Nr 2
15.Vf.59
K L A S Y K A
A W A N G A R D A ?
HANNA PTASZKOWSKA
„Równowaga stosunków jest najczy- stszym wyrazem harmonii i jedności
właściwych umysłowi". Tak pisał Piet Mondrian w latach trzydziestych.
„Sztuka nie wydaje mi się nigdy od- daniem spokoju czy czystości" — napi- sał Willem de Kconing w roku 54 i to
była formuła wyrażająca pewien aspekt sztuki, w stosunku do które;
padają określenia: sztuka „krzyku", .„eksplozji", „furii".
Jeśli może być mowa o Unii styku między dwiema przeciwnościami, to ostatnia wystawa Henryka Stażew- skiego linię tę sugeruje. „Jedność i harmonia właściwa umysłowi", pod- szyta wyczuwalną emocją, a nadto wrośnięta w materialną rzeczywistość!
Zestaw tych cech nie oznacza kompro- misu' nie określae pozycji ugodowego"
centrum, a to po prostu dlatego, że w tej chwili Stażewski zostawia już poza sobą zarówno ścisłą doktrynę abstrakcji geometrycznej jak żywioło- wą fazę taszyzmu i włącza się — nie waham się tego powiedzieć — w nurt,
który wyznaczają najbardziej aktual- ne poszukiwania nowej, tworzącej się awangardy.
Postawiłam tu pewną tezę, która być może wyda się szokująca, ale posta- ram się ją udowodnić. Ponadto pomni- kowy ton pewnych artykułów o' Sta- żewskim, w których szumnie brzmiące określenia w rodzaju „klasyk", „pre- kursor" czy „ojciec polskiego malar- stwa abstrakcyjnego" usiłują skwito- wać jego obecne osiągnięcia artystycz- ne, korci, aby tym ostrzej podkreślić żywą aktualność lekcji, jakiej Stażew- ski udziela młodemu malarstwu.
Właściwie myśląc o Stażewskim trzeba jeszcze w jakimś sensie oddy- chać sprawami lat dwudziestych, trze- ba mieć w nerwach atmosferę tamtych sporów artystycznych, trzeba wreszcie pojąć silę oddziaływania takich indy- widualności, jak Mondrian, Malewicz,
Arp czy Strzemiński. Przecież pomimo wszystkich nowych elementów i war- tości, które pojawiły się w jego sztu- ce, Stażewski niczemu nie zaprzecza w tradycji swojego malarstwa, z ni- czego nie rezygnuje — wydaje się, ie w całej jego przeszłości artystycznej nie było spraw bezużytecznych. Sta- żewski sam mówi o Mondrianie, Mi- lewiczu i Arpie jako o indywidualno- ściach mających zasadnicze znaczenie
•dla wytworzenia się tego typu myśle- nia, którego artystycznym skutkiem była abstrakcja geometryczna. Właści- wie każdy z nich. z wyjątkiem może Arpa, Wstrząsnąłby się na określenie —
indywidualność. Byli przecież twór- cami sztuki, której wymagania uni- wersalizmu, kanonów stałych i po- wszechnych, w założeniu likwidowały Indywidualność. „Rozbieżne indywi- dualistyczne eksperymenty muszą być zastąpione przez bezwzględną dyscy- plinę I ciągłość pracy, opartej na ka- nonach" — głosił Strzemiński. Stażew- ski cytuje Le Maitre'a, który uważa, że lm więcej człowiek ogarnie zagad- nień kulturalnych, tym bardziej traci indywidualność, tak że np. Bóg nie ma w ogóle indywidualności.
Fascynacja mondrianowską teoria trwa chyba w pewnym stopniu do tej pory. Słuchając Stażewskiego wydaje się, że obecne tendencje w swoim ma-
larstwie uważa on za pewnego rodzaju odstępstwo od kryteriów intelektual- nych — kryteriów najwyższej kate- gorii i że uczucia i emocje niosą prze- życia półzmysłowe — przeżycia niższej rangi.
przedmiotu w znaczeniu aktualnym.
Fautrier zatytułował wystawę swoich obrazów w 1955 roku „Eksposlticn d'objet". Obraz „informel" nie odtwarza
przedmiotu, lecz j e s t p r z e d m i o - t e m , ma materialną realność, konsy- stencję i strukturę przedmiotu natu- ralnego. Proces powstawania obrazu jest wynikiem fizycznych działań od- powiednich działaniom naturalnym.
