Jerzy Danielewicz
Arystotelesowskie składniki tragedii
a projekt wykonawcy w dramacie
greckim
Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3 (39), 93-105
Jerzy Danielewicz
Arystotelesowskie składniki
tragedii a projekt
wykonawcy w dramacie
greckim
W opisie ko nstruow ania dzieła literackiego (tragedii), z a w a rty m w A rystotelesow - sk iej Poetyce, dostrzega się współcześnie szereg reflek sji zbliżających ten tr a k ta t do niek tó ry ch ak tu aln y c h dziś k ierunk ó w m yślenia o literatu rze. Do ty czy to m. in. p ro b lem aty ki sto su n ku nadaw cy do założonego odbiorcy w procesie tw orzenia poetyc kiego 1. Na m arginesie szerszej d y skusji nad p ra wom ocnością te a tra ln e j teo rii d ram a tu wobec ist n ien ia stopniow alnej dyspozycji w ykonaw czej w każdej w ypow iedzi literack iej zagadnienie to roz szerzy ł ostatnio J e rz y Z io m e k 2 o now y aspekt, k tó ry dotychczas nie b y ł u w y p u k lan y , a w każdym ra z ie staw ian y z tak ą ostrością przez badaczy A rystotelesa: istnienie w Poetyce rozw ażań na te m at p ro je k tu w yko n an ia dzieła oraz możliwości w y k o rzy stan ia sy tu acji w ykonaw czej dla w spółokreś- lenia g atu nku . W ychodząc od in sp iru jący ch tez
1 Por. M. R. Mayenowa: P oetyka teoretyczna. Zagadnienia
ję zyk a . Wrocław 1974, s. 11—14.
3 W artykule pt. P ro je k t w yk o n a w cy w dziele literackim a p ro b lem y genologiczne. W: P roblem y odbioru i odbiorcy.
Studia pod red. T. Bujnickiego i J. Sławińskiego. Wrocław 1977, s. 73—92. Por. tegoż autora S em iotyczne problem y
sztu k i teatru. „Teksty” 1976 nr 2, s. 14 i n.
Aktualność Arystotelesa
J E R Z Y D A N IE L E W IC Z M
Perspektyw a wykonawcza w greckim dramacie
współczesnego te o re ty k a lite ra tu ry , chciałbym do rzucić do nich p a rę w łasnych uw ag z pozycji filo loga klasycznego dla rozw inięcia i uściślenia tego niezm iernie, i to chyba nie tylko z historycznego p u n k tu w idzenia, ciekaw ego tem atu.
H ab itu a ln a obecność w ykonaw cy w trag edii by ła dla A ry sto telesa rzeczą uśw iadam ianą i na ty le oczy w istą, że nie w ym ag ającą specjalnego podkreślania;, stąd też in te re su ją c e n as tu stw ierdzen ia nie tw o rzą osobnego rozdziału. Być może wiąże się to z fa k tem , że spojrzenie „reży sersk o -ak to rsk ie” tkw iło głę boko w tra d y c ji d ra m a tu greckiego; do końca V w. p.n.e. reżyseram i w idow iska byli autorzy, k tó rz y po czątkow o o d tw arzali n a w e t głów ne role w sw oich sztukach.
Z agadnienie p ro jek to w an ia sy tu a c ji w ykonaw czej po trą c a S ta g iry ta m im ochodem w rozdz. 9 P o e ty k i (1451 b 35— 38) w p ara d o k sa ln y m nieco kon tekście om aw iania fab u ł o n ad m iern ej epizodyczności, u zn an y ch jednoznacznie za najgorsze:
„Epizodyczną zaś nazywam fabułę, w której części epizo dyczne następują po sobie nie w edług prawdopodobień stw a lub konieczności. A kcje tego rodzaju stosują marni poeci z własnej w oli, dobrzy zaś przez wzgląd na aktorów; bo pisząc dla nich sztuki konkursow e z fabułą rozciągniętą ponad jej pojemność, często muszą zm ieniać kolejność przedstawianych zdarzeń” 3
D la naszych rozw ażań w ażne jest sfo rm uło w an ie m ów iące o tw o rzen iu przez dobrych poetów sztu k n ad m iern ie o b fitujący ch w elem enty epizodyczne
3 Zm odyfikowaną w ersję przekładu pióra T. Sinki (T rzy
p o e ty k i klasyczn e. A rysto tele s. Horacy. Pseudo-Longinos.
