Struktury nr 5 (15.IX.1959)

(1)

Nr 5

15.IX.59

Artykuł ten stanowi ostatni rozdział książki J. Boguckiego o polskiej sztuce nowoczesnej. Ukaże się ona w w y d a w - nictwie „ A r k a d y " w 1960 r.

W ciągu dwóch ostatnich lat dobiegi końca niezwykle szybki i gruntowny cykl przemian rozwojowych naszej plastyki: zdołała ona nie tylko wyrów- nać straty i zahamowania powstałe w okresie 1950 — 1954, ale także otrząs- nąć się z tych pośpiesznych oczarowań i naiwnych egzaltacji, jakie towarzy- szyły początkowo wznowieniu łączno- ści ze sztuką światową.

po upływie trzech lat wygasła, dolega- jąc już potem najwyżej poszczegól- nym maruderom. Dodajmy zresztą, że wśród artystów awangardy, którzy w okresie tej „gorączki" byli już mala- rzami dojrzałymi, radykalne i trwałe zmiany sposobu malowania należały do rzadkości. W znakomitej większości wypadków można tu mówić o rozwią- zaniu się i wzbogaceniu stylu indywi- dualnego. W czasie tym natomiast liczba i rozmaitość plastyków nowoczesnych wzrosła niepomiernie. Po pierwsze bowiem zasiliła ich obóz cala

Krótko mówiąc, polska twórczość plastyczna umocniła się i poczęła wzra- stać poza sferę tych złudzeń i słabości, które omawialiśmy tu obszernie pod mianem kompleksu sarmackiego. Jak do tego doszło staraliśmy się wyjaśnić w rozdziałach poprzednich.

Z kolei spróbujmy dać odpowiedź, jak zarysowują się następstwa tego faktu. Wymaga to przede wszystkim krótkiego opisania stanu rzeczy w naszej plastyce, który — jak sądzimy — wykrystalizował się w wyzwolonej już od nacisku sarmackich urazów spo- łeczności artystycznej. Po wtóre zaś — określenia, na czym polega ów swobod- niejszy niż dotąd udział twórczości na- szych malarzy w formowaniu się sztuki współczesnej na świecie.

Najpierw opis. Stwierdzić trzeba na wstępie, że gorączka pośpiesznego od- rabiana „zaległości" z okresu 1950—54, przeżywana zrazu tak intensywnie —

prawie młodsza generacja, która pracę, samodzielną rozpoczęła po wojnie. Po wtóre ogólne ożywienie atmosfery twórczej w drugiej połowie lat pięć- dziesiątych sprawiło, że gwałtownie zaczęli rozwijać i modernizować swą

sztukę bardzo liczni twórcy średniego, a nawet starszego pokolenia, których malarstwo zdawało się być od dawna całkowicie zamrożone w konwencjach polskiego kolorystycznego akademiz- mu.

Akademizm ów tak do niedawna po- tężny i wszechobecny, że nawet poten- taci .^administrujący" malowaniem obrazów w epoce „wypaczeń" musieli z nim pójść na kompromis — teraz oto sam się rozprzęga. Opuszczają go po- śpiesznie rzesze wyznawców, kierując się ku przedmiotowości imaginacyjnej lub ku abstrakcji wszelkich odmian.

W samym nawet kręgu klasyków i mi- strzów koloryzmu ujawnił się rozległy

ruch rewizjonistyczny. Do czasu „od- wilży" jedynym odważnym spośród twórców tego kierunku, który śmiało sięgał ku doświadczeniom Matisse'a i abstrakcjonistów, był Taranczewski — iluż jest ich teraz! Po wznowieniu sto- sunków kulturalnych z Zachodem oka- zało się, że przebywający tam wybitni kapiści bynajmniej nie zakrzepli w wierności dla niepisanej doktryny swego kręgu, lecz śmiało i rozmaicie rozwinęli swój styl indywidualny, ko- rzystając przy tym z osiągnięć bardzo różnych tendencji sztuki europejskiej.

Tak więc Józef Czapski (Paryż) umoc- nił i rozwinął swą skłonność do synte- tyzowania form i barw przedmioto- wych w duchu ekspresjonistycznym.

Józef Jarema (Nicea) pasjonuje się problemami * abstrakcji geometrycznej, uprawiając obok malarstwa projekto- nie tkanin. Piotr Tadeusz Potworowski (Londyn) — jedna z najwybitniejszych indywidualności swego pokolenia — stworzył malarstwo łączące w sposób jemu tylko właściwy zmysłową czułość oka na kolor, światło, atmosferę z

rem, biegłością i inteligencją „warszta- tową", impetycznych i efektownych.

Przykładów, i to nawet wybitnych, można by tu mnożyć wiele. Te jednak w zupełności wystarczą jako ilustracje do stwierdzenia, że plastykę nowoczes- ną w Polsce uprawia już dziś nie tylko związany z nią od lat klan „nowoczesnych", ale wielka rzesza malarzy sta- nowiących do niedawna czołówkę sztuki akademickiej. Oczywiście duszy akademickiej łatwo się nie zamienia na a- wangardową — stąd tak częsty w dzie- łach owych artystów element estetyz- mu, ładności formalnej, zewnętrznej.

Niemniej również i spośród nich wy- różniają się malarze żywotni i nie- banalni. Nazwiska niektórych wymie- niliśmy powyżej.

Trzeba jednak podkreślić, że po- wiązania abstrakcji z koloryzmem nie są bynajmniej tylko rezultatem epi- demicznej fali nawróceń pos(impre- sjonistów na nowoczesność. Związki

te mają bowiem swoją ustaloną awan- gardową tradycję. Owa „dźwięczność"

plamy, czułość oka, wysmakowane

„poetyckim" uproszczeniem form kraj- obrazu lub wnętrza, dochodzącym nie- jednokrotnie do całkowitej abstrakcji.