Obrazy Stażewskiego są także przed- miotami. Stwarza on nawet hierarchii;
przedmiotów w ramach jednego obra- zu. Każda bowiem forma, każdy „Klo- cek" jest osobnym samodzielnym przedmiotem, który uczestniczy w bu- dowie przedmiotu — obrazu. Mają one swoją autonomię, ale jednorodność in- telektualnego zamysłu łączy je na ogół w całość syntetyczną i zamkniętą.
Henryk Stażewski
Zróżnicowana materialnie powierzch- nia niesie sygnały organicznej bezfo- remności, która jednak nie jest w sta- nie rozsadzić geometrycznej konstruk- cji obrazu. To zupełnie tak jakby sa- mowystarczalna dotąd myśl abstrak- cyjna doznała nagle potrzeby mate- rialnego skonkretyzowania się, potrze- by wrastania w rzeczywistość.
Z faktu tworzenia przedmiotów Sta- żewski wyciąga konsekwencję, która łączy go z ostatnimi tendencjami w sztuce nowoczesnej. Przedmiot dąży do wytworzenia wokół siebie własnej przestrzeni, malarstwo wychodzi z pła- szczyzny,. staje na pograniczu rzeźby..
Równocześnie rygor intelektualny, któ- rego w obrazach Stażewskiego nie mogła zniweczyć ani materia, ani emo- cja, rygor. • który dzielił go od pierw- szych romantycznych manifestacji ta- szyzmu, przybliża Stażewskiego do za- gadnień, ku którym sądzę, zmierza obecna sztuka. Fazę żywiołowej spon- taniczności, automatyzmu i nieskrępo- wanego instynktu mamy już raczej poza sobą.
Faktem podkreślanym przez wielu krytyków w stosunku do malarzy no- wej awangardy: Hiszpanów czy Japoń- czyków jest przewaga czynnika świado- mego formowania nad instynktownym poddawaniem się naturalnej bezforem- ności materii. Oczywiście w malarstwie
Stażewskiego stosunen—^- ^ — telektualnego do zawartej obrazie emocji jest odwrotnie proporcjonalny niż u malarzy młodej generacji. Źródła przecież były krańcowo różne. Ważno jest jednak, że w obu wypadkach obra- camy się w kręgu tych samych pojęć, a tylko proporcje są zmienione.
Sądzę, że sprawa malarstwa Sta- żewskiego jest w pewnym stopniu sprawą naszego długu wobec tradycji racjonalistycznej, długu, który coraz bardziej sobie uświadamiamy.
Do chwili obecnej wystawy, obrazy Stażewskiego, mimo lirycznego pod- kładu, spełniały wszelkie postulaty, które w latach dwudziestych podykto- wały linię jego rozwoju intelektualne- go i artystycznego.
Warto się zastanowić, z której stro- ny przyszły zmiany i jakich dosięgnęły
punktów. Problem wyrasta z przeć*'- wieństw.
Mondrian pisał: „W przyrodzie wszel- kie stosunki przesłonięte są materią".
Począwszy od pierwszych obrazów Fautriera, Dubuffeta i Wolsa materia
malarska — odpowiednik materii rze- czywistej — była przedmiotem real- nego. fizycznego działania. Z niej wy- rastała struktura obrazu, niezależna od geometrycznego kośćca przedmiotów.
Abstrakcja geometryczna odrzuciła przedmiot, była demonstracją czystego myślenia, niezależnego od realnej rze- czywistości. O malarstwie „informel"
Michel Rugon pisał: „Sztuka aktualna sugeruje istotę rzeczy; artysta rzeźbi
„esprit de feu", „esprit de la terre"...
Obrazy te odnajdują najsilniejszy ! najbardziej intymny kontakt z ży- ciem!"
U Stażewskiego ziarniste drobiny realnej materii (piasek, żwir) tworzą na wyspekulowanym szkielecie kon- strukcyjnym zmysłowy naskórek, wy- punktowują napięcia emocjonalne, wprowadzają moment nieforemności.
Obraz niesie dwuznaczne przeżycie;
zachowując czystość i harmonię sto- sunków abstrakcyjnych oraz precyzję geometrycznej formy, swoją mate- rialną powierzchnią sugeruje zmien- ność i niejednolitość tworów natury.
