Tekst H. M o o r e „Notes on scul- plur" umieszczony był już to wy- dawnictwie Myfanwy Evansa „The Painters Object" (1936) oraz w „The Creative Process" by Brewsler Ghi- selin (1955).
R
Z E Ź B I A R Z lub malarz popełnia błąd, gdy mówi albo pisze zbyt często o s w e j pracy. Zanika w t e - dy natężenie, którego w y m a g a jego twórczość. Usiłując w y r a z i ć swe dąże- nia z logiczną dokładnością, drogą o - krężną, łatwo może stać się teorety- kiem, a jego istotny dorobek ekspozy- cją pomysłów zamkniętych w klatkę i uzupełnianych dziedziną pojęć i słów.L e c z chociaż poza logiczna, instynk- towna, podświadoma sfera umysłu musi w jego pracy spełniać swą rolę, dana mu jest również zdolność świa- domego działania, a ona n i e pozostaje bezużyteczna. Artysta pracuje koncen- trując swą całą osobowość, zaś j e j część świadoma łagodzi konflikty, w y t w a - rza pamięć i zabezpiecza g o przed po- suwaniem się w d w i e strony jednocześ- nie.
M o ż l i w e zatem, że rzeźbiarz z zaso- bu swych świadomych doświadczeń m o - że w y d o b y ć nić przewodnią, która po- może komuś dojść d o zrozumienia rzeźby, a ten artykuł n i e ma na celu nic innego jak t y l k o to właśnie. N i e stanowi on ogólnego przeglądu t w ó r -
czości rzeźbiarskiej, ani też m e g o włas- nego r o z w o j u ; jest t o k o k a u w a g na temat paru zagadnień, które z a j m u j ą mnie od czasu d o czasu.
T R Z Y W Y M I A R Y
Nawiązanie kontaktu z rzeźbą zale- ży od posiadania zdolności reakcji na f o r m ę t r ó j w y m i a r o w ą . Oto z a p e w n e
dlaczego rzeźba została uznana za n a j - trudniejszą ze sztuk. Z pewnością na- stręcza ona większe trudności, niż dzie- ła, które w y m a g a j ą kontaktu z forma- m i płaskimi, kształtami wyłącznie d w u w y m i a r o w y m i . Istnieje o wielo w i ę c e j łudzi „ślepych n a formę" niż na kolor. Dziecko uczące się patrzeć w y - różnia n a j p i e r w tylko kształty d w u w y - miarowe, nie jest w stanie postrzegać odległości 1 głębokości. Dopiero póź- niej, by zapewnić sobie osobiste bez- pieczeństwo i zaspokajać swe potrze- by praktyczne, musi rozwijać (częścio- w o przy pomocy dotyku) zdolność
zdawania sobie sprawy z wyraźnie t r ó j - wymiarowych odległości. A l e spełniw- szy wymagania stawiane przez prak- tyczną konieczność Większość ludzi nie posuwa się dalej. Chociaż potrafią o - siągnąć znaczną w p r a w ę w percepcji form płaskich, nie zdobywają się na dalszy, intelektualny i emocjonalny w y - siłek konieczny do pojęcia formy w pełni j e j przestrzennego istnienia. A to musi czynić rzeźbiarz. Musi on nie- ustannie wytwarzać w myśli d stosować f o r m y w całej ich przestrzennej pełni.
W jego g ł o w i e rodzi się jak gdyby trwały kształt, o którym myśli, nie ba- cząc na jego wielkość, w taki sposób, jak gdyby skrywał go całkowicie w za- głębieniu własnej dłoni. W duchu o b e j - m u j e wzrokiem złożoną f o r m ę po li- nii kolistej. Spoglądając nań z jednej
strony, zdaje sobie sprawę jak w y g l ą - da druga, utożsamia się z j e j punktem ciężkości masą, wagą; pojmuje j e j ob- jętość jako przestrzeń, której spo- czynek został zakłócony w powietrzu przez kształt.
Człowiek wrażliwy, oglądając rzeź- bę, musi również dojść d o p o j m o w a - n a farmy p o prostu jako formy poza jakimikolwiek napisami my skojarze- niami. Musi oto postrzegać j a j k o jako prostą, jedyną konkretną formę poza jej związkiem z funkcją pokarmową czy literackim wyobrażaniem j e j prze- miany w ptaka. I rzecz ma się tak
samo z takimi tworami jak muszla, orzech, rodzynek, gruszka, kijanka,
grzyb, wierzchołek góry, nerka, m a r - chew, pień, ptak, pąk, skowronek, biedronka, sitowie, kość. Od nich można przejść d o kontaktu z f o r m a - m i bardziej złożonymi lub układami kilku form.
B R A N C U S I
O d czasów gotyku rzeźba europejska obrosła m c h e m i c h w a s t a m i — w s z e l k i e - go rodzaju powierzchniowymi n a r o - ślami, które całkowicie zakryły f o r m ę Szczególna m s j a Brancusiego polega- ła na zlikwidowaniu tego bujnego rozrostu i wzbudzeniu w nas raz jesz- cze świadomości formalnej.
mu, m i m o że było tutaj podobnych mu setki, nigdy nie widziałem. Z m i -
lion ó w k&imlanp, k t ó r e m'6am idąc brzegiem morza, w y b i e r a m w z r o k i e m w podnieceniu 'tylko te, które odpo- w i a d a j ą m a m u aktualnemu poszuki- waniu formalnemu. C o innego, gdy siadam i pnzeglądam kamieńlie ręka- mi jeden p o drugim. Rozszerzam wtedy s w e doświadczenie formalnie, prayawyctaaJając Się d o n o w e g o kształ- tu.
Istnieją p e w n e f o r m y ogólne, d o których podświadomość jest p r z y z w y - czajona, a które mogą w y w o ł a ć r e - ' akcję, o ile nie odrzuca fch kontrola
świadomości.
U W A G I O RZEŹBIE
HENRY MOORE Tłum. M A R I U S Z TCHOREK.
By tego dokonać, musiał ograniczyć się do bardzo prostych wyrazistych form, musiał w y t r w a ć w t w o r z e n i u
rzeźb j a k b y jednocylindrowych, g ł a - dząc i polerując samotne f o r m y z e zbyt
wielką n i e m a l ż e p r e c y z j ą . D z i e ł o Brancusiego, n i e m ó w i ą c o j e g o w a r - tościach samych w sobie, ma o l b r z y - m i e . znaczenie <w r o z w o j u rzeźby współczesnej. Jednakże w c h w i l i obec- n e j zamykanie i ograniczanie rzeźby
do j e d y n e j (statycznej) jednostki f o r - malnej nie jest dłużej konieczne. M o - żemy teraz zainicjować proces o t w i e - rania Proces spokrewniania i łącze- nia W jedną całość organiczną kilku f o r m o zróżnicowanych rozmiarach, podziałach i kierunkach.
