Tadeusz Widła
"Rembrandt in the Mauritshuis", A. B.
de Vries, M. Tóth-Ubbens, W.
Froentjes, The Hague 1978 :
[recenzja]
Ochrona Zabytków 33/1 (128), 86-89
realizacji. Autor rozpoczyna swoje uwagi od przedstawienia struk turalnej hierarchii obow iązków i wzajemnych zależności insty tucji i organizacji czynnie współdziałających w realizacji ochrony zabytków. Zwraca uwagę na rolę i znaczenie udziału władz lokal nych oraz nawiązuje do zasad kontroli konserwacji i planowania. Podkreśla rangę tzw. conservation officer -i jego odpow iedzialność za realizację działań konserwatorskich. Stanow isko to (w pewnym sensie odpowiednik polskiego konserwatora zabytków ) organi zacyjnie m ieści się w strukturze lokalnych władz planowania, występując równocześnie jako łącznik m iędzy władzą admini stracyjną a społeczeństwem.
W rozdziale tym om ów ione są ponadto zasady konserwatorskie zawarte w projektach i ich realizacjach.
R ozdział 8 — Local Conservation and Future D irection ( Konserwac
j a na poziom ie władz lokalnych i zadania na p rzyszło ść) — dotyczy
udziału władz lokalnych w realizacji program ów konserwacji. N a tym szczeblu najbardziej w idoczne są różnice opinii w podej ściu do działań konserwatorskich. W ładze lokalne, będąc gospoda rzami terenu, mają bowiem znaczny wpływ na przebieg realizacji projektów konserwatorskich zarówno w zakresie wykonawstwa jak i systemu finansow ania. " W rozdziale tym om ów ione są również problem y nieodłącznie wiązane z konserwacją — zagadnienia kom unikacji, rekreacji i turystyki.
Rozdział 9 — Conclusion ( Wnioski) — zawiera ogólne uwagi do tyczące zw iązków konserwacji z przebudową i rozbudową miast
współczesnych. A utor daje tu niejako odpow iedź zarówno zw olen nikom, jak i przeciwnikom konserwacji. Zwraca uwagę na potrzebę podwyższenia standardu zabudowy w spółczesnej, tak aby zastąpie nie starej zabudowy, czasem wątpliwej wartości, zabudową now ą przyczyniło się do poprawy estetyki naszego otoczenia.
Chyba najlepszym odzwierciedleniem idei autora są słowa: „C o
je s t najbardziej obecnie potrzebne — to lepsza jakość nowej archi tektury i podw yższenie standardu remontów i adaptacji. Są to jed n a k wymagania, co do których nawet najsprawniej działające ustaw o dawstwo w zakresie planowania niewiele m oże uczynić.”
Załączone aneksy stanowią fragmenty dokum entów i zarządzeń związanych z Europejskim R okiem Zabytków. Wart wzmianki jest aneks 4, zawierający zestaw najważniejszych aktów prawnych obowiązujących obecnie w Wielkiej Brytanii, wydanych w ostatnim dziesięcioleciu.
Omówiana wyżej książka stanowi cenną pozycję informującą o stanie organizacyjno-prawnym, kształtowaniu się polityki k on serwatorskiej i jej realizacji w Wielkiej Brytanii w pow iązaniu z całokształtem system u planowania. A utor ustosunkowuje się krytycznie do niedom ogów istniejących w obecnym ustawodaw stwie, do szerzącej się ostatnio tendencji podejm owania zbyt licz nych przedsięwzięć konserwatorskich, do niekonsekwentnych niektórych decyzji, ale równie krytycznie odnosi się d o niskiego standardu współczesnych działań architektonicznych.
O gólnie należy stwierdzić, że praca A lana D o b b y ’ego stanowi cenne źródło informacji dla wszystkich zainteresowanych ruchem kon serwatorskim.
H alina O rlińska
A . B. de V r i e s , M. T ó t h- U b b e n s , W. F r o e n t j e s , Rembrand* in the Mauritshuis
jR em brandt w M auritshuis], The H ague (Haga) 1978, Sijthoff and N oordb off International Pub
lishers В .V., 224 ss., ISBN 9028600280. W stępem opatrzył H. R. Hoetink.
Chyba tw órczość żadnego z malarzy nie doczekała się tylu badań naukowych i publikacji, co dzieła Rembrandta. N iestety cały do tychczasow y dorobek z tego zakresu rozproszony jest na wiele drobnych, oddzielnych problem ów. N aw et szeroko zakreślone badania przeprowadzone przez Laboratorium M uzem Luwru nie zasługują na rangę kom pleksowych, bo ograniczone zostały do prze badania obrazów Rembrandta z wykorzystaniem promieni o róż nych źródłach (św iatło widzialne, nadfiolet, podczerwień i promie nie Rtg.). Co więcej, wyniki dotychczasow ych badań przepro wadzanych z osobna czasami wręcz wykluczają się wzajemnie, powiększając zam ęt spow odow any m. in. brakiem publikacji prezentującej wyniki badań dotyczących większej grupy dzieł przypisywanych Rem brandtowi lub podsum owującej badania na ten temat. Pracę taką otrzym aliśm y wreszcie w 1978 r. i poniżej zam ieszczam y jej om ów ienie.
W 1968 r. podjęto interdyscyplinarne, kom pleksowe badania szesnastu obrazów przypisanych Rem brandtowi przez W. M artina, podów czas dyrektora M auritshuis, w wydanym w 1935 r.
Catalogue raisonné jeg o pióra. Obrazy owe — to: Autoportret młodego Rembrandta (I), Studium śmiejącego się m ężczyzny (II), Głowa starca (III), Andromeda (IV), Pieśń pochwalna Symeona (V), L ekcja anatom ii dra Nicolasa Tulpa (VI), A utoportret w kapeluszu z pióram i (VII), Bathsheba (VIII), P o rtret siwowłosego (IX ), Dwaj m urzyni (X ), Saul i D aw id (X I), H om er (X II), A utoportret starego Rembrandta (X III), Studium starej kobiety (1), M inerwa (2) i Odpo czynek podróżnych (3) (podaną w nawiasach numerację przejęto
z recenzowanej pracy i znajdzie ona zastosow anie w poniższym om ów ieniu).