Malarstwo Stażewskiego stawia nas z kolei wobec problemu przedmiotu —
W p o s z u k i w a n i u T R Z E C I E G O W Y M I A R U
MARIUSZ TCHOREK
Z n a n y jest p o d o b n o w P a r y ż u s m u t n y koniec m a l a r z a de Staela. Ten w y b i t n y a b s t r a k c j o n i s t a pokazał n i e d a w n o swoim p r z y j a c i o ł o m cykl obrazów, k t ó r y mógł Świadczył o z w ą t p i e n i u w słuszność n a j - b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y c z n e j dla m a l a r s t w a współczesnego m e t o d y , w k t ó r e j z a s t ą p i o n o a k t o d t w a r z a n i a aktem s t w a r z a n i a . Na o b r a - zach tych bowiem w y r a ź n i e było widać p i w n e p r z e d m i o t y odtworzone, t o p r a w d a p r a w i e cala Ich powierzchnia nie była po- k r y t a tymi p r z e d m i o t a m i , ani też Jakimi- kolwiek p l a m a m i b a r w n y m i . Jego p r z y j a - ciele u j r z e l i p r z e d e wszystkim naga, niczym nie z a j ę t a płaszczyznę płótna. Dopiero po chwili stwierdzili. i to u d e r z y ł o Ich n a j b a r - dziej niemile, t e , Jakby n a marginesie. Ich w y b i t n y kolega n a m a l o w a ł k a w a ł e k pejza- żu z d o m k a m i , na Innym obrazie widniał
fragment pejzażu m o r s k i e g o z m e w a m i . J e d e n z p r z y j a c i ó ł malarza wyraził przy-
puszczenie, e to d o p i e r o początek u p a d k u de S t a e l a : n i e b a w e m d o m k i z m a r g i n e s u wedrą się w c e n t r u m — na szczęście Jeszcze czyste — Jego o b r a z ó w . De Stael znalazł tylko jedni) odpowiedź, n a p y t a n i a I zarzuty przyjaciół. Nie wiem, czy uznał za m a r g i n e s t a k ż e to. co z n a j d o w a ł o się poza o k n e m p o k o j u n a c z w a r t y m piętrze d o m u . w któ- r y m p r o w a d z o n o d y s k u s j ę , a wnętrze po- k o j u wziął za czyste, puste c e n t r u m włas- n y c h obrazów. Nie wiadomo, którą z dwóch części u t w o r z o n y c h przez marginesową linię ecnlł sobie b a r d z i e j . Wiadomo tylko, t e opuścił pospiesznie z e b r a n y c h , skacząc w
dół z o k n a owego p o k o j u . Nie w i e m . jaka jest p a r y s k a i n t e r p r e t a -
c j a smutnego k o ń c a milczącego de Staela, nie w i e m , czy niespodziewane d o m k i na m a r g i n e s i e Jego obrazów wszyscy t r a k t u j ą równie po prostu Jak d o m k i Utrilla. P e w n e jest tylko to, że Jego obrazy „ p r a w d z i w e " , obrazy sprzed okresu załamania, pozostaną w muzeach sztuki nowoczesnej. B y t może sam m a l a r z nie był powodowany żadną
koncepcją przy tworzeniu swych ostatnich obrazów. Może w istocie malował on po prostu d o m k i położone nie opodal w ł a s n e j pracowni, a ową pustą powierzchnię t r a k - tował Jako okno, przez k t ó r e n a domki pa- trzył, a n a s t ę p n i e wyskoczył. Być może te obrazy nie m a j ą nic wspólnego z p e w n y m e t a p e m sztuki nowoczesnej, k t ó r e m u po- święcony Jest ten a r t y k u ł . Ponieważ Jed- nak de Stael nie pozostawił żadnych w y j a ś - nień, wolno nie widzieć w Jego obrazach powrotu do realizmu, k i e r u n k u , który z p e w n y m i nieistotnymi zmianami b y w a niekiedy p r o p a g o w a n y w naszym k r a j u Ja- ko "twórcze przezwyciężenie" m a l a r s t w a a b s t r a k c y j n e g o .
Opisy straszliwych m ą k . Jakie musi znosić t w ó r c a w czasie f o r m o w a n i a dzieła, od daw- na zalicza się do opisów banalnych. Męki te, według Witkacego, dadzą się porównać Jedynie z cierpieniami człowieka „zarażo- nego bakcylem t e t a n u s a lub otrutego strych- n i n ą " . J e s t Jednak prawdą równie oczywistą, t e w dziele sztuki nie pozostaje ani śladu z jego mozolnego i powolnego powstania, nie podobna o d t w o r z y ć owych n a zawsze zagubionych uczuć, k t ó r e temu powstaniu towarzyszyły. Uczucia te posiadają bowiem z n a t u r y cechę energii, która musi b y ć całkowicie zużyta, by dzieło powstać mogło, w historii można Jednak wskazać kilka ta- kich tworów, k t ó r e świadczą, że a r t y s t a na- potkał n a zbyt przemożne trudności, by owa energia mogła je pokonać. Powstają wtedy dzieła zatrzymane jakby w połowie własnego rozwoju, nie stanowiące samo- w y s t a r c z a l n e j jedności estetycznej, dzieła,, k t ó r e są tylko z n a k a m i bezsilności i pod- d a n i a przed w y m a g a n i e m postawionym przez nieznaną artyście logikę sztuki. Właśnie ta- kimi dziełami zakończonymi tragicznie w polowie nieznanego artyście zakończenia są ostatnie obrazy de Staela.