W roku 1958 Potworowski powrócił na czas dłuższy do kraju, a wystawa zbiorowa jego dzieł silnie oddziałała na poczynania Innych kolorystów. Oto

— zauważyli w duchu — można być nowoczesnym, tj. robić surrealizm, abstrakcję lub coś w tym rodzaju, za- chowując zmysłową „dźwięczność" plamy malarskiej. W ten sposób uformo- wał się w Polsce (oczywiście nie tylko za sprawą Potworowskiego, ale i w wyniku różnych własnych dociekań wielu malarzy) nader rozległy kieru- nek lub raczej rodzaj malarski, który by można nazwać abstrakcją (lub pół- abstrakcją) postkolorystyczną. Bezpo- średni wpływ Potworowskiego najsil- niejszy okazał się w Sopocie. Dla naj- nowszego repertuaru „szkoły sopoc- kiej" najbardziej znamienna jest taka właśnie postkolorystyczną abstrakcja malowana pewnie, „dźwięcznie", ze smakiem, a komponowana z szerokich, nieregularnych plam i płaszczyzn o zmiennej fakturze często urozmaiconej doklejaniem kawałków tkanin, papieru itp. Spośród artystów sopockich .szcze- gólną w tym zakresie pasję i talent

przejawia Teresa Prągowska, malarka, którą zaliczyć jeszcze można do młodszej generacji.

Natomiast z plastyków średniego dziś pokolenia, którzy w podobnej konwen- cji pracują ostatnio z dobrvmi wyni- kami, wymienić się godzi Aleksandra Kobzdeja (Warszawa), autora kompozycji uderzających malarskim wigo-

zestawienia barw — to cechy, które wielu wybitnych malarzy awangardy

umiało samodzielnie rozwinąć i prze- kształcić w czasach, gdy nikomu się u nas nie śniło o modzie na malarstwo bezprzedmiotowe.

Do znanych „nowoczesnych", którzy te cechy smaku i kultury malarskiej łączą z wizją plastyczną o charakterze imaginacyjnym j ekspresji lirycznej. należą: Marek Włodarski, za- mieszkały po wojnie w Warszawie, współtwórca lwowskiej grupy „Artes",

krakowianin Adam Marczyński, któ- rego abstrakcje „krajobrazowe" wzbu-

dziły m. in. wielkie zainteresowanie publiczności moskiewskiej na wystawie sztuki krajów socjalistycznych w roku 1939, oraz Stefan Gierowski, (Warszawa), autor obrazów wypełnio- nych kolorową powietrzną materią malarską, gęstniejącą w formy i smugi podobne do smug drogi mlecznej lub materii staropolskich pasów li- tych.

Z te) pierwszej części opisu wypro- wadzić można kilka wniosków ogól- nej natury:

w roku 1959, prócz Cybisa. Eibi- scha, Fedkowicza, Rudzkiej Cybisowej.

(Dalszy ciąg na str. 6)

O B R A Z W E W N Ę T R Z N Y

c z y l i

NA ŚLADACH NOWEJ AWANGARDY

JANUSZ BOGUCKI

(2)

OBRAZ WEWNĘTRZNY

ADAM MARCZYŃSKI — „Zima", 1957 Dotyczy to wyrafinowanych w pre-

cyzji barwnych reliefów klasyka i seniora polskiej awangardy H e n r y k i Stażewskiego, jak również geometry- zujących kompozycji Jonasza Sterna.

Marka Włodarskiego, a takie w y b i t - nego polskiego malarza, osiadłego w Paryżu — Mieczysława Janikowskie- go.

Z dyscypliny „geometrycznej" w y - wodzi się takie sztuka zmarłej w roku 1958 artystki krakowskiej Marii Jaremy (młodszej siostry wspomnia-

nego poprzednio dawnego kapisty Jó- zefa Jaremy). W dziełach j e j płaskie

kolorowe formy, ruchliwe j przenika- jące się w -wielu planach, spaja w jed- nolity organizm plastyczny misterna linearna tkanka monotypiowa. T e m p e - ry-monotypie Jaremianki, łączące w sobie doskonałą czystość konstruk-

c j i i barw z biologicznym jakby bo- gactwem elementów formy, materii i ruchu — należą do najdojrzalszych osiągnięć współczesnej plastyki polskiej.

Obok abstrakcji zarówno bardziej ,,lirycznej", jak intelektualnego ga-

tunku, stosunkowo niewiele zanoto- wać dziś można wybitnych przejawów malarstwa figuratywnego Do n a j - wierniejszych mu twórców należą Je- rzy Nowosielski i Kazimierz Mikulski, obaj związani ze środowiskiem kra- kowskim (obaj zresztą — a zwłaszcza pierwszy z nich — mają w swym do-

robku również i prace abstrakcyjne).

Ekspresyjny styl Nowosielskiego, wywodzący się przede wszystkim z

zażyłości artysty z cerkiewnym malarstwem ikonowym, przypomina też po części pewne cechy sztuki Utrilla i Modiglianiego. Mikulski w obrazach

swych kojarzy w sposób bardzo lite- racki malowane postaci dziewczęce i przedmioty-rekwizyty służące w y w o - łaniu osobliwego gatunku poetyczno- ści, w której smak surrealistyczny łą- czy się z bardziej tradycyjną aurą

symbolizmu.

Wśród artystów, którzy programo- w o operowali formą figuratywną, w y - jątkową pozycję z a j m u j e (wymieniony już w rozdziale V I I ) Andrzej W r ó b - lewski, przedstawiciel tej generacji młodych, która najrzetelniej podjąwszy

różnych drogach sztuki współczesnej Artysta ten, powodowany ideologiczną żarliwością, wiązał się w poprzednich latach k o l e j n o z różnymi środowiska- mi i tendencjami malarskimi. Z sur- realizmem, z ekspresjonizmem propa- gandowo-politycznym typu meksykań- skiego, z naturalistycznym socrealiz- mem, by wreszcie odnaleźć w mozo-

łach własną drogę. W niesamowitym syntetycino-alegorycznym r e a l i z m i e jego ostatnich prac znajduje w y r a z cała udręka psychiczna ludzi osaczo- nych przez wszechobecną i p r e c y z y j - ną tyranię.

Trudno przewidzieć, jaką drogą po- szłaby dalsza twórczość Cwenarskiego i Wróblewskiego. Faktem jest jednak, że najzdolniejsi ich koledzy pogłębia- jąc i upraszczając stopniowo właściwą sobie w i z j ę malarską, albo znaleźli się w sferze abstrakcji, albo kroczą wzdłuż o w e j coraz bardziej dziś nieuchwytnej granicy między sztuką przedmiotową a bezprzedmiotową. Wystarczy tu

wspomnieć dla przykładu' Jana L e b e n - steina z Warszawy, wrocławianina Józefa Hałasa lub poznaniaka A n - drzeja Matuszewskiego.