Przeł., w stępem i objaśnieniam i opatrzył..., W rocław 1951,. s. 21. BN II 57) opieram na najnowszym komentarzu nauko wym do A rystotelesow skiej P oetyki: G. F. Else: A risto
tle's Poetics: The A rgum ent. Wyd. 3. Cambridge (Mass.)*
1967, s. 327. Podstawą przekładu było w ydanie oksfordzkie tekstu P oetyki: A risto te lis de a rte poetica liber, recogn ovit
breviqu e adnotatione critica in stru x it R. Kassel. O xonii
p rzez w zgląd na aktorów (diä toùs hypokritâs) *.
Pow ody, dla k tó ry ch w ykonaw cy ról lubią fabuły epizodyczne czy też dom agają się ich, m ogą być różne, najpraw dopodobniejszy jest tu jednakże m o m ent popisu aktorskiego. W sztukach przyciągają cych w m niejszym stopniu uw agę w idow ni zw artą k o n stru k c ją fab u ły więcej m iejsca pozostaje dla czy stego ak torstw a.
Z analizow any u ry w ek P o e ty k i skłania nas w stępnie do ogólniejszego przypuszczenia, że koncepcja p ro je k tu w ykonania zw iązana jest u A rystotelesa z sze
regiem w yodrębnionych przezeń elem entów k o n sty
tu ty w n y ch trag ed ii (rozum ianej w in teresujący ch nas m iejscach — co jest niezm iernie w ażne dla praw idłow ego odczytania in ten cji a u to ra — jako sz tu k a czy proces tw o rzen ia dzieła tragediow ego). P ro je k t ów d e te rm in u je działanie poetyckie już na p ierw o tn ym i podstaw ow ym szczeblu — pozio m ie fab u ły (m ythos) i sięga poziom u leksis — n a d a w ania określonego k sz ta łtu słownego partiom dialo gow ym d ram a tu 5 W tej sy tu acji nie m ożna
ograni-9 5 S K Ł A D N I K I T R A G E D II A P R O J E K T W Y K O N A W C Y
4 Ewentualność pisania sztuki „pod aktora” przez drama turgów uważa za prowdopodobną E. W. Handley (The
D yskolos of M enander. Ed. by.... Cambridge 1965, s. 27),
biorąc za punkt w yjścia w ypow iedź Arystotelesa o jednym z najsławnieszych w jego czasach aktorów — Teodorosie
(Polit. 7, 15; 1336 b 27—31): „Może też i słusznie postępo
w ał aktor tragiczny Teodoros, który nigdy nikomu, nawet najsłabszym aktorom, nie pozw alał występow ać przed so bą na scenie, ponieważ — m aw iał — pierwsze wrażenie słuchow e najsilniej się u w idzów utrwala” (przeł. L. P io trowicz). W odniesieniu do komedii Menandra S am ijka problem pisania konkretnej roli w sposób umożliwiający popis aktorski w ysunął też S. Dworacki (Technika d ra
m atyczn a Menandra. Poznań 1975, s. 118 wraz z przyp.
151). O dominacji aktorów w IV w. p.n.e., sprowadzającej dram aturgów do roli „autorów libretta”, mówi wyraźnie Else (op cit., s. 490).
3 L eksis oznacza u Arystotelesa zarówno produkt czynnoś
ci, jak i samą czynność; por. Else: op. cit., s. 237: „leksis
does not mean sim p ly the in ven to ry of w ords used in the
Już na poziomie najniższym
J E R Z Y D A N IE L E W IC Z 96
Melos, czyli
śpiew
czać — jak to czyni J . Ziom ek 6 — rozw ażań n ad u w zględnionym przez A ry sto telesa p ro je k tem w y ko nania w yłącznie do elem entów opsis i melos; dwa te składniki — jak k o lw iek n iew ątp liw ie słusznie w yodrębnione — w iążą się w szak z pozostałym i ca ły m system em współzależności.
