FUNKCJONALIZM W ARCHITEKTURZE:OD NEOLITU DO WCZESNEGO MODERNIZMU

(1)

JÓZEF TARNOWSKI

FUNKCJONALIZM W ARCHITEKTURZE:

OD NEOLITU DO WCZESNEGO MODERNIZMU

Zgodnie z modernistyczną historiografią, funkcjonalizm był fundamentem nowoczesnej architektury. Jednakże sens tego pojęcia w modernistycznej teorii architektury wcale nie jest jasny. Jeśli „funkcjonalizm” rozumieć jako: uzewnętrznia- nie funkcji obiektu przez jego formę (zgodnie z formułą Adlera-Sullivana-Miesa, Form follows function) i/lub bycie funkcjonalnym, to nie jest on niczym spe- cyficznym dla modernizmu, bowiem obiekty funkcjonalistyczne były tworzone we wszystkich epokach, poczynając od neolitycznych prapoczątków architektury. Zasadnicza różnica między architekturą nowoczesną i tradycyjną leży nie w tym, że architektura nowoczesna jest bardziej funkcjonalna, ani nie w tym, że czytelniej uzewnętrznia funkcję, lecz w samej formie – w radykalnym zerwaniu z tradycją formalną architektury.

Zgodnie z obiegowym poglądem, do którego powstania i upowszech- nienia przyczynili się architekci modernistyczni i ich akademiccy rzecznicy, tacy jak na przykład Nikolaus Pevsner czy Siegfried Giedion, funkcjonalizm jest dziejach architektury zjawiskiem ściśle związanym z modernizmem i polega na tym, że zewnętrzna forma budowli „wynika”

z jej funkcji. W wydanej po raz pierwszy w roku 1943 książce An Outline of European Architecture Pevsner co prawda dostrzega obiekty dziewięt- nastowieczne, w których czytelne jest nastawienie funkcjonalistyczne we wskazanym sensie, ale twierdzi, że są to wyjątki, a zasadnicza masa architektury to – Pevsner cytuje słowa George’a Gilberta Scotta jako ko- ronny argument oskarżenia – „dekorowane konstrukcje”¹. W wydanym

1 N. Pevsner An Outline of European Architecture Arts Book Society – Readers Union Group London 1973 s. 383; wydanie polskojęzyczne: Historia architektury europejskiej A. Morawińska i H. Pawlikowska (tł.) WAiF, Warszawa 1976 s. 387.

(2)

ponad dwadzieścia lat później The Penguin Dictionary of Architecture pojęcie funkcjonalizmu sformułowane jest w sposób normatywny:

f u n k c j o n a l i z m. Zasada, iż podstawowym obowiązkiem architekta (lub sze- rzej – projektanta) jest unaocznienie prawidłowego funkcjonowania zaprojek- towanej przez siebie budowli, czy innego obiektu. Treści natury estetycznej lub emocjonalnej, jakie przy tym chciałby wyrazić, nie mogą zakłócać funkcji dzieła. Stąd kierunek we współczesnej architekturze, którego podstawą jest teza, że zewnętrzna forma budowli powinna wynikać z jej funkcji, albo tę funkcję podkreślać².

W przytoczonej definicji nie ma już tej radosnej dogmatycznej kla- rowności ujęcia wcześniejszego, bowiem słownik ten ukazał się w okresie, kiedy modernizm poddany już został krytycznemu osądowi samych architektów, a także ekonomistów, socjologów i psychologów społecz- nych³. Definicja jest więc defensywna i w sposób zawoalowany, a przy tym mało już skuteczny, broni modernizmu przed zarzutem, że forma modernistyczna wcale nie jest wynikiem funkcji, lecz przyjmowana bywa apriorycznie, bo głównym celem modernizmu jest architektura bez dekoracji, i że funkcjonalność obiektów funkcjonalistycznych nie jest już taka oczywista – i dlatego definicja nie jest opisem stanu faktycznego, lecz opisem normy funkcjonującej rzekomo w architekturze modernistycznej – i to już nie w całej, ale w jej funkcjonalistycznym nurcie.

W obiegu międzynarodowym upowszechniło się wszakże dużo prost- sze rozumienie pojęcia funkcjonalizmu, wolne od wspomnianych zawi- łości, co znalazło wyraz w popularnych opracowaniach syntetycznych, podręcznikach akademickich, a także w encyklopediach i słownikach.

Typowe ujęcie zawiera polski Słownik Wyrazów Obcych: „funkcjona- lizm – (…) kierunek we współczesnej architekturze, urbanistyce i sztuce stosowanej, według którego zasadniczym czynnikiem budowli, układu przestrzennego czy sprzętu jest jego funkcja”⁴. Definicja ta jest oczywiście mało precyzyjna i w gruncie rzeczy określa tylko formę obiektu – jako zawierającą głównie takie elementy, które związane są z jego funkcją.

Ujęcie to implikuje, że jeśli w obiektach funkcjonalistycznych występują jakieś elementy niezwiązane z funkcją, to nie są one czynnikiem zasadniczym. Jakie to elementy? – rzecz jasna idzie o tradycyjną dekorację architektoniczną – tego już ta definicja nie mówi, tego się czytelnik musi

2 N. Pevsner, J. Fleming, H. Honour Encyklopedia architektury A. Dulewicz (tł.) WAiF, Warszawa 1992 s. 124.

3 Najważniejsze krytyczne wobec architektury modernistycznej książki tamtego czasu to: J. Jacobs The Death and Life of Great American Cities (1961) oraz R. Venturi Complexity and Contradiction in Architecture (1966).

4 Słownik Wyrazów Obcych J. Tokarski (red.) PWN, Warszawa 1983 s. 232.

(3)

dowiedzieć z innych źródeł. Zatem w odniesieniu do architektury funkcjonalizm oznacza prostą formę, niezawierającą tradycyjnej dekoracji.

Takie rozumienie funkcjonalizmu nie odbiega od tego, jakie funk- cjonuje do dziś w pracach naukowych i popularno-naukowych w dziedzinie architektury⁵. Budzi ono serię zasadniczych pytań. Po pierwsze, co to w ogóle znaczy: uzewnętrznianie funkcji w formie? Po drugie, jaki jest bazowy sens pojęcia „funkcjonalizm”? Po trzecie, czy rzeczywiście dzieła architektury przedmodernistycznej nie odzwierciedlały funkcji? Po czwarte, czy dzieła architektury przedmodernistycznej były niefunkcjo- nalne? Po piąte, czy dzieła architektury modernistycznej są jakoś zasadniczo bardziej funkcjonalne, niż dzieła architektury przedmodernistycznej?

Po szóste, czy dzieła architektury modernistycznej naprawdę odzwier- ciedlają funkcję? Po siódme, czy dzieła architektury modernistycznej były projektowane naprawdę z uwagi na planowaną funkcję? Po ósme, co zmienił pod tym względem przełom postmodernistyczny. Po dziewiąte, czy architektura post-postmodernistyczna różni się pod tym względem jakoś zasadniczo od architektury wcześniejszej? Rozważmy po kolei po- wyższe kwestie.

* * *

W jakim sensie funkcja daje się uzewnętrznić w formie? Funkcja jest przecież kategorią abstrakcyjną. Abstrakcje nie mają takich cech, któ- re byłyby – jakoś – homologiczne względem konkretów. Podobnie jest z czynnościami: czynności wykonywane wewnątrz obiektu nie dają się uzewnętrznić w jego formie. Czynności i funkcje dzieli z formą stereo- metryczną przepaść kategorialna. Homologiczny może być natomiast jeden konkret wobec drugiego. Dałby się na przykład uzewnętrznić w kształcie bryły obiektu produkt będący wytworem czynności wyko- nywanych w jego wnętrzu. Gdyby o to chodziło, to budynek piekarni mógłby mieć kształt na przykład mega-chleba, a fabryka armat – mega- armaty itd. Rzecz jasna, nie o to jednak idzie w funkcjonalizmie. Chodzi przede wszystkim o to, że zewnętrzny kształt bryły jest podobny do jego przestrzeni wewnętrznej. To natomiast, jakim funkcjom służy owa prze- strzeń wewnętrzna, może być, a może nie być możliwe do rozpoznania na podstawie oglądu zewnętrznego jego bryły. W każdym zaś przypadku do takiej identyfikacji potrzebna jest kompetencja kulturowa i wiedza o obiekcie. Piramidy egipskie mają formę zewnętrzną całkowicie ukry-

5 Np.: M. Leśniakowska Architektura w Warszawie. Lata 1918–1939 Arkada. Pracow- nia Historii Sztuki, Warszawa 2000; M.J. Sołtysik Na styku dwóch epok. Architektura gdyń- skich kamienic okresu międzywojennego Wydawnictwo „Alter Ego” Sławomir Kitowski, Gdynia 2003.