Publikacja składa się ze wstępu (s. 6— 7 — H. R. H oetink ), wpro wadzenia (s. 9— 35), wykazu skrótów bibliograficznych (s. 36— 37) i podzielonej na 16 rozdziałów części głównej, zatytułowanej Obrazy (s. 41— 203). C ałość uzupełniają cztery dodatki zawierające kolej n o: przedstawienie m etod stosowanych w badaniach technicznych; w yniki tych badań; wyciągi z wybranych dokum entów związanych z L ekcją anatom ii... — a to: akt prawny regulujący lekcje anatomii, urzędowy akt osiedlenia się w Leiden rodziny Uylenburghów, w reszcie wyciąg z dokum entów przedstawiających zabiegi konser watorskie, jakim poddaw ano obraz poczynając od 1 7 0 0 r.; oraz dokum entację transakcji m iędzy Rembrandtem a sycylijskim ko lekcjonerem A n tonio R uffo (H o m er). W każdym z rozdziałów przedstawiono poszczególne, przebadane obrazy w edług stałego m odelu. Om ówienie rozpoczyna przedstawienie wym iarów obrazu, dalej jest informacja o sygnowaniu i datowaniu, wskazanie nume
racji głów nych ilustracji oraz katalogów , w których je od n otow an o poczynając od Brediusa (1895) lub Valentinera (1909,) a kończąc na katalogu H oetinka (1977). W łaściwe inform acje zgrupowano w trzech częściach: dane techniczne, dane historyczne oraz ikono grafia i styl opisyw anego obrazu, a zamykają je o b fite przypisy. Badania ikonologiczne przeprowadzili: A . B. de Vries — w ie loletni (do 1970 r.) dyrektor M auritshuis (analiza formalna) i M. Tóth-U bbens — pracownica m uzeum , autorka wielu publikacji o sztuce X V I i X V II w ., w tym także o dziełach Rem brandta (anali za ikonograficzna). K ażde opracowanie rozpoczyna się szczegóło wym opisem przedstawienia, po czym podane są inform acje o przed stawionym przez artystę zdarzeniu. Ich ob fitość i precyzja jest wręcz imponująca. Co prawda ustalenie składu zespołu chirurgów asystujących drowi Tulpowi nie sprawiło Autorce większych trud ności, nazwiska ich figurują na obrazie i znane są już z osiem nasto wiecznych publikacji, ale udało się naw et z dużym prawdopodo bieństwem ustalić nazwisko sekcjonow anego skazańca (Adriaan A d ria a n sz’t K int) i datę jego egzekucji (31.1.1632). Trudno oczy w iście ten i podobne fakty uznać za oryginalne osiągnięcia M. Tóth- Ubbens. N ależy jednak zdać sobie sprawę, że zebranie tych z natu ry rzeczy rozproszonych informacji i po twórczej syntezie skom pilo wanie ich w zw ięzłe, spójne opracow anie w ym agało w ielkiego na kładu pracy. D alej Autorka poddaje analizie typy i symbole ikonograficzne i korzystając z w yników badań fizykochem icz nych prostuje niektóre dotychczasow e poglądy bądź je uzasa dnia. Za przykład niech posłuży obraz Bathsheba, w literaturze przedmiotu znany raczej jako Zuzanna w kąpieli. M. in. za traf nością drugiego tytułu miała przemawiać m ęska głowa wyglądają ca z listowia. N iekoniecznie jednak m usi to być jeden z podglą dających starców. R ów nie dobrze m oże to być posłaniec z listem Dawida, tym bardziej że Rembrandtowi znane były trzy sztychy Buytewecha pośw ięcone Bathshebie ( Toaleta Bathsheby, Bathsheba
odbierająca list Dawida i Bathsheba czytająca list D aw ida), a iko
nografia i kom pozycja tego pierwszego— zdaniem A utorki— miała wpływ na ten obraz. Resztę w ątpliw ości rozwiały badania fizykochem iczne, bow iem okazało się, że głow ę dom alow ano na dosztukowanej listw ie, a te same badania wykazały, że Rembrandt nie miał z tym nic wspólnego. Obrazy Rembrandta nie są wolne od sym boliki. Przykładowo dr Tulp, być m oże na własne ży czenie, sportretow any jest jako Vesalius redivivus. W opracowaniu poddano także analizie uleganie przez Rembrandta cudnym w zo rom kom pozycyjnym i proces ich przetwarzania. Tworząc Bath-
Lastmana. K om pozycja L ek cji anatom ii... sugeruje zw iązki z
Pijanym chłopem Brouwera i Daniną R ubensa.
Od wskazania błędów kom pozycyjnych i perspektyw icznych, jakie popełniał czasam i Rem brandt, rozpoczyna A . B. de Vries ocen ę realizacji przedsięw zięcia. T w orząc L ekcję anatom ii... p o pełnił je m alując zw łoki i sprzęty. N a uw agę natom iast zasługuje w ierność sportretow ania chirurgów. D o w o d zi to porów nanie obrazu z innym i, zachow anym i portretami słuchaczy lekcji. W d al szej części następują ocen y innych środków artystycznego wyra zu — barw ności, odpowiadającej obrazom Rem brandta znanym z innych kolekcji (B ath sh eba— Tobiasz i anioł z M uzeum Luwru), konstruow ania głębi etc. D o cen ić należy rzetelność A utorów publikacji. N ie ograniczają się tylko do przedstawienia poglądów , do których sami się przychylają lub je formułują, ale lojalnie przedstawiają opinie odm ienne wraz z uzasadniającym i je argum en tami. N ie uciekają też od akcentów polem icznych. Ze sporą dozą nieufności podchodzą zw łaszcza d o w yników cudzych analiz, w historii sztuki zaliczanych czasam i do tzw. III etapu badań ikon ologicznych — przykładow o, do poszukiw ania zw iązków m ię dzy pow szechnym wtedy w H olandii kalwinizm em a atm osferą podziw u dla m edycyny i wpływ em tychże na ukształtow anie się poglądów Rem brandta na anatom ię. Szczególnie chłodn o o ce niają interpretacje balansujące na pograniczu spekulacji. Przyta czają je co prawda w tekście, lecz zaopatrują w kom entarz pod własnym adresem, najlepiej zrobiliby ograniczając się do opisu tego, co widać na obrazie, rezygnując z przedstawiania interpretacji
(s. 101).