(Dalszy ciąg na str 6)
5
KILIM I WYCINANKA LUDOWA CZY KOMPOZYCJA BRAOUE A
Każde środowisko twórcze — nieza- leżnie od tego. czy stworzą sprecyzo- wana programy — ma mniej lub wię- cej ujawnione ambicje koncentrując się na jednej sprawie, swoje punkiv szczególnie wrażliwe na krytykę
Współczesna sztuka polska W swoich najambitniejszych przejawach grawi-
tuje stale wokół problemu nowoczes- ności.
Postulat podejmowania problemów formalnych istotnych dla naszej epoki tak bardzo niepokoi dziś każdego zdol- niejszego artystę, że trudno pomyśleć, aby był obcy twórcom starszym od nas o jedno czy dwa pokolenia.
Kiedy się śledzi jednak naczelne problemy, jakie nurtowały twórczość i publicystykę artystyczną "Dwudziesto- lecia", okazuje się. że wspólny język odnajdujemy jedynie z nielicznymi środowiskami, podczas gdy dla więk- szości artystów „sprawa nowoczesnoś- ci" była najzupełniej obojętna. Za za- gadnienia najistotniejsze uznawano powszechnie potrzebę przetranspono- wania natury w umówiony system sty- lizacji i problem odrębności: narodowej sztuki polskiej. Rozwiązywano je, rzecz jasna, w nierównym stopniu oryginal- nie, a także w różny sposób łącząc czy też rozdzielając oba te zagadnienia:
„styl" i „polskość". . Orientacja sztuki: polskiej w okresie między wojnami na wymienione dwa postulaty miała swe źródło w koncep- cjach ugrupowania „Formiści polscy", działającego głównie w Krakowie w latach 1917—22. Z kole: ich zaintere- sowania były uwarunkowane (jako buntownicza reakcja) sytuacją w sztu- ce ówczesnego Krakowa. Formiści uweżali ją za sztukę z gruntu natura- listyczną, z przestarzałym nalotem impresjonizmu (Fałat), a z drugiej strony nieznośnie literacką, patriotycz- ną, ludomańską (szkoła Matejki
Tym dwu aspektom
t w formiści prze- ---. raz pierwszy dwie kon- cepcje: teorię stylu, formy ujarzmia- jącej wygląd natury i postulat niekła- manej łączności z polską szuką ludo- wą, głównie podhalańską.
Forma w rozumieniu Czyżewskiego, Chwistka, Witkacego — to wartość or- ganizująca powierzchnię obrazu, jej dynamikę, rytmiczność, stosunki prze- strzenne i walorowe, będąca całkowicie
autonomiczną w stosunku do rzeczywi- stości.
Ta rola stylotwórcza formizmu nie da się zaprzeczyć, oni byli pierwszy- mi, którzy hasła antynaturalizmu w . Polsce propagowali.
Na „styl" ich składało się wiele czynników: elementy kubizmu, ekspre- sjonizmu, futuryzmu i sztuki ludowej, dochodzącej niekiedy do głosu jako czynnik dominujący. W sztuce prymi- tywnej — ludowej, średniowiecznej, odnajdywali oni ciekawe wartości de- koracyjne i przejmującą ekspresję, antidotum na naturalizm i niewrażli- wość poetycką współczesnego malar- stwa. W żywym kontakcie ze sztuką ludową, w stylizacji swych „Madonn"
(T. Czyżewski) chcieli udokumentować swoją polskość, wskazać perspektywy stworzenia narodowego stylu. Nieste- ty, obsesja „polskości" nie była w nich niczym nowym, była po prostu puścizną po atmosferze, w jakiej wy-
rośli, po sztuce krakowskiej z czasu zaborów. Mimo całej swej buntowni- czości, nie potrafili się z niej otrząs- nąć całkowicie.