(4)

wającą przestrzeń wewnętrzną i – co za tym idzie – jej funkcję; trzeba było użyć dynamitu, aby wewnętrzną przestrzeń odkryć i na podstawie znalezionych tam przedmiotów i inskrypcji zidentyfikować ich funkcję.

Forma zewnętrzna rzymskiego Panteonu odzwierciedla jej przestrzeń wewnętrzną, ale do dzisiaj nie mamy pewności jakim pierwotnie funkcjom służył. W czasach chrześcijańskich bez zmiany bryły i przestrzeni wewnętrznej służył jako świątynia chrześcijańska – nową funkcję można było zidentyfikować nie na podstawie kształtu bryły, lecz na podstawie symbolu religijnego: krzyża umieszczonego na szczycie frontonu. Wiele kaplic i małych kościółków w Wielkiej Brytanii zostało w ostatnich latach zdesakralizowanych, sprzedanych w prywatne ręce i przerobionych na domy mieszkalne bez zmiany bryły zewnętrznej (objętej ochroną konserwatorską). Potrzebna jest aktualna wiedza o obiekcie, aby mieć pewność, co w nich się mieści; podobnie jak w przypadku budynków Tate Modern w Londynie albo Filharmonii Bałtyckiej w Gdańsku – że nie są to już elektrownie, lecz galeria sztuki współczesnej w pierwszym przypadku, a sala koncertowa – w drugim. Analogicznych przykładów można by mnożyć w nieskończoność. Świadczą one o tym, że – po- wtórzmy – forma zewnętrzna obiektu może odzwierciedlać kształt jego przestrzeni wewnętrznej, ale nie zachodzi ścisły związek między kształ- tem tej przestrzeni a funkcją, jakiej służy, i że do jej identyfikacji potrzebna jest kompetencja kulturowa oraz wiedza o obiekcie. Natomiast to, czy zachodzi, czy nie zachodzi owo uzewnętrznienie, nie decyduje o tym, czy obiekt dobrze służy danej funkcji.

Pojęcie funkcjonalizmu jest pod względem gramatycznym derywatem pojęcia funkcjonalności, rozumianego powszechnie i jednoznacznie jako adekwatność danej rzeczy do funkcji, której służy. Określenie „to-a-to jest funkcjonalne” znaczy, że dobrze służy jakiejś określonej funkcji. Przy rzetelnej ocenie funkcjonalności danego obiektu bierze się pod uwa- gę konkretnego użytkownika o konkretnych potrzebach, które ma on zaspokajać. Funkcjonalność jest więc cechą incydentalną, nie zaś uni- wersalną. Coś jest funkcjonalne na tyle, na ile spełnia konkretne potrzeby konkretnego użytkownika. Funkcjonalność tak rozumiana doty- czy wszelkich przedmiotów, które służą zaspakajaniu potrzeb – potrzeb związanych z życiem materialnym, zdrowiem, odżywianiem, odzieniem, schronieniem, komunikowaniem się, poruszaniem się, transportem, pro- dukcją wszelkiego typu, obroną, walką, edukacją, rozrywką, sztuką, sprawowaniem władzy, kultem religijnym itd. W szczególności zaś doty- czy dzieł architektonicznych.

(5)

* * *

Intencja nadania przedmiotom waloru funkcjonalności czytelna jest w wyrobach wszystkich epok, poczynając od najstarszych krzemiennych narzędzi paleolitycznych, a w budownictwie – od najstarszych dających się zrekonstruować domostw mieszkalnych z okresu neolitu. Na tere- nie Europy były to długie niskie domy zbudowane z drewnianych pali, izolowane słomą, kryte słomianym dachem dwuspadowym⁶. Dawały ochronę przed zimnem, wiatrem, deszczem, śniegiem, a latem przed nadmiernie gorącym słońcem. Służyły wszystkim podstawowym funkcjom życiowym: ochronie przed czynnikami atmosferycznymi, maga- zynowaniu, przygotowaniu i spożywaniu pożywienia, wychowywaniu dzieci, produkcji narzędzi, naczyń, hodowli zwierząt, wypoczynkowi.

Służyły na tyle dobrze, iż ich mieszkańcom dawały warunki przeżycia i reprodukcji. W neolicie pojawił się dodatkowy komponent: ozdabianie sprzętów użytkowych i wyrób ozdób.

Wszystkie późniejsze ludzkie wyroby plasują się w spektrum mię- dzy czystą użytecznością (brakiem komponentu zdobniczego) a czystą ozdobnością (brakiem komponentu użytecznościowego). Zdecydowana większość wytworów służących zaspokajaniu potrzeb materialnych zawiera oba komponenty: utylitarny i dekoracyjny. W szczególności doty- czy to obiektów architektonicznych wznoszonych z trwałego materiału, które przetrwały do naszych czasów, choćby tylko we fragmentach. Już najwcześniejsze zachowane budowle starożytnego Egiptu, Persji, Grecji i innych kultur starożytnych zawierają oba te elementy.

Przekonanie, iż obiekt budowlany musi być dostosowany do przewi- dzianej dla niego funkcji towarzyszy architekturze przez całą jej historię.

Werbalizację tego przekonania znajdujemy już w najstarszym zachowa- nym traktacie o architekturze – De architectura libri decem – napisanym przez Witruwiusza za panowania cesarza Augusta, w ostatnim ćwierć- wieczu p.n.e.⁷.

Świadomość niezbędności obu rzeczonych komponentów w architekturze była oczywistością także przez całą jej późniejszą historię. Do-

6 Zob. W. Hansen, S. Tabaczyński Rewolucja neolityczna i jej znaczenie dla rozwoju kultury europejskiej Wyd. Ossolineum, Wrocław 1978 s. 130 i n. W muzeum-kopalni krze- mienia pasiastego w Krzemionkach Świętokrzyskich eksponowana jest zrekonstruowana wiata przykrywająca wejście do kopalni z okresu neolitu oraz makieta osady. Grodzisko w Biskupinie należy do znacznie młodszej kultury łużyckiej, jednakże domostwa tam zre- konstruowane wykazują bliskie pokrewieństwo z neolitycznymi.

7 Witruwiusz O architekturze ksiąg dziesięć K. Komaniecki (tł.) Wydawnictwo Pru- szyński i S-ka, Warszawa 1999.

(6)

piero na początku XX wieku rzecznicy nowego, zrywającego z tradycją stylu, zakwestionowali programowo dekoracyjny komponent dzieła architektonicznego. A uczynili to w imię idei prymatu funkcji nad dekora- cją. Grunt pod tę rewoltę estetyczną przygotowany był jednakowoż już dużo wcześniej.