W rozszerzaniu się tak powszechne- go dziś zainteresowania abstrakcją niegeometryczną rolę istotną, choć r a - czej epizodyczną, odegrał taszyzm, którym w y t r w a ł e j i z istotnymi rezul- tatami artystycznymi zajmowało się trzech malarzy: w Krakowie Tadeusz Kantor (wybitny działacz ruchu awangardowego, znany również ze swej twórczości reżyserskiej i scenograficz- nej w teatrze), Jerzy Kujawski, osiad- ły po wojnie w Paryżu i związany z z ugrupowaniem międzynarodowym P H A S E S , oraz zamieszkały od paru lat (od r. 1958) w Warszawie pozna- niak A l f r e d Lenica. Z tych trzech a r - tystów najwierniejszy czystemu (tj.

opartemu na technice rozlewania, pryskania itp.) taszyzmowi jest K a n - tor. W związku z j e g o wystawą w P a - ryżu w r. 1959, j e g o styl indywidualny, surowy i dramatyczny, został ocenio- ny przez krytykę zachodnią jako z j a - wisko wybitne w e współczesnym m a - larstwie europejskim.

(Dokończenie w następnym numerze)

I. Co sądzi Pan (Pani) o lubelskim środowisku plastycznym''

II. Jakie, zdaniem Pana (Pani), są największe jego osiągnięcia?

III. Co się Panu (Pani) najbardziej nie podoba w atmosferze plastycznej Lublina?

IV. Co należy zrobić, aby ożywić ży- cie plastyczne tu tym mieście?

V. Których artystów lubelskich uwa- ża Pan (Pani) za najbardziej wybit- nych i interesujących (prosimy wymie- nić nazwiska)?

Marian Makarski, architekt

Nie lubię ankiet, są zawsze inspirowane, służą odmiennym celom — czy i w tym wypadku?

Przeczytane wypowiedzi w/w ankiety — sugerują, są skrajne, zaczepne, a to nie- dobrze.

P . I. ...Jak oceniam?

— Środowisko i właściwą atmosferę tworzy życzliwość, zrozumienie, tolerancja, two- rzą warunki ekonomiczno-polltyczne itd..

Itd. Środowisko w omawianym przypadku to zrozumieniu T w o r z e n i a (przez duże T>

I to nie tylko przez twórców (czy to Jest osiągalne?). Współczesność stworzyła po- j ę c i e sztuki -filozofii. N i e ma tu miejsca na modę, na lansowanie kierunków, osób.

Sztuka zna tylko prawdę wymagającą ab- solutnych przeżyć, konfliktów, zmagań gra- niczących z rozpaczą tworzenia. Gdzie to miejsce na cenzurki? (p. V ankiety).

P o j ę c i e tworzenia jest tak zasadnicze, w y - stępujące nic tylko w sztuce — tworzeniem jest d t l t i , życie, miłość... Jakże niewielu potrafiło odnaleźć w sobie drugie dno. od- naleźć kształt wyobraźni. Ile kołatań, bun- tu i cierpień — w zamian milczenie, obelgi lub obojętność, taka jest prawda, takie jest tworzenie.

Nikt nie przepowiedział geniuszu — nawet Boy zawiódł się na Witkacym.

Wokół sztuki istnieje parodia tworzenia, przefilozofowanie tworzenia i to jest kry- tyką, tak było, tak będzie — ale odbiegiem od tematu — przepraszam.

II, I I I , IV. — Chciałbym zacząć od po- czątku — zrozumieć pojęcie tworzenia — to chyba cala odpowiedź.

Tak niedawno Nlkolas de Stael popełnił samobójstwo — to była cena tworzenia, tak rozpaczliwie bezwzględna Jest sztuka.

Jerzy Madeyski, krytyk plastyczny

I — II. Lubelskie środowisko plastyczne jest mi raczej nieznane, sporadycznie oglą- dane wystawy indywidualne artystów Lu- blina (widziane zresztą wyłącznie na terenie Ich miasta macierzystego) nie mogą, rzecz jasna, upoważniać do ogólnych, a tym bardziej autorytatywnych sądów.

Z drugiej strony zamierzone czy leż wy- wołane koniecznością odizolowanie się więk- szości lubelskich twórców chyba nie za dobrze świadczy o prężności i aktywności tego ośrodka.

Nie chcąc więc z w y ż e j podanych powo- dów wypowiadać się o całości lubelskiego środowiska, mogę napisać o zdarzeniu artystycznym, dzięki któremu Lublin stanął w centrum zainteresowań Polski.

Chodzi mi oczywiście o grupę „ Z a m e k " . j u ż sam fakt powstania awangardowego zespołu twórców na terenie pozbawionym tradycji tego rodzaju — grupy w petnt od- k r y w c z e j i oryginalnej — Jest wydarzeniem niezwykłym. O Ile dodamy Jeszcze, że duża część uczestników r u c h u „ Z a m e k " (bo tak to Już można chyba określić) nie figu- ruje dotychczas na listach członkowskich

ZPAP, że niepośledniej miary plastycy żyją z własnej chytrej przemyślności, z zarob- ków urągających przeciętnym oficjalnego Rocznika Statystycznego, dojdziemy do wniosku, że smutne tradycje bytowe kla- sycznej awangardy nie zostały jeszcze po- grzebane.

V. Z e szczupłego grona znanych mi pla- styków lubelskich najlepszy jest niewątpli- wie Włodzimierz Borowski, dalej — Jan

Ziemski. Na trzecim miejscu postawiłbym Tytusa Dzieduszyckiego.

H. S. Arnold

I. Mam wrażenie, że lubelskie środowisko plastyczne właściwie dopiero zaczyna kry- stalizować się.

n . Trwanie lubelskiego Z P A P oraz upor- czywe Istnienie grupy „ Z a m e k " mimo llca- nych trudności zarówno natury duchowej Jak I materialnej. Urządzanie wystaw w L D K I C B W A . Niewątpliwym osiągnięciem są „ S t r u k t u r y " .