M ówiąc o działaniach ap elu jący ch do słuchu, n a leży koniecznie obok m elos (m elopoiia) w ym ienić
leksis. Oba te pojęcia łączy sam A rysto teles w rozdz.
6 P o e ty k i (1449 b 34— 35), k lasy fik u jąc je w spólnie w rzędzie środków naśladow ania. Tw orzą one do p ełn iającą się p arę, obejm ując sw ym zak resem ca łość tragedii: leksis odnosi się do p a rtii m ów ionych,
m elo s — do p a rtii śpiew anych dram atu . N ieuśw ia-
dam ianie sobie tego fa k tu prow adzi do znam iennych nieporozum ień in te rp re ta c y jn y ch . W ażne jest zw łasz cza stw ierdzenie, że term in m elos — „śpiew ” (Sinko) o b ejm u je sw oim zasięgiem zarów no m elodię, jak i słow a, a także organizację ry tm iczn ą w ypow iedzi śpiew anej 7. W zak res m elopoii (dosł. tw o rzen ia pieś ni) — choć A ry sto teles nie daje n a to k o n k retn y c h przykładów , u w ażając zastosow any te rm in za sam przez się zrozum iały — wchodzą zatem rów nież, po dobnie ja k w w y p a d k u bogato egzem plifikow anej
leksis, zagadnienia w y a rty k u ło w a n ia fab u ły w n a j
bardziej odpow iednim dla danego m iejsca języku. D ra m a t jest dla A ry sto telesa p rezen tacją ludzkich działań, a działania te u zew n ę trz n ia ją się w sło w ie — w raz z jego odm ianą śpiew aną.
W jed n y m w ypadku, w y ją tk o w y m co p raw da, bo nie zak ład ający m w ym aganej n a m ocy definicji tra gedii sy tu a c ji w ykonaw czej (działania akto ró w na
poem , but the principles that guide th e poet in choosing and «composing» his words".
6 Zob. Ziomek: P roje kt wykonawcy..., s. 84 п.: ö p s is г m é
los — to w szelk ie działanie apelujące do wzroku i słuchu.
To w łaśnie projekt w ykonania”.
9 7 S K Ł A D N I K I T R A G E D I I A P R O J E K T W Y K O N A W C Y
scenie), elem ent leksis zy sk uje n a w e t w om aw ianym zakresie przew agę n ad melopoiia. Pod koniec rozdz. 6
P o e ty k i (1450 b 18— 19), analizując zw iązki m iędzy
sztu ką poetycką a działaniem opsis, bierze A rysto teles przez m om ent pod uw agę w ykonaw cę n ie ty powego — n ie ak to ra, lecz czytelnika: „Przecież t r a gedia działa i bez p rzedstaw ienia na scenie, i bez a k to ró w ” (Sinko). A rystoteles m yśli tu oczywiście o głośnym c z y ta n iu 8 (gdyż czy tanie ciche nie było jeszcze wówczas znane), co w a rte jest odnotow ania o tyle, że p rzy tak im sposobie le k tu ry dyspozycja w ykonaw cza „tkw iąca” w dziele dram atycznym realizow ała się pełniej niż w w y p adku właściwego czasom now ożytnym czy tania cichego.
S y stem atyczne uw zględnianie (nie m ające jednak w P oetyce m iejsca) ew entualności istnienia w yko naw cy „zastępczego” w postaci czytelnika zm ieniło by w sposób isto tn y h ierarch ię w ażności elem entów
leksis i m elos w in te resu jąc y m n as aspekcie, k tó ra
w w y p ad k u d ram a tu epoki klasycznej (V w. p.n.e.) faw oryzow ała n iew ątpliw ie m elos, a zatem czyn nik w p rak ty c e niem ożliw y do pełnego odtw orzenia w procesie odbioru czytelniczego. N ależy pam iętać, że p ro je k tu ją c p a rtie m eliczne d ram a tu rg antyczny m yślał nie tylk o o działaniach apelujących do słu chu, ale rów nież o efek tach z dziedziny kinezyki. R y tm pieśni chóru, wchodzący, jak w spom niałem , w zakres m elopoii, stanow ił zarazem p a rty tu rę cho reografii. Zastosow anie np. anapestów w parodosie, ch arak tery sty czn e dla starszej trag ed ii greckiej (por.