* * *

Eliminacja dekoracji architektonicznej nałożonej na elewację i redukcja estetycznego komponentu dzieła architektonicznego do bryły i materiału elewacyjnego jest najważniejszym novum wniesionym do architektury przez francuskich „rewolucyjnych klasycystów”: Étienne-Louis Boulleé, Claude-Nicolas Ledoux, Louis-Sylvestre Gasse, głównie zresztą w niezre- alizowanych projektach⁸. Tę nową estetykę zastosował – także na papie- rze: w rysunkach projektowych Teatru Narodowego dla Berlina z 1798 roku – architekt niemiecki o korzeniach francuskich Friedrich Gilly (il. 1)⁹. W projektach tych kształt bryły czytelnie odzwierciedla funkcje poszczególnych części teatru: foyer, widownię, obejścia, scenę i zaple- cze. Gilly nie zerwał radykalnie z tradycją; wiele elementów jest w niej zakorzenionych, choćby trójpodział wertykalny, spadziste dachy, a nade wszystko fasady frontowe, które są albo redukcyjną parafrazą klasycz- nego portyku, albo redukcyjną parafrazą klasycyzujących fasad Palladia.

W tym drugim wariancie kolumnada wysunięta jest przed lico fasady – jak w Villa Rotunda czy Villa Piovene Palladia – ale nie jest jak tam zwieńczona trójkątnym frontonem, lecz płaską attyką, za którą w licu fasady wznosi się trójkątny szczyt z centralnie umieszczonym wielkim palladiańskim oknem, jak w Villa Thiene czy Villa Foscari¹⁰.

8 Przede wszystkim w: Cenotafie Newtona i Pałacu Narodu Boulleé (1784), Le Pacifire Ledoux (1794), Elysium Gasse (1799). Zob. K. Lipka „Wizjonerzy w służbie propagandy, czyli architektura klasycyzmu rewolucyjnego” w: Klasycyzm i klasycyzmy. Materiały Se- sji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, listopad 1991 Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994.

9 Francuzami – hugenockimi imigrantami w Prusach – byli jego dziadkowie ze strony ojca, architekta i urbanisty, Davida Gilly.

10 Zob. M. Wundram, Th. Pape Andrea Palladio 1508–1580. Architect between the Renaissance and Baroque Taschen, Köln 1993; J. Posener Berlin auf dem Wege zu einer neuen Architektur. Das Zeitalter Wilhelms II Prestel-Verlag, München 1979 s. 411.

(7)

Il. 1. Friedrich Gilly, rysunki architektoniczne przedstawiające kilka wariantów projektowych Teatru Narodowego w Berlinie, 1798 (Alfred Rietdorf Gilly. Wiedergeburt der Architektur Berlin 1940)

Gilly przedstawił graficznie pewien redukcjonistyczny pomysł archi- tektoniczny, któremu nie towarzyszyło, o ile wiadomo, żadne teoretyczne uzasadnienie. Pomysł ten poszedł niemal całkiem w zapomnienie, a przypomniano sobie o nim dopiero na początku XX wieku. W innych swoich projektach Gilly dążył do rewitalizacji klasycznej tradycji anty- cznej oraz krzyżackiej tradycji gotyckiej. Był w tym źródłem inspiracji dla swoich uczniów i dziewiętnastowiecznych kontynuatorów. Mimo przedwczesnej śmierci wykształcił trzech znakomitych architektów, któ- rzy odegrali ogromną rolę w środkowoeuropejskiej, rosyjskiej i skandy- nawskiej architekturze. Byli to: Leo von Klenze, Karl Friedrich Schinkel i Karl Friedrich Engel.

Dla Schinkela, najpłodniejszego i uważanego powszechnie za najwy- bitniejszego architekta pierwszej połowy XIX wieku, użyteczność budowli była oczywistym warunkiem architektury, ale nie jej celem. Cel był estetyczny – piękno. „Przekształcić coś użytecznego, praktycznego i funkcjonalnego w coś pięknego – napisał Schinkel – oto obowiązek architektury”¹¹. Użyteczność jest więc dlań oczywistym – koniecznym, ale niewystarczającym warunkiem architektury. Dekoracyjne opracowanie surowej bryły, zakorzenione w wielkiej tradycji architektonicznej, od-

11 Cytat za: Martin Steffens K.F. Schinkel. 1781–1841. An Architect in the Service of Beauty Taschen, Köln 2003 (skrzydełko okładki).

(8)

różnia dzieło architektoniczne od obiektu budowlanego. Najważniejsze dzieło berlińskie Schinkela – Schauspielhaus (il. 2)¹² – pokazuje mistrzow- skie operowanie klasycznymi formami strukturalnymi i dekoracyjnymi, a zarazem odzwierciedlenie w formie bryły wewnętrznego zróżnicowa- nia obiektu, jednakże przeprowadzone inaczej niż u Gilly’ego. Budowla składa się z trzech części: korpusu głównego, w którym znajdował się teatr, oraz skrzydeł bocznych, mieszczących salę koncertową oraz salę prób i magazyny¹³. Poszczególne części budowli, w przeciwieństwie do teatru Gilly’ego, nie są zróżnicowane formalnie, przeto do ich identyfikacji funkcjonalnej potrzebna jest wiedza szczegółowa o obiekcie. Ponadto dzieło Schinkela jest dużo bogatsze dekoracyjnie od każdego z warian- tów projektowych Gilly’ego. W swym innym berlińskim dziele – Aka- demii Budowlanej (Bauakademie) zastosował Schinkel prostą kubiczną bryłę z płaskim (a ściślej – pogrążonym) dachem. Dekoracja elewacji jest bogata, ale pod względem stereometrycznym oszczędna: tworzą ją mię- dzyokienne lizeny w wielkim porządku, gzyms koronujący z balustradą i płaskorzeźbione płyciny pod i nad oknami, a także dekoracyjnie użyta czerwona cegła płaska i profilowana: we fryzach, łękach, naczółkach, gzymsach, modylionach, itd.¹⁴.

Schinkel miał wielu wybitnych uczniów i kontynuatorów. Wpłynął znacząco na architekturę kontynentalnej Europy XIX i początku XX wieku. Najwybitniejszym uczniem i zarazem kontynuatorem jego dzieła był Friedrich Stüller (który sam wychował także wielu wybitnych archi- tektów na czele z Teophilem Hansenem działającym w Atenach i przy wiedeńskim Ringu). Pod wpływem Schinkela pozostawał inny wielki architekt XIX wieku – Gottfried Semper; obaj byli największymi „prawo- dawcami” architektury historyzmu. Semper dyrektywą swojej twórczości uczynił starożytną dewizę Artis sola domina necessitas („Potrzeba jest je- dyną władczynią sztuki”). Mimo tej zgoła funkcjonalistycznej idei, tak jak Schinkel i cały XIX wiek, a wbrew rzeczonym pomysłom Gilly’ego i fran-

12 Schauspielhaus Schinkela wzniesiony został w latach 1818–1821 na miejscu zbu- dowanego w latach 1800–1802 Nationaltheater Langhansa, który spłonął w roku 1817.

Notabene na dziele Schinkela wzorował się Corazzi projektując warszawski Teatr Naro- dowy (Wielki).

13 H. Ibbeken, E. Blauert Karl Friedrich Schinkel. Das architektonischhe Werk Heute Axel Menges, Stuttgart–London 2001 s. 318.

14 Właśnie z powodu płaszczyznowego, kubicznego potraktowania bryły dzieło to zostało prawie wiek później „odkryte” jako prekursorskie wobec modernizmu, co było zaprzeczeniem estetycznego programu Schinkela, ale było wygodną egzemplifikacją dla modernistycznej linearnej wizji ewolucji architektury. Ujmując rzecz krótko: ogołocony z ozdób strukturalnych, materiałowych i plastycznych wykonany z betonu – to typowy modernistyczny klocek. Schinkel jednak nie ewoluował w tym kierunku. Zob. Martin Stef- fens K.F. Schinkel. 1781–1841. An Architect in the Service of Beauty Taschen, Köln 2003 s. 72–75. Dzieło to nie zostało odbudowane z wojennych zniszczeń.