III. Wiele: 1) antagonizm Z P A P i grupy

" Z a m e k " — przy pozornym stwarzaniu atmosfery w z a j e m n e j tolerancji.

2) umiejętne tworzenie „ m i t u " o wielko- ści. talencie, geniuszu Jednego artysty.

3) zbytnia zapobiegliwość w sensie indy- widualnym. a drętwota i niemrawość w

ogólnym.

IV. Nową ankietę na łamach „Struktur"

i prasy codziennej.

V. Włodzimierz Borowski i Jan Ziemski;

interesująco zapowiadali się Przemysław Zwoliński I Mirosław Komendecki: cenię

twórczość nieżyjącego art. mal. Eugeniusza Waleszyńsklego i Pakulskiego, b. członka lubelskiego Z P A P (ze względu na rzetel- ność warsztatu).

(Ciąg dalszy ze str. 5)

Nachta-Samborskiego i paru innych osób. bardzo trudno już znaleźć w Polsce poważniejszego artystę upra- wiającego malarstwo kolorystyczne;

na podłożu gwałtownie topnieją- cego koloryzmu powstają najróżniej- sze estetyzujące i dość akademickie od- miany sztuki nowoczesnej z abstrak- cją "postkolorystyczną" na czele, ruch ten jednak sprzyja w rezultacie u j a w - niania się również i wybitnych talen-

tów;

— niezależnie od tych faktów spra-

wą istotną pozostaje żywy od lat i wciąż odnawiający się związek mię-

dzy poczynaniami awangardy a kul- turą malarską koloryzmu. Wielce jest prawdopodobne, że obecnie, gdy rola hamująca tego kierunku wygasła wraz z jego żywotnością — łatwiej będzie ocenić obiektywnie również jego bezsporne zasługi historyczne i dorobek jego mistrzów.

Abstrakcja konstrukcyjna typu intelektualnego reprezentowana ongiś

przez Blok nie ma dziś u nas licznych przedstawicieli. U większości j e j kon- tynuatorów dzisiejszych nabiera ona przy tym cech ekspresji „lirycznej".

w swoim czasie sprawę realizmu so- cjalistycznego, doświadczyła później szczególnie gorzkich rozczarowań. T o właśnie pokolenie zorganizowało w le- cie roku 1955 w gmachu arsenału w a r - szawskiego w czasie międzynarodowego

festiwalu młodzieży i studentów de- monstracyjną wystawę ekspresjonis- tyczną. J e j programem tematowym był protest przeciw wojnie i faszyz- mowi, programem artystycznym protest przeciwko drętwej formie lakier- niczo-akademickiej. Sama wystawa nie zgromadziła wprawdzie wielu dzieł o trwalszej wartości, stała się jednak doniosłym wydarzeniem, dając sygnał do szybkiego demontażu polskich m i - tów socrealistycznych i do p r z y w r ó - cenia artystom swobody twórczych po- szukiwań. Obrazy dwóch młodo zmar- łych j e j uczestników Cwenarskiego (Wrocław) i Wróblewskiego ( K r a k ó w ) należały do najwybitniejszych prac określających atmosferę i glówną ten- dencję formalną wystawy. Dorobek zaś malarski Wróblewskiego z lat 1955—1957 to niewątpliwie najdojrzal- szy przejaw wspólnych doświadczeń życiowych i artystycznych j e g o pokolenia, które wkrótce po swym zbioro-

w y m wystąpieniu rozejść się miało po

ANKIETA LUBELSKA

CIANNI DOVA „Polowanie", 1956

6

(3)

O aktualnych zjawiskach w rzeźbie (III)

W I E S Ł A W BOROWSKI

T y m , czego brakowało dotąd dla osiągnięcia bogatej i ż y w e j formy plastycznej, jest element przypadku Nadmierna dyskursywność i r e f l e k s y j - ność metody twórczej doprowadziła do zagubienia emocji i Indywidualności w dziele sztuki. Przypadek w y d a j e się być bardzo istotny w e wzroście orga- nizmów. Rzeźba o charakterze orga- nicznym musi uwzględnić ten istotny moment W y d a j e się, że Gonzales byl pierwszym artystą, któremu udało się ten moment zasygnalizować w rzeźbie Na pomoc przyszła mu technika apa- ratu spawalniczego. Rzeźbiarz pracu- jący tą metodą może być twórcą swego dzieła w ciągu całego procesu jego powstawania Może w każdej chwili oceniać osiągnięty rezultat Może bez- ustannie eksperymentować, ulegać im- pulsom, inspirować się postępem swej pracy K i e r u j ą c się zarówno intuicją, jak i ogólnym twórczym zamysłem, może dowolnie ustawiać stosunki mię- dzy przypadkiem i refleksją Technika ta umożliwia w y z w o l e n i e nieograni- czonej wolności materiału Amerykań- ski rzeźbiarz Ibram Lassaw mówi

„Gdy spawam rzeźbę, nie kieruje mną świadoma myśl Zwracam uwagę w y -

łącznie na rzeczywistość, która dzieje się przed moimi oczyma" Ta fascyna- cja materiałem, techniką twórczą i dziełem jako przedmiotem jest niezwykle charakterystyczna dla dzisiejszych twórców rzeźby Nie znaczy to, że pa- nuje wyłącznie metal jako t w o r z y w o a palnik acetylenowy jako narzędzie. Ta metoda, coraz bardziej doskonaląca się, jest może najpowszechniejsza Jednak zbliżone efektv uzyskują również ar- tyści pracujący w innych materiałach, jak wosk. alabaster, lak, masy plastyczne czy nawet tradycyjny gips Najważniejsza jest w końcu inwencja twórcy.

Opisana metoda pracy współczesnych rzeźbiarzy automatycznie powoduje pojawienie się cech indywidualnych w dziele sztuki. Właściwości psychiczne, rodzaj temperamentu każdego artysty tak wyraźnie manifestują się w w y k o - nanym przez niego dziele, że odczytać je można niemal na zasadzie eksper- tyzy grafologicznej. Liczna grupa rzeźbiarzy amerykańskich stanowiąca obecnie czołówkę tej dziedziny plastyki — choć posiada pewien styl wspól- ny — składa się z artystów ukształ- towanych całkowicie odrębnie Pra- cują oni głównie w metalu, lecz stosu - ją w niektórych wypadkach także inne t w o r z y w a Najdojrzalsi z nich to wspomniany już Ibram Lassaw (ur.