Blagalnice, Persowie i A ga m em n on A jschylosa oraz A ja s Sofoklesa), zdeterm inow ane było planow anym
c h a ra k te re m w ejścia chóru (stopy anapestyczne d y k tow ały ry tm m arszowy). Na długość w ejściow ych pieśni chóru w p ływ ały elem en ty proksem iki (pieśń m usiała trw ać tak długo, by chór zdążył p rzem
a-* Por. G. M. A. Grube: The G reek and Roman Critics. London 1968, s. 76, przyp. 2.
Rytm wiersza partyturą choreografii
J E R Z Y D A N IE L E W IC Z 9 8
Trzy form y wygłaszania
szerow ać na o rch estrę i p rzy jąć na niej odpowiedni układ). W zacytow anych w yżej traged iach A jschy- los i Sofokles każą chórow i w ygłosić ok. 40— 65 dy- m etrów anapestycznych, co pozw ala w ręcz obliczyć zaplanow aną przez ty ch d ram atu rg ó w długość m ar szu choreutów : m usiała ona w ynosić p rzeciętnie 200 kroków (jeden d y m e tr obejm ow ał cztery stopy), z czego w y sn u w a się w n io s e k 9, iż zajęcie przez chór u stalo n ej pozycji (stasis) poprzedzone było o k rą żaniem p rzezeń orch estry .
D okonyw any przez a u to ra w y bór m etru m dla da nej p a rtii u tw o ru decydow ał z kolei o sposobie jej w ygłaszania, k tó ry w p ra k ty c e ak to rsk iej sprow a dzał się do trzech zasadniczych fo rm 10: w ypow iedzi m ów ionej bez ak o m p aniam entu m uzycznego (try - m e try jam biczne), rec y taty w u , tj. m ów ienia z to w arzyszeniem in stru m e n tu (te tra m e try i jam by w plecione w sy stem y liryczne) oraz śpiew u (m etra liryczne).
W szystkie tego rodzaju zabiegi dram atu rg iczn e „ze w zględu n a w ykonaw cę” w zakresie m élos tra c iły zasadniczo rac ję b y tu w w y p ad k u pojaw iający ch się ju ż n a p oczątku w iek u IV p.n.e. trag ediach „an agn o sty czny ch ” , tj. przeznaczonych w w iększym sto p n iu do czy tan ia niż odeg ran ia na scenie 11. A ry sto teles nie z a jm u je się w Poetyce tą odm ianą d ra m atu , choć je st m u ona oczywiście znana; w R eto
ryce (ks. 3, rozdz. 12, 1413 b 12 i n.) w ym ienia p rz y
kładow o p o pularnego d ram ato p isarza — „anagno- s ty k a ” C h ajrem o n a (w P oetyce w spom ina o tym że au to rze z innego powodu).
D ra m a t „książkow y” um n iejszał rów nież rolę do słow nie rozum ianego ópseos kosm os (aspektu w i
• Zob. A. Pickard-Cam bridge: The D ram atic F estivals of
A thens. Wyd. 2. Oxford 1973, s. 242.