M U S Z L E I K A M I E N I E — P O D N I E S I O N E D O F U N K C J I
A K T Y W N O Ś C I F O R M A L N E J M i m o że postać ludzka jest kształ- tem pociągającym m n i e najbardziej, zai.vsze poświęcałem w i e l e uwagi k o - ściom, muszlom, kamieniom itp. Z d a - rza się, że przez kilka lat b y w a m w t y m samym miejscu nad morzem, ale c o reku n o w y kształt kamienia rzuca ml się w oazy, taki, jakiego rok t e -
O T W O R Y W R Z E Ź B I E
K a m i e n i e odsłaniają pracę natury nad materiałem. Zdarza m i się n a t r a - f i a ć na kamienie, które m a j ą o t w o r y na w y l o t .
G d y pierwszy r a z p r a c u j e się oso- biście w tak t w a r d y m i kruchym m a - teriale j a k kamień, brak doświadcze- nia, w i e l k i szacunek dla t w o r z y w a , strach przed n i e w ł a ś c i w y m obejściem się z n m , często odciskają s w ó j ślad na w y p u k ł e j powierzchni rzeźby, ślad pozbawiony ekspresji rzeźbiarskiej.
A l e w m i a r ę nabywania doświadczeń, ukończone dzieło w kamieniu m o ż e pozostać w granicach nakreślonych przez materiał, tak że nie do w y k r y - cia w n i m będzie w a d a , jaką stanowi odstępstwo o d naturalnej budowy konstrukcyjnej, a jednocześnie w dzie- le t y m bezwładna masa m o ż e być zmieniona w kompozycję o pełni f o r -
m a l n e g o istnienia, kompozycję zróż- nicowanych rozmiarów i podziałów,
tworzących całość działającą w związ- ku przestrzennym.
K a w a ł kamienia może być prze- dziurawiony na w y l o t , c o n i e o d e j - m i e mu wartości, pod warunkiem, ż e o t w o r o w i zostanie nadany p r z e m y ś l a -
Henry Moore — Trzy punkty, brąz, 1939/40
ny rozmiar, kształt i kierunek. Otwór oparty na zasadzie sklepienia łukowe- g o posiada istnienie zarówno uspra- w i e d l i w i o n e -jak i trwałe.
P i e r w s z y o t w ó r poprowadzony przez blok kamienia stanowi objawienie.
Otwór łączy jedną stronę rzeźby z drugą, udzielając j e j przy tym natych-
miast w i ę c e j trójwymiarowości.
O t w ó r może posiadać tyle samo zna- czenia formalnego, co twardy materiał.
Istnienie r z e ź b z powietrza jest m o - żliwe wtedy, gdy kamień wypełniony jest t y l k o otworem stanowiącym f o r m ę zamierzoną < przemyślaną.
Tajemnica otworu — zagadkowy u- rok jaskiń w zboczach w z g ó r z i skał.
R O Z M I A R Y I S K A L A
K a ż d e j myśli odpowiada określony rozmiar materialny.
Bloki wysokogatunkowego kamienia leżały latami wokół m e j pracowni, p o - nieważ ich rozmiary były niewłaściwe, a przecież miałem pomysły, które odpo- wiadały ich proporcjom i gatunkowi
Skala zawiera pewien pierwiastek, który nie przynależy d o j e j aktualnej konkretyzacji materialnej, j e j miary w stopach i calach — pierwiastek ten po- jawia się w r a z z w i z j ą .
Rzeźba może być kilka razy większa od tzw. rozmiaru życiowego, a przy t y m sprawiać wrażenie drobnostkowości i małości, zaś rzeźba niewielka, w y s o - kości k i j k u cali, m o ż e w y w o ł y w a ć w r a - żenie ogromu i p o m n i k o w e j dostojności, właśnie dlatego, ż e k r y j e się za nią wielka w i z j a . O t o przykłady: rysunki Michała Anioła lub Madonna Massacia z j e d n e j strony, a z drugiej pomnik Alberta.
A jednak rzeczywisty fizyczny roz- miar posiada znaczenie emocjonalne. Z naszego własnego wzrostu czynimy miarę wszystkich rzeczy, nasza reakcja emocjonalna na rozmiar uwarunkowana jest faktem, że ludzie m a j ą przeciętnie 5 do 6 stóp wysokości.
Model świątyni w Stonehenge w y k o - nany dokładnie w skali 1:10. model, w którym kamienie byłyby mniejsze od nas, nie posiadałby nic z sugestywności oryginału.
Rzeczywisty rozmiar ma większe zna- czenie dla r z e ź b y niż dla malarstwa.
Obraz jest odizolowany od otoczenia przy pomocy ramy (chyba że służy ce- lom dekoracyjnym) i dlatego jego skala ł a t w i e j zachowuje własny pierwiastek w i z y j n y .
G d y b y nie względy natury praktycz- n e j (koszty materiału, transportu itp.).
pracowałbym częściej nad dużymi rzeź- bami. Przeciętny rozmiar pozostający w połowie drogi między kształtem du- żym a małym nie odrywa skutecznie myśli od prozaiczności codziennego ż y - cia. Natomiast w r a z z bardzo małym lub bardzo dużym kształtem pojawiają się dodatkowe znaczeniu emocjonalne W tej chwili pracuję na wsi na otwartym powietrzu i tutaj rzeźba w y - d a j e mi się czymś bardziej naturalnym niż w pracowni londyńskiej, muszę sto- sować jednak większe wymiary. Wielki głaz lub drzewo, leżąca z a z w y c z a j przy- padkiem na polu, w sadzie lub ogro- dzie. stanowi od razu f o r m ę właściwą i inspirującą twórczo.
A B S T R A K C J A I S U R R E A L I Z M Gwałtowny spór abstrakcjonistów z surrealistami w y d a j e m i się zupełnie nieuzasadniony. Sztuka wybitna zawie- ra zarówno elementy abstrakcyjne jak surrealistyczne, podobnie jak klasyczne i romantyczne — porządek i niepokój, intelekt i wyobraźnię, świadomość i pod-
świadomość. Obie strony osobowości artysty muszą odegrać swą rolę. Sądzę, że tworzenie rzeźby lub obrazu może
(Dokończenie na str. I )
Nr 7
30.XI.1959
(Dokończenie te str. 1) wywodzić się z każdej z tych stron. Co do moich osobistych doświadczeń, za- czynam czasami rysować nie ustalając przedtem jakiegokolwiek problemu do rozwiązania, odczuwając jedynie po- trzebę posuwania ołówkiem po papierze
i tworzenia linii, walorów i kształtów bez wyraźnego celu. To, co w ten spo-
sób tworzę, pochłania Jednak mój u- mysł i sprawia, że w pewnym momen- cie idea staje się wyraźna i skrystali- zowana, a ta przynosi ze sobą kontrolę oraz potrzebę porządku.