R ów nie pracochłonne okazało się drugie zadanie M. T óth -U b b en s’ tj. ustalenie dziejów poszczególnych obrazów. Otwiera je każdo razow o szczegółow e przedstawienie drogi dzieła do zbiorów M auri- tshuis, podsum ow ane dalej skrótow ym zestaw ieniem kolekcji, przez które się przew inęło, p o czym następuje prezentacja dawnych ocen i opinii o ich w artości artystycznej. W szystko to jest bogato ilustrowane reprodukcjami rejestrujących to dokum entów bądź cytatam i z nich. Swoją drogą należy pozazdrościć H olendrom bogactw a archiw ów i zbiorów bibliotecznych, nie dotkniętych niszczącym zębem wojny. A przecież nie w szędzie, m im o im ponu jącego nakładu pracy A utorki, m ożna było uzupełnić luki w w iedzy o cyrkulacji badanych dzieł. W jednym tylko wypadku (H om er) udało się dotrzeć do dokum entów inform ujących o osob ie k olekcjo nera, który nabył obraz bezpośrednio od sam ego Rembrandta. Inform acje o dziejach L ekcji a n a to m ii... są już bardziej fragm enta ryczne. C o prawda epigram Barlaleusza z 1639 r. informuje o obra zie przedstawiającym sekcjonującego Tulpa (nie podając jednak autora dzieła), ale następna inform acja, jeżeli nie liczyć quasi- -dokum entacji dawnych konserw acji, pochod zi dopiero z 1828 r., kiedy to dzieło w ystaw iono na aukcję, a następnie nabyto do zbiorów Mauritshuis. Zreprodukowany w recenzowanej pracy plakat obwieszczający aukcję — to pierwszy dokum ent przypisu jący obraz Rembrandtowi. Pierwsze inform acje o Bathshebie p o chodzą dopiero z 1758 r., kiedy to obraz pojaw ił się na aukcji w Antwerpii. O statecznie, w 1768 r. w zbogacił kolekcję Stadhou- dera. Pieśń pochwalna Symeona, sygnowana m onogram em Rem bran dta i datow ana na 1631 r., w sporządzonym w 1632 r. inwentarzu kolekcji Fredericka H enry’ego przypisywana jest Rembrandtowi lub Lievenszowi. D la czterech obrazów (I, V, VII i VIII) początek ciągu bezdyskusyjnych inform acji w zasadzie wyznaczają dopiero daty włączenia ich d o kolekcji Stadhoudera. W posiadaniu kró lew skim pozostaw ały do 1822 r .,tj.d o włączenia ich w zbiory M aurit shuis, z przerwą na lata 1795— 1815, kiedy to w yw ieziono je do Francji wraz z całą kolekcją liczącą 120 obrazów. Siedem dalszych (III, IV, X , X I, X III, 1 i 2) zdeponow ał w M auritshuis, a następnie zapisał je m uzeum w testam encie Bredius. Studium śmiejącego się
m ężczyzny i P ortret siwowłosego nadto od paryskich marszandów ,
a A utoportret starego Rembrandta trafił do Mauritshuis najpóźniej, bo dopiero w 1947 r. z Rijksmuseum.
Inform acji o swych dziejach dostarczają także same obrazy. W war stw ie barwnej L ek cji anatom ii ... odkryto m ałe otw orki o un iesio nych krawędziach, o średnicy 0,1— 1 mm. W partiach o bficie p o traktowanych bielą ołow iow ą kraterów tych brak. Tego typu uszkodzenia spotyka się w świeżych m alow idłach poddawanych podw yższonej temperaturze, np. w gw ałtow nie podsuszanych falsyfikatach. W wyniku przeprowadzonych badań ustalono, że z początku zaw ieszony był nad kom inkiem i w efekcie tego prze grzany. D oln a jego część ucierpiała także w czasie pożaru w 1723 r. P odobn e zjawisko odn otow an o sw ego czasu w A utoportrecie Rembrandta należącym do nowojorskiej Frick C ollection , także niegdyś przegrzanym. Bathshebie ktoś w yrównał zaokrąglenia podobrazia, dosztukow ał listwę o szerokości 4 cm i uzupełnił na niej malowidło. Badania styloznaw cze i fizykochem iczne w y kazały, że z pew nością nie zrobił tego Rembrandt. R ów nie pewne jest, że dokonano tego przed 1758 r., z tego bow iem czasu p o ch o dzą pierwsze informacje o obrazie. N a podstaw ie badań
dendro-chronologicznych stw ierdzono, że listw a pochodzi z innego dębu lecz daty jego p ow alenia nie udało się ustalić. A czkolw iek dom alo w anie w ykonano innymi farbami, wyniki analiz fizykochem icz nych dopuszczają uznanie uzupełnienia za w spółczesne obrazowi.
Saula i D awida przecięto, w staw iono fragment innego starego
obrazu, po czym złączon o w całość. L ekcję a n a to m ii... uzupełnio n o już w warsztacie Rembrandta. Jacob C olevelt najwidoczniej wyraził spóźnione życzenie dołączenia go do grupy sportretowa- nych chirurgów, kiedy Rembrandt kończył już pracę. W ciśnięto go w ięc w róg kom pozycji. U zupełnienie to odbiega od reszty obrazu sposobem i klasą m alowania. A utorzy przyjmują, że prawdo podobnie jego autorem był J. Backer, pierwszy amsterdamski uczeń Rembrandta. D o 1951 r. obraz ten nosił także przymalo- wania i przem alowania z 1780 r. — ślady ówczesnych zabiegów konserwatorskich.