(9)

cuskich „rewolucyjnych klasycystów”, dekorację architektoniczną uważał za środek, dzięki któremu obiekt użytkowy przekształca się w dzieło sztuki (architektury jako sztuki). Od Sempera jego dewizę twórczą prze- jął następny wielki i bardzo wpływowy architekt drugiej połowy XIX wieku – Otto Wagner¹⁵. Osiągnąwszy sławę i powodzenie jako twórca neorenesansowy¹⁶, poddał rewizji estetykę historyzmu, zmieniając tym samym sens swojej dewizy. W książce Moderne Architektur (1896) po- stulował tworzenie nowych form, zrywających z tradycją bądź unowo- cześniających tradycję, a zarazem wprost odrzucał – jako anachronizm – współczesną (a więc także tworzoną wcześniej przez siebie samego)

„architekturę stylową”, czyli historyzm. W swej praktyce projektowej re- alizował ów dualistyczny program. Dzieła z tego okresu pokazują po- szukiwania Wagnera idące w kierunku stworzenia nowego języka form dekoracyjnych, niezakorzenionych w tradycji, jak również parafrazujące tradycję. Największe i uważane za najwybitniejsze dzieło z tego okre- su – wzniesiony w latach 1903–1911 budynek banku pocztowego (K.K.

Postsparkassenamt) w Wiedniu – zawiera zarówno elementy nowe, jak

15 Zob. J. Purchla (red.) Otto Wagner. Wiedeń – architekura około 1900 Kraków 2000 s. 149 i n.

16 Aczkolwiek jego neorenesans miał charakter nieortodoksyjny, swobodny – freie Renaissanse, wedle jego własnego określenia (tamże, s. 39 i n.).

Il. 2. Carl Friedrich Schinkel, projekt zrealizowanego w latach 1818–1821 Teatru Narodowego (Schau- spielhaus) w Berlinie (Sammlung Architektonischer Entwuerfe von Carl Friedrich Schinkel. Neue voll- staendige Ausgabe in CLXXIV Tafeln. Berlin 1858, Verlag von Ernst&Korn, ilustracja udostępniona przez Bibliotekę PAN w Gdańsku)

(10)

na przykład płaską fasadę licowaną płytami marmurowymi przymocowa- nymi centralnie nitami z zaokrąglonymi główkami, jak i formy zakorzenione w tradycji, ale użyte w nowym kontekście formalnym, na przykład wieńce wawrzynowe w attyce tej budowli. Estetyka Wagnera także nie jest estetyką użyteczności, mimo że sprawa użyteczności była dlań bardzo ważna. Jest zmodernizowaną estetyką piękna dekoracyjnego; jest estetyką nowego – „nowoczesnego” (moderne) – piękna. Główny ele- ment funkcjonalistyczny tego obiektu znajduje się w jego środku – jest to sala operacyjna z przeszklonym podwieszanym sufitem.

Oba wagnerowskie warianty nowoczesnego stylu (moderne Archi- tektur) – zarówno unowocześnienie tradycji, jak i zerwanie z nią – były realizowane w ramach Wiedeńskiej Secesji (której na początku Wagner patronował), a także w innych nurtach Art Nouveau. Po dekadzie doszło jednak do ostrego konfliktu między nimi, polegającego na tym, że wy- znawcy estetyki antydekoracjonistycznej ostro zaatakowali wyznawców estetyki dekoracjonistycznej. Z boju tego, którego ostatnim akordem była paryska Wystawa Nowoczesnych Sztuk Dekoracyjnych i Przemysłowych w 1925 roku, na której przewagę miał jeszcze nurt dekoracyjny¹⁷, osta- tecznie zwycięsko wyszedł w wymiarze ideologii sztuki nurt radykalnie antytradycjonalistyczny, aczkolwiek w dziedzinie praktyki architektonicznej do końca okresu międzywojennego dominującą pozycję zacho- wał zmodernizowany tradycjonalizm.

* * *

W powstaniu architektury zrywającej z tradycją stylową nie tylko w teorii, ale i w praktyce, ogromną rolę odegrał William Morris. Jego po- glądy i działalność wyrosły z bezpośredniej inspiracji Johna Ruskina, a pośredniej – Viollet-le-Duca. Podstawą wyborów aksjologicznych Johna Ruskina było potępienie współczesnej cywilizacji przemysłowej za spowodowaną przez nią dehumanizację pracy oraz retrospektywnie utopijna fascynacja średniowieczem, w którym – wedle jego wiary – rze- mieślnicy cechowi cieszyli się prawdziwie humanistycznymi (w sensie twórczym) warunkami pracy. Z tego korzenia wyrastała jego fascynacja sztuką – w szczególności architekturą – gotycką i jego potępienie sztuki współczesnej. Ruskin – po sokratejsku łącząc kryteria etyczne z estetycznymi – oceniał współczesną sztukę, w szczególności architekturę, jako szpetną, bo będącą produktem zdehumanizowanej przez przemysł pracy i postulował tworzenie nowego piękna opartego na średniowiecznych wzorcach produkcyjnych. Mniej więcej w tym samym czasie z podob-

17 P. Cabanne Encyklopedia art déco J. Guze (tł.) WAiF Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2002 s. 57 i n.

(11)

nymi poglądami estetycznymi wystąpił Viollet-le-Duc, który podobnie jak Ruskin przeprowadził apologię architektury średniowiecznej, na tym jednak nie poprzestał, lecz w swym Dictionaire raisonné française (1854–1869) apelował o stworzenie n o w e g o s t y l u, który będzie „jasno wyrażał swój cel” i będzie „bezwzględną konsekwencją zasad strukturalnych: 1 – materiałów, których zamierzamy użyć, 2 – sposobów ich zastosowania, 3 – zadań, które mają być wykonane, 4 – logicznego wy- prowadzenia szczegółu z całości”¹⁸.

Morris połączył te dwie idee i uzupełnił je o podbudowę politycz- no-historiozoficzną, inspirowaną najpierw poglądami socjalistów utopij- nych, a potem poglądami Marksa i Engelsa¹⁹. W ślad za Ruskinem za najszczęśliwszy – z punktu widzenia twórczego charakteru pracy okres w rozwoju ludzkości – uważał średniowiecze, potępił współczesną cy- wilizację przemysłową za dehumanizację i alienację pracy, a jej pro- dukty – sztukę użytkową i architekturę – uważał za szpetne. Apelował o przywrócenie pracy waloru twórczego i wcielał tę ideę w założonym przez siebie ruchu Arts and Crafts. Początkowo za Ruskinem odrzucał wytwórczość maszynową jako ze swej istoty alienującą, i z tego powodu lansował powrót do pracy rzemieślniczej. Potem jednak, pod wpływem Marksa, alienację rozumiał jako produkt kapitalistycznych stosunków pracy, a nie wynik jej przemysłowego charakteru, i rozwiązanie proble- mu alienacji pracy, a w konsekwencji i prawdziwej twórczości, widział w rewolucji socjalistycznej. W dziedzinie wytwórczości artystycznej nie wyszedł jednak poza rzemiosło. Kult średniowiecza nie prowadził go przy tym do programu rewitalizacji form średniowiecznej architektury – przeciwnie, potępiał neogotyk za bezmyślne przenoszenie form śred- niowiecznych do twórczości współczesnej²⁰. W ślad za Viollet-le-Du- ciem, pragnął stworzenia nowych form, które byłyby wcieleniem nie form średniowiecznych, lecz istoty średniowiecznej architektury, czyli jedności formy, materiału, konstrukcji i funkcji, oraz zastosowania owej zasady do nowych realiów współczesności. Radykalnym hasłom nie to- warzyszyła wszakże radykalna praktyka. Jego fabryka bazowała na pracy rzemieślniczej, zaś architektoniczne dzieło-manifest: dom własny Morri- sa Red House, wzniesiony w roku 1859 w podlondyńskim Bexleyheath,

18 Cyt. za: G. Fahr-Becker Secesja B. Ostrowska (tł.) Könemann Königswinter 2004 s. 136.

19 Przekonywajaco udokumentował to w oparciu o źródła Edmund Goldzamt w książ- ce Wiliam Morris, a geneza społeczna architektury nowoczesnej PWN, Warszawa 1967.

