Problemy "Wyzwolenia"

Aniela Łempicka

Problemy "Wyzwolenia"

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 52/2, 301-338

ANIELA ŁEMPICKA

W yzw o le n ie je s t d ram a te m rew iz ji polskiej m yśli i polskich p ostaw narodow ych. J e s t trzecim tego ty p u d ram a te m W yspiańskiego po Legio­ nie i Weselu; W arszawianka i L e lew e l p ow stały bow iem z odm iennych założeń tw órczych. Z jakich — to te m a t do osobnych rozw ażań.

W yzw o le n ie p o w tarza w ą tk i o brachunkow e Legionu i Wesela — to je s t jego część k ry ty czn a. Ale w przeciw ieństw ie do obu poprzednich d ram ató w W y z w o le n ie przy n o si rów nież i przede w szystkim treść po­ zy ty w n ą, now ą praw d ę, z k tó rą się zw raca do narodu. W te n sposób uczynił W yspiański z W yzw o le n ia syntezę sw oich narodow ych p rze­ m yśleń. W żadnej późniejszej sztuce nie w ypow ie się już w sp raw ach narodo w y ch ta k obszernie i do końca.

J e s t to zarazem jed en z n a jtru d n ie j czyteln ych d ram ató w W yspiań­ skiego. W iele się n a to złożyło; napór now ych pom ysłów te a tra ln y c h , dżun gla alu zji literack ich, w k tó re j dopiero żm u dn a p raca filologów pozw oliła ustaw ić o rie n tac y jn e drogow skazy, a b stra k c y jn y przedm io t d ra m a tu , jego sym bolizm oraz sprzeczność w ypow iedzi autorskich, do k tó ry c h czy teln ik lub w idz zam iast klucza d ostaje w zgardliw ą uw agę au to ra, że „nie m a m y śli ta k n ieja sn ej, k tó re j by człow iek m yślący

jasn o i w yraziście nie p rze n ik ał i nie ro zu m iał” (II, 386— 388)ł.

S ztu ka tego ro d za ju stw a rz a oczywiście uro d zajn e pole d la inw encji in te rp re ta to ró w , W yzw o le n ie obrosło też w in te rp re ta c je , k tó re często raczej u tru d n ia ją , niż u ła tw ia ją dostęp do dzieła. Z anim w ięc określim y, do jak ich m y śli dopracow ał się W yspiański w sw oim n a jb ard ziej p ro ­ gram ow ym dram acie narodow ym , w y p adn ie podjąć now ą próbę w y ­ ja śn ie n ia k om p ozycyjnych zawiłości u tw o ru i usunięcia w ażniejszych niepo rozum ień in te rp re ta c y jn y c h .

PROBLEMY „WYZWOLENIA”

1 W yzwolenie cyt. według: S. W y s p i a ń s k i , Dzieła zebrane. T. 5. Kraków 1959. Cyfry rzym skie wskazują akt, arabskie — wiersze.

S tosunek au to ra do postaci K onrada

K ry ty k a w spółczesna W yspiańskiem u nie m iała w ątpliw ości, że K o n ra d to alter ego au to ra. W ynikała z tego prześw iadczenia ok reślon a k o n sek w en cja k ry ty c z n a: każd ą w ypow iedź K o n ra d a ogólniejszej n a tu ­ r y tra k to w a n o jako głos W yspiańskiego, zarów no w tedy, gdy ją aprobo­ w ano, ja k i w tedy, gdy z n ią polem izow ano.

Ju liu sz Saloni zw rócił uw agę na to, że w W y z w o le n iu a u to r in g eru je w sztu k ę poza postacią K onrada, bezpośrednio od siebie. T ym głosem a u to ra , d ru k o w an y m k u rsy w ą , są k o m en tarze poetyckie, c h a ra k te ry ­ z u ją c e postacie, w y jaśn iające znaczenie sym bolu, zapow iadające dalszy

ciąg w idow iska i dopisujące sztuce w różebny epilog. To oczyw iste spo­ strzeżen ie posłużyło do d eg rad acji K o n rad a z roli alter ego a u to ra na pozy cję b o h atera sztuki, z k tó ry m a u to r nie zaw sze się solidaryzuje.

Autor więc, pisząc W yzwolenie zarezerwował sobie w stosunku do jego problem atyki i jego postaci stanowisko interpretatorsko-krytyczne2.

N a opinię tę złożyło się k ilk a m otyw ów . N a jp ie rw aż d w u au to ró w w d ram acie było k ry ty c e za dużo. Po w tóre, klęskę K o n ra d a w fin ale sz tu k i i oddanie go n a p astw ę E ryn ii zaczęto pojm ow ać jako w y raz k r y ­ tyczn ego sto su nku W yspiańskiego wobec sw ego b oh atera.

Kiedy przy końcu aktu drugiego odbierał św ięty ogień z rąk H estii — pisze Saloni — Autor ostrzegał, by go nie zmarnował, by nie stracił żarów św iętej siły nawet „w ofierze dla narodu”, w przeciwnym bowiem razie stanie się pastw ą m ściw ych erynij.

Tymczasem zamiast działać, Konrad roztrwonił swoje powołanie, najpierw na dyskusje z samym sobą, a potem na tandetę teatralną, na szych, na udanie. [...] Ci, przed którymi Konrad odegrał swoją rolę, potraktowali ją tak, jak na to zasługiwała, jak rolę teatralną, potrzebną w sztuce, podlegającą krytyce z punktu widzenia logiki widowiska.

Pozostawiony sam na scenie teatru, zrozumiał w reszcie Konrad swoją po­ m yłkę. Jest omotany czarem sztuki, nie umie w yjść z jej kręgu. W związku z niezdolnością dokonania czynu ze zmarnowaniem płom ienia pozostał w du­

szy jedynie wstyd \

P rzesłan k i te dały Józefow i B ujnow skiem u podstaw ę do tw ierdzenia, że ty tu ł W yzw o le n ia jest ironiczny 4.

B yła jeszcze jed n a przyczyna, dla k tó re j koncepcja niesolidarności lu b n iepełn ej solidarności a u to ra W yzw olen ia z K o n rad em by ła k r y ty ­

2 J. S a l o n i , w stęp do: S. W y s p i a ń s k i , Wyzw olenie. Warszawa 1947, s. 14. 3 Tamże, s. 22.

4 J. B u j n o w s k i , Wyspiański spętany. W książce zbiorowej: Wyspiański ż y ­

P R O B L E M Y „ W Y Z W O L E N IA “ 303 kom n a rękę. p o z w a lała ona um ieścić W yspiańskiego bardziej „n a lew o ” od głównego b o h a te ra jego sztuki. Saloni istotnie w yciąga odpow iednie w nioski:

Na Konradzie-bojowniku ciąży przekleństwo słabości dekadenckiego poko­ lenia. Schodząc na ziem ię, by działać, świadom jest tego, że sprawę narodową należy ratować przez bunt przeciw istniejącej rzeczywistości. Oto znajduje „najpierwszych”, „czerń”, robotników teatralnych, tych, których siostry padały „wśród parcia ludu na ostrza bagnetów”; w idzi sponiewieranych, pokornych chłopów za krzesłam i panów, „batogiem gnających ich w pole”; klnie w a r ­ chołów, „którzy nie czuli dumy nigdy, chyba wobec biedy i nędzy, której n ie­ szczęście potrącali sytym brzuchem bezczelników i pięścią sługi” ; w idzi pa­ rodię zrównania stanów dokonaną przez Karmazyna; zdaje sobie sprawę, że siła narodu to w łaśnie ci pogardzeni, obiecuje im, że powoła ich do czynu, że będą budować i burzyć na to, by zacząć rzecz nową. Ale na rozpoczęcie tego dzieła Konrad nie ma sił. On raczej od nich oczekuje siły, to raczej oni mogą w yzw olić Konrada z w ięzów sztuki, zaspokajania m iłości frazesem po­

etyckim , działaniem teatralnym „na niby” 5.

W ty m sam y m celu obrony W yspiańskiego p rzed id en ty fik a c ją jego poglądów z credo polity czny m K o n rad a K o n sta n ty P u z y n a p rzed p a ru

la ty nie zaw ah ał się p rzed tw ierdzeniem :

[Wyzwolenie] to także pam flet ńa w łasny nietzscheanizm, na Czyn Konrada,

który okazuje się jedynie teatrem, jedynie sztuką i poza ramy teatru w yjść nie potrafi. W y zw ole n ie jest wobec nietzscheanizm u W yspiańskiego tym, czym

W esele wobec jego solidaryzmu; obie te ideologie zostają skomprom itowane

jako tragiczne utopie ®.

O sta tn ia opinia w y n ik ła po p ro stu z przeoczenia fak tu , że zaraz po W y z w o le n iu p o w staje spo ry cykl dram ató w , w k tó ry c h W yspiański a n ­ gażu je się program ow o i z p asją w łaśnie w nietzscheanizm .

Z astanów m y się jed n ak kolejno n ad w artością przytoczonych a rg u ­ m en tó w i w y n ik ły ch z nich in te rp re ta c ji.