10 Pickard-Cam bridge: op. cit., s. 156 i n.
11 Por. H. J. Rose: A H andbook of G reek L iteratu re. Lon don — N ew York 1965, s. 211.
9 9 S K Ł A D N I K I T R A G E D I I A P R O J E K T W Y K O N A W C Y
zualnego przedstaw ienia). A u to r nie mógł liczyć na możliwość dookreślenia w ypow iedzi na scenie przy pom ocy tak ich elem entów paraw erb alnych, ja k ge- sty ka, m aska postaci, rekw izyty, dekoracje 12. Z dany był n a w yobraźnię czytelnika, podsyconą większą plastycznością opisów (naoczność opow iadania była dotąd ch arak tery sty czn ą cechą tzw. rheseis angelikai, re la c ji posłańców o w ydarzen iach pozascenicznych). W yobraźni od traged io pisarza — b y powrócić do te m atu zw iązku m iędzy skład n ik am i tragediii a pro jek te m W ykonania — żąda w Poetyce A rystoteles (rozdz. 15, 1454 b 15— 18 i rozdz. 17, 1455 a 22— 3 0 )13. Prow adzi nas to do podjęcia problem atyki zw iązanej z opsis u tego au to ra. Zacznijm y od p rzyznania ra c ji Ziomkowi, że elem en t ów jest w is tocie p ro je k te m w ykonania i jest działaniem ap e lu jący m do w zroku (zgodnie z etym ologią samego te r m inu), czyniąc wszakże drobne zastrzeżenie: jeśli p ro je k tu sy tu acji w ykonaw czej d o p a tru jem y się w układzie k o m u n ik acy jn y m d z ie ła 14, a więc jeśli obiektem naszego zainteresow ania jest w yłącznie w ykonaw ca w pisa n y w d z ie ło 15, A rystotelesow ska
opsis okaże się niekiedy pojęciem szerszym , w y k ra
czającym poza k om petencje au tora. W jed n y m ze sw ych znaczeń jest opsis po p ro stu efektem w izu alnym , osiągniętym w tra k c ie p rzedstaw ienia przy pom ocy m aski i kostium u 16 (wówczas i nad rzęd n e m u pojęciu trag ed ii należałoby odpowiednio przy znać zm odyfikow any sens s tr u k tu ry realnego spek taklu). Z tak im zastosow aniem term in u opsis spoty k am y się w rozdz. 14 P o e ty k i (1453 b 1— 9), k tó ry rozpoczyna się k ry ty k ą osiągania efek tu
tragedio-Por. I. Sławińska: O dczytan ie dram atu. W: P roblem y
m etodologiczne w spółczesnego literatu rozn aw stw a. Pod red.
H. M arkiewicza i J. Sławińskiego. Kraków 1976,' s. 227. 13 Zob. Sinko: op. cit., s. 33 i 35 i n.
11 Por. Ziomek: P ro je k t w ykonaw cy..., s. 78.
13 Zob. Ziomek: S em iotyczn e problem y sztu ki teatru. 10 Else: op. cit., s. 233 n. (wraz z przyp. 44) i 409 i n.
Tragedia — realny spektakl
J E R Z Y D A N IE L E W IC Z 1 0 0
D ublow anie
informacji
wego p rzy pom ocy środków nie m ający ch nic w spól nego z w łaściw ą trag ed ią (w przekładzie T. Sinki
opsis oddaw ana jest jako „w ystaw a sceniczna” ):
„Można w prawdzie litość i trwogę w yw ołać za pomocą w ystaw y scenicznej, ale m ogą się one też w yłonić ze sa m ego układu zdarzeń, i to jest przedniejsze i godniejsze lepszego poety. (...) W ywołanie zaś tych wrażeń za pomocą w ystaw y scenicznej jest sposobem m niej artystycznym , bo w ym aga zewnętrznych środków i w ydatków ”.
W yrażeniem „zew n ętrzne środki i w y d a tk i” tłu m aczy Sinko w y stę p u ją c y w oryginale term in cho-
regia, czyli p o k ry w an ie kosztów w y staw ien ia chó
rów , w skład którego w chodziło zaopatrzenie cho- re u tó w w k o s tiu m y i m a sk i (zabudow a i urządzenie sceny nie n ależały do obowiązków chorega). O m aw ia n a k ateg o ria opsis pozostaje w w iększym stopniu dom eną p ro d u ce n ta stro jó w d la aktorów (skeu o -
poiós) niż poety, a zatem — stw ierd za A ry sto teles
w in n y m m iejscu P o e ty k i — „ je st bardzo dalek a od sz tu k i poetyckiej i n a jm n ie j z n ią m a w spólności”
(rozdz. 6, 1450 b 17 i n.; przekł. T. Sinki).