Czasami ustalam przedmiot siwiej pra- cy lub rozwiązuję w bloku kamienia 0 znanych wymiarach problem rzeź-
biarski, który sam sobie zadałem, a wtedy staram się zbudować zorganizo- wany zespół form wyrażający mój zamysł. Gdy Jednak dzieło ma być czymś więcej niż ćwiczeniem rzeźbiar- skim, w procesie jego opracowywania myślowego zdarzają się nieprzewidziane skoki —i to wyobraźnia wznawia swą działalność.
Można dojść do wniosku na podsta- wie tego, co powiedziałem o kształcie 1 formie, i e uważam Je za cel sam w sobie. Daleki jestem od tego. Jestem głęboko przekonany, że asocjacyjne,
psychologiczne czynniki odgrywają w rzeźbie niemałą rolę. Sens i znaczenie samej farmy zależy zapewne od niezli- czonych "wpływów ludzkiej historii. Oto na przykład formy okrągłe wywołują wyobrażenie owocowania, dojrzałości, pewnie dlatego, że ziemia, piersi kobie- ce, większość* owoców jest kulista.
Kształty te dlatego są tak ważne, po- nieważ tkwią na dnie naszych nawy- ków postrzegawczych. Sądzę, że ludzki element organiczny będzie zawsze sta- nowił podstawę mej twórczości, wpro- wadzając w me rzeźby siły żywotne.
Każdej rzeźbie, nad którą pracuję, u- mysł m ó j nadaje Ludzki, a czasami zwierzęcy charakter lub osobowość, w y . wżerającą w p ł y w na plan i jakości for- malne, dając mi w pracy zadowolenie lub niechęć.
Wydaje mi się, że moje osobiste dą- żenia i kierunek twórczości zgadzają się z powyższymi sądami, mimo że nie od nich one zależą. Moja rzeźba staje się coraz mniej przedstawiająca i coraz trudniej brać ją za kopię zewnętrzności dostępnej oku, dlatego też niektórzy na- zywają & hardziej abstrakcyjną. Ja uważam, że tylko w taki sposób potra- fię najprościej i najwymowniej ujawnić ludzką, psychologiczną zawartość mej sztuki.
Henry Moore
V I T A L I T A N E L L ' ARTE
W Wenecji w Palazzo Grassi trwała od sierpnia do października wielka wystawa międzynarodowa pod nazwą Vltalita nell' Arte (Żywotność sztuki). Wystawa, w które) przygotowaniu brali udział najwybitniejsi specjaliści muzealni z całego świata (Mari- notti, Sandberg, Sweeney), urządzona była z niezwykłym pietyzmem. Zgromadzono tu prace kilkudziesięciu najbardziej Interesu- jących artystów Europy i Ameryki. Da- wało lo przegląd najważniejszych tendencji, dominujących obecnie w sztuce światowej.
Z artystów starszego pokolenia pokazane były tylko figuratywne rzeźby Lipschitza
i Marino Marini, oraz swobodnie gemetry- zujące abstrakcje Holendra Bram de Velde.
Wszystko, co było poza tym, zaliczyć mo- żna by właściwie do różnych odmian ab- strakcji bezforemnej, która to tendencja także i tutaj królowała niepodzielnie za- równo w malarstwie, jak I w rzeźbie. Po- cząwszy od wielkich prekursorów tego nur tu, takich jak Pollock i Dubuffet, poprzez Gótza i Vedovę, a l do Jego najmłodszych wyznawców — Appela, Jorna, Sonderborga
i Alechińskiego, dostrzec można całą boga- tą, różnorodną skalę form. dzięki którym
można jeszcze w sposób niebanalny wypo- wiedzieć skomplikowane niepokoje drugiej polowy X X wieku. Wydaje się, że mówiąc o „żywotności sztuki" organizatorzy wysta- wy mieli na myśli żywotność sztuki ab- strakcyjnej.
Jednakże najbardziej rewelacyjne zja- wiska na tej wystawie wykraczały Już poza pojęcie abstrakcji bezforemnej. Były to kompozycje z desek i worków Albero Borri, oraz metalowe, skomplikowane technicznie płaskorzeźby braci Arnaldo i Gio Pomodoro.
Zjawiska z pogranicza rzeź by i malarstwa, konkretne przedmioty sztuki, przypomina- jące niekiedy zastygłe kratery księżycowe
W rzeźbie najciekawsze były precyzyjne w swej skomplikowanej ekspresji, dziwne organizmy Szkota Eduardo Paolozzl i Bel- ga Roela d'Haesse. Jednakże prawdziwą re- welację stanowił Cesar (Baldacclni), Fran- cuz pochodzenia włoskiego. Jego frontalnie ustawiona „ M a s k a " przypominała wielką prostokątną poduszkę, której powierzchnia uformowana była z przeplatających się I sterczących, pospawanych ze sobą żelaznych rurek. Prostota pomysłu graniczyła tu « w lelkiem skomplikowaniem wykonania, a hieratyczny spokój tej rzeźby wywoływał nowy, nieznany przedtem gatunek ekspresji
Wystawa ż y w o t n o ś ć sztuki" przeniesio- na została do Kunsthalle w Recklinghausen, gdzie będzie eksponowana do grudnia, po- czerń w grudniu i styczniu gościć będzie w Stedelijk Museum w Amsterdamie.
A M S T E R D A M
W Stedelijk Museum w Amsterdamie od- była się wystawa współczesnego malar- stwa polskiego, zorganizowana przez dy- rektora tegoż muzeum, Wiktora Sand- berga, który na wiosnę gościł w Polsce i dobierał sobie obrazy, zwiedzając pracow- nie polskich plastyków. Ze strony polskiej organizatorem wystawy był Bohdan Urba- nowicz. Kapitalna ekspozycja w Stedelijk Museum była dziełem Stanisława Zamecz- nlka.
W zamian za tę wystawę będziemy mogli oglądać w Polsce dzieła Mondriana I współ- czesne malarstwo holenderskie.
DOCUMENTA
Pod taką nazwą odbywają się co dwa lata w Kassel wielkie międzynarodowe wy- stawy sztuki współczesnej. W tegorocznej wystawie udział wzięło również kilku ar- tystów polskich.