N a jp ie rw — nie m a żadnych powodów, dla k tó ry ch w sztuce nie m ogłoby się zm ieścić dw u a u to r ó w 7. Tym bardziej, że role obu są podzielone bard zo sk ru p u la tn ie . W d ru k ow an ych k u rsy w ą k o m en ta rz a c h i d id ask aliach po etyckich a u to r w y stę p u je bezpośrednio, ale jako k o n ­ fe ra n s je r sztuki, nie zaś osoba d ram a tu . Nie w y n ik a z tego, by g łó w n y b o h a te r d ra m a tu K o n rad nie m ógł być p ro je k c ją W yspiańskiego — w ro li poety, sięgającego po rząd dusz swego narodu. Po drugie, nie m a w tekście sz tu k i takiego m om entu, w k tó ry m W yspiański nie soli­

5 Tamże, s. 26—27.

6 K. P u z y n a , W meandrach idei. T e a t r , 1956, nr 5, s. 8.

7 B u j n o w s k i (op. cit., s. 159—160) nie bez racji doliczył się w sztuce n a­ w et trzech autorów.

d ary zo w ałb y się ze sw oim głów nym bohaterem . J e d y n a p rze stro g a a u to - ra-k o n fe ra n sje ra , na k tó rą pow ołuje się Saloni, w dosłow nym b rzm ien iu w y g ląd a tak (II, 1596— 1609):

W niewiadomości człow iek żyje, w niewiadomości błogosławion. Płom ień ten boski kto odkryje, potępion może być lub zbawion. Gdy straci żarów św iętą siłę, choćby w ofierze dla narodu, mniema, że ogniem go ocali — — dościgną m ściw e Erynije,

doścignie Sęp wiecznego głodu: w ieczyście dalej, co jest dalej? co będzie dalej, za wiek, wieki? Im bliższy wiedzy, tym daleki, coraz to dalej bieży, leci;

ogniem się własnym spala — świeci!

T ekst poetyckiego k o m en tarza autorskiego n iew ątp liw ie nie po siada p rzejrzystości dysku rsyw n ego języka. Ja sn e jest jedn ak, że chodzi w nim o reflek sje n a te m a t losu ludzkiego. B łogosław ionej niew iad om o ­ ści prostaczków przeciw staw na a u to r W yzw olenia ry zy k o człow ieka, k tó ry sięg a po p ro m etejsk i ogień. P ojęcia potępienia lub zbaw ienia nie są tu k ateg o riam i oceny postępow ania, lecz k lą tw y (lub k onsek w encji) losu, k tó ry p rz y jm u je n a siebie ten , k to sięga po płom ień. Sam a n a tu ra te j pochodni jest am b iw alen tn a (II, 1588— 1591):

Rozjaśnia, ale niszczy razem; ogniem żyjącym, zabić zdolna. Płonąca, jest tą żywiołową siłą, którą posiada DUSZA WOLNA.

J e s t rów nież jasne, że chociaż k o m en tato r błogosław i „niew iado ­ m ości” , sam so lid ary zuje się z ry zy k iem p o d jęty m przez sw ego bo­ h a te ra , n aw et jeśli śm iałkow i grozi los O restesa, ściganego przez E ry n ie, lu b P rom eteusza, k tórego dręczy „Sęp w iecznego g ło du ” .

O k ry ty c e b o h a te ra m ożna byłoby m ówić w tedy, gdyby jego po­ tęp ieńczy los nie w y n ik ał z p orząd k u św iata obdarzającego płom ień tą d w u k ieru n k o w ą, niszczącą i żyw iącą jednocześnie, siłą, lecz z jego w ła ­ sn ej w iny, niedołęstw a, om yłki, upadku. W cy tow any m k o m e n ta rz u p oetyckim nie m a tego m otyw u, m ógłby jed n ak w inę K on rad a u kazać p rzebieg akcji sztuki.

Saloni w idzi ją w tym , że K o nrad nie zw rócił się ze sw oim p ro ­ g ram em i gotowością działania do tych, w k tó ry c h sam dostrzegł siłę —

P R O B L E M Y „ W Y Z W O L E N IA “ 305 do robotników . Zapew ne, czy jed n ak osąd Saloniego podziela tw órca W y z w o le n ia ? W m oim p rzeko n aniu tę k ry ty k ę K on rad a m ożna spokoj­ nie obrócić p rzeciw sam em u W yspiańskiem u. To praw da, że sc. 1 d r a ­ m atu, k ied y rob o tn icy te a tra ln i ro zk u w ają K o nrada z k ajd a n , o raz poetycki k o m en ta rz epilogu z ow ym w yrobnikiem i dziew ką bosą, k tó ­ rzy m o ż e (zw rócić n ależy uw agę n a tę w ątpliw ość nadziei) przy n io są K onradow i w y m arzo n e w yzw olenie — t\yorzą razem ram y sztu ki k u ­ szące do w p isan ia w nie in te rp re ta c ji Saloniego. Ale są to ram y po­ zorne, poniew aż nic w e w n ątrz d ra m a tu nie potw ierdza im p liko w anej im przez k r y ty k a fu n k cji znaczeniow ej. Nie m ówi się o ty ch ro b o tn i­ k ach przez całe trz y ak ty , nie zostali oni pokazani w obrazie P o lsk i w spółczesnej. Słow em , nie ty lk o K onrad, ale sam W yspiański o n ich w W y z w o le n iu zapom niał. J e s t to zresztą zrozum iałe w kontekście Piasta, Legionu, Wesela, z k tó ry c h łatw o odczytać, że W yspiański isto tn ie dostrzegał w ludzie siłę, ale taką, k tó re j żywiołow ości nie w olno za­ w ierzyć. D latego z ag itacją ideow ą, ze zdobytą przez siebie p raw d ą

narodow ą zw raca się K o n rad nie do robotników , lecz do tych, k tó rz y re p re z e n tu ją w dram acie Polskę w spółczesną. Z a k tu III wiadom o, że K o n rad nie znalazł odzewu, pozostaje jed n a k do dy sk u sji kw estia, czy za klęskę m isji w yzw oleńczej czyni a u to r odpow iedzialnym K onrada.

W reszcie tezie o b ra k u solidarności W yspiańskiego z K on rad em p rz e ­ czy sposób, w jak i a u to r w prow adza i tra k tu je w całej sztuce głów nego je j b o h atera. J e s t to osobistość ran g i niezw ykłej, w śród żyw ych ludzi d ra m a tu nie m a dla niej p a rtn e ra — jed y n y ró w n y m u ran g ą p rz e ­ ciw nik — G eniusz — je st sym bolem . K ażde słow o K on rad a m a w ag ę p raw d y nieodw ołalnej., niem al każde przeciw staw ia tę p raw dę jak ie m u ś rozpow szechnionem u głupstw u. K o n rad # m a za sobą nieb ag ateln y ła ń ­

cuch w cieleń — je s t przecież K on radem z Dziadów, zszedł na ziem ię z gw iezdnej zaw ieruchy, aby podjąć raz jeszcze w alk ę o naród, m ów i o sobie znany m i słow am i: ,,ja i naród — to jed n o ” . Z pew nych jego w yznań w y n ik a, że w e w cześniejszym w cieleniu b ył A chillesem . T en, k to wie, ja k b liski b y ł W yspiańskiem u bo h ater Iliady, i kto pam ięta jego m arzen ia o w łasn ej re in k a rn a c ji („Niech n ik t nad grobem ...” ), spostrzeże, że łań cu ch b ytó w w yznaczony K onradow i a u to r W yzw o le n ia w y b ra łb y ró w n ież dla siebie.

T ek st d ra m a tu zaw iera zresztą niedw uznaczne aluzje do tego, że W yspiański pod postacią K o n rad a — w u jęciu określonym zasadam i licencji litera c k ie ] — p rzed staw ia siebie samego. K o n rad je s t poetą, p o e tą -d ra m a tu rg ie m , reży ser i ak torzy w ita ją go jak dobrego znajo­ m ego, d o starczyciela sztu k dla ich te a tru .

T rzeba nie lad a odwagi, by pod postacią, k tó re j w ielkość k re ś li się z tak ą a d m iracją, kazać się widzom dom yślać p ro je k c ji w łasn ej osoby au to ra. W ieszczowie nie zn ają lęku p rzed śm iesznością. Nie zn a ł go nie ty lk o W yspiański, ale i M ickiewicz. Od niego przecież p rz e ją ł a u to r W yzw olenia nie ty lk o b o h atera, ale i p rzy k ła d uw znioślenia sam ego siebie w głów nej postaci d ram atu .

N ieporozum ienia z tea tre m w tea trz e

J a k wiadomo, K o n rad przychodzi do te a tru po to, ab y w y sta w ić tam now ą sztukę. Inscenizuje się ją na oczach publiczności, po czym oglądam y w idow isko pod ty tu łe m „P olska w spółczesna” . P o w sta je p y ­ tanie, jak należy tra k to w a ć to w idowisko, czym ono je s t w d ra m a ­ tycznej fak tu rze sztuki? P rz y ję ło się określać je jako „ te a tr w te a trz e ” . O kreślenie to w prow adziło nieco zam ętu w rozu m ien iu d ra m a tu .

K lasycznego w zoru ch w y tu te a tru w tea trz e dostarczy ł H a m le t i S e n nocy letniej. Chodzi o sy tu ację, k tó ra baw i pom ysłem podw ójnego, p ię t­ row ego przedstaw ienia, sztu ki przed staw iającej z kolei in n ą sztu k ę, te a ­ tru , k tó ry przed staw ia sam siebie. C hw yt te n zakłada n ieró w n o m iern y rozdział pom iędzy oba te a try k re d y tu ilu zji należn ej sztuce od w idza. W pełnym w ym iarze egzekw uje go ty lko te a tr pierw szy, sztu k a zasad n i­ cza, k tó ra w yobraża „rzeczyw istość” w sto sunku do przed staw ian eg o n a scenie drugiego te a tru . T en d ru g i te a tr nie m a p raw a do p e łn e j iluzji, m usi m u tow arzyszyć świadom ość widza, że p a trz y na p rzed staw ien ie, inaczej w arto ść ch w y tu będzie stracona. W tw órczości W yspiańskiego p rzy k ład em klasycznego ch w y tu „ te a tru w te a trz e ” je s t scena w T eatrze Rozm aitości z Nocy listopadowej, z w irtu o zerią w y g ry w a ją ca a rty sty c z n e m ożliwości chw ytu.