Przytoczone zdania, służące pow yżej jako a rg u m e n t ograniczający nasze p raw o do jednoczesnego objaś n ia n ia opsis, nie p rz e k re śla ją jed nakże zasadności
tra k to w a n ia tego sk ład n ik a w sposób proponow any przez J. Ziom ka — i to z kilku powodów. S tw ie r dzenie A ry sto telesa jest w analizow anym w y p ad k u przejask raw io ne, istn iała bow iem zawsze w spólna płaszczyzna działania a u to ra d ra m a tu i scenografa. E le m e n ta rn a zależność tego ostatniego od p o e ty po legała n a obow iązku u w zględniania „didaskalii w e- w n ą trz tek sto w y c h ” w sposób niesprzeczny z in te n cją a u to ra sztuki. R o zp atru jąc p roblem z p e rsp e k ty w y odauto rsk iej, w idziałbym w n im jeszcze je den elem en t n ależący niew ątp liw ie — w b re w o św iadczeniu A ry sto telesa — do sztuk i d ra m a tu r gicznej w jej an tycznym w ydaniu. W ielokategoryjny kod stosow any w sp e k ta k lu te a tra ln y m zakładał m ożliw ość dublow ania in fo rm acji p rzy pom ocy róż
IUI S K Ł A D N I K I T R A G E D I I A P R O J E K T W Y K O N A W C Y
nych system ów znakow ych (przykład: m aska i sło wo). W iad o m o 17, że m aska tragiczna w ykluczała stosow anie m im iki (p raktyk o w an a niekiedy w n a dających się do tego okolicznościach zm iana m aski nie rozw iązuje spraw y). Słowa, jakie poeta kazał w ypow iadać aktorow i, w sp a rte odpow iednim gestem (np. zasłaniania tw arzy w m om encie odgryw ania p ła czu), pozw alały znaleźć w yjście z sy tuacji nie zawsze m ożliw ej do pełnego oddania środkam i stojącym i do dyspozycji skeuopoiosa.
G estyka i kinezyka to problem , k tó rem u A rystoteles poświęcił dość dużo uw ag i w rozdz. 26 P oetyki. Z aw arte tam k ry ty czn e obserw acje dotyczą jed n ak głów nie p r a k ty k i ak to rsk iej. Z przyjętego przez nas p u n k tu w idzenia w ażny, choć niejednoznacznie in te rp re to w a n y przez b a d a c z y 18, je st passus z rozdz. 17 (1455 a 29— 34) 19, w k tó ry m A rystoteles m ówi o „stosow aniu się do w y m ag ań ró l” ze stro n y poetów . A. P ickard-C am bridge d o p a tru je się w analizow anym m iejscu sugestii p ro jek to w an ia opsis: d ram a tu rg po w in ien ta k kształtow ać tek st, b y w jego realizacji scenicznej a k to r g rający d aną postać mógł w ydobyć zeń — poza e k sp resją słow a — propozycję określo nego g estu 20.
Szczególnie in te resu jąc y jest dla nas zarysow any po w yżej drugi, głębszy sens opsis, k tó ry pozw ala m ó
17 Por. uwagi Pickarda-Cam bridge’a (op. cit., s. 173 i п.). 1S Рог. Else: op. cit., s. 489 i n.
19 Zatytułowany przez T. Sinkę (op. cit., s. 36) „Przejęcie się psychologią osób”.
2* Pickard-Cambridge: op. cit., s. 174: „The im portance
which th e A thenians attached to gesture is illu strated by A risto tle ’s precept th at th e po et should not only keep th e scene before his eyes in com posing his play, but should also, if possible, include the gestures in his com position, and so m ake th e dem onstration of passion or feeling by
his characters convincing”.