Te i inne badania techniczne przeprowadzał trzy - , a niekiedy i siedm ioosobow y zespół ekspertów , na czele którego stał W. Froen- tjes, profesor krym inalistyki Uniw ersytetu w Leiden, a w latach 1945— 1974 dyrektor Laboratorium Krym inalistyki Ministerstwa Sprawiedliwości w H olandii. Z naw com przedmiotu nie trzeba bliżej przedstawiać tej postaci. Ostatni to już żyjący i czynny nauko w o z ekspertów, którzy opiniow ali w pamiętnej sprawie van M eege- rena. Sam o więc nazw isko kierującego zespołem wydaje się wystar czać za św iadectw o jakości pracy. A systowali m u: L. Kuiper — głów ny konserwator malarstwa Rijksmuseum (poprzednio M auri tshuis) i W. Verschuren z Laboratorium Krym inalistyki w Rijswijk oraz, w razie potrzeby, czterech innych pracowników tego Labora torium.
Opis badań pod zielon o na dwie części. N a pierwszą z nich składają się wyniki badań poszczególnych obrazów om ów ione według stałego m odelu dla wszystkich szesnastu obrazów. Otwierają one część m erytoryczną każdego rozdziału. R ozpoczyna je charakte rystyka podobrazia — grubość i typ drewna, splot płótna, uszko dzenia, naprawy etc. D alej poznajemy wyniki oględzin z użyciem różnie em itow anych prom ieni, w kolejności: ultrafiolet,podczer wień i prom ienie Rtg. Poniżej zam ieszczone są wyniki obserwacji m ikroskopowych (krakelury, analiza stratygraficzna, próba iden tyfikacji pigm entów etc.) oraz fizykochem icznych badań farb, a całość zamykają wyniki badań sygnatur i dat. Część drugą z a warto w dw óch dodatkach. W pierwszym przedstaw iono stosowane m etody i przebieg badań, w kolejności:
1) m etody fizyczn e — badania i fotografow anie z wykorzystaniem prom ieni U V , IR i R tg oraz oględziny m ikroskopow e;
2) badania identyfikacyjne m ateriałów m alarskich — pobieranie próbek, badania m ikroskopow e, m ikrochem iczne, rentgenowska analiza dyfrakcyjna, spektografia emisyjna i badania dendrcchro- nologiczne.
W dodatku drugim (dwie części) poznajem y wyniki badań przed staw ione w form ie tabelarycznego zestaw ienia: tytuł obrazu, podobrazie, zaprawa, imprimitura, podm alow anie, pigm enty warstwy zewnętrznej, pierwiastki śladowe w bieli ołow iow ej, ba dania R tg i ujaw nione informacje szczególne.
Fotografie rentgenowskie wykonyw ano na błonach Structurix — D . 7 (Gevaert) o wymiarach 3 0 x 4 0 cm. Prom ienie R tg em itow ano p od napięciem 5-200 kV i natężeniem 5-10 m A , z preferencją param etrów 55 kV i 10 m A . Przeprow adzono je dla poznania struktury obrazów oraz ujawnienia śladów zmian kom pozycji pierwotnej. W toku interpretacji radiogram ów wykorzystano wyniki badań m ikrochem icznych i m ikroskopow ych. Ponadto prom ienie R tg stosow ano do ujawnienia uszkodzeń i śladów napraw, jakie obrazy m ogły przejść w przeszłości, oraz poznania sp lotu płótna. Splot płótna ustalono określając liczbę nitek wątku i osn ow y na pow ierzchni kwadratu o boku 5 cm. N a obrazach w iększych rozm iarów w yznaczano do obliczeń sześć takich kw a dratów, zaś na m niejszych — cztery, reprezentacyjnie dla całej pow ierzchni obrazu. Obliczenia pow tarzano kilka razy, a średnie w yniki dzielono przez 5 i zaokrąglano w górę lub w dół. Cztery obrazy nam alowane na drewnianych p od ob raziach przebadano także przy użyciu elektronow ej radiografii em isyjnej. Powierzchnię takiego obrazu naprom ieniowywano twardymi promieniami Rtg, em itowanym i p od napięciem 200 kV. U zyskane wyniki zaw iodły jednak ekspertów, dostarczając zdecydow anie mniej informacji niż standardowe badania radiograficzne. M. in. nie ujawniono tą drogą pentim enti na Andromedzie, które odkryto z użyciem m ięk kich prom ieni Rtg. Zaw iodły także wyniki badań z użyciem pro mieni nadfioletow ych (fluorescencja i ultrafiolet odbity) emitowanych m etodą standardową przez analityczną lam pę kw arcową w paśmie 366 mm. O czekiw ano obszernych inform acji o przem alowaniach i retuszach, tym czasem silna fluorescencja werniksów oraz zanie czyszczenia powierzchni obrazów praktycznie postaw iły pod zna kiem zapytania przydatność wyników. Eksperci bardzo liczyli na wyniki tych badań, zwłaszcza w odniesieniu do sygnatur,
r e — jak było w iadom o w wypadku niektórych obrazów i jak na leżało przypuszczać w wypadku pozostałych — były w przeszłości przerabiane, „popraw iane” lub wręcz dom alow yw ane. N ied osta tek ten znacznie wynagrodziły wyniki badań z użyciem podczerwie ni, które ponadto pom ogły w wykryciu zm ian oryginalnej kom p o zycji, uszkodzeń i śladów prac konserwatorskich, posiłkując nie ja k o badania z użyciem prom ieni Rtg. Badania w podczerwieni w ykonyw ano przy użyciu przetwornika obrazu podczerw onego. Ponadto w ykonyw ano fotografie w podczerwieni stosując uczulony na podczerwień film „P olaroid ” oraz zasilaną podw yższonym napięciem 250 W żarówkę jako źródło prom ieniow ania. P om oc niczo posługiw ano się także reflektografią w podczerwieni. P o w ierzchnię obrazu poddaw ano oględzinom przy użyciu stereom i- kroskopu (Zeiss) z zastosow aniem pow iększeń 10— 40x. M ikroskop ten stosow ano także do analizy farb, drewna, płótna i papieru w św ietle odbitym lub przechodzącym z zastosow aniem pow iększeń 10— 400x. Szlify wykonyw ano z balsamu kanadyjskiego — roz tw ór w ksylenie lub toluenie. Kryterium identyfikacji pigm entów stanow iły: kolor, w ielkość ziarna, jego kształt i struktura oraz dw ójłom ność. Ponadto przeprowadzono badania porów naw cze, a za potrzebny do tego celu materiał posłużyły pigm enty z kolekcji H afkenscheida.