K t o a u t o r e m w i d o w i s k a •

W W yz w o le n iu oglądam y te a tr w tea trz e w prologu a k tu I. J e s t to ekspozycja w idow iska „Polski w spółczesnej” . Na oczach w idza o d b y w ają się przygotow ania do sp ek tak lu : ak cep tacja przez te a tr K o n rad o w ej sztuki, m ontaż d ekoracji, rozdział ról, inscenizatorska k rę ta n in a reż y se ra . T e a tr w raca n a scenę w akcie III, po zakończeniu w idow iska, w scenach m iędzy ak to ram i i K onradem . Słowem , przed * i po inscenizow anym p rzed staw ieniu a u to r obnaża swój te a tr, d e m o n stru je go n a scenie. Czym jed n ak je st to, co pośro dk u — sam o przedstaw ienie?

Czy podczas przebiegu w idow iska odw ołuje się a u to r do św iadom ości widza, że chodzi o sztu kę K o n rad a w w y k on aniu aktorów , k tó ry c h udział je st szczególnie duży, je st to bow iem comm edia delV a rte? Czy też odw rotnie, obraz P olski w spółczesnej syg n u je a u to r w łasn y m im ie­ niem i dom aga się dla niego norm alnego, nie um niejszonego k re d y tu

P R O B L E M Y „ W Y Z W O L E N IA “ 307 ilu zji od widza? Z agadnienie jest doniosłe, każda z ty ch d w u w ersji każe bow iem w idzieć w W y z w o le n iu nieco odm ienny tem at. P ierw sza — n a p lan głów ny sz tu k i w y su w a sp raw ą K on rad a i te a tr, d ru g a — spraw y narodow e sensu stricto.

W ersja d ru g a p o w stała n ajp ierw . K ry ty k a w spółczesna W yspiańskie­ m u nie podw ażała bezpośredniości odautorskiej w izji w obrazie Polski w spółczesnej, podobnie jak nie kw estionow ała pełnej solidarności W y­ spiańskiego z głów nym b o h aterem W yzw olenia. D opiero k ry ty k a bliższa

n aszym czasom w y stą p iła z odm iennym i tezam i. Ja k o sztuk ą insceni­ zow aną przez K o n rad a k o n sek w entnie rozum ie' w idow isko „Polska w spółczesna’' Saloni. Za nim p o jm u je je tak B ujnow ski pisząc:

Bo ■ całe to widowisko nie jest prawdą: jest to i r a a g i n a c j a Konrada przybrana w kształt zaimprowizowanej przez niego с o m m e d i a d e l Г a r t e 9.

B ackvis w W y z w o le n iu w idzi zapowiedź P ir a n d e lla 9, o ty m zaś jak p o jm u je w idow isko „P olska w spółczesna” n ajlep iej św iadczy znam ienna w ypow iedź:

Ileż w ym ow y ma ten drobny fakt, że w Wyzw oleniu spór Konrada z Ge­ niuszem o w ładzę nad społeczeństwem wyrażony został poprzez symbole, które dowodzą, że ostatecznie chodziło w nim o współzawodnictwo dwóch... in sce­ nizacji 10.

K oncepcje te oddziałały n a inscenizacje W yzw o le n ia w roku W y­ sp ia ń s k ie g o 11, zw łaszcza n a inscenizacją katow icką. P iran d ellizm W y ­ zwolenia spodobał sią rów nież recenzentom . Czy słusznie? Staw iając to p y ta n ie nie chcę podw ażać p ra w te a tru do licencji inscenizatorskiej, p od w a ru n k ie m że chodzi o licencją św iadom ą, nie k ry ją c ą sią za au to­ r y te te m au to ra , choćby w n ajlepszy ch dla tego a u to ra intencjach.

Zw olennicy tea tra ln eg o cudzysłow u dla obrazu Polski w spółczesnej w y su w a ją a rg u m e n ty logiczne. Z ekspozycji d ram a tu , z w ypow iedzi K o n rad a, M uzy i ak to ró w w y n ik a jasno, że w idow isko, k tó re niebaw em o b e jrz y m y będzie w spólnym dziełem K o n rad a i zaprzyjaźnionego z nim te a tru . W idoczne są p rzy ty m różnice m iędzy in sp irato rem sztuki —

8 B u j n o w s k i , op. cit., s. 167.

9 „Ciekawe, jak bardzo to wszystko, będąc jakby zapowiedzią Pirandella, jest b lisk ie Im prom ptu de Versailles!” Zob. Cl. B a c k v i s , Le Dramaturge Stanislas

Wyspiański. Paris 1952, s. 246. Przytacza tę uwagę — w programie przedstawienia W y zw o le n ia w Teatrze Narodowym w W arszawie, 1957—1958, s. 30 — J. Ś m i ­

g i e l s k i .

10 Cl. B a c k v i s , Teatr Wyspiańskiego jako urzeczywistn ienie polskiej kon­

c e p cji dramatu. P a m i ę t n i k T e a t r a l n y , 1957, z. 3/4, s. 428.

11 Por. E. С s a t ó, W zw ią zku z prem ie ram i „W yzw olenia ”. III. T e a t r i F i l m , 1958, nr 5, s. 12.

K o n rad em — a jej w ykonaw cam i w ro zum ieniu sen su zapow iadanego p rzed staw ien ia i w pojm ow aniu istoty te a tru w ogóle. K o n ra d chce budow ać te a tr jedności idei, p raw d y i arty z m u , ak to rz y zaś a rty z m ro zu m ieją jako sztuk ę odgadyw ania sposobów w zru szan ia publiczności. Sprzeczność ta zapow iada od razu k o n flik t m iędzy K o n rad em a te a ­ trem , w y bu ch n ie on rzeczyw iście w akcie III W y z w o le n ia .

Z daw ałoby się więc, że logicznym porządkiem rzeczy w idow isko, k tó re oglądam y m iędzy dw iem a d y sk u sjam i w te a trz e n a początku i p rzy koń cu d ram a tu , d e m o n stru je jed y n ie sztu k ę zespołu a u to rsk o -a k - torskiego, to znaczy K o n rad a i w spółpracującego z nim te a tru .

C s a tó 12, i nie ty lk o on, pow ołuje się na c h a ra k te ry sty c z n ie d w u ­ znaczną w ypow iedź Hołysza z om aw ianej p a rtii d ra m a tu (I, 472— 473):

Gram jakoś-takoś moją rolę, choć nie wiem , jak to skończy się.

In te rp re ta c ja ta w p isu je w W yzw o le n ie sztu k ę p rz e jrz y stą , in te re s u ­ jącą zarów no w pom yśle tem aty czn ym , jak i w propozy cjach jej te a tra l­ nego rozw iązania. Ale nie je s t to sztuka W yspiańskiego.

G dyby zw olennicy przed staw io n ej in te rp re ta c ji m ieli słuszność, obraz Polski w spółczesnej w W y z w o le n iu m usiałby w y gląd ać zupełnie inaczej. Ten sp e k ta k l w sp e k ta k lu m ógłby ch arak tery zo w ać P olskę w spółczesną tylk o pośrednio, przed staw iałb y bow iem przede w szy stkim w izję K on­ ra d a i sposób jej ujęcia przez aktorów . Poniew aż p u n k ty w idzenia

in sp irato ra i odtw órców różnią się m iędzy sobą zasadniczo, odm ienność ta pow innaby się stać leitm o ty w em widow iska. P rz ed sta w iało b y nam ono ciąg nieporozum ień: z jed n ej stro n y zam ysły i in ten cje K onrada, z d ru giej ich deform acje w ujęciu tea tra ln eg o zespołu. M ogłaby z tego pow stać znakom ita s a ty ra na te a tr albo s a ty ra w ielo kierun ko w a, go­ dząca nie ty lk o w te a tr, lecz rów nież w górną m y śl K on rad a i, w ja ­ kiejś części, jeszcze w sp raw y objęte tem atem P o lsk i w spółczesnej. A le w idow isko, k tó re nam p rez e n tu je W yzw olenie, nie sp ełnia ty c h m oż­ liwości.

Z acytow any dw uw iersz H ołysza jest zbyt w ą tłą alu zją do te a tru w tea trz e , by objąć chw ytem obnażenia całość w idow iska. K a la m b u r obliczony je s t na e fe k t chw ilow y, w skazuje na to choćby to, że zjaw ia się p rzygodnie i pozostaje efek tem osam otnionym w przebiegu p rzed ­ staw ianego sp ek tak lu . Poza ty m w w idow isku nie znajd ziem y żadnego z chw ytów obnażonego te a tru . W postaciach jego nie rozpoznajem y zna­ jom ych zza kulis: są to już tylko P ry m as, Prezes, W różka, H a rfia rk a .

P R O B L E M Y „ W Y Z W O L E N IA " 309 W finale w biega w praw d zie na scenę K onrad, ale nie jako a u to r lub

akto r, lecz jak o w ódz ideow y narodu. Treść w idow iska stanow i istotnie „P olska w spółczesna” , s a ty ra m ierzy w nim bezpośrednio w społeczeń­ stw o, nie zaś w te a t r K on rad a i aktorów .