Henry Moore
STANISŁAW ZALEWSKI
M A L A R Z K L A S Y C Z N Y
KAJETAN WOJTYSIAK
Co uważam w sztuce za rzecz dość ważną? Jakąś ciągłość myśli rozwojo- wej. Prawie fizjologiczną, jeśli się tak wyrażę, historię rozwoju.
Malarstwo Zalewskiego nie jest jed- nolite. Artysta zaczyna od formizm a.
Wystawa w Polskim Klubie Artystycz- nym wraz z H. Stażewskim i innymi pozwala poznać Zalewskiego jako for- mistę.
Linia twórcza artysty na ogół pro wadzona jest po prostej wzrostu a nie odwrotnie. U St. Zalewskiego wyglą da to jakoś Inaczej. Powiedziałbym, że to nawet trochę niecodzienne. Zaczynać z awangardą, a kończyć na postimpre- sjonizmie.
Chyba ma tu znaczenie jakiś proces przeżycia wewnętrznego tego człowie- ka. Walka twórcza sprowadzająca go jednak w efekcie do konwencjonalizmu twórczego. Wielu ludzi uprawiających sztukę w tym czy innym kierunku traktuje jej współczesność Jako wprawkę formalną, a nie sposób wy- razu twórczego. W tym wypadku naj- bardziej jaskrawym przykładem jest Louis Aragon. Pisał dadaistyczne wier- sze, aby osiągnąć klarowność dla swojej prozy. Otóż wiersza Aragona są lepsze. Co w efekcie sprowadza się do tego, iż wolę czytywać jego prozę poetycką aniżeli np. „Dzwony Bazylei".
Podobne wrażenie estetyczne wytwarza St. Zalewski jako malarz.
Mówiło się o Jego formizmie
Konwencja tego kierunku w okresie powstawania ujmowana była w tro- chę innym zrozumieniu nit dzisiaj.
Musiała mleć swój początek twórczy.
Martwe natury malarza, o którym mó- wię, są jakimś konglomeratem formy reprezentowanej przez Polski Klub Artystyczny i grupę „Blok" i dość stosunkowo późnym kubizmem Bra- que'a. Zresztą chyba inni kubiści mie- liby może coś tu do powiedzenia? Wraca- jąc do procesów rozwojowych twórcy:
ozy Zalewski - malarz, podobnie jak Aragon - poeta, uczył się na formach współcześnie nowoczesnych, a wypo- wiadał się w klasycznych? A jednak kwestia wypowiadania jest pojęciem najzupełniej względnym. (Powtarza silę tu stara prawda). Do mnie bardziej Zalewski przemawia jako autor kilku dobrych martwych natur i dowcipne- go autoportretu wyobrażającego mala- rza jako formistycznego intelektualistę
— kowboja... (chyba nie „cygana").
Oglądałem pośmiertną wystawę prac Zalewskiego. W pierwszym rzucie umieszczone były jego obrazy z okresu rewolucyjnego (młodość). Tam chyba jednak odnalazłem Istotną osobowość Zalewskiego. Człowieka o błyskotliwej intelegentil i dobrze opanowanym warsztacie twórczym. Później wrażenie to zgubiłem. Jego gwasze nawei nie docierają do mojego zmysłu estetycz- nego, nie mówiąc już o rysunkach.
Pan Erazm Kulesza, przyjaciel Za- lewskiego widzi w nim artystę o nie- spotykanym temperamencie twórczym.
Możliwe, iż temperament ten nie mógł się zmieścić w Jednym kierunku arty- stycznym. Gdy oglądałem jedno z płó- cien malarza („Pejzaż z koniem") za- uważyłem ciekawie zjawisko. Całość
(Dokończenie na tir. 10) Stanisław Zalewski — Martwa natura (z nożem), olej. 1927
8
Z A G R A N I C Y
Blenale Młodych Artystów odbyło się w Musee d'Art Moderne. Było ono przeglądem na j rozmaitszych tendencji panujących w sztuce współczesnej. Istną „wieżą Babel'4. Jak go nazwala krytyka. Dominowała 'jed- nakże zdecydowanie sztuka abstrakcyjna,
szczególnie j e j odmiana bezformena (infor- mel'. Nie brakło również rzeczy zaskakują-
cych: niedaleko wejścia umieszczona była dziwna maszyna skonstruowana przez Jeana Tingely, która była sama rzeźbą ruchową, a Jednocześnie produkowała rysunki abstrak- cyjne, odcinane z rolki papieru przez samo-
czynny nóż.
Sztukę polską reprezentowali na Biennale:
Stefan Gierowski, Bronisław Kierzkowski, Jan Lebcnszte"JO, Teresa Pągowska, /Jan Ta- rasin, Rajmund Ziemski (malarstwo); Alina Szapocznikow i Magdalena Więcek (rzeźba);
oraz Hal na Chrostowska i Alfons Gielniak (grafika). Wszyscy wypadli świetnie, co zresztą wynika z nagród. Za'iteresowanie krytyki polską częścią wystawy było bardzo dole. Alain Jouffroy zamieści! w „ A r t s "
specjalny artykuł, poświęcony sztuce pol- skiej (w którym zresztą wymienia także
"Struktury"). Tenże sam krytyk uważa za Jedną z czterech największych rcwelacji na wystawie twórczość Lebenszteina. (Poza Le- benszteinem podobały mu się fakturowe
abstrakcje Japończyka Maeda, „.'Raport Klnsey'a", namalowany przez Włocha Guerreachi, oraz dziwne figury Amerykan- ki Carmen Cicero).
Z Polaków wystawiali w Sao Paolo: Ta- deusz Brzozowski, Jan Cybis, Stefan Gie- rowski, Aleksander Kobzdej, Jan Leben- sztein, Jerzy Nowosielski, Jerzy Tchorzew- ski.
I (utaj podobnie Jak w Paryżu plastyką polska odniosła sukces, a nasz pawilon zo
stał uznany za Jeden z najbardziej Intere- sujących (obok hiszpańskiego i Japońskie- go).