U zupełnieniem identyfikacji mikroskopowej w odniesieniu do •ochr, sm alty, czerwieni kostnej, brunatu koloń skiego, kredy i la zurytu były analizy term iczne — wyżarzenia na płytce platynowej. Pigm enty badano także z wykorzystaniem rentgenowskiej analizy ctrukturalnej i spektografii emisyjnej. A nalizę dyfrakcyjną prze prow adzono w edług system u Debije-Scherera, przy użyciu genera tora PW 1009 Philips z tubą dyfrakcyjną 1 kW (40 kV — 25 m A ), lampą m onochrom atyczną o anodzie Cu (prom ieniow anie К alfa) i w ysokokątnym i kamerami Debije-Scherera. Brak niestety bliż szych danych o sposobie przygotowania próbek do badań, poza podaniem ich w ielkości (0,1—Ъ,01 mg). Próbki do analizy spek tralnej (1—0 ,0 2 m g) po oczyszczeniu z werniksu i wprowadzeniu d o elektrody Ringsdorffa pokrywano sproszkow anym grafitem. W zbudzenie łukiem prądu stałego odbyw ało się w pow ietrzu lub m ieszaninie rów noczęściow ej argonu i tlenu, m iseczce Schontaga. Stosow ano H ilger M edium Quartz Spektrograph E 498 z genera torem R U S i nastaw nikiem (8 A). Badano m etodą warstwy k atod o wej z obrazem na szczelinie. O zastosow aniu analizy dyfrakcyjnej, jak w ynika z recenzowanej pracy, zadecydow ała poręczność badaw cza. Pozw ala ona bow iem bezpośrednio na dokładne zid en tyfik o wanie w iększości pigm entów, dom ieszek i pierw iastków śladow ych przy rów noczesnej niezniszczalności próbki. M ieszaniny pigm entów zm usiły d o sięgnięcia p o spektografię emisyjną.
Szkoda, że nie przebadano spoiw . Problem ten, a zwłaszcza sto so w anie żyw ic przez Rembrandta nadal budzi w iele kontrowersji. A utorzy w przypisach odsyłają w tym zakresie d o opisów badań H . Kuhna. N ie łagodzi to jednak niedosytu czytelnika. Kuhn przeprowadzał analityczne badania gruntów stosow anych przez Rem brandta i tylko przy tej okazji przeprowadził analizy subs tancji w iążących, zresztą — co przyznają sam i A utorzy — dość pobieżne. W yniki analiz gruntów , przeprowadzone przez Kuhna, pon ad to nie budzą m iejscam i zaufania z pow odu niedochow ania przez niego rzetelności m etodycznej. P rzykładow o, z Bathsheby pobrał on próbki niew łaściw ie, bo z dom ontow anej listwy, a prze cież badania wykluczyły udział Rem brandta w uzupełnieniu m a lo w idła dok onan ym innym i farbami. Te i podobn e w ątpliw ości skutecznie w yjaśniłoby poszerzenie badań chem icznych analizami spoiw , nie m ów iąc już o tym , jak bardzo praca zyskałaby pod względem poznaw czym .
Zważyw szy na m ożliw ości, jakim i dysponow ali eksperci (aparatura i personel Laboratorium w Rijswijk), katalog zastosow anych przez n ich m etod robi skrom ne wrażenie. D alsza lektura pracy skłania d o przyjęcia, że A utorzy przedstawiają tylk o głów ne techniki, które dostarczyły znaczących wyników , co nie oznacza, że n ie sięgali po inne. D o zróżnicow ania bieli ołow iow ych posłużyli się przecież spektrom etrem fluorescencji rentgenowskiej. R ezygna cję z neutronow ej analizy aktywacyjnej i absorpcyjnej spektro m etrii atom ow ej do badań pierwiastków śladow ych (m iedź, cyna i srebro) uzasadniają dw ojako. Po pierwsze pierw iastki te spotyka się w bieli ołow iow ej do połow y X IX w ., w ięc tą drogą nie udałoby się odróżnić farb R em brandta od środków kryjących, stosow anych przez daw nych konserw atorów . Po drugie zaaw ansow anie prow a dzonych obecnie badań podstaw ow ych, zmierzających do ustalenia proporcji dom ieszek tych trzech pierw iastków relatyw nie do m iejsca i czasu w yprodukow ania bieli ołow iow ej, nie zaw sze upow ażnia do stosow ania ich w yników w praktyce. Tłum aczenie to wydaje się przekonywające i wskazujące ponadto na ek on om iczn ość badań, momentami zresztą w ręcz zaskakującą. Przykładow o w 1951 r. przeprowadzono badania L ek c ji anatom ii ..., w tym oczyw iście badania w podczerw ieni.