P o e t y k a r u c h o m e j a n e g d o t y

W ypada w ięc w rócić do stw ierdzenia, że w idow isko „Polska w spół­ czesna”, sam o w sobie, nie je s t rozegrane w konw encji „ te a tru w tea ­ trz e ” . Nie m ożna tu m ówić o a n ty cy p acji Sześciu postaci P iran d ella, lecz raczej już o a n ty c y p a c ji Szaniaw skiego z jego D w u teatrów. W ple­ cione w d ra m a t jed n o ak tów k i M atka i Pow ódź o trz y m u ją ta m rów nież pełny, nie u m n iejszo n y k re d y t ilu zji te a tra ln e j podczas ich inscenizacji. W sto su n k u do n ich reszta d ra m a tu stanow i rodzaj k o n stru k c ji ram ow ej, one zaś z kolei w sto su n k u do całości d ra m a tu tw orzą rodzaj a rg u m en tu , stanow iącego p rzed m io t d y sk u sji w dalszym przebiegu sztuki. Podobnie w W y z w o le n iu sceny poprzedzające „Polskę w spółczesną” i następ u jące po niej u jm u ją sam o w idow isko w k o n stru k c ję ram ow ą. K o n stru k c ja ta k a obnaża te a tr, ale obnaża go ty lk o e x ante i e x post, nie n aru szając pow agi w idow iska w czasie jego trw an ia. Sam o w idow isko z kolei w całości d ra m a tu p ełn i fu n k cję odm ienną niż w D w u teatrach. S ztuka K o n rad a nie je st ty lk o egzem plifikacją p rzedm iotu d y sk u sji d ram a ­ ty czn ej, m a znaczenie o w iele b ard ziej doniosłe, w prow adza do W y ­ zwolenia now y p la n d ram aty czn y , p la n b itw y ideow ej o naród, z p u n k ­ tu w idzenia kom pozycji W yzw o le n ia tw o rzy jed n ą z p e ry p e tii sztuki. W dram acie idei je s t to oczywiście p e ry p e tia m yśli, nie kom plikacja fa b u ły w tra d y c y jn y m znaczeniu.

Zarów no jed n a k an alogia z te a tre m P ira n d e lla , jak i z tea tre m Szaniaw skiego r e je s tr u je zbieżności pow ierzchow ne i nie dociera do isto tn e j zasady kom pozy cyjnej W yzw olenia.

Z w olennicy „p ira n d ello w sk ie j” in te rp re ta c ji W yzw o le n ia zdają się zapom inać, że oba p la n y te a tra ln e : te n z ekspozycji i epilogu i ten z w i­ dow iska „P o lski w spółczesnej” , nie w y czerp u ją w cale u k ład u kom pozy­ c y jn ego d ra m a tu W yspiańskiego. C ały a k t II w te j trz y a k to w ej sztuce, ro zp ra w a K o n ra d a z M askam i, toczy się poza tea tre m . T ra d y cja te a tra l­ n a każe um ieszczać go za k ulisam i sceny. J e s t to jed n a k pom ysł insce- nizato rsk i, p o rząd k u jący sztu k ę w określony ład k o n stru k c y jn y . W rze­ czyw istości ta k i w y b ó r m iejsca akcji dla a k tu II nie m a istotnego znaczenia. W yspiański pisze ogólnikowo: „inna d e k o ra c ja ” , w łaściw ym m iejscem ak cji je s t bow iem św iadom ość sam ego K onrada, te a tr jego m y śli czy, jeśli k to w oli, duszy.

Logika w y d a rz eń n ak azy w ałab y porządek, w k tó ry m ro zp raw a K on­ ra d a z M askam i w y p rzed załab y zarów no w idow isko „Polski w spółczes­

n e j” , ja k w ogóle przy b ycie K o n rad a do te a tru . D opiero bow iem po­ tem , gdy K o n rad stoczy bój z cudzym i i w łasn y m i m y ślam i i gdy zdobędzie jasn ą św iadom ość sw ojej m isji narodow ej, m oże pokusić się o to, b y przem ów ić sw oją sztu k ą z try b u n y te a tra ln e j do n a ro d u i po­ zyskać go dla swmjej idei. Ale W yspiańskiem u nie zależy n a ra c jo n a l­ n y m p o rząd k u chronologicznym . W p rzeciw ieństw ie do P ira n d e lla i S za­ niaw skieg o nie tra k tu je on k o n stru k c ji podw ójnego te a tru , piętro w eg o czy też ram ow ego, jako k o n stru k c ji w iążącej i k o n k re tn e j — w sensie o k reślo n e j i przed staw io nej w sztuce rzeczyw istości. To ty lk o środ ek w y ra z u d la d ra m a tu m yśli, środek w y ra z u na ty le giętki, że m ożna go w y g ra ć dla w ielu celów, nie db ając o autonom iczną logikę ko n ­ s tru k c ji i m ożna odrzucić całą k o n stru k c ję tam , gdzie ona je s t niepo­ trzeb n a.

S tą d te pozorne nielogiczności W yzw olenia, dręczące in te rp re ta to ­ rów , nie n a w y k ły ch do p rz y ję te j w dram acie poetyki. Z apow iada się w ekspozycji inscenizację now ej sztu ki K onrada, po czym o kazu je się, że chodzi o im prow izow aną commedia dell’ arte, a le żadnej z ty c h w ersji nie re a liz u je w idow isko „P olska w spółczesna” . S p raw a n astęp n a: z chw i­ lą gd y się unosi k u rty n a n a d w idow iskiem „P olski w spółczesnej” , zapo­ w iedziane w ekspozycji p rzesłan ki d ra m a tu u leg a ją nie ty lk o zaw ie­ szeniu, ale i odw róceniu. Odnosi się to zarów no do c h a ra k te ru w idow iska, jak i do ro li K onrada. N a scenie oglądam y rzeczy w istą sy tu a c ję n aro du, K o n rad zaś, chociaż na razie nieobecny n a n aro d o w ej scenie, zostaje do te j sy tu a c ji w łączony, b y n a jm n ie j nie jako a u to r lub a k to r, lecz jako podm iot a k tu a ln e j polskiej rzeczyw istości.

D opiero bow iem obraz P olski w spółczesnej tłu m aczy w alk ę m yślow ą K o n ra d a w akcie II. R ozpraw a z M askam i je s t przecież re a k c ją na sy ­ tu a c ję narodow ą, dokonuje się w w y n ik u jej poznania i osądu, w akcie sp rzeciw u wobec n iej. Pozostaje w ięc w sto su n k u n a stę p stw a w obec o b razu polskiej rzeczyw istości i stanow i d rug ie ogniw o narod ow ej akcji d ra m a tu . Tu, n a naszych oczach, K o n rad w tru d z ie m yśli s ta je się w odzem narodu. W dosłow nie p o jęte j k o n stru k c ji podw ójnego te a tru , jeśli n a w e t założym y tu kom pozycję ram ow ą, a k t II nie da się pogodzić z ek spo zycją sztuki, w k tó re j K o n rad przychodzi do te a tru już ś w i a ­ d o m y sw ej m isji, ze sztu k ą g o t o w ą do odegrania. To, co się dzieje w akcie z M askam i, je st bow iem sp raw ą zb y t pow ażną, by m ożna było ją u ją ć w cudzysłów uprzednio ułożonego odgryw anego sp e k ta k lu , w k tó ry m K o n rad w y stę p u je w podw ójnej roli a u to ra i aktora.

W reszcie, podobnie ja k ro zp raw a z M askam i by ła dalszym ogniw em a k c ji narod o w ej pierw szej części w idow iska „Polska w spółczesna” , d ru g a część w idow iska je st k o lejn y m ogniw em te j ak cji w n astęp stw ie ro z p ra w y K onrada z M askam i. W sprzeciw ie w obec sy tu a c ji n aro d u

P R O B L E M Y „ W Y Z W O L E N IA “ 311 K on rad szuka z n iej w yjścia. G dy znalazł je i pod jął m isję duchow ego wodza naro d u , może w ystąp ić n a scenę w spółczesnej Polski. Czym że się te ra z sta je to w idowisko? — jestże to jeszcze sztuk a K o n ra d a czy rzekom a com m edia delV a rte? W jakim c h a ra k te rz e jaw i się tu sam K onrad? Ja k o rzeczy w isty — w sensie rzeczyw istości d ram a ty c z n e j — wódz n a ro d u czy jako a u to r i a k to r w jed n ej osobie? L ogika całej te j p a rtii sztuk i, te k s t i atm o sfera d ra m a tu w skazują, ze sp raw a toczy się na aren ie w spółczesnej rzeczyw istości narodu, nie w teatrze. Ja k ż e po­ godzić to z ekspozycją i końcow ą p a rtią W y z w o le n ia ?

Sprzeczności te nie dadzą się rozw iązać, jeżeli up rzem y się kom ­ pozycję d ra m a tu i m o ty w d w u te a tró w uporządkow ać w z w a rtą aneg ­ dotę. Są one n a to m ia st zupełnie u p raw n io n e i nieistotne w poetyce, k tó ra k o n stru k c ji podw ójnego te a tru nie tra k tu je ry g o ry sty czn ie jako jednoznacznego założenia kom pozycyjnego, odm aw ia je j m ocy zobow ią­ zań u stalo n y ch i p rz y ję ty c h k o nsekw entnie n a cały przebieg sztuki. Przeciw nie, zastrzega sobie p raw o dow olnego przeobrażenia k o n stru k c ji, n ad aw an ia i o d b ieran ia jej m ocy rzeczyw istości d ram a ty c z n e j, porzu ­ cania je j i ponow nego do n iej pow rotu, w szystko w zależności od zm ie­ n iający ch się p o trzeb w y ra z u w łaściw ego przed m io tu sztuki: d ra m a tu m yśli K o n ra d a i d ra m a tu naro d u .