WENECJA
Równocześnie z wystawą „Vitalita nell' Arte'* otwarta była w Wenecji w Sali Ne- apolitanskiej przy Placu św. Marka wysta- wa malarstwa polskiego, która była re- wanżem za eksponowaną w zeszłym roku w Warszawie wystawę malarstwa wenec- kiego. Bardzo Interesujące połączenie re- trospektywy z pokazem najnowszej sztuki polskiej było dziełem komisarza tej wysta- wy, Ryszarda Stanisławskiego. W części retrospektywnej eksponowane były dzieła Wojtkiewicza, Makowskiego, Witkowskiego 1 Witkiewicza. Żywe tradycje awangardy polskiej zaznaczono płótnami Strzemińskie- go, Stażewskiego i Millera. Stąd myśl prze- wodnia pokazu zmierzała poprzez twórczość Włodarskiego, Sterna, Jaremianki i Mar- czyńskiego, aż do obrazów „generacji śred- niej*' — Brzozowskiego, Mikulskiego, Wej- mana, Kobzdeja, Bogusza i Nowosielskie, go. Najmłodsza generacja reprezentowana była między innym przez Tchórzewskiego, Gierowskiego, Lebenszteina, Ziemskiego.
Ogółem eksponowano prace dwudziestu siedmiu artystów, z których twórczości pieczołowicie wybrano po cztery, pięć obra- zów.
I ta wystawa odniosła sukces (między innymi nadzwyczaj pochlebnie wypowie- dział się o niej Lionello Ventuii). Najbar- dziej podobały się obrazy Strzemińskiego i milera, a także Wojtkiewicza 1 Makow- skiego. Z nowszej twórczości największe uznanie krytyki wzbudziły prace Stażew- skiego, Jaremianki i Sterna. Za rewelacje zostały uznane obrazy Tchorzewskiego I Lebenszteina (Alain Jouffroy).
W drugiej polowie października ta sa- ma wystawa otwarta została w Genewie.
P A D W A
Odbyło się tu Biennale d'Arte Trlvenota (sztuki stosowanej). W ramach Biennale organizatorzy urządzili I I I Concorso il Bron- zetto (konkurs małych brązów), w którym
udział wzięli prawie wszyscy wybitni rzeź- biarze z całego świata. Jedyni nagrodę przyznano rzeźbiarzowi angielskiemu, Lynn Chad wiekowi.
Polska reprezentowana była w Padwie przez Alinę Szapocznlkow i Alinę Slesiń- ską. Obie rzeźbiarki zyskały sobie aplauz krytyki.
P A R Y Ż
Równocześnie z Biennale odbywała się w Galerie Lambert wystawa siedmiu młodych malarzy polskich.
JAN ZIEMSKI
przeciw abstrakcji bezforemnej
J E R Z Y L U D W 1 N S K I
Tak jeszcze niedawno wydawało sięwszystkim, że sztuka abstrakcji bezfo- remnej ma przed sobą nieograniczone pole do wypowiedzi artystycznych.
Urok odkryć Pollocka, Fautriera, Wol- sa przyciągał artystów jak magnes.
T y m językiem można było powiedzieć w s z y s t k o o ś w i e t l e . D u b u f f e t i d e K o o - ning malowali postaci bardziej drama- tycznie, niż udawało się to ich poprzed- nikom. A równocześnie ci sami artyści tworzyli nieokreślone struktury, takie, z jakich zbudowana jest cała przyroda.
Na płótnach wielu artystów gotowała się materia plastyczna, zastygając w tkanki tak różnorodne, jakich nie zna- ła do tej pory sztuka, a jakie były do tąd domeną wyłącznie natury. Ale lu- dzie, jak to jest w ich zwyczaju, naj- chętniej zwracają uwagę na rzeczy typowe, na to wszystko, do czego przy- wykli. Piękna kobieta ma nogi, ręce, nos, oczy. Komu przyszłaby na myśli mikrobudowa j e j skóry? Człowiek nie- chętnie wychodzi poza swoją typową skalę, poza to wszystko, co możę ogar- nąć jednym spojrzeniem. Zachwyca się krajobrazem i nie zdaje sobie spra- wy, że drzewa drążone są przez korni- ki. Miąższ drzewny, bezustannie przeta- czany przez korniki, grzyb, który niszczy ściany, plazma drgająca w cia- łach żywych istot, elektrony wirujące z zawrotną szybkością — to jest ta mała i ta wielka, ta mniej i ta bardziej zasadnicza budowa świata. Dramaty rozgrywają się nie tylko w mieszka- niach, ale i w jelitach człowieka, a to, co dzieje się w jądrze atomu, może być groźniejsze od upadku ciężkiej szafy Otóż artyści tryumfalnie wkroczyli w obszary, które do tej pory stanowiły dla sztuki jakieś tabu. Malują już nie postaci ludzkie, ale bakterie, które toczą Ich tkankę. A naiwni myślą, że to Sztuka abstrakcyjna. A l e któż zdoła udowodnić Pollockowi, że to, co on ma- luje, niczego nie przedstawia? Napew- no pod mikroskopem i taką formę można by znaleźć. A to, że Tobey przed- stawia czasem kłębowisko ciał ludzkich, innym zaś razem „tylko" poplątany la- birynt kaligraficznych kresek — na- prawdę nie ma zbyt wielkiego znacze- nia. De Kooning i Dubuffet postępują tak samo, ale każdy z nich robi to ina- czej, Człowiek Dubuffeta i człowiek de
Kooninga — obaj ulepieni są z zupeł- nie różnej materii plastycznej, ale z takiej samej materii plastycznej ule- piony jest człowiek Dubuffeta i wszel- kie inne formy „abstracyjne", jakie maluje ten artysta. I to jest dopiero ważne. A tymczasem granica, jaką niektórzy teoretycy starań się wyty- czyć między sztuką figuratywną i ab- strakcyjną, znikła gdzieś bez śladu, odkąd artyści przypomnieli sobie, że ktoś kiedyś wynalazł mikroskop.
A zatem abstrakcja bezforemna nie była przeciwstawieniem sztuki przed-
miotowej, tylko protestem przeciwko zbyt dosłownemu widzeniu świata.
Obok znanych ze sztuki przedmiotowej form, na które patrzymy codziennie, wprowadziła do arsenału artystów,
formy nieskończenie małe l nieskoń- czenie wielkie. Widzenie plastyczne zostało więc znowu niezmiernie roz- szerzone 1 to do tego stopnia, iż wyda- wało się, i e nic juz nie mogło się ma leźć poza jego zasięgiem.
Ale to. co fascynowało teraz arty- stów najbardziej, to było dotarcie do elementarnej budowy zjawisk, do struktury samej materii. Że tutaj właśnie przeniósł się punkt ciężkości nowych dociekań autystycznych, temu nie należy się chyba dziwić. Ktoś, kto dawniej patrzył na dom z pewnej odle- głości, obserwując jego bryłę, teraz podchodzi pod samą ścianę, dotyka jej, stara się wyczuć najdrobniejsze grud- ki tynku.