Lektura pracy skłania d o przyjęcia, że w zw iązku z tym eksperci aie poddali tego obrazu ponow nym badaniom z użyciem prom ieni
IR , bo w rozdziale VI pow ołują się tylk o na w yniki badań z 1951 r. Czytelnik nie znajdzie w pracy inform acji o badaniach w widzial nym zakresie św iatła (skupione w iązki św iatła emitowane pod różnym kątem, światło m onochrom atyczne etc.), tak eksponowanych w opracow aniach innych placów ek, np. Laboratorium Muzeum Luwru. N aw et reprodukując m akrofotografie wybranych fragmen tów obrazów, A utorzy ograniczają się jedynie d o podania wielkości pow iększenia, nie inform ując o reszcie param etrów. Trudno przy tym d ociec, czy A utorzy uznali za zbędne podaw anie tego typu inform acji, czy też wręcz nie darzą zaufaniem ich przydatności lub w artości naukowej.
W św ietle powyższych badań ciekaw ie rysuje się technika malarska Rembrandta — ewoluująca w kierunku zawężającym . Rembrandt rozpoczynał od 14 pigm entów i barwników, a to: bieli ołowiowej, kredy, żółtej, brunatnej i palonej ochry, cynobru, m alachitu, żół cieni ołow iow o-cynow ej, umbry, brunatu koloń skiego, czerni kostnej i węglowo-drzewnej, sm alty i czerw onych laków. W Pieśni
pochwalnej Symeona odkryto 12 pigm entów , zaledw ie po 6 w H om erze i Autoportrecie starego Rembrandta. W bieli ołowiowej
(grube, okrągłe ziarna) w w iększości obrazów odkryto obecność węg lanu ołow iow ego w ilości 20— 40% . Rem brandt posługiwał się bielą ołow iow ą gorszej jak ości, tzw. lootw item , zawierającym znaczną (ok. 25% ) dom ieszkę kredy. W arto tu przypom nieć, że taki sam H ollands lootw it odkryto podczas badań S tra ż y nocnej. W tym sam ym czasie stosow ano także biel ołow iow ą wyższej jakości, tzw. Schulpwit, o m uszelkow atym , drobnym ziarnie, bez domieszek węglanu wapnia w ilościach znaczących, tj. poniżej przyjętego 10% progu. W bieli kwiatów Andromedy, ku swem u zaskoczeniu, eksper ci odkryli kredę jako pigm ent barwiący. Przyjęli, że stanowiła ona substrat dla żółtego barwnika, który w yblakł z upływem czasu. Barwy żółtej zasadniczo dostarczały ochry o szerokiej gamie od cieni. Ponadto w pięciu obrazach (V, VII, VIII, X I i X II) zidentyfi kow ano żółcień ołow iow o-cynow ą (PbîSnC M , d o 1940 r., tj. do czasu odkrycia go w daw nych obrazach przez Jacobiego, pigment m ylony z m assikotem (tlenkiem ołow ianym ). Czerwień wszystkich obrazów — to ochra palona. P onadto w sześciu w ykryto cynober (II, III, V, VI, VIII, IX ), stosow any delikatnie w m odelunku oko lic oczu , uszu i biżuterii, pokryw any czasami jeszcze czerwonym lakiem . Błękitny — to przede wszystkim oszczędnie stosowany lazuryt m iedziowy, a w dw óch obrazach także sm alta (V i XI). W żadnym z obrazów nie znaleziono ultramaryny (lapis lazuli), drogiego, ale popularnego wtedy pigm entu niebieskiego. Zieleń — to m alachit, zaś brązy — to ochry i umbra. D o laserunków stoso wał Rembrandt brunat kasselski i koloński. O becność fosforanu wapnia pozw oliła na zidentyfikow anie czerni kostnej, a tu i ówdzie za p om ocą mikroskopu odkryto drobiny czerni węglowo-drzewnej. Z trzynastu obrazów, zidentyfikow anych jak o dzieła Rembrandta, sześć nam alowano na płycie dębowej, jeden n a płycie miedzianej i sześć na płótnie. D rzew a, które dostarczyły m ateriału na pod obrazia, pow alono w latach: 1569 (III), 1589 (V), 1595 (I) i 1603 (IV). W pozostałych dw óch przypadkach nie udało się tego ustalić. D o Studium śm iejącego się m ężczyzny za podobrazie posłużyła płyta m iedziana o grubości ± 1 mm. E w olucję odnotow ano także w doborze płótna na podobrazie. Najdrobniejszy splot odnotow ano w najstarszym z obrazów nam alow anych na płótnie, tj. Lekcji
anatom ii... — 18 nitek wątku na 15 nitek osn ow y na 1 cm 2. P o zo
stałe obrazy nam alow ano na płótnach o splotach: 1 1 x 1 3 (IX), 1 4 x 1 2 (X ), 1 4 x 1 4 (X I), 1 3 x 1 2 (X II) i 1 1 x 1 4 (X III). Ewolucja to chyba niezam ierzona, lecz spow odow ana warunkami rynkow y m i, bo podobne zjawisko odkryto w w ielu siedem nastow iecznych obrazach przebadanych w Central M useum w Utrechcie.
Płyty drewniane pokryw ał Rembrandt bardzo cienko gruntem kredowo-klejowym . Trzon zaprawy płócien — to biel ołow iow a, a jej różne, potrzebne zabarwienie uzyskiwał Rem brandt dodatkami ochr, umbry i czerni kostnej. Podobrazie m iedziane zagruntował mieszaniną bieli ołow iow ej i kredy. Tak przygotow ane podobrazie pokrył warstwą pośrednią ze złotej folii. O dkrycie tego nie było zaskoczeniem dla ekspertów, bow iem wcześniej podobny fakt stw ierdzono podczas badania również nam alow anych na miedzi:
A utoportretu (Sztokholm ) i M a tk i Rembrandta (Salzburg). P o d
obrazia drewniane pokrywał Rembrandt imprimiturą z bieli o ło w iow ej, a niekiedy także i brunatu kolońskiego, przy czym ta ostatnia stanow i zazwyczaj również podm alow anie. W obrazach na płótnie, zdaniem ekspertów, warstwy pośrednie pełnią także funkcję drugiego gruntu. Podm alow anie — to zazwyczaj biel ołow iow a, ochry, umbra, brunat koloński (także i pod jasnym i plamami postaci), sadza, czerń kostna i laki roślinne. A utoportret
młodego Rembrandta podm alow any jest jedynie bielą ołow iow ą.