1913), David Smith (1906), Theodore Roszak (ur w Poznaniu w 1907). Sey-

mour Lipton (1903), Herbert Ferber (1905), Reuben Naklan. Davld Hart (1917) Constantlno Nlvola, Isamu No- guchi (1904), George Spavcnta.

Lassaw jest może w tym pokoleniu spawaczy rzeźbiarzem najbardziej ra- sowym Amerykanie nazywają go czę- sto „Action Sculptor" (rzeźbiarz dzia- łania), co ma być o d p o w i e d n i k i e m ter- minu, którym określa się pewne zna- ne tendencje w malarstwie amerykań- skim — „Action Painting" (malarstwo działania) Reprezentuje on znakomicie tę generację rzeźbiarzy, którzy, we- dług określenia amerykańskiego kry- tyka Irvlnga Sandlera. „znaleźli nowe wyobrażenie natury — nie j e j wizual- nego wyglądu, lecz dynamicznych pro- cesów, takich Jak kiełkowanie i wzrost,

rozkład i śmierć". Rzeźby Lassawa są ażurowe, lekkie, pełne swoistego wdzięku Zarejestrowanie procesu ich wzrostu i sugestywność ich trwania w przestrzeni jako bytów niezależnych jest jednak rzeczą bezsporną Pąki i żyłki kojarzące się z miękkością roś-

liny w rzeźbie „ Q u t e r n i t y " (cztero- krotność), przedziwnie ożywione zwo- ie drutów w „ K w a n n o n " , kształty organiczne i biomorficzne — składają się na arsenał elementów rzeźbiar- skich Lassawa, przy pomocy których ukazuje swą liryczną interpretację świata jako nierozerwalnego łańcucha zależności

W odróżnieniu od A m e r y k a n ó w rzeź- biarze angielscy wkroczyli w e współ- czesność raczej przy pomocy kompozycji f i g u r a l n e j Osiągnęli jednak rezul- taty równie znakomite Obok Chadwic- ka i Armitage'a działają tam Reg But- ler (ur w 1913), E. Paolozzi. A Care, B Meadows. L Thoronton

N i e z w y k l e atrakcyjne jest również środowisko włoskie na czele z Pietro Consagra. (ur 1920). Basadella Mirko, (1913). Berto Lardera (191!) O ż y w i a się nowa szkoła paryska — Cesar Bal- daccini (1921), Etienne Martin (1913), Franęois Stahly. Germaine Ricbier (1904). R e w e l a c y j n y jest Hiszpan Eduardo Chilida (1924) i Niemiec O t t o H e r b e r t H a j e k .

Również na naszym terenie proces przemian w rzeźbie jest bardzo w y - raźny, choć dokonuje się z mniejszym rozmachem Ilustruje go twórczość p r a - cujących na ogół w technikach trady- cyjnych — Aliny Slesińskiej. Aliny

Szapocznikow, próbującego swych sił w metalu Stanisława Lisowskiego (ur w 1918) i konsekwentnie związanego z techniką acetylenowego palnika Julia- na Boss-Gosławskiego (ur. w 1926).

W rzeźbie wszystkich niemal A n g l i - ków oraz Ballacciniego. Richiera i Ha-

„ P H A S E S " i odstępstwa (II)

JERZY LUDWIŃSKI

Są na wystawie „Phases" obrazy w y j ą t k o w e , które wyraźnie odbiegają od tego wszystkiego, co ogólnie okre-

ślamy abstrakcją „ i n f o r m e l " albo ta- szyzmem. M a m na myśli przede

wszystkim kolaże H o r s t a E g o n a K a l i n o w s k i e g o , Niemca zamiesz-

kałego w Paryżu. Są to kompozycje.

w których zmięte papiery, przetarte kolorem, tworzą faktury bardzo kon- kretne i bardzo organiczne.

Płótna Herolda, Peverellego, K u j a w - skiego czy Gotza zawsze sugerują nam jakieś wycinki świata, będące funkcją materii malarskiej, kształtowanej na ich obrazach. Stwarza ona w w y - obraźni widza rozmaite zaskakujące

kontrasty form. które może on koja- rzyć dowolnie ze znanymi sofcie frag- mentami całego mikro- i makroko.,- mosu. W ten sposób powstają o w e f o r - m a c j e kryształów i katastrofy galak- tyk, krzyżujące się smugi świateł i in- w a z j e wirusów. Coś jest dalej, coś bliżej. Wszystko dzieje się w specyficz-

nym teatrze form, którego scena ma nie zawsze określoną głębokość. W ten sposób w y t w a r z a się i l u z j a p r z e -

s t r z e n i . w a r u n e k , ż e b y m o - g ł o p o w s t a ć d z i a ł a n i e , r u c h .

W większości obrazów „Phases" poza płaskim prostokątem otwiera się owa studnia przestrzenna, której głę- bokości nic nudni określić. Owego wrażenia nie odnosimy, patrząc na prace właśnie Kalinowskiego i to, wy-

d a j e mi się, jest najważniejszą cechą, która odróżnia jego obrazy od wszystkich pozostałych. T u t a j p o z o r n a

przestrzeń z a s t ą p i o n a z o - s t a ł a c a ł k i e m n a m a c a l n y m k o n k r e t e m pofałdowaną powierz- chnią papieru. T u t a j przestrzeń to n;c innego, jak tylko grubość załamań sa- m e j powierzchni obrazu. Możemy ją wyczuć palcami, zmierzyć. I nie jest chyba przypadkiem, że i sam kolor Kalinowskiego jest matowy, nieprze- zroczysty: nie jest grą świateł i cleni, nie stwarza głębi. Nie odnosi się nawet wrażenia, że owe zmięte papiery zostały pomalowane. T o jest i n t e - g r a l n y k o l o r j a k i e j ś t k a n k i o r g a n i c z n e j .