J e s t to p o e ty k a o w iele b ard ziej elasty czna i lo tniejsza od p rz y ję te j przez Szaniaw skiego i P ira n d e lla , u k tó ry c h m otyw podw ójnego te a tru ro zw in ięty został w k o n stru k c ję z w a rtą i stab ilną. Spośród zdobyczy arty sty c z n y c h W yz w o le n ia n a jb a rd zie j zdum iew ające je s t d la m nie w łaśnie odk ry cie te j k o nw encji dram aty czn ej, k tó rą n a in n y jeszcze sposób z u ż y tk u je W yspiański w u tw o rach późniejszych, przede w szy st­ kim w Akropolis. S k ąd w yw odzi ona sw ój rodow ód? O dpow iedź n a j­ prostsza, choć n a pew no n iew ystarczająca: z poezji. D otąd bow iem poezji p rzysłu g iw ało p raw o do tw orzenia w izji ru ch o m ej, k a p ry ś n e j, obliczonej n a u ż y te k doraźny, i zm ienny, uw olnionej z obow iązku jedn o ­ znaczności i sta b iln e j logiki ew okow anego obrazu.

W y zw o le n ie sięga po ch w y ty sw obodnej ek sp re sji p o ety ck iej, ale nie przenosi ich żyw cem z sąsiedniego obszaru lite ra tu ry w d ram at, ja k to się — nie zawsze, lecz często — dzieje u ro m an ty k ó w , kied y poezji o d stęp u ją dialog, k w estie w y stę p u ją c y ch w sztuce osób. W y­ sp iań sk i zresztą robi to rów nież. Ale odkryw czy je s t w tedy , gdy p rz e j­ m u ją c od poezji swobodę jej środków ek sp re sji w ychodzi od tego, czym

d y sp o n u je d ra m a t, gdy nie w izję d ram a ty c z n ą podpo rząd k ow uje anegdo­ cie, lecz odw ro tn ie, b urząc stabilność anegdoty czyni z niej sw obodne i rucho m e narzędzie w y razu . D latego jeśli już m am y m ówić o a n ty c y p a c ji now oczesnego te a tru w W yz w o le n iu , należałoby raczej w skazać n a nie­

żeniem , że p o etyka d ram aty czn a W yspiańskiego nie jest p o etyk ą gro­ teski. K o tt w praw dzie pół żartem , ale i pół serio, chce w W y z w o le n iu widzieć Zieloną Gęś W yspiańskiego, są to jed n a k n ie p o ro z u m ie n ia 13.

Nie chciałabym , by stw ierdzen ie to m iało c h a ra k te r lic y ta c ji sto p n ia aw angard yzm u W yspiańskiego. Chodzi m i o w y jaśn ien ie p o ety k i W y ­ zwolenia, nie zaś o w łączenie polskiego d ra m a tu rg a sprzed półw iecza w k rąg k u ltu m odnych kieru n k ó w w sztuce.

T rzon W yzw o le n ia stanow i sp raw a naro du , szansa polskiej p rz y ­ szłości. Toteż oba obrazy Polski w spółczesnej, z I i III ak tu , ro zp raw a K o n rad a z M askam i, przy jęcie przez niego pochodni now ej w iary oraz w alka z G eniuszem o rząd dusz tw orzą w łaściw y d ra m a t narodow y. N ależy przypom nieć, że d ra m a t te n kończy się zw ycięstw em K o n rad a. G eniusz ustęp u je, na placu boju zostaje pło m ienny piew ca życia. J e s t to jed n ak zw ycięstw o w sferze czystej idei, w spółczesna rzeczyw istość pozostała przecież niezm ieniona. Na to, by przedstaw ić, że zw ycięstw o K on rad a nie je st obrazem rzeczyw istego przełom u polskiej świadom ości, m usiał a u to r zdezaw uow ać realność tego, co się działo n a scenie. M u­ siał ujaw nić praw d ę, ze jest to ty lk o sztuka, obnażyć sw ój te a tr. Do­ konał tego n a jp ie rw w ekspozycji, następn ie zaś w d ru g iej te a tra ln e j p a rtii d ram atu . T am w racam y do sp raw y K o n ra d a -p o e ty i do te a tru , jako re p re z e n ta n ta sztu k i w ogóle. T am dokonuje się K on rad ow a t r a ­ gedia niespełnienia.

Zw olennicy w e rsji piętrow ego te a tru próbow ali uczynić z W y z w o ­ lenia sztukę jedn o litą. K om pozycja W yspiańskiego polega w łaśnie n a zaprzeczeniu jednolitości. W zam ian przynosi coś innego: dw a d ra ­ m a ty — n a ro d u i K o nrad a, a w planie d ra m a tu n a ro d u dw ie p e rsp e k ­ ty w y: jedn a u k azu je współczesność tak ą, jak a jest, d ru g a tak ą , jak a m ogłaby się stać, do jak ie j w zyw a ją p raw d a życia zdobyta przez K on­ rad a w tru d zie p rzem yśleń, ale jak ą nie stanie się przez bezw ład św ia­

dom ości współczesnych.

Pro p ozycja tra k to w a n ia w idow iska „Polski w spółczesnej” jak o te a tru w tea trz e s p rz y ja in te rp re ta c ji niepełnego so lidaryzow ania się a u to ra z głów nym bohaterem . K om pozycja p rz y ję ta przez W yspiańskiego b a r­ dziej uzasadnia in te rp re ta c ję przeciw ną. A u to r może w pełni so lid a ry ­ zować się zarów no ze zw ycięstw em K on rad a w w alce ideow ej o naród,

jak i z d ram a te m n iesp ełn ien ia sw ego bohatera, nie m ogącego rozerw ać k ręg u „czarów sz tu k i” . Są w szelkie p rzesłan k i po tem u, by w te j p a rtii W yzw o lenia odczytać w łasn y d ra m a t W yspiańskiego.

K om pozycja W yzw o le n ia je st arty sty c z n ie ciekaw sza i śm ielsza od przyp isyw an ej sztuce stab iln ej, zw a rte j k o n stru k c ji te a tru w teatrze.

13 J. K o t t , Wielka „Zielona Gęś” Wyspiańskiego. P r z e g l ą d K u l t u r a 1- n y, 1958, nr 1.

P R O B L E M Y „ W Y Z W O L E N IA “ ₃₁₃ Można n a to m ia st w ysun ąć p re te n sje do a u to ra o jakość rozpiętej na niej m a te rii d ram a ty c z n e j. Skazą szczególnie d o tkliw ą naznaczone jest widowisko „P olska w spółczesna”.

Z aczyna się ono znakom itą groteską polityczną. Ale w obrębie szop- k i-sa ty ry nie m oże się a u to r zatrzym ać. In te n c ją sztuk i je st przem ian a szopki w w ielk i d ra m a t w spółczesnej polskiej świadom ości. W alka K on­ rad a o n a ró d m u si m ieć odpow iednią arenę. To p rzeobrażenie szopki w d ram a t, k tó re stało się jed n ą z najśw ietn iejszy ch zdobyczy a rty s ­ tycznych Wesela, nie udało się w w idow isku „Polski w spółczesnej” W y ­ zwolenia. O scy lu je ono m iędzy s a ty rą a m isteriu m narodow ym , dobre w saty rze, w m iste riu m tra c i tem po, zam azuje ostrość point, n a jw y ­ raźn iej nudzi. N ie budzi odzew u i czujności widza czar G eniusza, u ja w ­ niony w płaczliw ych ty ra d a ch zgrom adzonych, i jego tru ją c a nauka, głoszona w długim , p ate ty cz n y m m onologu. J a k to często b yw a u W y­ spiańskiego, g ra sam a w izja sceniczna, sym bolika gestu i postaci, zna­ k om ity ch w y t ze zm ianą to n u rozm ów w obecności G eniusza — zawodzi

dialog. S tan o w i to dla d ra m a tu ty m sroższy cios, że kładzie jego n a j­ w ażniejszą p a rtię — k u lm in ac y jn y m om ent K onradow ej w alki o naród.

Dw a d ram a ty

Z a p r z e p a s z c z o n a s z a n s a

D ra m a t n a ro d u ro zgry w a się przede w szystkim w w idow isku „Polska w spółczesna”. N a ja rm a rk u narodow ej sceny p rze z e n tu ją sw oje k ram ik i liczne k o terie zbaw iaczy ojczyzny, przedstaw iciele ró żnych środow isk i stanów społecznych. W yspiański nie p o d ejm u je ty m razem z nim i w ielkiej b itw y ideow ej — oni sam i i ich to w ar m yślow y zasługują już ty lk o n a w y m ia ry szopki politycznej. W ty ch w y m iarach p rze d ­ staw ia a u to r o b łu d ną stańczykow ską ra c ję sta n u — m ilczenie o Polsce p rzy biesiad n y m stole — p a trio ty zm tro m ta d rató w , pychę k leru , obłą­ kańcze rec e p ty zbaw ienia ascetów -m oralistów . Z astan aw ia fak t, że ró w ­ nież w ielki pro b lem W esela — pańsko-chłopskie gody — zm alał w W y ­ zw oleniu do k a ry k a tu ra ln e g o , choć m ocnego w w y razie epizodu z K a r-

m azynem i H ołyszem . T ak w ięc na w spółczesnej aren ie narodow ej — sam e błazeństw a.