20 Największym dziełem neogotyckim tamtego czasu – nie tylko w Anglii, ale i w całej Europie, a więc i w świecie – był zespół budynków Parlamentu Zjednoczonego Królestwa w Londynie (Houses of Parliament) zbudowany w latach 1835–1860 według projektu Char- lesa Barry i Augustusa Welby Pugina. Morris nie mógł termu obiektowi zarzucić niefunk- cjonalności, bo doskonale pełnił swą funkcję w czasach Morrisa (dobrze pełni ją i obecnie – ponad półtora wieku po wybudowaniu).

(12)

zaprojektowany przez współpracującego z Morrisem młodego architekta Philippa Webba, jest pod względem formalnym redukcyjną wersją domu neogotyckiego – z silnymi akcentami ostrołukowymi w fasadzie frontowej i ogrodowej – w zastosowaniu do jednego z wariantów angielskiego rodzinnego domu podmiejskiego na planie litery L. Czytelna jest w nim także intencja funkcjonalistyczna: projektowanie przestrzeni wewnętrznej tak, aby zaspokajała planowane potrzeby rodziny właścicie- la²¹. Dominującą cechą estetyczną elewacji jest prostota i potraktowanie materiału konstrukcyjnego – czerwonej cegły – jako zarazem materiału elewacyjnego (tzw. zasada szczerości materiałowej). W podobnym kierunku poszli później Hendrik Berlage w amsterdamskim budynku giełdy (1898–1903)²², a także wzorujący się na tym dziele twórcy krakowskiego Domu pod Globusem (1904–1906) – Tadeusz Stryjeński i Franciszek Mą- czyński²³. Mączyński i Stryjeński, podobnie jak wcześniej Morris, oparli się na rzemiośle; w odróżnieniu od nich Berlage częściowo wykorzystał rozwiązanie inżynierskie: sala operacyjna sklepiona jest szklaną powłoką opartą na konstrukcji stalowej²⁴. Podobne rozwiązanie zastosował, jak wspomniano wyżej, Otto Wagner w budynku Pocztowej Kasy Oszczęd- nościowej²⁵ i Alfred Messel w berlińskim domu towarowym Wertheima (1904–1905)²⁶. Motywacja funkcjonalistyczna tych wnętrz jest oczywista – celem było stworzenie dużych, jasnych sal operacyjnych lub handlo- wych. Rozwiązania inżynierskie – których pierwowzorem był Cristal Pa- lace Josepha Paxtona (1851) i liczne już wówczas hale targowe, mosty i wieże, na czele z Wieżą Eiffela – znakomicie się do tego celu nadawały, nic przeto dziwnego, że szybko się upowszechniły w architekturze.

Jednakże nawet najradykalniej odrzucające tradycję stylową dzieło tamtego czasu: brukselska siedziba Belgijskiej Socjaldemokratycznej Partii Robotniczej – La Maison du Peuple – zbudowana w latach 1896–1899 według projektu Victora Horty, nie prezentuje całkowicie nowej formy, lecz jest redukcyjną parafrazą wielkomiejskiej kamienicy, tyle że wykona- ną z żelaza i szkła²⁷. Można wszakże wątpić, czy w klimacie brukselskim

21 Zob. E. Hones, Ch. Woodward A Guide to the Architecture of London Phoenix Illu- strated, London 1997 s. 418.

22 Zob. D. Watson A History of Western Architecture Laurence King, London 2000 s. 541.

23 Zob. Z. Beiersdofr, J. Purchla Dom pod Globusem Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.

24 Zob. P. Gössel G. Leuthäuser Architecture in the Twentieth Century Taschen, Köln 2001 s. 58.

25 Zob. Otto Wagner, Wiedeń – architekura około 1900 wyd. cyt.

26 Zob. R. Schneider, E. Merdinger, W. Wang Architektur im 20. Jahrhundert. Deu- tschland Prestel Deutsches Architektur Museum, Frankfut am Main 2000 s. 196–199.

27 Zob. P. Gössel, G. Leuthäuser Architecture in the Twentieth Century Taschen, Köln 2001 s. 47.

(13)

budynek z żelaza i szkła był funkcjonalny; jeżeli jest wysoko ceniony przez modernistyczną historiografię architektury, to nie za jego funkcjo- nalność, lecz za nową formę. Najznakomitsze dzieła Horty mieszczą się w nurcie dekoracyjnym secesji, i – wbrew deklaracjom – zakorzenione były w wielkiej tradycji artystycznej, a głównym ich novum było właśnie tworzenie nowych efektów dekoracyjnych dzięki zastosowaniu nowych materiałów, przede wszystkim żeliwa i ciągnionego żelaza w połączeniu ze szkłem.

* * *

W kontynentalnej Europie redukcyjne parafrazowanie wielkiej tradycji w nowych materiałach, w powiązaniu z szukaniem nowych form dekoracyjnych i nowych rozwiązań funkcjonalnych dla nowych potrzeb zrodzonych przez cywilizację Zachodu, stało się pod koniec XIX wieku głównym kierunkiem poszukiwań secesyjnej architektury. W Wielkiej Brytanii natomiast głównym nurtem nowej architektury tamtego czasu był zainspirowany przez Morrisa neowernakularyzm. Fascynacja wyide- alizowanym średniowieczem, a w szczególności rzeczonymi zasadami gotyku, doprowadziła Morrisa do odrzucenia architektury neostylowej i zainteresowania się budownictwem wernakularnym – czyli rodzimym, pozastylowym, tworzonym przez ludowych budowniczych – jako źród- łem inspiracji dla nowej architektury. Idea ta zyskała w Anglii i Szkocji szerokie uznanie, którego owocem był rozkwit architektury neower- nakularnej w drugiej połowie XIX wieku. Najwybitniejszymi twórcami tego nurtu byli Philipp Webb, Charles Voysey, Richard Norman Shaw i jego uczeń Edward Schroeder Prior²⁸. Wszyscy oni w duchu Morrisa nawiązywali do wzorców zarówno rodzimej architektury średniowiecz- nej, jak i wernakularnej, przystosowując je do współczesnych wymagań funkcjonalnych. Z tego nurtu wyrósł także szkocki architekt Charles Rennie Mackintosh, który na przełomie wieków zyskał wielkie uznanie w kontynentalnej Europie i wywarł wielki wpływ na rozwój architektury nowoczesnej. Mackintosh poszedł dalej niż angielscy neowernakulary- ści w redukcji formalnej i ujawnianiu w bryle dyspozycji funkcjonalnej wnętrza, co jest widoczne szczególnie w jego domach jednorodzinnych:

Windyhill w Kilmacolm (1900–1901) i Hill House w Helensburgh (1902–

–1903)²⁹.

28 Shaw w dojrzałej twórczóści odciął się od neowernakularyzmu, uznając go za architekturę fałszywą (fake) i zwrócił się w stronę rodzimego klasycyzmu i baroku. Zob.