Różnice są jednak jeszcze bardziej zasadnicze, niż to. co do tej pory sta- rałem się określić. Każdy obraz Ber- tiniego czy Bryena otwiera przed w i - dzem jakieś nowe światy, które ciąg- ną się przed nim w nieskończoność, a tu stajemy jak przed ścianą. T a m mamy do czynienia z zamkniętym w y - cinkiem rzeczywistości, tutaj ze swego rodzaju przedmiotem, jednym z wielu, jakie nas otaczają. T a m odnosimy wrażenie, że artysta chciał odtworzyć

jeden z procesów zachodzących w e wszechświecie, chociaż wcale mogło tak nie być, tutaj natomiast sąsiadu- jemy z o b i e k t e m , k t ó r y n i c z e -

( Dokończenie na str. 8)

re'a dostrzec można pewne skłonności do k o m p o z y c j i f i g u r a t y w n e j i mniej lub bardziej wyraźne związki z postawą surrealistyczną. Pozostali odrzucają z zasady aluzje typu symboliczno-figu- ralnego, szukając skojarzeń treściowych w działaniu samej formy i materii plastycznej. Wszyscy w sposób sponta- niczny sprzęgli się z t w o r z y w e m i tech- niką s w e j sztuki demonstrując w bio- morficznych formach indywidualny temperament, osobisty gest ukazujący organiczny proces powstawania dzieła

Patrząc powierzchownie na dzieła wspomnianych rzeźbiarzy, moglby ktoś nieopatrznie wysunąć zarzut, że dzie- łom tym brak p r e c y z j i , solidności w y - konania i wykończenia, że dominuje tam odruch i szkicowy gest. A jednak w pracach Chadwicka, Lassawa, Chili- dy, N i v o l i i in. istnieje niewątpliwie precyzja. N i e polega ona jednakże na

„ d o b r y m w y c h o w a n i u " , na żmudnym doszlifowaniu, lecz w y n i k a z koncen- tracji na samej w i z j i twórczej. T o precyzja organiczna osiągnięta sama przez się, jak precyzja tworów natury.

Artyści ci dochodzą do precyzji w y -

chodząc z zasady kształtowania orga- nicznego.

Są też inni, współcześni rzeźbiarze ruchu, o których nie da się tu juz szerzej powiedzieć, którzy wychodząc

od precyzji technicznej, d form me- chanicznych dochodzą do zbliżonych rezultatów w postaci dziel noszących cechy jakby żywych organizmów. Ten rodzaj twórczości rzeźbiarskiej upra- w i a j ą Jean Philip Hiquily, H a r r y - K r a -

mer, Robert Muller

Synteza irracjonalnego i racjonalne- go dokonuje się równocześnie z dwóch przeciwnych kierunków. N i e z w y k ł a re- wolucja obecnego pojmowania sztuki dowodzi wymownie, że zarówno nie- skoordynowany przypadek, jak I sucha, abstrakcyjna, matematyczna precyzja nie ma zastosowania w twórczości artystycznej. Geometria staje się dziś sensualna i wiąże się ściśle z jedynie godnymi istnienia formami wszechświa- ta, jakimi są f o r m y biomorficzne, a w przyszłości — być może — formy, któ- re określane będą mianem: rzeźby cybernetyczne

(4)

W ocenach biorą udział:

U R S Z U L A C Z A R T O R Y S K A ( W a r - szawa)

H A N N A P T A S Z K O W S K A (Warsza- w a )

J A N U S Z B O G U C K I ( K r a k ó w ) W I E S Ł A W B O R O W S K I (Warszawa) J E R Z Y M A D E Y S K I ( K r a k ó w ) J E R Z Y L U D W I Ń S K I (Lublin)

w y b i t n e

III O G Ó L N O P O L S K A W Y S T A W A S Z T U K I N O W O C Z E S N E J Warszawa. „Zachęta". Plac Małachow- skiego 3. Huczny wernisaż 8 września:

tłumy wybitnych osobistości, świat artystyczny w komplecie.

Wystawa bardzo duża: kilkudziesięciu artystów demonstruje około dwustu prac (malarstwo, rzeźba, grafika). P o - ziom bardzo wysoki. Przeważa zdecy- dowanie abstrakcja bezforemna, gdzie najwybitniejsze Indywidualności to- J. Tchórzewski, R. Ziemski. A . Lenica, T. Brzozowski. M. Bogusz. A . Marczyń- ski. S. Gierowski., J. Lebenstein ( w y - raźny motyw figury). W dwóch ma- łych salkach skupione zostało, w r a z z obrazami H. Stażewskiego i R.

Owidzkiego. malarstwo w y b i e g a j ą c e poza abstrakcję bezforemną, coś w rodzaju nowej awangardy. Wiszą tam kompozycje ruchowe W. Borowskiego, miniatury M. Piaseckiego, „ r e l i e f y "

T. Dzieduszyckiego, J. Ziemskiego, J.

Beksińskiego, J. Kierzkowskiego. Poza tymi dwoma salkami i niektórymi pozycjami wymienionymi w y ż e j , reszta w y s t a w y ma prawie oficjalny charakter. A l e zgromadzono tu wszystko, co najlepsze i najciekawsze w t e j chwili w sztuce polskiej.

interesujące

C E R A M I K A

Sopot. C B W A . p a w i l o n y w y s t a w o w e „ p r z y m o l o " . O t w a r c i e 21 sierpnia.

W y s t a w a wchodzi w skład X I I Festiwalu Sztuk P l a s t y c z n y c h . T o Już r a c z e j rzeźba, niż ceramika ściśle u ż y t k o w a . T y m razem nie są to już f o r m y d e k o r a c y j n e , lecz eks- p r e s y j n e . Na w y s t a w i e p r z e d s t a w i o n o d w a

ś r o d o w i s k a : w r o c ł a w s k i e i sopockie. P i e r w - sze p r z e j a w i a temperament b a r d z i e j kla- syczny, pełen w e w n ę t r z n e g o skupienia, dru-

gie jest b a r d z i e j ż y w i o ł o w e . Na ogół nie dostrzegliśmy o k l e p a n y c h t e n d e n c j i e s t e t y -

z u j ą c y c h . e k s p o z y c j a G a b r i e l a R e c h o w i c z a — w n i e k t ó r y c h f r a g m e n t a c h znakomita.

S T A N I S Ł A W W A L A C H

K r a k ó w . P a ł a c Sztuki, Plac Szczepański 4 O t w a r c i e 1 sierpnia.