Drobiazgowa analiza materii doko- nywana w abstrakcji „informel" mia- ła jeszcze jeden, bardzo .ważny dla roz- woju sztuki, aspekt. Otóż to, co działo się teraz na płótnie. nie odbijało już właściwie niczego konkretnego. Olbrzy-
mi zasięg widzenia plastycznego wy- kluczył jednolitą percepcję dzieła sztu- ki, wprowadził natomiast wieloznacz- ność tejże percepcji. Malarstwo stało się samoistnym kształtowaniem mate- rii, jednym z procesów natury. Obrazy powstawały tak, jak rosną drzewa, jak kłębią się chmury.
Z tak ukształtowanej elementarnej materii można było kreować światy nieskończenie różnorodne. W rzeczy- wistości jednak już po kilku latach rozwoju tej sztuki pewne schematy kompozycyjne zaczęły się powtarzać.
Zarówno olej, jak i najbardziej nawet wyszukane lakiery nie mogły konkuro- wać z niezwykle skomplikowanymi procesami materialnymi, jakie zacho- dziły w samej przyrodzie. A zarazem wszystkie najważniejsze sprawy zasta- ły już w sztuce „informel" powiedzia- ne. I tak, jak to zwykle bywa, w mo- mencie największego rozwoju tej sztu- ki, kiedy narzuciła ona swe panowanie niemalże całemu światu, wtedy właś- nie zrodziła się konieczność nowej zmiany.
Jak wyjść z "informel'u"? W jaki sposób dalej rozszerzać widzenie pla- styczne? Co robić z tak dalece rozgrze- banymi sprawami materii? T o są pyta- nia, które w obecnej chwili nurtują wielu artystów na całym świecie. »
Tych kitka prawd podstawowych trzeba było powiedzieć, gdy się chce pisać dalej o artyście, którego ambicją Jest właśnie wyjście poza nurt abstrak- cji bezforemnej. Jan Ziemski — bo o nim będzie dale mowa — był do roku
1987 surrealistą. Na jego obrazach z (Dokończenie na str. 19)
9
III BIENNALE MŁODYCH ARTYSTÓW W P A R Y 2 U
Nagrody:
BIENNALE W SAO PAOIjO Nagrody:
padkiem. Najwyraźniej wykluwa się nowy styl. który dziś nie ma jeszcze nawet nazwy, ale jego rozwój będzie za kilka lat sprawą prawdopodobnie tak oczywistą, jak w chwili- obecnej
istnienie abstracji bezforemnej. Milo ml przy okazji zauważyć, że tym razem jedną z głównych ról odgrywają Po- lacy.
Jerzy Ludwiński
W ocenach biorą udział:
URSZULA C Z A R T O R Y S K A (Warszawa) H A N N A P T A S Z K O W S K A (Warszawa) JANUSZ BOGUCKI (Kraków) W I E S Ł A W BOROWSKI (Warszawa) JERZY MADEYSKI (Kraków) JERZY L U D W I Ń S K I (Lublin)
wybitne
HENRY MOORE (ur. 1893) Warszawa, Zachęta, Plac Małachowskiego 3.
Otwarcie 15.X. Wystawa przeniesiono pol- nie) do Krakowa.
Wystawa obejmuje 30 rzeźb, 30 rysunków
i 2 plansze. Pokazuje rozwój sztuki Jednego z największych rzeźbiarzy świata od i s n r.
aź po lata pięćdziesiąte. Abstrakcja Pomie- szana tu Jest z monumentalnymi postaciami ludzkimi. Mimo całej ogromnej skali poszu- kiwań. fascynująca osobowość Moore a sprawią, że wrażenie jest jednolite. N a j - większa Jego odkrywczość wyraża sic w nowym ekspresyjnym stosunku do prze- strzeni, która wciąga artysta niemalże do wnętrza swoich rzeźb (dziury, prześwity).
Moore Jest prawodawcą nowych form w rzeźbie, których geneza tkwi w naturze (znalezione muszle, kamyki, kości). W r a ż e - nie potęguje bardzo dobra ekspozycja Sta- nisława I Wojciecha Zameczników.
E D W A R D MUNCH (1863—1M41 Warszawa. Muzeum Narodowe. Al. Jerozo- limskie 3. Otwarcie 31.X.
Największy malarz norweski Jest twórcą ekspresjonizmu. W jego obrazach — w y r o ź - ne dążenie do wyolbrzymiania zjawisk, któ- re kieruje g o czasem w stronę symboli.
Stąd rodzi się ekspresyjna deformacja w y - dłużonych postaci ludzkich i f r a g m e n t ó w pejzażu. Dramatyczne w i z j e świata malo- wane są w sposób Impulsywny, a równo- cześnie precyzyjny. Warto zobaczyć, Jak wygląda najbardziej autentyczny ekspresjo- nizm;
W Y S T A W A D R Z E W O R Y T U J A P O Ń S K I E G O ( X V I I — X X W I E K )
Kraków, Muzeum Narodowe, A l e j e 3 Maja I.
Otwarcie 10JC. . MS grafik (nie licząc tkanin, ceramiki itp.)
obejmujących chronologicznie okres od pierwszej polowy X V I I wieku po rok 1954.
Eksponoty pochodzą ze zbiorów Feliksa Mnishi-Jasieńskiego (obecnie własność)
Muz. Nar. w Krukowie). UNESCO 1 Japoń- skiego Stowarzyszenia Artystów G r a f i k ó w (Nihon Hanga K y o k a l ) z Tokio. Najbardziej interesujący Jest drzeworyt nowoczesny, reprezentujący typ abstrakcjonizmu Japoń- skiego. o tradycjach sięgających 1 pol. w i e - ku X I X . K o m p o z y c j e ekspresyjne o dużej kulturze barwy i f o r m y , uderzające nie- zwykłą precyzją wykonania, przypomina- ją raczej drobiazgowo opracowane tech- niki metalowe lub monotypie niż drzewo- ryt.
J A N Z I E M S K I
Lublin. C B W A , Narutowicza 4. wernisaż (bardzo m i ł y ) 10.XI. Wprawdzie m n i e j było tym razem osób oficjalnych, szczególnie z C B W A 1 Z P A P , ale zato przyjechali go- ście z Warszawy, w y b i t n i malarze (H. Sta- żewski, A . Lenica) i k r y t y c y . Jest to pierw- sza indywidualna wystawa tego artysty, zna- nego dotąd głównie z wystąpień grupy „ Z a - m e k " . s t a n o w i częściowo retrospektywę od surrealizmu, poprzez abstrakcję b e z f o r e m - ną, aż do ostatnich poszukiwań z pograni- cza płaskorzeźby (o tym — osobny artykuł).
