, stałyby się naprawdę istotami wyższymi. Wyspa odgrywa więc bardzo pozytyw- ną rolę na drodze samopoznania i pozwala swemu twórcy zanieść egzystencjalną po- ciechę wiernej publiczności. Należy więc optować za prawdziwym życiem, gdyż

52 23 maja 1918 r. sztukę wystawił w mediolańskim Teatro Olympia zespół Antonia Gandusio.

ucieczka w alternatywną czasoprzestrzeń, możliwa do zrealizowania jedynie w bajkowym wymiarze, jest wyłącznie iluzją. Nic nie zastąpi prawdziwego życia, choć zgoda na nie oznacza także cierpienie. Do tego wniosku dochodzi także protagonista La bottega dei sogni (1927), działający na kolejnej wyspie cudów poeta Rossel. Tym razem to on zastąpił naukowca w roli twórcy nowego człowieka, ale i on musi ugiąć się przed taką oto prawdą: jeśli jest w nas piękno, to jest ono cudownym owocem na- szego cierpienia.

* * *

Dzieciństwo odkryte przez dekadentyzm jest zaprzeczeniem utraconego raju⁵³. Po- dobnie rzecz ma się z tak chętnie przywoływanym motywem wyspy-raju, gdzie czas się zatrzymał, gdzie ludzkie prawa przestają obowiązywać, gdzie w samotności można odzyskać spokój i wiarę w sens wszystkiego, gdzie można być szczęśliwym. Wyprawa na taką wyspę (podejmowana czy to w wymiarze intelektualnym, czy fizycznym, meta- fizycznym czy społecznym) kończy się porażką (jak u Pirandella czy w większości utworów Bettiego), a w najlepszym razie jedynie połowicznym sukcesem (casus Unga- rettiego i Quasimoda). I dzieje się tak wówczas, gdy jest aktem szczerości podmiotu, lecz i wtedy, gdy – jak u Antonellego – ma za zadanie niesienie pociechy skazanemu na hic et nunc człowiekowi.

53 „Nie jest rajem, gdyż jest pełne obaw, niepokojów i pytań nieznajdujących odpowiedzi, frustracji i emocjonalnych uniesień, i nie jest utracone, ponieważ pozostaje wciąż żywe, jako otwarty wymiar świado- mości. Jeśli jest postrzegane jako uprzywilejowany i wyjątkowy okres w życiu, dzieje się tak dlatego, ponie- waż ukazuje się jako nagi projekt egzystencjalny, w którym wciąż jest obecny byt dostępny w dzieciństwie.

Dzieciństwo posiada wieczność, wszechobecność i niezróżnicowanie charakterystyczne dla bytu, ale jako konkretne i zindywidualizowane »bycie-tu« cierpi niepokój, bo postrzega swą skończoność, nie bycie bytem, ale jedynie uczestniczenie w tymczasowej formie”; E. Gioanola, Memoria e infanzia, w: Il Decadentismo, Ed. Studium, Roma 1977, s. 166.