Mała r e t r o s p e k t y w a malarstwa i rzeźby z lat 1953—59. p r z e w a ż a j ą Jednak prace z ostat- n i e g o roku. P o ł ą c z e n i e malarstwa z koloro- wa rzeźbą — b a r d z o c i e k a w e . B a r w a kła- dziona d u ż y m i , z d e c y d o w a n i e o d c i n a j ą c y m i się płaszczyznami. K o m p o z y c j e s y m e t r y c z - ne. F o r m y na o g ó ł uproszczone. Często n a i w n e dążenie d o a b s t r a k c j i .

szych a k c e n t ó w e k s p r e s y j n y c h . N i e z w y k l e p o p r a w n y warsztat.

dość dobre

„ G R U P A T O R U Ń S K A "

Warszawa. Galeria Z P A P , Marszałkowska 34/50. Huczny wernisaż 1 września.

Rzadki przypadek z g o d n e j koegzystencji m i ę d z y starszym i m ł o d s z y m pokoleniem.

T y m o n Niesiołowski w y s t a w i a prace f i g u - ralne, młodzież — abstrakcyjne. Chyba po- łączenie szacunku dla mistrza z tęsknota- mi d o nowoczesności dało w rezultacie

"styl koloryzmu b e z p r z e d m i o t o w e g o " , któ- r y skądinąd od p e w n e g o czasu d o m i n u j e w malarstwie polskim. Jednakże w y s t a w a

jest dobra, g ł ó w n i e prace Barbary N a r ę b - s k i e j - D ę b s k i e j . Z y g m u n t a K o t l a r c z y k a i Stanisława B o r y s o w s k l e g o . A poza t y m toru- niacy to b a r d z o s y m p a t y c z n a i a k t y w n a

grupa. Ile oni już razy ostatnio w y s t a w i a l i ? M A R E K O B E R L A N D E R

Warszawa, Salon „ N o w e j K u l t u r y " , ul. K r ó - lewska 13. O t w a r c i e 30 sierpnia.

Niezupełnie s k o o r d y n o w a n e echa n a j r ó ż n i e j - szych d w u d z i e s t o w i e c z n y c h poszukiwań ma- larskich ( k o l o r y z m , Picasso, surrealizm), pod- lanych o b f i c i e e k s p r e s j o n i s t y c z n y m - sosem

H A L I N A C H R O S T O W S K A

Kraków. P a ł a c Sztuki. P l a c Szczepański 4 O t w a r c i e 12 sierpnia.

T y p o w o „ d o b r a " g r a f i k a , o t e n d e n c j a c h e s t e t y z u j ą c y c h . P r z y d u ż y m p r z y w i ą z a n i u d o p r z e d m i o t u p o j a w i a się j a k b y d ą ż e n i e d o abstrakcji. M i m o dosyć nieśmiałych tenden- c j i d r a m a t y z o w a n i a f o r m y — brak s i l n i e j -

z „ A r s e n a ł u " . W s z y s t k o to r a z e m z a p o w i a - da d o p i e r o następny k r o k , k t ó r y m o ż e być c i e k a w y . A j e d n a k t y l k o O b e r l e n d e r w z i ą ł p r z y g o d ę „ a r s e n a ł o w ą " serio.

K A R O L M U S Z K I E T

K r a k ó w . P a ł a c Sztuki, P l a c Szczepański 4.

Wernisaż 29 sierpnia.

Na ogół w i e l k i e , g i p s o w e k o m p o z y c j e f i g u -

ralne, podobne nieco d o dziel Moore'a. Ca- łość może trochę zbyt gładka i grzeczna.

A l e duże w y c z u c i e b r y ł y i r y t m u k o m p o z y - c j i . Lepsze — małe rzeźby ceramiczne. N a j - lepsze — rysunki, szkice przyszłych rzeźb, w y k o n y w a n e z rozmachem. C i e k a w e , c o z tego w y n i k n i e .

EWA Ś L I W I Ń S K A

K r a k ó w . Pałac Sztuki, Plac Szczepański 4.

O t w a r c i e 12 sierpnia.

Smaczne, k o l o r o w e g r a f i k i . Skłonności do g e o m e t r y z o w a n i a i upraszczania przedmio- t ó w . K o m p o z y c j e — często symetryczne.

G R A F I K A S Z W E D Z K A

Warszawa, " K r z y w e K o t o " . R y n e k Starego Miasta 2. Otwarcie 22 sierpnia.

N i e r ó w n y poziom i n i e j e d n o l i t y charakter.

Skala k o n w e n c j i od tandetnego, s t y l i z o w a - nego realizmu d o znacznie lepszej, lecz tak- że a k a d e m i c k i e j abstrakcji. D o b r y warsztat, ale całość zupełnie nieciekawa. N a j l e p s z e litografie.

K A Z I M I E R Z G R O D Z I S K I

K r a k ó w , Pałac Sztuki, P l a c Szczepański 4.

Artysta z K i e l c d e m o n s t r u j e m a l a r s t w o trochę chaotyczne. K o l o r y z m , abstrakcja g e o m e t r y c z n a i w końcu surrealizm bez- p r z e d m i o t o w y . P r z y d u ż e j p o m y s ł o w o ś c i , m a l a r s t w o to nie jest jednak za d o j r z a ł e .

p r z e c i ę t n e

K R Y S T Y N A W R Ó B L E W S K A Warszawa, K o r d e g a r d a Ministerstwa Kul- tury i Sztuki, K r a k o w s k i e Przedmieście 15/17. O t w a r c i e 15 sierpnia.

G r a f i k a Idealnie przeciętna, realistyczna, trochę e k s p r e s y j n a . D o b r y warsztat.

W A L D E M A R S M O L A R E K

Warszawa, K a w i a r n i a Z L P . K r a k o w s k i e Przedmieście 78/79. Sierpień.

Smolarek za b a r d z o się przejął Impulsyw- nymi abstrakcjami Kupczyńskiego. T y l k o że Smolarek nie umie jeszcze tak m a l o w a ć jak mistrz. Na razie to t y l k o w y c i e r a n i e o płót- no pędzla, umaczanego w jaskrawych far- bach. N i e t w i e r d z i m y , że będzie tak dalej, c z e k a j ą c na następną w y s t a w ę .