M i m o całej różnorodności zaznacza się śli- nie osobowość artysty, wyrażona w prze- dziwnym przemieszaniu wyrafinowania i In- fantylności, lęku kosmicznego i groteski Nareszcie w lubelskim C B W A nowoczesna ekspozycja (zresztą świetna) malarstwa — dzieło Włodzimierza Borowskiego.
interesujqce
G R A F I K A W Ł O S K A
Warszawa, Zachęta, F I . Małachowskiego 3.
Otwarcie 13.X.
Jest to w y b ó r z I I I Biennale w W e n e c j i .
Wystawa stanowi szeroki przekrój poprzez tendencje panujące w sztuce włoskiej: dużo banalnego realizmu, neoreaUzm (Renato Gultuso), monumentalna sztuka Camplglle- go, futuryzm G. Severinlego, studia M. Ma- rlnlego, surrealizm (G de Chlrlco). różne rodzaje ekspresjonizmu (najciekawszy Guer- reschl), wreszcie abstrakcja bezforemna ( A f r o , Capogror.il, Vcdova, Baj, Corpora).
Poziom wystawy bardzo nierówny. Nam najbardziej podobał się Antonio Musie I Lulgl Spacal.
F R A N C I S Z E K S T A R O W I E Y S K I (Jan Byk) Warszawa. Kordegarda Ministerstwa Kultu- ry 1 Sztuki, Krakowskie Przedmieście 15/17.
Bardzo mity wernisaż 3.XI.
Byk. posłać w Warszawie bardzo charakte- rystyczna. znany byt szerzej tylko z plaka- tu i Ilustracji książkowej. Wystawa rysun- ków barwnych zaskakuje świeżością i w y - rafinowaniem. Pewne elementy sztuki Klee i trochę surrealizmu artysta przełożył na s w ó j Język w sposób bardzo oryginalny.
Świat „Swlniopaa" 1 „Robaków nakrapla- nych" przekonał nas.
M A R I A W I Ę C K O W S K A
Kraków, Rynek Główny 25. Wernisaż (dość huczny) 17.X.
Bardzo Indywidualna sztuka, stojąca na po- graniczu realizmu fabularnego 1 abstrakcji geometry żującej. Na JednoUtych, pastelo- wych tbich (rozjaśnione błękity, szarości I' czerwienie złamane) umieszczone są minia- turowe, p r e c y z y j n i e wykonane sylwetki lu- dzi, zwierząt i formy geometryczne. N a - strój obsesyjny i liryczny. Całość, dzięki specyficznej w y r n z o w o i c l 1 niekonwencjo- nalnym rozwiązaniom k o m p o z y c y j n y m moż- na by zestawić może z twórczością Makow- skiego.
D A N U T A L E S Z C Z Y N S K A - K L U Z A Kraków, R y n e k Główny 23. Wernisaż 17.X Malarstwo: surrealizm flguratywny, wyko- rzystujący w tloch zdobycze „ I n f o r m e l " , uzy- skane Jednak drogą żmudnego 1 precyzyj- nego nakładania przejrzystych laserunków bez stosowania swobodnego ruchu materl na powierzchni obrazu. Sztuka nieco tca.
tralna, w y r a ź n y przerost smaczków formal nych nad treścią.
ZOFIA A R T Y M O W S K A
Warszawa, K r z y w e Kolo, Rynek Starego Miasta 2. Wernisaż 5.XI.
Artystka prezentuje mozaiki w stylu (dadć konstruktywnej) abstrakcji „Informel".
Osiąga ciekawe propozycje formalne i bar- dzo dużą szlachetność koloru. W najlep-
szych pracach artystka wybiega poza czystą dekoracyjność w strefę bardziej emocjonal- ną. Wystawia również ciekawe monotypie.
dość dobre
S A L O N JESIENNY T O W A R Z Y S T W A P R Z Y J A C I Ó Ł S Z T U K P I Ę K N Y C H Kraków. Pałac Sztuki. Otwarcie 2S.x.
Retrospektywny przegląd doroczny osiąg- nięć artystów ośrodka krakowskiego, tra- dycyjnie Ignorowany przez twórców „Gru- py Krakowskiej". Dominuje abstrakcja, na drugim miejscu koloryzm i wreszcie parę przykładów typowego tradycjonalizmu. (Np.
Jeden obraz zrobiony pod Malczewskiego.
Jeden pod Holendrów X V I I w.). Wyraźne objawy akademizowania się ostatniej myśli awangardowej, dużo prac wtórnych, robio- nych pod Magritte'a, Picassa, Soulages'a Itp.; z naszych malarzy pod Mikulskiego, Marczyńskiego, Rudowlcz. Buczka itp.
Mimo to impreza udana, poziom naogół wysoki, najlepsze obrazy pokazali: Rzepiń- ski, Więckowska, Krzysztalowski, Sobyra.
Panek, Berdak, Kraupe, Tarasin, Kunz, W e j - man, Kluza, Buczek. Mianowski.
W I T O L D D A M A S I E W I C Z
Kraków, Rynek Główny 25. Wernisaż 17.X.
Malarstwo to stanowi przejście od naiwne- go 1 lirycznego realizmu do sztuki dojrza- łej. Na razie Jeszcze sprawa n lewy krystali- zowana l nieco chaotyczna.
*
Odrabiając zaległości zdołaliśmy omówić tylko część (tę najlepszą) wystaw. Reszta znajdzie się w następnym numerze. O spra- wach lubelskich 1 mądrej (naszym zdaniem) polityce wystawowej Muzeom Lubelskiego napiszemy osobno.
J A N Z I E M S K I . . .
(Dokończenie ze str. 9)
tego okresu swoiste piętno wycisnęła astronomia i kosmonautyka. A l e już wtedy Ziemski rozmyślał o abstrakcji.
bezforemnej, która mogłaby lepiej wy- razić klimat wielkich odkryć nauko- wych, które interesowały go na równi ze sztukę. Wkrótce też pojawiły się jego pierwsze abstrakcyjne obrazy w stylu „informel". (Abstrację w ogóle uprawiał Ziemski dużo wcześniej, rów- noległe z surrealizmem.) Były to na ogół małe obrazki, w i z j e światów, któ- re ktoś mógłby dostrzec w mikrosko- pach, lub w olbrzymych lunetach astro- nomicznych. A więc wszystko potoczy- ło się normalnym torem: natura zosta- ła jakgdyby poszerzona o formy nie- skończenie małe i nieskończenie wiel- kie, zgodnie zresztą z zainteresowa- niami współczesnej fizyki. W pracach Ziemskiego nie ma zresztą wszystkich tych, charakterystycznych dla taszyzmu, gwałtownych spięć, ekspresyjnych wy- buchów materii. Tkankę obrazu two- rzą regularnie nakrapiane, analityczne, nieco monotonne struktury. Z czasem poszczególne plamki stają się tak drob- ne, jak ziarenka piasku, obrazy osią- gają wtedy jednolitość prawie uni- styczną. Niknie iluzja głębi, tak istotna dla całego malarstwa „informel", a zamiast niej pojawia się imitacja chro- powatości. I to jest właśnie ów opisany w y ż e j moment, kiedy artysta, którego przedtem interesował dom, teraz pod- szedł pod samą jego ścianę.