Tekst propozycją gestu
J E R Z Y D A N IE L E W rC Z 1UZ
Wyróżnianie gatunku
w ić o bezpośredniej p rzydatności A rystotelesow skie- go pojęcia do rozw ażań n a tem a t p ro je k tu w y k o n a n ia tragedii. M ówiąc o postulow anej przez A ry sto telesa w yo b ra źn i tragediopisarza, m iałem na m yśli te n w łaśnie asp ekt zagadnienia. A rystotelesow ska koncepcja postaci w p row adzanych przez a u to ra sztu ki m ieści w sobie zarazem niezbyw alnie ideę ich w ygląd u (rozdz. 15, 1454 b 15— 18) czy zachow ania na scenie. A u to r m usi m ieć w izję zdarzeń m ających się rozegrać przed oczym a widzów: przew idyw ać m iejsca, w jakich będą się znajdow ać postaci w po szczególnych m om entach przedstaw ienia, k ieru n ek ich poru szan ia się, obecność lub nieobecność n a sce nie w danej chw ili (rozdz. 17, 1455 a 22— 30). J e s t to
condicio sine qua non w szelkiego d ram atopisarstw a.
D ra m a tu rg sw oim ak te m tw órczym p rzekracza g ra nicę dzielącą p o tencjalne istnienie niezin dyw id u ali- zow anego ty p u od jego w cielenia w postać k o n k retn ą (A gam em nona, Edypa, A n tyg on y ) 21. O dtąd, podob nie ja k w p rzed staw ien iu c h a ra k te ró w i ko n stru o w a n iu fab u ły , rów nież p rzy zakładaniu określonego w y g ląd u postaci podlega a u to r nieuch ronn ie zasadzie praw dopodobieństw a i konieczności.
W św ietle poczynionych w yżej u w ag n ad A ry sto te- lesow skim i sk ładn ik am i trag ed ii i ich zw iązkiem z p ro
je k te m w y k o n an ia zastanów m y się z kolei, n a ile sy tu a c ja w ykonaw cza, zwłaszcza sygnalizow ana t e r m in am i opsis i m elos, służyła w P oetyce jako czyn n ik w sp ó ło k reślający g a tu n e k 22. W ym aga to p rz y
21 Por. Else: op. cit., s. 234.
23 N aw iązuję w tym m iejscu dyskusyjnie do następujących
stwierdzeń J. Ziomka (P ro je k t w ykonaw cy..., s. 85): „Ary stoteles objaśniał funkcje ópsis i m élos na przykładzie tra gedii jako gatunku najszlachetniejszego, ale odnosił je do literatury w ogóle. O epopei pisał dosłownie, że «powinna m ieć te same rodzaje, co tragedia» (XXIV, 1), różnić się zaś długością i m etrem (XXIV, 3). Można domniemywać, że udział ópsis w epopei był m niejszy, m élos natom iast zaj m ował w niej poczesne m iejsce”.
pom nienia m iejsc m ających znaczenie dla naszego ustosu nk ow ania się do tej kw estii. W początkow ej części rozdz. 24 (1459 Ъ 7— 12) znajdujem y słowa:
„Dalej, epopeja powinna mieć te sam e rodzaje, co tra gedia, bo m usi być albo prosta, albo zawikłana, etyczna (oparta na charakterach), albo patetyczna (pełna cierpień). Także jej składniki muszą być te same, co w tragedii, z w yjątkiem śpiewu i w ystaw y scenicznej, bo i epopeja potrzebuje perypetyj, poznań i cierpień. Wreszcie sposób m yślenia i wyraz muszą być piękne” (przeł. T. Sinko).