Koncepcje formistów — przy swojej pozornej systematyczności — okazały się wieloznaczne i cały szereg prze- ciwstawnych sobie ugrupowań wyko- rzystywało ich osiągnięcia. Jednym utorowali oni drogę jako pierwsi, któ- rzy przez swoją „czystą formę" odkryli
w Polsce fakt autonomiczności środ- ków plastycznych w stosunku do na- tury (artystom z „Bloku", „Praesen- su"), innym zwrócili uwagę na kon- kretne zjawiska artystyczne — na Ce- źahne'a, na kubizm. jeszcze innym
wskazali po prostu na konieczność utrzymywania kontaktu ze sztuką eu- ropejską (malarzom z Komitetu Pa-
ryskiego). Niestety dla dominującej, do oficjalnej większości artystów w Pol-
sce. jedyną nauką (zresztą starannie przemilczaną), jaka płynęła z formiz- mu, było najbardziej tradycyjne hasło
URSZULA CZARTORYSKA
zaczerpnięte z ich programu — hasło potrzeby skrystalizowania narodowego stylu.
To jednak, co u formistów było
„stylem narodowym" — rządziło się rygorami nowoczesnej płaszczyzny ob- razu: na tym miała polegać wyższość tego kierunku nad mniej awangardo- wymi prądami sztuki europejskiej.
Tymczasem ten „styl narodowy", któ- ry rozpanoszył się w malarstwie ofi- cjalnym, był zaprzepaszczeniem rozu- mianej nowocześnie problematyki for- malnej na rzecz powierzchownej sty- lizacji. Studiowanie drobnych form, rysunków, szkiców z tego czasu eks- ponowanych na obecnej wystawie „Od Młodej Polski do naszych dni" (War- szawa, Muzeum Narodowe) prowadzi do smutnych wniosków: rytmizacja, dy- namika elementów linearnych w szki- cach i obrazach Chwistka i Czyżew- skiego — u malarzy z grupy „Rytm", u Skoczylasa i innych stała się umow- nym systemem stylizacji pustych, choć
„nastrojowych" teatralnych gestów, manierycznych scenerii.
Sceny ludowe wielu spośród ówczes- nych plastyków pokolenia wyrosłego już między wojnami, stylizowane raz
„bryłowo", kiedy indziej „linearnie", niewiele się różnią w swej istotnej
Władysław Strzemiński — Kompozycja unistyczna
koncepcji od secesyjnych „Oberków"
z epoki Młodej Polski. Nic więc dziw- nego, że spotkały się z całkowitą apro- batą konserwatywnego społeczeństwa.
Ten sam kompleks sztuki narodowej kazał tworzyć krytykom zupełnie po- stawione na głowie koncepcje historio- zoficzne i konstruować dziwaczne pro- roctwa:
„Może byśmy nareszcie przestali się denerwować odkryciami i wynalazka- mi kubizmu. puryzmu, suprematyzmu.
Źródłem tych odkryć były idee wywo- dzące się z pustki, z zatracenia się na manowcach "sztuki dla sztuki"(...) Cze- góż może się nauczyć od tych teorii malarz, wychowany na dekoracyjno- ści ludu polskiego, na kompozycyjności Wyspiańskiego, na śpiewności linii Wyczółkowskiego, Jacka Malczewskie- go, na barwach Juliusza Kossaka, Brandta, Matejki? To, co krąży nam we krwi, ten wrodzony przepych barw, ta wrodzona kompozycyjność, którą zawsze przejawia! chłop i szlachcic — tę trzeba hodować jak skarb najwyż- szy i nie trzeba nam żadnych naśla- downictw, teorii, snobizmów, fraze- sów o genialnych odkryciach. Kilim i wycinanka — a kompozycja Bra- que'a — cóż to za śmieszne zestawie- nie!". Tak pisał w latach trzydzie- stych oficjalny krytyk, Jan Kleczynski
(„Idea i forma").
Prawdziwym bastionem „stylu pol- skiego" było środowisko grafików ze Skoczylasem jako założycielem grupy
„Ryt" oraz najbardziej chyba aktywne centrum „Polskiej Sztuki Stosowanej"
— przemysłu artystycznego programo- wo powtarzającego technikę, materiał, formy, ornamentykę rzemiosła ludowe- go. Popularność i poparcie państwowej polityki kulturalnej dla tych tenden- cji ogromnie się wzmogły po powo- dzeniu, jakim cieszyły się one na Wy- stawie Światowej w Paryżu w 1925 r., gdzie pawilon polski był cały ekspo- natem owego „stylu narodowego".
Podobna problematyka niepokoiła także malarzy z „Bractwa Św. Ł u k a -
sza", ale ich koncepcja sprowadzała
się do lansowania polskiej tematyki historycznej przy trzymaniu się mu- zealnych technik i manier formalnych.