Jakkolwiek iluzja przestrzenna zosta- ła ograniczona do minimum, to jednak owa imitacja chropowatości jest nią jeszcze, chociaż stanowi już tylko j e j organ szczątkowy. Trzeba teraz poz- być się jakichkolwiek reliktów iłu- zyjności, żeby doprowadzić do całkowi- tej autonomii obrazu, który zrzesztą nie byłby już chyba obrazem, tylko ra- czej swego rodzaju przedmiotem kon- kretnym.
Otóż Ziemski na taki krok się decy- duje. Złudzenie chropowatości było w jego pracach z tego okresu tak duże, że zmuszało do dotknięcia samej po- wierzchni obrazu, by się upewnić, że
jest gładka. Wtedy artysta kończy na- gle z imitacją 1 wprowadza „prawdzi- w ą " chropowatość. Równocześnie jest to
punkt szczytowy rozdrobnienia materii plastycznej w jego obrazach.
Co dalej? Owe jednolicie rozdrobnio- ne, chropowate organizmy stają się nudnę. Ziemski znowu decyduje się na zmianę, która i tym razem jest mu po- trzebna. Dostrzega zjawisko ' pozornie paradoksalne: im bardziej rozbity jest obraz, im mniejsze cząsteczki składają się na jego budowę, tym bardziej jest on jednolity; w pewnym bowiem mo- mencie cząsteczki materii mogą być Już tak małe, że trudno je dostrzec,
S T A N I S Ł A W ZALEWSKI...
idealnie prawie gładkiej płaszczyzny.
Otóż artysta wprowadza teraz do swych obrazów jednolite płaszczyzny, zamalowane jednym tonem, ale za to formuje je całkowicie prawie po rzeż- blarsku, modelując w gipsie ich kon- strukcyjne, żebrowate szkielety. T o już coś węcej, niż chropowata faktura. Tu trzeci wymiar, owa przestrzeń konkret- na zaczyna występować jako jeden z najbardziej istotnych czynników tego malarstwa. Wydaje się, że artysta jak.
by się cofnął, i to aż gdzieś w okolice Mondriana; pojawia się bowiem w jego obrazach coś w rodzaju podziałów geo- metrycznych. W analogicznym zrzesztą okresie także w tynkach Antonio Ta- piesa zaznaczyły się plony i poziomy, można więc przypuszczać, że u obydwu artystów zachodzi jakaś prawidłowość rozwojowa. Ziemski po swoim najbar- dziej atomistycznym okresie twórczoś- ci musiał wprowadzić jakąś tektonikę.
Powstają teraz wypukłe gipsowe relie- f y , które utraciły już związek z kon- strukcjami Mondriana, odnalazły za to organiczną monolitowość kompozycji.
Czasem dzieła te przybierają postać glazurowanych cacek, w które artysta wtapia kolorowe kamyki, innym razem są to tablice magiczne o łagodnym la- biryncie gipsowych spiral.
Ostatni, najbardziej aktualny akord twórczości Ziemskiego stanowią duże stosunkowo obrazy-płaskorzeżby, w których gipsowa erozja tworzy nieocze- kiwane, zastygłe w bezruchu, ekspre- syjne w swojej hieratyczności pasma materii. Obrazy te ustawione na wy- stwtie po prostu na podłodze przywo- dzą na myśl raczej jakieś prehistorycz- ne pomniki, niż to wszystko, co przy- wykliśmy nazywać obrazami.
W tym stopniowym przeobrażeniu Ziemskiego tkwi zarodek nowego sty- lu: obraz przestał stwarzać iluzję świa- ta, który nas otacza, stał się przedmiotem konkretnym istniejącym tak samo nie- zależnie, jak ine przedmioty i twory natury. A równocześnie to, co pokazał artysta, niepostrzeżenie przekroczyło granice abstracji bezforemnej, chociaż
właśnie ona była głównym punktem wyjścia do tych poszukiwań.
Dla porządku zaznaczyć należy, że sztuka Jana Ziemskiego mimo całej j e j odkrywczości, nie jest niczym wyjątko- wym. Podobne problemy plastyczne podejmują równolegle artyści na ca- łym świecie: Włosi (Burrl, bracia Po- modoro), Hiszpanie (Taples, Quixart, Turcios), Japończycy (Soto, Maeda), Niemcy (Kalinowski), Polacy (Borow- ski, Dzieduszyskl, Klwerski, Piasecki, Beksiński, Kierzkowski). Chyba nie mamy do czyniona ze zwykłym przy-
(Dokończenie ze str. 8) sprawia wrażenie niepokojące. Po do- kładnym obejrzeniu dochodzę do wnio- sku nieoczekiwanego dla siebie. Musi być pod spodem drugi obraz, stanowią cy tło fakturalne pierwszego. Właśnie ta faktura, powstała w pierwszym stadium malowania obrazu, musiała być bardzo dobra artystycznie, skora swoją bliską podskórnością wywołuje niepokojącą ciekawość. Jeżeli mamy jako tło rzecz malarsko wykończoną, będącą podkładem pod obraz widzial- ny dla oka, to pozostaje jeszcze kwe- stia dyskusyjna: czy podkład ów posia- da również swoją fakturę? Czy zamie- rzona jest ona wyłącznie Jako faktura dla „pejzażu z koniem".
A może po prostu Zalewski przeży- wał okres, kiedy nie posiadał pieniędzy na zakupienie płótna, użył zwyczajnie obrazu, który nie odpowiadał jego w y - mogom twórczym, jako materiału war- sztatowego do innego tematu?
Może to jest właśnie przejaw tempe- ramentu twórczego tego malarza?
Zdobywał „ideę twórczą" (brzydkie słowo) wraz z polską awangardą. Przy- kre. Nie doszedł jednak do prawdy, że sztuka nie jest odtworzeniem natu- ry, jest raczej j e j przetworzeniem.
Czy formalizm (bo był nim postim- presjonizm) ma sens u malarza z temperamentem Zalewskiego?