D. Watson A History of Western Architectur Laurence King, London 2000 s. 474 i n.

29 Zob. A. Crawford Charles Rennie Mackintosh Thames & Hudson Word of Art, Lon- don 2002 s. 66 i n.

(14)

Il. 3. Charles Rennie Mackintosh Hill House, Helensburgh, 1902–1904, widok od południa. Fot. Józef Tarnowski

Właśnie Hill House (il. 3) uważany jest za szczytowe osiągnięcie no- wej funkcjonalistycznej architektury. Wbrew jednak obiegowej opinii – podtrzymywanej przez popularne i naukowe opracowania twórczości tego architekta – Hill House nie jest efektem radykalnego zerwania z tra- dycją architektoniczną i szukania całkowicie nowych form, bez związku z zastaną architekturą. Przeciwnie. Jest redukcyjną parafrazą wcześniej- szej i współczesnej architektury angielskiej i szkockiej, w szczególności zaś – stojącej nieopodal, w sąsiednim kwartale, zbudowanej o cztery lata wcześniej willi (mansion) – Red Towers Williama Leipera (il. 4). Oba domy są podobnej wielkości, oba zbudowane są na planie litery L (tak jak wcześniej Red House Webba i Morrisa). Oba mają bogatą dekorację strukturalną, tj. skomplikowaną wieloczłonową bryłę odzwierciedlającą układ i częściowo kształt pomieszczeń wewnętrznych. Oba kryte są spa- dzistymi dachami uczestniczącymi w ukształtowaniu ich przestrzennej formy. Oba usytuowane są najdłuższą elewacją na południe. Różnią się natomiast umiejscowieniem głównego wejścia: w Red House jest ono po- środku najdłuższej, reprezentacyjnej fasady, zaś w Hill House jest ono usytuowane w elewacji zachodniej. Różnica ta jest konsekwencją usy- tuowania tych domów względem ulic, przy których stoją, nie zaś jakąś szczególną koncepcją architektoniczną. Zasadnicza różnica między tymi domami leży więc nie w tym, że jeden uzewnętrznia wnętrze, a drugi go nie uzewnętrznia. Zasadnicza różnica polega na tym, że Red Towers ma bogatą dekorację architektoniczną (nawiązującą do renesansu francu- skiego i szkockiego) i że jest wykonany z materiału o naturalnych włas- nościach dekoracyjnych – czerwonawego szkockiego piaskowca, nato- miast Hill House jest pozbawiony dekoracji architektonicznej i materia-

(15)

łowej – jego płaskie ściany pokrywa szary chropowaty tynk, a jedynym materiałem dekoracyjnym jest typowy dla Hellensburgh szaro-srebrzysty łupek pokrywający połacie dachu, taki sam, jak w Red House. Trudno zaś za element dekoracyjny uznać programowo prymitywne obramowa- nie głównego wejścia (il. 5).

Il. 4. William Leiper Red Towers, Helensburgh 1898, widok od południa. Fot. Józef Tarnowski

Il. 5. Charles Rennie Mackintosh Hill House, Helensburgh 1902, główne wejście. Fot. Józef Tarnowski

(16)

Il. 6. Charles Rennie Mackintosh The Willow Tea Rooms Glasgow, Sauchiehall Street, 1903. Fot. Józef Tarnowski

Metodę radykalnej redukcji estetycznej zastosował Mackintosh tak- że w opracowaniu fasady herbaciarni The Willow Tea Rooms przy Sau- chiehall Street w Glasgow: w białej, prawie płaskiej fasadzie jedynymi elementami artykulacyjnymi są nieobramione opaskami okna i wydatny okap koronujący (il. 6). Jest to pierwsza radykalnie redukcyjna fasada śródmiejska w architekturze modernistycznej. Stała się ona pierwowzorem dla wielu modernizacyjnych przeróbek w pierzejach historycznych miast całej Europy pod koniec lat dwudziestych i w latach trzydziestych.

W innych śródmiejskich dziełach Mackintosha splecione są dwie rów- noległe tendencje: redukcyjne parafrazowanie form tradycyjnych, a zarazem szukanie nowych rozwiązań formalnych z wykorzystaniem nowych materiałów. Najwybitniejszym owocem tych poszukiwań jest zbudowany w latach 1896–1899 i dokończony w latach 1907–1909 budynek School of Art w Glasgow. Forma tego budynku jest efektem syntezy myślenia funkcjonalistycznego i zastąpienia tradycyjnej dekoracji nałożonej na fa- sadę przez surową dekorację strukturalną i materiałową, zrealizowaną przy użyciu szkockiego żółtawego piaskowca, szkła i żelaza, przy zacho- waniu tradycyjnej bryły horyzontalnej (il. 7). Mackintosh nie zrezygno- wał jednak całkowicie z dekoracji plastycznej. Opracowanie rzeźbiarskie

(17)

ma portal zachodni, szczyty zachodni i wschodni, dwa wielkie dwudziel- ne okna z nadświetlami zwieńczone wydatnymi łukami odcinkowymi, a nade wszystko portal główny z reliefem w zworniku (il. 8).

Il. 7. Charles Rennie Mackintosh Glasgow School of Art zachodnie skrzydło, 1896–1899. Fot. Józef Tarnowski

Il. 8. Charles Rennie Mackintosh Glasgow School of Art relief w zworniku portalu głównego, 1896–

–1899. Fot. Józef Tarnowski

(18)

* * *

Pierwszym łącznikiem między brytyjskim neowernakularyzmem a archi- tekturą kontynentalnej Europy był Henry van de Velde, drugim stał się kilka lat później Hermann Muthesius. Dom Bloemenwerf van de Velde- go w Uccle pod Brukselą (1894–1896) był pierwszym na kontynencie dziełem utrzymanym w duchu angielskiego neowernakulatryzmu. Także kilka lat późniejsze weimarskie dzieło Veldego – budynek dla założonej i kierowanej przezeń w Weimarze w roku 1902 prywatnej szkoły rzemiosł artystycznych, zbudowany w roku 1906³⁰ – również należy do tej estetyki. Równocześnie z pracą projektową Velde tworzył prace teoretyczne.

W książce Die Renaissance im Kunstgewerbe (1901) zrekapitulował po- glądy Ruskina i Morrisa, poprawiając je o postulat, aby rozpoczęty z ich inspiracji ruch odrodzenia sztuki użytkowej i architektury rozwijać dalej już nie w oparciu o rzemiosło, ale o produkcję maszynową. Był to logicz- ny wniosek z krytyki, z jaką spotkał się Morris, że mimo iż był aktywnym socjalistą w działalności politycznej, jego fabryka produkowała drogie – bo rzemieślnicze – luksusowe wyroby dla znienawidzonej przezeń kla- sy posiadającej. W zakresie estetyki normatywnej, w ślad za Morrisem, potępił Velde – jako szpetną – sztukę tradycyjną i postulował tworzenie nowych form, które wynikają z materiału, konstrukcji i funkcji³¹.

30 Szkoła ta została upaństwowiona w roku 1908 (jako Grossherzoglische Sächsi- che Kunstgewerbeschule); w roku 1914 dyrektorem jej został z polecenia Veldego (który z powodu wojny złożył rezygnację i wyjechał z Niemiec) Walter Gropius; w roku 1919 z inicjatywy Gropiusa przekształcona została w Das Staatliche Bauhaus, a w 1926 przenie- siona do nowo wybudowanego kompleksu budynków w Dessau. W 1928 Gropius zrezyg- nował z kierowania Bauhausem i jego miejsce zajął Hannes Meyer, który został po dwóch latach zwolniony za komunistyczne, prosowieckie zaangażowanie polityczne, po czym kierownictwo powierzono neutralnemu politycznie Miesowi van der Rohe; po dwóch latach w wyniku nacisków ze strony zdominowanego przez hitlerowców rządu w Anhalt Mies przeniósł Bauhaus do Berlina, ale już jako szkołę prywatną, zaś po dojściu do władzy NSDAP szkołę zamknął, uznając, że w tych warunkach szkoła dalej działać nie może. Sam natomiast wziął – ale bez powodzenia – udział w dwóch hitlerowskich konkursach architektonicznych: na centralę Banku Rzeszy (1933) i centrum administracyjne Niemieckiego Przemysłu Jedwabnego (1937), po czym wyemigrował dzięki pomocy Philippa Johnsona do USA (zob. G. Naylor Bauhaus E. Biegańska (tł.) WAiF, Warszawa 1977; P. Blake Mies van der Rohe – architektura i struktura J. Puchalska (tł) WAiF, Warszawa 1991.