Ta stylizacja „ludowa" i- z drugiej strony „muzealna", uprawiana przez artystów wyuczonych w Akademiach Sztuk Pięknych, napotykała na sprze- ciw ze strony wszystkich środowisk
bardziej postępowych lub przynaj- mniej rozsądniejszych. Zdawano sobie bowiem sprawę, że raz nawiązanej łączności ze sztuką zachodnią ni;
można zaprzepaścić w prowincjonal- nej, nieautentycznej stylizacji. W tym punkcie solidaryzowali się post-mpre- sjoniści z ugrupowania „Komitet Pa- ryski" ze skrajnymi modernistami.
Co głównych i najbardziej konsek- wentnych polemistów sztuki oficjalnej należał Władysław Strzemiński, twór- ca najradykalniejszych koncepcji for- malnych i socjologicznych. Pisał o i mi-izy innymi: „Cóż w tym dziwne- go, że turysta europejski kupuje w Kongo J'ib na Huculszczyźnie figurki czy garnuszki, jeśli widzi w tym .przejaw kultury prymitywnej, egzo-
tycznej? Absurdem jest jednak prze- konywać Europę, że cała polska sztu- ka stoi na poziomie Hucułów, że cała
produkcja artystyczna w Polsce — to prymitywne wyroby ludowe".
Władysław Strzemiński był radyka- łem: nie tylko nienawidził literatury i romantyzmu w plastyce, ale walczył z wszelkim indywidualizmem,. z
„temperamentami", z przejawami su- biektywizmu i intuicji.
Obawialibyśmy się więc złożyć w jego ręce sprawy sztuki w Polsce. Bardziej jednak groźne są próby narzucania różnym temperamentom jednakowej maniery, czy to stylizowanej, czy też naturalistycznej. Bo sztuka to właśnie owe przejawy subiektywizmu i intui- cji, to poszukiwanie indywidualności.
' Jawną niedorzecznością jest zawsze montować „sztukę narodową" według jakichkolwiek recept, dlatego tak od-
ległe i nieistotne wydają się nam dzi- siaj problemy, które zajmowały tylu artystów dwudziestolecia.
Z pewnością dzisiaj sztuka w Pol- sce ma swoją specyfikę, określoną przez historię i aktualność. Ale zaw- sze będzie ona wzbogacana przez roz- wijające się indywidualności, przez nowe koncepcje, nowe rozwiązania współczesnej problematyki formalnej i to będzie stanowiło o jej istotnej
wartości.
(Ciąg dalszy ze str. 5) Z a m i e r z e n i o m a u t o r a a r t y k u ł u Jest w y k a -
zanie, że casus de Staelaa nie r e p r e z e n t u j e z j a w i s k a w y j ą t k o w e g o . lecz s t a n o w i p r z e - j a w p e w n e g o w a ż n e g o p r o b l e m u sztuki a b s t r a k c y j n e j o s t a t n i c h lat o r a z że p r o b l e m
ten został j u z z a i n i c j o w a n y p r z e z p r e k u r s o - r ó w s z t u k i a b s t r a k c y j n e j .
Z a g a d n i e n i a , j a k i e w y s u n ą ł w m a l a r s t w i e Malewłcz, zostały w n a s z y m k r a j u o m ó - w i o n e z o k a z j i p o p u l a r y z a c j i k o n c e p c j i S t r z e m i ń s k i e g o , k t ó r e g o j e d e n z. p o c z ą t k o - w y c h e t a p ó w t w ó r c z o ś c i w y w o d z i się z o s i ą g n i ę ć Malewicza. S a m a n a t u r a i pod- s t a w y s z t u k i a b s t r a k c y j n e j są n i e o d ł ą c z n e od idei Malewicza. S t r z e m i ń s k i , j a k to jest czysto p o d k r e ś l a n e , s z y b k o z r e z y g n o w a ł
Z owych p o d s t a w a b s t r a k c y j n e j sztuki.
o s i ą g n i ę c i a M a l e w i c z a p r z e s t a ł y w i ę c b y ć d i a n w z o r e m w m a l a r s t w i e i s t a n o w i ł y j u ż p o t e m t y l k o e l e m e n t n i e i s t o t n y Jego o b r a - zów. w p ł y w Malewicza n a całość sztuki a b s t r a k c y j n e j m e Jest z a t e m u n a s d o s t a - tecznie z b a d a n y .