W yniki badań zmuszają do zrewidowania utrw alonego poglądu o m nogości autorskich przeróbek w obrazach Rembrandta. W L ekcji
anatom ii... pentim enti ograniczają się d o niewielkiej zm iany pozycji
jednego z chirurgów, zam alow ania kapelusza jednego z nich i prze m alow ania kapelusza sam ego Tulpa oraz obniżenie głow y i piersi sekcjonow anych zw łok. Ponadto niewielkie pentim enti odkryto
w czterech dalszych obrazach (III, IV, X i X III). Także pogląd o częstym stosow aniu szpachli nie znalazł pokrycia w wynikach badań. Ślady takie odkryto bow iem tylko w H om erze. Często natom iast, m alując brody, w ąsy i kontury roślinności, żłobił R em brandt trzonkiem pędzla (II, IV— VI i X I). Inna opinia, o m nogości im pastów w obrazach Rembrandta, nie znalazła żadnego odbicia w recenzow anej pracy, bow iem Autorzy niewiele niestety piszą o badaniach faktury obrazu, ograniczając się w zasadzie do podania o p isu uszkodzeń, w tym m .in. krakelur. Opis tychże ostatnich razi og óln ością i brakiem pogłębionej analizy. A przecież wyniki d o tychczasow ych obserwacji i badań jednoznacznie dow odzą zw iąz ków technologii i technik malarskich z ukształtowaniem krakelur. D o ść często eksperci przeprowadzający badania fizykochem iczne w yniki swych badań ograniczają wielom a warunkami i zastrzeże niam i. Jest to ostrożność uzasadniona. Nadal zbyt m ało wiemy 0 przebiegu i skutkach procesów fizykochem icznych zachodzących w obrazach. Charakter przedm iotu badań (bezcenne dzieła sztuki) także zazwyczaj zawęża m ożliw ości ekspertów. Tak było i w tym wypadku. Z drugiej strony, jeżeli wyniki badań technicznych p o zwalają na więcej niż jedną interpretację, niepodanie wszystkich grozi przełam aniem w yników badań kom pleksowych. N ależy się bow iem spodziew ać, że historycy sztuki przyjmą tę interpretację, która będzie zgodna z wynikami ich badań lub hipotezam i. By tego uniknąć Autorzy, tak w opisie badań fizykochem icznych, jak 1 w przedstawieniu w yników badań poszczególnych obrazów, p o daw ali wszystkie m ożliwe interpretacje. Ta niejednoznaczność w yników sprawi zapewne zawód czytelnikom — historykom sztuki i nic dziwnego, bo — jak wynika z sam ego opracowania — zaw ie dzeni byli także historycy sztuki zaangażowani w badania. W zględy m etodologiczne skłaniają jednak do poparcia przyjętego rozw iąza nia w całej rozciągłości.
Z pewnością najmniej zadow olą czytelników wyniki badań sygna tur i dat, w jakie zaopatrzone było dziew ięć na szesnaście przeba danych obrazów , tj. z wyjątkiem obrazów nr: I— IV, X I i 1— 2. B o też badania te przysporzyły ekspertom najwięcej trudności. M ikroskopow e oględziny znacznie utrudniało „ oślep n ięcie” wer niksów. Szkoda, że eksperci nie zaryzykowali zdjęcia werniksów w okolicach sygnatur. Charakter i zakres badań w pełni ich do tego upoważniał. Badania w prom ieniach podczerwonych częścio w o zniw elow ały ten brak. Ich wyniki zmuszają do zrewidowani" dotychcz"sow ych opinii o sygnaturach Rembrandta. R zekom o własnoręczne podpisy artysty widniejące na licach obrazów, jak się okazało, obecną konfigurację uzyskały w toku dawnych zabie gów konserwatorskich, sprowadzających się zazwyczaj d o prze m alow ania sygnatur dla ich „popraw ienia” . Pierwszym sygnałem były badania L ek cji anatom ii... przeprowadzone w 1951 r. O kazało się, że pod zewnętrzną sy naturą kryje się druga, w łaściwa, jak należało przypuszczać. Po sporządzeniu dokumentacji przem alowa nia usunięto. W yniki obecnych badań potwierdziły, że nie był to wypadek odosobniony. Sygnatura Bathsheby, dotychczas uchodząca za bezspornie autentyczną, wręcz „dosk on ałą” ( einwandfrei sign iert), spoczyw a, jak się okazało, na dom ontow arej listwie. Z pew nością sygnatury przebadanych obrazów pochodzą z X V II lub X V III w. Wskazują na to badania fizykochem iczne, analizy krakelur etc. Na to, czy napisał je sam Rembrandt, m ogłyby jednak od p ow ie dzieć jedynie badania grafizmu, a tych nie przeprowadzono. Autorzy tłumaczą się brakiem materiału porównawczego godnego zaufania. Zrozum iałe, że wyniki własnych badań m ogły w nich wzbudzić nieufność w obec autentyczności sygnatur na innych obrazach przypisywanych Rem brandtowi. Ponadto H olandia nie dysponuje ekspertem pism a specjalizującym się w identyfikacji sygnatur, a tylko taki ekspert — przyznają A utorzy — byłby zdolny do przeprowadzenia pism oznawczej analizy wstępnej materiału porów naw czego i identyfikacji grafizmu. N a to, by zlecić takie badania pism oznaw cy nie zorientowanem u w problematyce malarskich wy pow iedzi pisem nych, eksperci widocznie nie m ogli się zdobyć i pozostaw ili kw estię otwartą. Trzeba pochw alić tę decyzję. Każda pom yłka — a ryzyko było spore — dzięki randze całości przed sięwzięcia m ogłaby negatywnie zaważyć na przyszłych ekspertyzach sygnatur Rem brandta, zw łaszcza przeprowadzanych w innych ośrodkach.