Nie zostały n a to m ia st um niejszone w w ym iarach m ity ideowe, w y ­ w odzące się z tra d y c ji ro m an ty cznych i zm onum entalizow ane dosto­ jeń stw em histo rii. W raca G eniusz z Legionu i roztacza sw ój wciąż żyw y czar, h ip n o ty z u ją c zgrom adzonych. O fiarow uje im wzniosłość — i p ro ­ w adzi do zguby. T u się kończy b łazeństw o n a ro d u i zaczyna się jego d ram a t. W alka o w yzw olenie n aro d u od w ładzy G eniusza lub, ściślej

od ty ch czadów polskiego dziedzictw a ideowego, k tóre on sy m b olizuje, stanie się zadaniem K onrada.

Zanim jed n a k p rzy jm ie n a siebie to zadanie, stoczy bój sam ze sobą w w ielkim akcie z M askam i. Nie w y d aje m i się słuszną in te rp re ta c ja , jakoby M aski b y ły w d ram acie hipostazam i w ł a s n y c h m y śli K on­ rad a, przezw yciężonych i odrzuconych w w ew nętrzny m , z sam y m sobą

prow adzonym dialogu. K o n rad stw orzony został przez sw ego a u to ra jako wielkość gotowa. O toczenie go nie kształtow ało, nie d arm o schodzi on na ziem ię „z gw iezdnej zaw ieru ch y ” . R yzykow ne byłoby uznać w po­ glądach, k tó re K o n ra d odrzuca z ta k gw ałtow ną pogardą, m ask i blisk ich m u m yśli. K o n rad b ije się w ięc nie z w łasnym i, lecz z cudzym i m y ślam i; n ietru d n o zresztą rozpoznać w śród m asek sądy, stanow iska i p o staw y sparodiow ane już uprzed n io w obrazie Polski w spółczesnej i tak ie, k tó ­ ry m w ypow iadał W yspiański w ojnę już w e w cześniejszych sztu kach . S tanisław Zaczyk w roli K o n rad a z krakow skiego przed staw ien ia d ra ­ m atu w 1957 r. — jako m łodzieńczy poszukiw acz p raw d y w zam ieci atak u jący ch go m yśli — stw o rzy ł postać sym paty czniejszą od tej, k tó rą poznajem y z te k stu W yzw olenia. O sterw a b y ł w iern iejszy w obec in te n c ji

au tora. •

D ynam ika dialogu polega na ty m , że b ijąc się z cudzym i m y ślam i K onrad nie ty lk o przezw ycięża opinie, k tó ry m i się żyw ią w spółcześni, lecz rów nież coraz do k ład niej o kreśla sobie i nam sw oją w łasn ą p raw dę, coraz b ardziej też rozum ie konieczność podjęcia przez siebie czek ają­ cego nań zadania.

Nie od razu bow iem K o n rad d ecy d u je się na zaszczytny tr u d d u ­ chowego w odza n arodu. J e s t on nie ty lk o synem podbitego n a ro d u — lecz także a rty stą . A rty zm je s t dla K o n rad a rów noznaczny z p raw d ą bytu. Toteż K onrad sprzeciw ia się ograniczaniu jego m yśli w yłącznie do spraw narodow ych. W ygłasza p row okujące ośw iadczenia (II):

Ja nie m yślę o Polsce. [1188]

Wy chcecie ze m nie uczynić niewolnika [...] Patriotyzmu. [1079—1080, 1082] Do m nie należy moja m yśl i m yśli mojej nowina i niespodzianki, a w y m nie nie staw iajcie płotów, ogrodzeń, sieci żelaznych — nie m ówcie m i na każdym kroku, że to klatka! [1191—1194]

A rtyzm , k tó re m u ho łd u je K onrad, nie m a nic w spólnego ani ze sztuk ą poetyczności, ani z poezją narodow ego pocieszenia, je st bow iem niezależny od w szelkich celów ubocznych. K o n rad w kład a w iele w y siłku w to, by w ytłum aczy ć różnicę m iędzy sztuką tak ą, jak on ją rozum ie, a poezją, k tó rą zna jego otoczenie.

Co m nie obchodzi przede wszystkim mój naród? Co m nie obchodzi jego histo­ ria i jego plotki? Tak, plotki. Bo ostatecznie wszystko, co wam daje wasza

P R O B L E M Y „ W Y Z W O L E N IA “ 315

poezja, jest plotką, z którą się nie walczy. Poezję uważają u w as jako p ół­ prawdy, jako rzecz, w którą się nie wierzy, której się nie ufa, na której się nie polega. Poezja zaś jest artyzmem. Zaś artyzm ma sw oją logikę i nieod­ w ołalność i jest całą prawdą, jeśli jest. Inna zaś prawda jest niepotrzebną. [II, 1002—1010]

P ra w d a a rty z m u o d k ry w a ogólne p raw a b y tu , je st w ięc ogólnoludz­ ka, ale w łaśnie dlatego, że o b ejm u je w szystkie sfe ry ludzkiego życia, dotyczy rów nież i narodu. J e s t to zarazem p raw d a diam etraln ie ró żna od te j, k tó rą głosi poezja, w szczególności poezja polska. P rzeciw ieństw o to przed staw ia K o n rad w rozm ow ie z M aską 20 (II, 1351— 1358):

KONRAD

Który [Archanioł poezji] mówi: Będziesz za grzechy tw oje dawne spełnione pokutował. Jak w iele było twojej chw ały i sław y, tyle oddasz męki i bólu.

MASKA 20

I to jest fałsz. .

KONRAD I to jest fałsz. A to jest sprawiedliwość poezji.

MASKA 20 Więc czegóż m amy się wyzbyć?

KONRAD Poezji.

T a sam a nieodw ołalna konieczność a rty sty c z n a lub, co w ty m w y ­ pad k u n a jedn o w ychodzi, logika losu każe K onradow i spełnić jego p ro m e tejsk i tru d dla n arodu. Bo, osobiście, K on rad nie o c z ek u je . w y ­ zw olenia. On czuje się w olny. D oścignął praw dę. J a k to ogłasza w sw o­ im sym bo liczno -p atety czny m języ ku Bóg, A pollo-C hrystus rozśw ietlił

m u w głow ie i oto „E ry n ie przechodzą m im o” (II, 867). A le k lątw a cią­ ży n ad całą „ziem ią m y k e ń sk ą ” i K o n rad m usi podzielić je j los, w ięcej, jak d ru g i O restes m usi się podjąć zadania uw olnienia jej od klątw y.

N ie jesteś wolny.

— stw ierd za M aska 16 (II, 882). N a to K o n rad (883— 887):

Nie?! — Więc one... przyjdą, przyjdą... Erynie! Ty w iesz — ? Ty sobie nie zdajesz sprawy z tego, co ty mówisz. Ty nie rozumiesz w szelkich konsekwencji artystycznych. Ty nie w iesz nic w ięcej nad kilka słów... a każde z nich de­ cyduje o moim życiu.

Z a p am iętajm y te słowa. Są one zapow iedzią lpsu K o n rad a i dalszego p rzebiegu d ram a tu .

K o n rad isto tn ie zdecydow ał się podjąć dzieło w yzw olenia. By tego dokonać, m usi zm ienić postaw ę swego narodu. Musi* przegnać z jego m yśli i serca h a rp ię P oezji i objaw ić m u p raw d ę życia, zdobytą przez

siebie w tw a rd y m tru d zie m yśli. N aród w yzw olony duchem , w y w alczy sobie rów nież wolność realn ą, w skrzesi państw o. K o n rad pom odlił się żarliw ie do Boga, by dał m u poczucie siły i Polskę żyw ą, od H estii, opiekunki rodziny, sym bolu ziem skiego biologicznego życia, w ziął p ło­ nącą pochodnię i ru szy ł na aren ę Polski w spółczesnej. Z jaw ił się w m o­ m encie ku lm in acy jn y m : w łaśnie narodow y G eniusz, głosząc szczytne hasła w ielkości innego, lepszego św iata i nicości ziem skich spraw , u k a ­ zyw ał drogę do P olski przez krzyżow ą m ękę i Ś m ierć-O d k upien ie. W łaśnie w iódł zgrom adzonych w czeluść dostojnych grobów. W tedy zjaw ia się K on rad ze sw oją pochodnią życia. C hór zgrom adzonych p rz e ­ k o n any m ow ą K o n rad a odw raca się od G eniusza, G eniusz znika. O glą­ dam y więc zw ycięstw o K onrada. A le jednocześnie gaśnie pochodnia. Ten złow różbny znak, dysonansow y m otyw kończący w idow isko, n a ­ głym zw rotem sy tu a c ji p rzek reśla rzeczyw isty e fe k t tego, co się p rzed chw ilą dokonało na narodow ej scenie. Zw ycięstw o obróciło się w klęskę. W yjaśnienie w idz o trzy m a niebaw em , w n a stęp u jący ch po w idow isku scenach.

N i e s p e ł n i e n i e

W idowisko ,,Polska w spółczesna” przedstaw iło d ra m a t narod u, te ra z przychodzi czas n a d ra m a t K onrada. K u rty n a spadła, skończyła się chw ila wzniosłości, ak to rzy w ra c ają do zadań codziennego życia, K o n ra d ze swoim p osłannictw em zostaje sam na p u ste j w ielkiej scenie. J a k b y pow iedział in n y wieszcz — „za b łęk itam i był bój i zw ycięstw o”. W sfe­ rze idei i nieodw ołalnej p raw d y arty zm u . W życiu rea ln y m nic się nie zmieniło, m yśl i sum ienie n a ro d u zostały nieporuszone.