W c z a s a c h Malewicza o b r a z y k u b i s t y c z n e o d z n a c z a ł y się m a k s y m a l n y wielością ele- m e n t ó w p r o s t y c h , p o w s t a ł y c h z r o z a n a l i z o - wania s t a ł y c h f o r m ś w i a t a z e w n ę t r z n e g o . Dalsza k o m p l i k a c j a t e j wielości p r o w a d z i ł a - b y d o tego, ze w y k r y c i e s y s t e m u k o m p o - z y c y j n e g o s t a ł o b y się n i e m o ż l i w e . c o r ó w -
W POSZUKIWANIU TRZECIEGO
WYMIARU
Z e w z g l ę d u n a t e m a t y c z n o s ć o b e c n e g o n u m e r u , , S t r u k t u r " ( p i s z e m y g ł o w n i e o a b s t r a k c j i g e o m e t r y c z n e j ) , dalszy c i ą g a r t y k u ł u W i e s ł a w a B o r o w s k i e g o "O a k - t u a l n y c h z j a w i s k a c h w r z e ź b i e " z a m i e - ś c i m y w n a s t ę p n y m n u m e r z e .
n a l o b y się u t r a c i e e n e r g i i e s t e t y c z n e j z a - w a r t e j w dziele. St. Ign. Witkiewicz, k t ó r y w y s o k o ś c i ą s t o p n i a k o m p l i k a c j i e l e m e n t ó w m i e r z y ł w a r t o ś ć e s t e t y c z n y o b r a z u , d o d a w a ł j e d n a k , że t r z e b a z a k r e ś l i ć j a k ą ś g r a n i c ę k o m p l i k a c j i , p o z a k t ó r y n i e i s t n i e j e este- t y c z n e z r o z u m i e n i e . W y d a j e się. że z a cza- s ó w Malewicza k u b i z m o s i ą g n ą ł t a k a g r a - n i c ę .
Malewicz też m u s i a ł więc d o k o n a ć s y n t e z y c i e m e n t O w w y p r a c o w a n y c h p r z e z k u b i s t ó w . W y d z i e l a ) j e d n a k i łączył t y l k o to, c o p r z e d s t a w i a ł o się w t y c h e l e m e n t a c h j a k o w a r t o ś ć i s t o t n a , odróżniającą j e od f o r m ś w i a t a z e w n ę t r z n e g o . W a r t o ś ć t ę s t a n o w i ł c z y s t y s k ł a d n i k p o j ę c i o w o - g e o m e t r y c z n y t y c h e l e m e n t ó w . G d y b y n a t o m i a s t M a l e w i c z d o k o n a ł s y n t e z y s k ł a d n i k ó w w y o b r a ż e n i o - w y c h t y c h e l e m e n t ó w , w y w o d z ą c y c h się z p o z n a n i a f o r m ś w i a t a z e w n ę t r z n e g o , w t e d y o t r z y m a ł b y o b r a z y r e a l i s t y c z n e , co oznacza- ł o b y cofnięcie się w p o r ó w n a n i u z o s i ą g n i ę - c i a m i k u b i s t ó w .
M a l e w i c z d o k o n a ł więc t y l k o syntezy czę- ś c i o w e j . G d y b y ś m y p o m y ś l e l i e l e m e n t u t w o - r z o n y p r z e z Małe w teza z poleczenia d w ó c h e l e m e n t ó w o b r a z u k u b i s t y c z n e g o i chcieli rozłożyć go n a te d w a e l e m e n t y p o c z ą t k o - w e . n i e p o w i o d ł o b y się to n a m w d u ż e j m i e r z e , gdyż o t r z y m a l i b y ś m y d w a e l e m e n t y n o w e , n i e p o d o b n e d o e l e m e n t ó w p o c z ą t k o - w y c h , z a w i e r a ł y b y o n e b o w i e m j e d y n i e s k ł a d n i k g e o m e t r y c z n y t y c h e l e m e n t ó w po- c z ą t k o w y c h . O z n a c z a to, t e Małe w tez w p r o - c e s i e ł ą c z e n i a d o d a w a ł p e w n ą n o w ą . w z r a - s t a j ą c ą wartości e s t e t y c z n ą d o t w o r z o n y c h przez siebie e l e m e n t ó w , k t ó r e j a l e m o ż n a w y k r y ć w o b r a z a c h k u b i s t ó w . D o c h o d z i m y w i ę c d o w n i o s k u , ze zmniejszanie s t o p n i a wielości o b r a z u w p r o c e s i e s y n t e z y n i e t y l k o n i e p r o w a d z i d o u t r a t y w a r t o ś c i este- t y c z n e j , l e c z d o p o w i ę k s z a n i a t e j w a r t o ś c i
o w a r t o ś ć n o w ą . T w i e r d z e n i e St. I. Wit- k i e w i c z a , że „ i m w i ę k s z a b ę d z i e k o m p l i k a -
c j a k o n s t r u k c j i e l e m e n t ó w , t y m w i ę k s z a b ę d z i e i g ł ę b s z a e s t e t y c z n a p r z y j e m n o ś ć s c a ł k o w a n i a j e j " z a c h o w u j e w i ę c p r a w d ę w o d n i e s i e n i u d o m a l a r s t w a k u b i s t y c z n e g o 1 ł o r m i s t y c z u ego.