31 Gorliwym propagatorem poglądów Veldego był w lewicowej prasie polskiej i nie- mieckiej – późniejszy współzałożyciel Spartakusbundu i przewodniczący niechlubnego Tymczasowego Komitetu Rewolucyjnego Polski w 1920 roku – Julian Marchlewski. Rozwi- nął poglądy Veldego o marksowski „naukowy socjalizm”, tj. o przekonanie, że dopiero rewolucja socjalistyczna stworzy warunki rozwoju opartej na przemyśle nowej sztuki i spełni marzenia Morrisa o wolnej od alienacji wszelkiej pracy, w szczególności pracy artystycz- nej (zob. J. Marchlewski O sztuce. Artykuły, polemiki oraz listy Czytelnik, Warszawa 1957, w szczególności teksty: „Sztuka stosowana” [pierwodruk Prawda Warszawa 1901 nr 26]

(19)

Równocześnie z Veldem angielską nową architekturę i sztukę użyt- kową o proweniencji Morrisowskiej propagował w Niemczech Hermann Muthesius, apelując zarazem o poszukiwanie w rodzimej tradycji wzo- rów dla nowej sztuki. Lansowany przez Muthesiusa styl nowoczesny miał wyrastać z tych korzeni w połączeniu ze zdobyczami architektury inżynierskiej. Dom własny Muthesiusa w podberlińskim Nikolassee (1907–1908) – podmiejska nowoczesna willa (Landhaus), będąca rozwi- nięciem artystycznym i użytkowym rodzimej tradycji wernakularnej – był jego praktycznym manifestem w dziedzinie architektury domu rodzinnego. Wzniesiony przez tegoż architekta, w tym samym czasie na sąsied- niej parceli Haus Freudenberg był powiększoną parafrazą zbudowanego w latach 1896–1897 w Examouth (Devonshire) domu The Barn Edwar- da S. Priora. Haus Freudenber był hołdem złożonym przez Muthesiusa tak cenionej przezeń nowej architekturze angielskiej³². Wybór wzoru do przetworzenia był znaczący: The Barn jest bardzo swobodnym przetwo- rzeniem angielskich form wernakularnych. Muthesiusowi szło o twórcze, nie zaś rewiwalistyczne przetwarzanie form rodzimych. Inspiracja doty- czyć miała pryncypiów zewnętrznej formy, rzeczą architekta miało być jej unowocześnienie, kreatywne (artystyczne) przetworzenie i znalezie- nie kompromisu z funkcjonalistycznie zaprojektowanym wnętrzem, co w tym przypadku znaczyło dostosowanie wielkości i dyspozycji wnętrza do użytkownika (co rzecz jasna nie było niczym nowym w architekturze) i użycie sprzętów, w szczególności mebli, o relatywnie prostej formie, będącej redukcyjną parafrazą form biedermeierowskich.

Dokonania nowej architektury i wzornictwa brytyjskiego, opracowa- ne przez Muthesiusa we wspaniałym trzytomowym dziele Das Englische Haus (1904), wzmocnione koncepcją sztuki nowoczesnej Otto Wagne- ra i Henrego van de Velde, stały się fundamentem ideowym opubliko- wanej w 1907 roku książki Muthesiusa Kunstgewerbe und Architektur, pomyślanej przez autora jako manifest programowy dla tworzonej prze- zeń w tym samym czasie organizacji skupiającej architektów, artystów i przemysłowców – Deutscher Werkbund. Celem Werkbundu było opracowanie nowych form w architekturze i wzornictwie użytkowym, na- dających się do produkcji przemysłowej. Kluczową kategorią koncepcji estetycznej Muthesiusa było pojęcie sachlichkeit (dosłownie: rzeczo- wość). Nowa architektura i sztuka użytkowa – głosił w swej książce Mut- hesius – ma być „rzeczowa” (sachlich), to znaczy funkcjonalna, prosta,

„szczera” konstrukcyjnie i materiałowo, a nade wszystko ma nie używać

oraz „Nowe prądy w sztuce a socjalizm” [pierwodruk „Moderne Kunstströmungen und So- cjalismus” w: Die Neue Zeit Stuttgart 1901 nr 5]).

32 Zob. R. Schneider, E. Merdinger W. Wang Architektur im 20. Jahrhundert. Deu- tschland wyd. cyt. s. 76.

(20)

form dekoracyjnych wymyślonych w przeszłości, przy czym do owej odrzuconej przeszłości Muthesius włączył także – wbrew Wagnerowi – floralno-dekoracyjny nurt secesji. Nowa architektura ma tworzyć formy nowe zgodnie z dewizą zaczerpniętą przez Muthesiusa z wypowiedzi królowej do Poloniusza w szekspirowskim Hamlecie: „More matter with less art”. Kontekst jednoznacznie wskazuje na sens tej dewizy, nadany jej przez Muthesiusa: forma ma być prosta, bez zbędnych ozdobników, i ma dobrze służyć swej funkcji. Dzięki spełnieniu tego programu, architektura miała być nowoczesna funkcjonalnie i formalnie, a zarazem wyrażać ducha czasu, tj. epokę nowoczesną³³.

Dzieła tworzone przez Muthesiusa i pozostałych współzałożycieli Werkbundu pokazują, że w praktyce projektowej program ten ozna- czał w aspekcie formalnym upraszczanie tradycji, głównie zaczerpniętej z charakteryzującego się relatywną prostotą późnobarokowego klasycyzmu, spopularyzowanego przez Pula Mebesa w wydanej w roku 1908 książce Um 1800, oraz kombinowanie uproszczonych form stylowych z elementami wernakularnymi, przede wszystkim – fachwerkowym pod- daszem i spadzistym dachem okapowym. W tańszym budownictwie mieszkaniowym, jednorodzinnym i wielorodzinnym, rolę naśladowane- go powszechnie wzorca spełnił weimarski dom ogrodowy Goethego, o prostej, nieozdobionej kubicznej bryle, przykrytej lekko podwiniętym dachem czterospadowym.

Mimo więc, że ton wywodów Muthesiusa był radykalnie funkcjonalistyczny i zarazem antytradycjonalistyczny, architektura tworzona przez niego i pozostałych współzałożycieli Werkbundu oraz liczną rzeszę architektów, którzy działali pod ich wpływem, taka nie była. Czytelne w nich było nie tylko poszukiwanie nowych form dekoracyjnych, ale także redukcyjne parafrazowanie tradycyjnej dekoracji i dbałość o na- danie każdemu elementowi dzieła wysokiego poziomu wykonawcze- go, a także przykładanie wagi do walorów funkcjonalnych obiektów, tj.

projektowanie ich pod kątem potrzeb danego użytkownika. Dekoracjo- nizm werkbundowski był zróżnicowany w zależności od typu obiektów:

bardziej oszczędny w architekturze domów jednorodzinnych i kamienic,

33 Jest też u Muthesiusa motyw nacjonalistyczny w duchu darwinizmu polityczne- go: nowa sztuka ma zwiększyć prestiż Niemiec na arenie międzynarodowej i dać Niem- com pozycję domionującą w rywalizacji międzynarodowej. Nie przeszkodziło to jednak w żywej recepcji ksiązki Muthesiusa w Polsce. Ukazała się ona w polskim przekładzie już dwa lata po wydaniu niemieckim i poprzedzona była entuzjastyczną przedmową Jerzego Warchałowskiego, która kończy się zaleceniem, aby słowo „niemiecki”, tłumaczyć na sło- wo „polski”, „a książka Muthesiusa nie straci na słuszności zdrowych poglądów, które oby i u nas jak najszerszych zyskały zwolenników i apostołów”. H. Muthesius Sztuka stosowa- na i architektura Wydawnictwo Miejskiego Muzeum Techniczno-Przemysłowego, Kraków 1909 s. XII.

(21)

bogatszy w architekturze budowli użyteczności publicznej. Nawet jednak najbogatsze pod względem dekoracyjnym dzieła werkbundowskie, w porównaniu z dziełami należącymi do historyzmu czy floralnego nurtu secesji wyglądały stosunkowo ascetycznie, jak na przykład utrzymany w konwencji wczesnego Wekbundu, choć zaprojektowany i zbudowany prawie dwie dekady później, sopocki Grand Hotel Otto Kloeppela³⁴.