C zyja w ty m w ina? Oczywiście n a jp ie rw odtw órców i zarazem — w sw obodnej poetyce W yzw o le n ia — odbiorców zainscenizow anego przez K o nrad a d ram a tu . A u d y to riu m — naród — przeszedł obok w ielk iej K onradow ej p raw d y . N astępnie jest to w in a p rak ty k o w a n e j do czasów K onrada poezji i powszechnego do niej stosunku. To poezja i jej r e ­ p re z e n ta n t na scenie, te a tr, d arzą ludzi na co dzień k łam an ą w znio­ słością i u d an y m pięknem . G orzej jeszcze, bo rów nież sztuką, k tó re j celem jest w yłącznie pow odzenie u publiczności, w m yśl znanej dew izy R eżysera (III, 599— 601):

Teatr dla publiczności jest — publika ceni. Trzeba umieć ją zająć — entuzjazm jest, jeśli ktoś umie na tych strunach zagrać, jak na harfie;

D ram at K on rad a polega na tym , że kiedy on przychodzi do te a tru nie z półkłam stw em poetyckim , lecz z w ielką sztuką, k tó ra je s t — jak w iem y — nieodw ołalną praw d ą, tr a k tu ją ją tak , jak przyzw yczajono

P R O B L E M Y „ W Y Z W O L E N IA “ 317 się trak to w ać poezję — jako sferę przeżyć nie rozciągających sw ej w ła­ dzy na życie realne.

' Przyniosłem wam pochodnię — — zabroniłem grobu! Jakżeż w y to żyć chcecie — — — ?

— dopom ina się o sw oją prawdę- K o nrad (III, 614— 615). A gdy spo­ strzega, że sztu k a je st dla akto rów te a tru w yłącznie deklam acją, w y ­

bucha potępien iem (III): >

Prostytucja! [648]

Kramarze świętości! [654] N ienawidzę! [656]

Czy do przyczy n niepow odzenia m isji K on rad a dołączyć należy ró w ­ nież i jego w łasn ą w inę? Czy nie jest nią w y b ór sztuki jako sposobu działania? P rz y p o m in a ją się słow a K onrada: „S ztuk a m i nie w y starcza” (И, 357). W ypow iedź ta w y m yk a się jednoznacznej in te rp re ta c ji — b rak do niej k o n tek stu , poniew aż K o n rad u ry w a n a niej sw ą m yśl, k ry ją c się w m ilczenie p rze d podsłuchem szpiegujących go M asek. Nie jesteś­ m y w ięc zupełnie pew ni, czy chodzi K onradow i o sztukę, k tó rą zwalcza (poezję półpraw dy), czy o jego w łasn ą sztukę, czy o to, że poza sztu ką m a jeszcze inne p ra g n ie n ia lub zam iary. Załóżm y, że chodzi o to o sta t­ nie znaczenie. W zgodzie z nim pozostaje decyzja K on rad a podjęcia narodow ego p osłannictw a. Nie zapom inajm y jed nak , że zaraz w n a stę p ­ n ej scenie K o n ra d z sa ty sfak c ją i d um ą przy jm ie stw ierdzen ie M a­ ski 16 (II):

A z tego widzę: żeś tylko artysta. KONRAD

A! z tego nareszcie widzisz, żem artysta. [945—946]

Sw oje posłannictw o, sw ój czyn narodow y w y pełnia więc poprzez sztukę. W niej on, a rty sta , p o tra fił dotrzeć do „nieod w ołalnej” p raw d y życia i w niej o b jaw ił tę p raw d ę sw em u narodow i. Jak że by m iał zresztą działać inaczej? S ztuk a — to dla K on rad a i W yspiańskiego rzecz ogrom na. To m a te m a ty k a m yśli. To samo życie, poniew aż życie (praw dziw e), k tó re nie byłoby sztu ką i w ysokim artyzm em , nie istnieje. Tó p atety czn e credo jest obce naszym czasom. J e s t za to w zgodzie z czasem W yspiańskiego. Filozofia znikom ości sztuki w ogóle, trag izm u w y b o ru sztuki jako pola d ziałania została W y z w o le n iu dopisana w zna­ cznym nadm iarze.

K lęska K o n rad a (a je st to zarazem klęsk a narodu) nie w y n ik ła z nie­ trafn eg o w yboru sposobu działania. W ina leży w okolicznościach, w ja ­ kich przyszło m u głosić sw oją praw dę. To w drożona w kłam stw o poezja

i g łuch a publiczność sp raw iły , że w ielki k rz y k K o n rad a pozostał wo­ łan iem na puszczy. G dy p oeta g o tu je podobny los b o h atero w i swej sztuki, rów nież poecie, m am y p raw o dosłuchać się za ty m je g o osobistej skargi.

P ow ażna część k ry ty k i w idzi sym boliczny osąd K o n rad a w sam ym m o tyw ie pochodni gasnącej w m om encie triu m fu b o h a te ra W yzw olenia. Czy słusznie?

W sy tu a c ji scenicznej, w k tó re j gaśnie pochodnia, zdarzenie to syg­ n a liz u je ty lk o tyle, że oto stało się coś złego. O ty m w iem y ze słów ko m en tato ra, k tó ry w pochodni każe w idzieć żyw iołow ą siłę DUSZY W O LN EJ i zapow iada niebezpieczeństw o czyhające n a tego, k to sięgnie

po pochodnię (II, 1598— 1605).

Płom ień ten boski kto odkryje, potępion może być lub zbawion. Gdy straci żarów św iętą siłę, choćby w ofierze dla narodu,

m niema, że ogniem go ocali — — dościgną m ściw e Erynije,

doścignie Sęp wiecznego głodu:

D alszy przebieg sz tu k i przed staw ia, co m ianow icie się stało: czyn K o n rad a zakończył się fiaskiem , n au k a jego nie znalazła odzewu. Z nak złow różbny, k tó ry m a u to r zam knął w idow isko „P olsk a w spółczesna” , został w te n sposób p otw ierdzony przez rozw ój w y d arzeń scenicznych i n a ty m — w plan ie d ra m a tu n aro d u — w y czerp u je się jego fu n k cja w sztuce. O czekujem y jeszcze, zgodnie ze słow am i k o m en tato ra, speł­ n ien ia się osobistego losu K onrada, n ad ejścia E rynii. F in ał los te n sp e ł­ nia i ty m sam ym zam yka się d ruga fu n k c ja d ram a ty c z n a fataln ie gasnącej pochodni, fu n k cja zapowiedzi n astęp stw n ieu d ałej m isji w pla­ nie osobistego d ra m a tu K onrada. Nic ponadto w y d arzen ie zagasłej po­ chodni, sam o w sobie, nie mówi. K ry ty cy , k tó rzy w sym bolu ty m oprócz w y razu fiaska m isji K o n rad a i zapow iedzi jego losu w idzieli rów nież w y raz osądu postępow ania K o n rad a lub osądu tre śc i jego nauki, zna­ czenie to w prow adzili do w yk ład n i sym bolu z analizy scen z E ryniam i. P ó jd źm y więc ich śladem .

E r y n i e

Sceny z E ry n iam i sp raw iały zw ykle n ajw ięcej kło potu k ry tyko m . Tłum aczono napaść E ry n ii n a K o n rad a jako odw et za to, że b o h ater W yzw o le n ia dokonał zam achu na narodow ą poezję rom antyczn ą, k tó rej sam b y ł synem . Tę tra d y c ję in te rp re ta c y jn ą p o d trz y m u je W iktor

P R O B L E M Y „ W Y Z W O L E N IA “ 319

Po spędzeniu do podziemi Geniusza — Mickiewicza, Konrad jest ścigany przez Erynie i zostaje przez nie oślepiony. Dosięgła go w ięc kara Orestesa, który zamordował matkę, i Edypa ojcobójcy. Dziś, kiedy terminologia freu - dyzm u stała się obiegową monetą inteligenckiego języka, wym ow a tych sym ­ boli aż drażni sw ą natrętną oczywistością. [...]

Kom pleks w iny, jaki się poprzez te sym bole wyraża, rzuca bardzo ciekaw e św iatło na am biw alencję jego uczuć wobec Mickiewicza. Okazuje się bowiem, iż w dramacie, który był namiętną rozprawą z twórczością Mickiewicza i z tym, co twórczość ta — zdaniem W yspiańskiego — reprezentuje w tradycji naro­ dowej, znalazła w yraz równocześnie ostra świadomość W yspiańskiego, iż on

sam z tej tradycji w yrasta, że jest w nią mocno i intym nie wrośnięty i że porwanie się na nią to grzech ojcobójstwa. Co w ięcej, głęboki pesym izm tego zakończenia świadczy, iż W yspiańskiego nurtowały poważne w ątpliw ości, czy w ogóle także zerwanie z tradycją m ickiewiczowską, przezwyciężenie kom ­ pleksu M ickiew icza jest rzeczą m o żliw ą u .

In n i k ry ty c y V/ fin ale W yzw o len ia w idzą odw et sztuki, z k tó rej w ię ­ zów K o n ra d w yzw olić się nie p o trafił. W pracach najnow szych s ta n o ­ w isko to podziela B ujnow ski, kiedy proponuje su b te ln ą w y k ład n ię fi­ n ału W y z w o le n ia : •

Dobrze jest uświadom ić sobie z m iejsca i to, że utwór z a m y k a uposta­ ciowanie t e j s a m e j , w y j ś c i o w e j , postawy Konrada. Znajduje się on w kręgu Erynii, sam stając się jedną z nich, wołając:

Podajcie dłoń, podajcie dłoń! Zemsta! Zemsta ocali!!! W ieniec w ężów m nie pali!