J a k w y n ik a z przytoczonego w przekładzie tekstu, „ ro d zaje” (eide), k tó re epika pow inna dzielić z p rzy ję tą za w zór stru k tu ra ln y trag ed ią, dotyczą — po dobnie, lecz nie całkow icie indentycznie jak w rozdz. 18 — dom inujących właściwości fabuły. Opsis i m e-
lopoiia w ym ienione zostają nie z okazji om aw iania
„ro d zajó w ”, lecz (źe spodziew anym naw iązaniem do zn an y ch „jakościow ych” m ória z rozdz. 6) w trak cie ogólnikowego w zm iankow ania skład ników (czy częś ci — m ere) w spólnych obu gatunkom . Tak czy o w ak w szakże — nie m ożna zaprzeczyć — sytuacja w ykonaw cza „zapow iadana” słow am i melopoia
i opsis b ran a jest przez A rystotelesa pod uw agę i m ożna, ja k to czyni J. Z io m e k 23, uznać jej zna czenie w Poetyce dla w spółokreślenia g atunku. Nie zgodziłbym się tylk o z opinią, iż A rystoteles odno sił dw a w spom niane składniki do lite ra tu ry w ogóle, a do eposu w szczególności. W śród pośrednio p rzy w oływ anych na pam ięć w rozdz. 24 (w kontekście p rzy sp arzający m w iele tru d no ści in te rp re ta c y j nych 24) części składow ych trag ed ii pożądanych w eposie akcentow any jest b rak w łaśnie dwóch n a j bardziej nas in teresu jący ch pojęć.
T ak więc jeśli opsis i m elos w edług u staleń P o e tyk i w spółokreślają gatunkow o epos — w ty m w ypadku przeciw staw iony trag ed ii — to ty lk o poprzez sw oją
Uzasadnienie wyższości tragedii as p r o je k t w ykonaw cy..., s. 84.
W idowiskowość liryki
w nim nieobecność. M yśl ta zostaje przez A ry sto te lesa p o tw ierdzona w rozdz. 26 (1462 a 15— 18), gdzie jako arg u m en t służący do udow odnienia wyższości trag ed ii n ad eposem w y k o rzy stan y zostaje fak t, iż sto su je on dodatkow o m uzykę (m o u sik é ) 25 i efek ty w izualne przed staw ien ia scenicznego 26.
Ostrość p o staw ienia om aw ianego tu problem u przez A ry sto telesa nie pow inna nam jed n a k przesłaniać p e rsp e k ty w jego uogólnienia. Je śli a u to r P o e ty k i odm aw ia epice elem entów opsis i melos, czyni to zapew ne na sk u te k zaw ężenia zakresu ich rozu m ienia do sen su ściśle d ram aty czn o -teatraln eg o . Te sam e pojęcia, tra k to w a n e szerzej niż u A ry sto tele sa, nie z a trac a ją swej zastosow alności w sto su n ku do epiki czy jakiegokolw iek innego antycznego ga tu n k u literackiego. Sam o n ato m iast spojrzenie n a sta ro ż y tn y g a tu n ek litera c k i jako m odel sy tu a c ji ko m u n ik acy jn ej 27 z w p isa n y m w e w n ętrzn ie w y k o n a w
cą otw iera now e i godne podjęcia p e rsp e k ty w y b a
dawcze, szczególnie w zakresie liryki, k tó rej an tycznego w y k o n ania nie w ah ałby m się określić m ia nem w idow iska półdram atycznego o w ysokim stop n iu teatralności. W iele pieśni greckiej liry k i chóral nej pow stało na k o n k retn e zam ów ienie; tk w iąca w nich dyspozycja w ykonaw cza b y ła w ty ch okolicz nościach w dużym stopniu w ynikiem w oli au tora, św iadom ego w y m ag ań i ograniczeń narzu can y ch ta k im i choćby czynnikam i, jak m ożliwości w okalne i ruchow e członków chóru, c h a ra k te r akom
pania-23 A rystoteles nie uznaje tu śpiewnego recytowania eposu przez rapsoda przy akompaniam encie kitary czy form ingi za czysto m eliczną form ę wystąpienia.
2* W oryginale ópseis (plur, od ópsis); niektórzy w ydaw cy (np. Kassel: op. cit., s. 48) uznają fragm ent tekstu dotyczą cy tego ostatniego składnika za nie pochodzącą od A ry stotelesa interpolację.
27 Por. E. Balcerzan: P rzez znaki. G ranice autonom ii sztu k i
S K Ł A D N I K I T R A G E D II A P R O J E K T W Y K O N A W C Y
m en tu, rodzaj uroczystości uśw ietn ian ej w ystępam i i w iążący się z nią ry tu a ł, w ym agania choreografa i zleceniodawców . J e st to już jed n a k tem at w ym a gający osobnego opracow ania.
„To już inny temat"