A N T O N I W A S I L E W S K I

K r a k ó w . Pałac Szutki. P l a c Szczepański 4.

Rysunki o skłonnościach do reportażu. Du- ż o architektury, trochę portretów. Częste

nieudolności rysunkowe, maskowane nie- z b y t szczęśliwie szkicowością I pozorną płynnością linii.

„PHASES" i

(Dokończenie ze str. 7)

go n i e o d t w a r z a , t y l k o p o p r o s t u i s t n i e j e .

Czyżby relacja, jaka zachodzi m i ę - dzy g ł ó w n y m nurtem „ P h a s e s " a obrazami H. E. Kalinowskiego określała zasadniczą zmianę postaw twórczych? *

Równocześnie z wielką wystawą

„Phases" oglądaliśmy w "Krzyszto f o r a c h " małą w y s t a w ę miniatur M a r -

k a P i a s e c k i e g o . Artysta znany b y ł do tej pory raczej z heliografii, wykonywanych na papierze światło- czułym, teraz po raz pierwszy w y s t ą - pił publicznie ze swoim malarstwem, które nawiązywało do jego dawnych osiągnięć, a równocześnie dała się d o - strzec ewolucja, dzięki k t ó r e j K a l i - nowski nie okazał się w „ K r z y s z t o f o -

rach" jedynym „odstępcą".

P r z y j r z y j m y się dokładnie j e g o m i - niaturom. Otóż materia malarska z a -

styga tam w precyzyjne krystaliczne i organiczne siateczki form, tworzące czyściutkie, wycyzelowane kompozycje

„bezforemne". Między poszczególnymi formami zachodzą relacje przestrzen- ne. W i ę c e j nawet: obrazki znajdują się pod szkłem, co jeszcze bardziej w p ł y w a na wyeliminowanie material-

ności tych kreacji. Technika samego malowania jest tak skomplikowana, że się j e j już nie zauważa. Ważne jest to tylko, co Piasecki chciał nam poka- zać: o w e dziwne zespoły f o r m w swym

ostatecznym ksztalc^!e, a nie ich mate- rialność, a nie technikę, która przyczy- nia się do ich powstania. A więc od- wrotność poszukiwań Kalinowskiego?

Otóż nie tylko.

W jakichś nieokreślonych przestrzeniach dostrzegamy abstrakcyjne, ilu- zyjne jakby przedmioty, których p o - wierzchnia tworzy znowu jakąś nie- określoną przestrzeń, a w niej znowu nowe, coraz mniejsze przedmioty. W pracowni artysty widziałem obraz, w którego środku znajdował się kształt, przypominający szafę, a na niej, jakby nowy obraz. Przestrzeń tego nowego, wyimaginowanego obrazu przechodzi-

ła nagle w tępą, materialną fakturę bez żadnej głębi. Tak jakby Piasecki

zdemaskował nagle całą tamtą iluzję, mówiąc: przecież t o jest wszystko p ł a -

8 odstępstwa

skie, a cała głębia jest złudzeniem.

K i e d y indziej znowu p o j a w i a ł y się chropowate faktury jak fragmenty tynków. A jednak silna iluzja przed- stawieniowa istniała na ogól w j e g o obrazach, chociażby w postaci szeregu w p i s v w a n y c h kolejno w siebie przed-

m i o t ó w .

Przychodzą jeszcze ramki, które nic są tu b y n a j m n i e j żadnym zamknię- ciem kompozycji, ale j e j częścią inte- gralną. Konkret ramy znowu neguje tamtą iluzję przedstawieniową. T w o - rzy się n a j w y r a ź n i e j p r z e d m i o t

k o n k r e t n y , k t ó r e g o t a m t e , n a m a l o w a n e p r z e d m i o t y są

t y l k o i l u z y j n y m p o w t ó r z e - n i e m .

W ten sposób Marek Piasecki poka- zuje abstrakcję bezforemną, a następ- n i e przeciwstawia się jej, demonstru- jąc zarazem cały mechanizm tego p r o - testu.

*

I jeszcze jeden przykład podobnego procesu twórczego. M a r i a n B o g u s z posiada na wystawie „Phases" jeden gwasz, który nie odbiega za bardzo od ogólnego tonu wystawy. Jednakże "ten sam Marian Bogusz w t y m samym czasie otworzył w Warszawie wystawę, która jest uzupełnieniem jego nieśmia- ł e j wypowiedzi krakowskiej.

Znowu na jogo wielkich płótnach odbywa się ruch najrozmaitszych nieregularnych form. Znów wstrząsają nimi eksplozje o napięciu katastrofy kosmicznej. W zielonych i czerwonych przestrzeniach rodzą się, rozpryskują i spadają w przepaść dziwne, niere-

gularne kształty.

A jednak i tym razem nie mamy do czynienia z typową abstrakcją bezfo- remną. Na płótnach artysty pojawia się drobniutki relief małych grudek gipsu, ^równocześnie kolor nabiera ja- kiejś nowej materialności. Wszystko to sprawia, że w pewnym momencie z d a - jemy sobie sprawę z w y p u k ł o ś c i i k o n k r e t n o ś c i obrazów Bogu-

sza. Ruch zastyga, przestrzeń zmienia się w gęstą, organiczną masę, w któ- r e j t k w i ą o w e grudki gipsu, prze- kreślając nasze wyobrażenia o trage- dii kosmicznej. W ten sposób zaczyna

artystów. Jak ją najkrócej określić?

Może dążeniem do coraz to większej autonomii dzieł sztuki, które podobnie jak i inne obiekty natury zaczynają żyć s w j ą własną, wewnętrzną koniecz- nością? A jak będzie wyglądać przy- datność społeczna tych autonomicz- nych przedmiotów konkretnych? Któż to dzisiaj może wiedzieć? Czasem i wielka sztuka bywa bezinteresowna.

Jerzy Ludwiński się dziwna o s c y l a c j a m i ę d z y

k o n k r e t e m a i m a g i n a c j ą . Kontrast między d w i e m a warstwami:

materialną a pojęciowa przybrał tu najbardziej może antagonistyczną po- stać.

Bogusz, Piasecki i Kalinowski t o t y l - ko trzy przykłady jakiejś zasadniczej zmiany, która dokonuje się niezależ- nie od siebie w pracowniach różnych