Cokolwiek się tedy na przestrzeni trzech aktów sztuki stało, s y t u a c j a w y j ś c i o w a pod tym w zględem n i e u l e g ł a z m i a n i e . Czy dokonało się zapowiedziane t y t u ł e m tego utworu w y z w o l e n i e ? Czy (więc) i sam tytuł nie jest i r o n i c z n y ? [...] K o n r a d z o s t a ł s p ę t a n y w e w ł a s ­ n ą l i r ę 15.

D obitniej niż B ujnow ski odw et sztu k i p rze d staw ia ją dw ie inne, od­ m ienne, ale w podobnym k ie ru n k u zm ierzające, in te rp re ta c je : Ignacego M atuszew skiego i C laude Backvisa. P ierw szy z nich pisze:

W W y zw ole niu Konrad—W yspiański [...] zam iast w ym ierzyć cios, buntuje się przeciwko konwencjonalnym formom patriotyzmu, przeciwko solidarności narodowej, krzyżowi, dziejom, tradycji i sztuce, którymi się naród rzekomo zatruł — i w y t r ą c a „ g e n i u s z o w i ” p o e z j i i h i s t o r i i z ł o t ą c z a r ę z o d u r z a j ą c y m n a p o j e m — a :

Z głębin, gdzie zapadł złoty róg, w ylęgłe w stają widm a trwóg! To Erynie — m ścicielki...

14 W. W e i n t r a u b, W yspia ński i kompleks Mickiewicza. W: W yspiański ż y ­ w y , s. 198— 199.

Konrad—Wyspiański, pragnąc wyzw olić naród i siebie, popełnił błąd, jak Hamlet, który, mniemając, że zabije uzurpatora-truciciela, zakłuł Polo- niusza, odsłaniając przed chytrym przeciwnikiem swoje plany, i w skutek tego został na czas dłuższy o b e z w ł a d n i o n y , gdyż popełnił czyn nie tylko bez­ użyteczny, ale nawet szkodliwy, z b r o d n i c z y n ie m a l16.

Backvis, re fe ru ją c stanow isko K o nrad a w w alce ze w szystkim , co stoi na drodze życia, kw estię, o k tó rą nam chodzi, u jm u je w n a stę p u ­ jący sposób:

Kult tradycji i historii jest [dla Konrada] parawanem bezwładu. Rozsze­ rzając spór, Konrad krzyczy: „Poezjo! Precz! Jesteś tyranem !” I, rzeczyw iście, Geniusz, w yklęty, znika z całą swoją inscenizacją, spada zasłona z gazy, i K on ­ rad zostaje sam w ciem nościach. Walka i zw ycięstwo, którym się ona za­ kończyła — za staw kę m iała tylko... scenę. Fikcja rozw iewa się i w ielk i w ysiłek okazuje się w yłącznie imaginacyjny.

Przeklinając sztukę, odrzucił on jedyny oręż, który posiadał; gorzej, w y ­ parł się swej matki. I oto rzeczyw iście nadbiegają Erynie, otaczają go p ie­ kielnym kołem, wkładają mu na czoło w ieniec z w ężów i w ydzierają mu oczy 17.

Oba rodzaje w yjaśnień idąc tro p em m itu antycznego każą w idzieć w K onradzie-O restesie z fin ału — „m atkobójeę” . W pierw szy m w y p ad k u

„ m a tk ą ” , na k tó re j K o n rad dokonał zbrodni, b y łab y m ickiew iczow ska m yśl narodow a, w d ru g im sztuka. O bydw ie w ersje budzą w ątpliw ości.

Stosunek W yspiańskiego do M ickiewicza — tu ra c ję m a W e in tra u b — by ł n iew ątpliw ie am b iw alen tn y . Poza innym i a rg u m e n ta m i w y razem te j am biw alencji je s t głów na postać W yzw o le n ia — K onrad, b o h a te r M ickiew iczow skich D ziadów, a więc po trosze M ickiewicz, i zarazem — przeniesiony n a próg w. XX — po trosze W yspiański. Czy w y n ik a z tego jednakże konieczność in te rp re ta c ji scen z E ry n iam i jako w y ra z u kom ­ pleksu w iny W yspiańskiego wobec M ickiewicza?

In te rp re ta c ja podobna w prow adzić m usi konsekw entnie do sztuki m om ent zachw iania idei narodow ej K onrada: w ezw ania do w oli życia i odrzucenia ciążących n a d św iadom ością naro d u m itów P olski idealnej. A ni K onrad, ani a u to r nie czynią przedm iotem w ątpliw ości p raw d y te j idei. Chociaż K o n ra d m ówi: „na proch się m oja m yśl sk ru sz y ła ” i n a próżno dobija się do zap arty ch b ram te a tru , chodzi tu o m ękę bezsiły K onrada, nie o podw ażenie sensu jego czynu i jego p raw d y . B ezspornym n a to dowodem je s t fak t, że w odautorskim poetyckim epilogu a u to r przyszłe dzieło w yzw olenia pow ierza w łaśnie K onradow i, k tó ry stanie n a czele narodu, w ołając: „W IĘZY RW IJ!!!”

16 I. M a t u s z e w s k i , Wyspiański i Hamlet. W: Studia o Żerom skim i W y s ­

piańskim. Warszawa 1921, s. 156. Podkreślenia A. Ł. . 17 B a c k v i s , Le Dramaturge Stanislas Wyspiański, s. 250.

P R O B L E M Y „ W Y Z W O L E N IA “ ₃₂₁ In te rp re ta c ja d ru g a n asu w a p y tan ie — odw et k tó re j sztu ki w y ra ­ żają sceny z E ry niam i: te j praw dziw ej, k tó rej am basadorem jest sam K onrad, czy tej poezji półkłam stw a, k tó ra pośrednio stała się przyczyną jego d ra m a tu niespełnienia. T ek st fin ału nie p recyzu je określonego roz­ wiązania, n a k tó ry m autorow i pow inno by przecież zależeć. Wobec sztuk i p raw d ziw ej nie popełn ił K o n rad przestępstw a, skąd więc kara? Prócz tego n a to, by E ryn ie m iały istotn ie w y rażać odw et sztuki, w tekście W yz w o le n ia rów nież nie znajdziem y dostatecznych' a rg u m en ­ tów. Słow a K o n rad a: „S ztu k a m ię czarów siecią w iąże” — ok reślają jego sy tu ację, gdy został sam na p u ste j scenie, jego d ra m a t niespeł­ nienia, sam otność a rty s ty i syna ziemi m ykeń skiej. Nie tłum aczą one epizodu z E ryniam i. P oprzedza te słow a znam ienne w sw ym sm u tk u p y tan ie (III, 682):

Czy jesteś, Polsko — tylko ze mną?

M yślę, że zw olenników obu in te rp re ta c ji zm ylił nieco tro p m itu antycznego o O restesie. Na p rzykładzie sto su n k u a u to ra do k o n stru k c ji d w u te a tró w próbow ałam przed staw ić swobodę założeń poety ki W y ­ zwolenia. P rz eja w ia się ona w d ram acie w sposób w ieloraki. T ak samo

jak anegdoty W yzw o le n ia nie należy uk ładać w łańcuch uporządkow a­ ny ch spójn y ch w y d arzeń , rów nież i sym bolom sztuki nie trzeb a dopisy­ w ać fin ezy jn ie zracjonalizow anego w ykładu. P y ta n ie , jak ą m atk ę zabił K onrad, p ad a dlatego, że w sy tu a c ji K o n rad a u siłu jem y dopatrzyć się znaczeń p rzy leg ający ch ściśle do m itycznej h isto rii O restesa i Erynii. Tym czasem d ra m a t nie upow ażnia do takiego p y tan ia, w szystko zaś w sk azuje na to, że sk o jarzen ie K o n ra d a z O restesem odbyło się na in­ n ej zasadzie, zw łaszcza że i podobieństw a z O restesem nie u trz y m u je W yspiański k o nsekw entn ie, przeo b rażając K onrad a z ofiary E ry n ii w ich wodza.

M yślę, że k ry ty k a zb y t pochopnie uzn ała sceny z E ry n iam i za sym ­ bol osądu b o h a te ra W yzw o le n ia lub k a ry w y m ierzonej m u za niespeł­ n ien ie posłann ictw a. W arto raz jeszcze przypom nieć, że kateg o rie k a ry i w in y w d ram a ta c h W yspiańskiego nie zawsze m ają znaczenie p o t ę ­ p i e n i a postępow ania bo h atera. B ardzo często są to k atego rie d o ty­ czące określonego po rząd k u św iata, w obec k tórego b o h a te r jest bez­ siln y. W y rażają k lątw ę losu, jego n ieu b łag an ą konieczność, k tó rą należy po p ro stu p rzy ją ć i do k tó re j niekiedy należy „dorosnąć”.

Je śli E ry n ie z fin ału sztu k i w y m agają określenia, czym są, należa­ łoby uznać w nich ogólnie duchy k rzy w d y i zem sty, w k o n k retn e j sy tu a c ji W y z w o le n ia — du ch y k rzy w d y ziem i ojczystej. Są to przecież: »potęgi ziem nych s fe r” (III, 757, 770), „W stają, gdzie róg ro zp rysn ął z ło ty ” (III, 706).