Muthesius w swych książkach chwalił architekturę neowernakularną różnych krajów, nie tylko angielską, a z obiektów wielkomiejskich na jego pochwałę zasłużył utrzymany w oszczędnych formach Jugendsti- lu nowoczesny konstrukcyjnie berliński dom towarowy Wertheima przy Leipziger Platz, wzniesiony w latach 1904–1905 według projektu Alfre- da Messela. Był to budynek o ramowej konstrukcji żelbetowej, z wielką halą w środku, otoczoną galeriami sprzedażnymi, jego trzy elewacje opracowane były w piaskowcu. Głównym ich akcentem artykulacyjnym były: dekorowany rzeźbiarsko podcień arkadowy w przyziemiu fasady głównej oraz wertykalne laskowania przebiegające wszystkie kondygna- cje³⁵. W kilku innych miastach wzniesiono w następnych latach obiekty tego samego typu, wzorowane na berlińskim pierwowzorze, między innymi w Düsseldorfie, Görlitz i Bydgoszczy³⁶. Najbliższy berlińskiemu pierwowzorowi i jedyny zachowany w stanie nienaruszonym, a w ostatnich latach wzorcowo odrestaurowany i wciąż dobrze pełniący tę samą funkcję, jest dom towarowy w Görlitz, wzniesiony w latach 1912–1913 według projektu Carla Schmannsa (il. 10).

Il. 9. Hermann Muthesius Haus Freudenberg Berlin-Nikolassee, 1907–1908 (H. Muthesius Landhaus und Garten München 1910)

34 Zob. J. Tarnowski, „Neobarokowy modernizm? Kilka uwag o kłopotach z pojęciem modernizmu na marginesie książki o sopockim Grand Hotelu” w: Estetyka i Krytyka 12 (1/2007).

35 Budynek ten nie został odbudowany po zniszczeniu go w 1945 roku. Nowa za- budowa Placu Lipskiego i Placu Poczdamskiego, wzniesiona po zjednoczeniu Niemiec, odtworzyła tylko układ przestrzenny obu placów i ich okolic, nie zaś ich architekturę.

36 Zniszczony w 1945 roku, odbudowany po wojnie z zatraceniem form oryginal- nych.

(22)

Il. 10. Carl Schmanns, dom towarowy Kaufhaus zum Strauss w Görlitz, 1912–1913 (wzorowany na wybudowanym w latach 1904–1905, zniszczonym w 1945 roku i nieodbudowanym domu towaro- wym Kaufhaus Wertheim w Berlinie Alfreda Messela). Fot. Józef Tarnowski

W wymiarze deklaratywnym estetyka Muthesiusa była więc estety- ką użyteczności (sachlichkeit), ale użyteczność została w niej spleciona z antytradycjonalizmem. Deklaracjom antytradycjonalistycznym towarzy- szyło w praktyce architektonicznej szukanie nowych, oszczędnych efek- tów dekoracyjnych, bazujących na redukcyjnym parafrazowaniu form tradycyjnych: stylowych i wernakularnych. Niespójność teorii z praktyką architektoniczną stała się wkrótce czytelna dla młodszych architektów związanych z Werkbundem, co doprowadziło do estetycznego rozła- mu, który zarysował się już na wystawie werkbundowskiej w Kolonii w 1914 roku, na której młodzi zaprezentowali dzieła radykalnie zrywają- ce z tradycją, a starzy – parafrazujące tradycję³⁷. Młodsi werkbundowcy podzielali poglądy teoretyczne Muthesiusa, a zarazem odrzucili – jako nie spełniającą tego programu – estetykę zrealizowanych obiektów zaprojektowanych przez założycieli Werkbundu: Muthesiusa, Riemer- schmidta, Tessenowa, Behrensa, Veldego oraz ich licznych naśladow-

37 W Werkbundzie w tamtym czasie doszło do jeszcze jednego rozłamu: między Hermannem Muthesiusem, który postulował standaryzację, jako oczywistą konsekwencję uprzemysłowienia architektury i sztuki użytkowej, a Henrym van der Velde, który bronił prymatu indywidualnej twórczości w nowej sztuce. Zob. G. Naylor Bauhaus E. Biegańska (tł.) WAiF, Warszawa 1977 s. 19.

(23)

ców i kontynuatorów³⁸. Jednakże powodem tego odrzucenia nie były niedostatki funkcjonalne architektury wczesnego Werkbundu, lecz jej zbyt tradycyjna forma. Podobny los spotkał dzieła Mackintosha: radykal- ni antytradycjonaliści umieścili ją – z wyjątkiem fasady The Willow Tea Rooms – w lamusie historii architektury, a Mackintosh zmarł w biedzie i osamotnieniu.

Radykalni antytradycjonaliści – na czele z Le Corbusierem, Walte- rem Gropiusem i Miesem van der Rohe – przejęli od Muthesiusa jego funkcjonalistyczny program, lecz nie cały, ale przede wszystkim zawarty w nim antytradycjonalistyczny formalizm, pominęli zaś nauki Muthesiu- sa w dziedzinie sposobów zapewniania domom mieszkalnym walorów funkcjonalnych. Modernistyczna architektura wchodząc w fazę dojrza- łą posługiwała się doktryną funkcjonalistyczną jako swoją ideologią, w najlepszym razie – fałszywą samoświadomością, ukrywającą jej głów- ny rzeczywisty cel, którym było przeprowadzenie rewolucji formalnej w architekturze.

(Dokończenie w numerze 18)

FUNCTIONALISM IN ARCHITECTURE: FROM THE NEOLITHIC PERIOD TO EARLY MODERNISM

In line with modernist historiography, functionalism was construed as the foun- dation of modern architecture. The exact meaning of the concept in the modernist theory of architecture, however, is unclear. If functionalism is to be under- stood, after Adler, Mies and Sullivan’s dictum that „form follows function,” as the outward expression of function in form and/or mere functionality, functionalism no longer appears to be restricted to modernism: functionalist buildings can be shown to have been erected in all ages from as far back as the Neolithic begin- nings of architecture. The actual difference between modern and traditional architecture, therefore, is to be found not in the greater functionality of the former or in its clearer manifestation of function, but rather in form itself. Modern architecture is a radical move away from the formal tradition of classical architecture.

(To be continued in Volume 18)

38 Pod względem politycznym natomiast, byli po stronie Morrisa i Veldego, przeciwko proetetystycznemu i prokapitalistycznemu Muthesiusowi i jego następcom, co ujawniło się w ich zaangażowaniu w działalność komunistycznej Novembergruppe tuż po zakończeniu I wojny światowej.Po II wojnie światowej cały ruch nowoczesny przeszedł reorientację z antykapitalizmu na prokapitalizm, by stać się oficjalną architekturą zwalczanego wcześ- niej systemu. Po okresie stalinowskiego „socrealizmu” modernizm powrócił do roli oficjal- nego stylu państw socjalistycznych, stając się w efekcie stylem globalnym.

(24)

FONCTIONNALISME DANS L’ARCHITECTURE:

DE LA PÉRIODE NÉOLITHIQUE AU DÉBUT DE MODERNISME

En conformité avec l’historiographie moderniste, le fonctionnalisme a été inter- prété comme le fondement de l’architecture moderne. Cependant, la signiﬁ ca- tion exacte de ce concept dans la théorie de l’architecture moderniste n’est pas claire. Si le fonctionnalisme est compris comme l’extériorisation de la fonction d’un bâtiment par sa forme (selon la formule d’Adler, Mies et Sullivan la forme suit la fonction), et/ou d’être fonctionnel, alors le fonctionnalisme ne semble être rien de spécial pour le modernisme, car les bâtiments fonctionnalistes ont été construits à toutes les époques à partir de l’architecture néolithique. La grande différence entre l’architecture moderne et traditionnelle ne se trouve ni dans la plus grande fonctionnalité de l’architecture moderne, ni dans sa plus claire manifestation de la fonction, mais plutôt dans la forme elle-même – l’architecture moderne s’éloigne radicalement de la tradition formelle de l’architecture.

Józef Tarnowski – e-mail: filjt@iniv.gda.pl