Z przedstawionych we wprowadzeniu celów badawczych nie wynika, żeby Autorzy postaw ili sobie zadanie zweryfikowania autentycz n ości badanych obrazów. Jedyny cel, jaki wyznaczyli sobie eksperci
to uzyskanie i skom pletow anie maksimum informacji o w ym ien io nych na wstępie obrazach, spośród których autentyczność daro wizny Brediusa i obrazu nr 3 była dyskusyjna. Trudno dociec, czy opinie o autentyczności, jakie ostatecznie wystawili, to efekt u b o cz ny ich pracy, czy też takie przedstawienie zadań na wstępie należy uznać za kokieterię Autorów . W konkluzji orzekli, że dotychcza sow a atrybucja jest trafna w jedenastu wypadkach, a obrazy nr III i IX najprawdopodobniej również zostały nam alowane przez Rembrandta. Studium starej kobiety uznano za siedem nastow ieczną kopię obrazu M a tk a Rembrandta, M inerwę za obraz nam alow any w kręgu Rembrandta — prawdopodobnie pizez Hendricka Pota, zaś Odpoczynek podróżnych, zaopatrzony w rzekom ą sygnaturę Rembrandta, za osiem nastow ieczny pastisz. W literaturze za dyskusyjną uchodziła także atrybucja Studium śm iejącego się
m ężczyzny. Zdaniem A utorów wyniki badań, zw łaszcza badań
technicznych, najzupełniej upoważniają do przyjęcia autorstw a Rembrandta. M im o to w ostatnim katalogu M auritshuis (1977)
Studium... oraz Saula i Dawida określa H oetink jak o obrazy,
których atrybucja nie jest powszechnie akceptowana.
Zdziwić m oże długotrwałość realizacji przedsięwzięcia, tj. 10-letni okres, rozpoczęty w 1968 r. podjęciem badań technicznych (w z a sadzie ukończonych w 1970 r.) i zakończony w ydaniem pracy w 1978 r. N a przedłużenie prac wpłynęły perturbacje organizacyjne (zmiana na stanow isku dyrektora Mauritshuis) i choroba inicja tora badań — dra A . B. de Vriesa. Sporo czasu pochłon ęły także prace redakcyjne i wydawnicze. Tu godzi się zw rócić uwagę na staranność prac edytorskich (D . B. H ensbrock — van der Poel). D zięki p om ocy 22 instytucji, które dostarczyły lub w ykonały fotografie, książkę ob ficie zilustrow ano, co czyni z tej parexcellence pozycji naukow ej publikację albumową, starannie oprawioną w p łótn o i ob łożoną barwną, lakierowaną obw olutą z reprodukcją
A utoportretu starego Rembrandta na licu i przedstawieniem A u to
rów na skrzydełkach. W książce znajduje się 19 reprodukcji barw nych (13 obrazów przypisanych ostatecznie R em brandtowi, nie których ich fragm entów oraz dwóch — stan ow czo za m ało — m ikrofotografii pigm entów ) i 169 reprodukcji czarno-białych. Te ostatnie, pod obn ie jak i całą pracę, uporządkowano w edług stałego schem atu. N a w stępie każdego rozdziału prezentowana jest czarno -biała reprodukcja om aw ianego obrazu o formacie o k o ło 16 x 2 2 cm. O sobno zilustrow ane są badania techniczne, w kolejności: fo to grafia obrazu w prom ieniach Rtg (55 kV, 10 m A — zreproduko- wano także ciekaw sze fragmenty), fluorescencja lica wzbudzana ultrafioletem , lico obrazu w prom ieniach IR (niekiedy także reflek- togramy IR ), m akrofotografie krakelur oraz fotografie sygnatur i dat. Części zatytułow ane Dane historyczne oraz Ikonograjfia i s ty l zilustrow ano fotografiam i dawnych dokum entów zw iązanych z dziełem , roboczych szkiców , grafik, cudzych dzieł o tej samej tem atyce oraz dzieł, na których Rembrandt wzorow ał się bądź wywarły na niego wpływ , albo na które wpływ wyw arły dzieła Rembrandta. R eprodukcje barwne w łączono d o wprowadzenia. D odatków nie zilustrow ano, a szkoda, bo zrepiodukow anie spekto- gram ów i dyfraktogram ów m ogłoby pom óc w przeprowadzeniu ew entualnych badań porów naw czych w innych ośrodkach. Podsum owując, otrzym aliśm y tom omalże kom pletnych inform acji 0 trzynastu obrazach Rembrandta. Sposób uzyskania i sk om ple tow ania tych inform acji pow inien posłużyć za wzór w szelkich tego typu przedsięwzięć. O bfitość materiału, zrów now ażenie sądów 1 budząca zaufanie strona m etodologiczna badań technicznych zapewne uczyni z tej pracy jeden z podręczników niezbędnych dla historyków sztuki, a przede wszystkim konserwatorów. Z pew n ością jednak stanie temu na przeszkodzie stanow czo za niski nakład — 1250 num erowanych i rejestrowanych egzemplarzy. T en ostatni fakt w skazywałby na celow e ograniczenie nakładu, w którego kosztach, zapew ne dlatego, partycypowało aż p ięć instytucji. Byłbyż to jeszcze jeden przykład na chyba przesadnie m ocn o zakorzenioną w śród konserw atorów obaw ę przed skutkam i w n ik nięcia przez osob y niepow ołane, np. fałszerzy d zieł sztuki, w taj niki ich wiedzy i m ożliw ości? Krym inalistyce znane są takie w y padki, np. casus van M eegerena. A bsolutnie nie usprawiedliwiają one jednak tak daleko posuniętej ostrożności, której skutki ryk o szetem trafić m ogą w sam ych konserwatorów, znacznie utrudniając, im poszerzanie w iedzy teoretycznej i doskonalenie um iejętności
Tadeusz W idia