W o b r a z a c h Malewicza d a n e są d w a ź r ó d ł a e s t e t y c z n e j p r z y j e m n o ś c i , k t ó r e m o g ą w y - w o ł a ć d w a zupełnie r o ż n e r o d z a j e percepcji e s t e t y c z n y c h .
6
Pierwsza percepcja zastępuje proces „scał- k o w a n i a " procesem pojęciowego rozczłon- kowania elementu danego n a obrazie Mile- wicza, przechodzi więc nie od wielości do Jedności, Jak chciał Witkacy, ale od Jedno-
ści do wlelości. W wyniku t e j percepcji, (która pokrywa się z pewną operacją my-
ślową) o t r z y m u j e m y wielość elementów, które złożyły się n a element obrazu Male- wicza, p o j m u j e m y nagle Jakby cały Jego rozwój, Jego swoistą „historię". Wielką wartość t a k i e j percepcji spostrzegł Paul Va- łery, twórca poetyckiego „potencjalizmu".
Od wyobrażenia nieruchomego, biernego, mocno wrośniętego w ziemię drzewa, poeta przechodził do wyobrażenia drzewa aktyw- nego, obdarzonego zdolnością ruchu, wyo- brażenia zawartego Jakby w poprzednim.
Kazimierz Malewicz — Biały kwadrat na białym tle
Druga p e r c e p c j a polega na nawiązaniu bezpośredniego k o n t a k t u z samą, nierozkła- dalną już wtedy wartością estetyczną ele- mentu, a stosunek ten można wyrazić w sposób symboliczny, n i e przez opis nie- wyrażalnych przy pomocy słów uczuć este- tycznych. ale przez pojęcie roli, Jaką speł- nia owa wartość wobec ogólnych, logicz- nych I zmiennych w y m a g a ń s t a w i a n y c h przez sztukę m a l a r s k ą .
Proces syntezy zakończony został d w o m a obrazami, w k t ó r y c h nie Jest d a n a bez- pośrednio Jakakolwiek wielość: pierwszy,
gdzie w y s t ę p u j e jedna prosta f i g u r a geo- m e t r y c z n a ( k w a d r a t , t r ó j k ą t lub kolo) po-
łożona po ś r o d k u obrazu oraz drugi, gdzie
ta właśnie figura została p r a k t y c z n i e usu- nięta. Rozważmy teraz wyniki. Jakie otrzy-
m a m y poddawszy te d w a obrazy d w ó m opi- s a n y m w y ż e j percepcjom estetycznym.
1) O b r a z z j e d n ą f i g u r ą g e o - m e t r y c z n ą :
a. poddany percepcji r o z c z ł o n k o w u j ą c e j . Jeżeli pośrodku obrazu z n a j d u j e się koło, możemy przejść do p e w n e j wielości figur
kolistych u p o r z ą d k o w a n y c h w p e w n y c h systemach k o m p o z y c y j n y c h i kolorystycz-
n y c h . niemożliwe Jest natomiast nasycenie tych elementów składnikiem wyobrażenio- w y m . ani też umieszczenie Ich w j a k i m ś f i k c y j n y m "trzecim w y m i a r z e " (często spo- t y k a n y m dotychczas w obrazach s u r r e a l i -
stów);
b. poddany p e r c e p c j i b e z p o ś r e d n i e j , za- t r z y m u j ą c e j się n a w a r t o ś c i e s t e t y c z n e j e l e m e n t u s a m e j w sobie.
Percepcja t a prowadzi do spostrzeżenia, że zmniejszanie stopnia wielości e l e m e n t ó w
Jest r ó w n o z n a c z n e z eliminacją systemu k o m p o z y c y j n e g o , k t ó r e g o obecność w obra- zie u w a l a n a była d o t ą d za konieczny wa- r u n e k w y o d r ę b n i e n i a o b r a z u spośród f o r m świata zewnętrznego. Następnie s t w i e r d z a - m y , że f i g u r a g e o m e t r y c z n a d a n a w o b r a - zie Malewicza m a zupełnie przeciwną w a r - tość estetyczną, niż f i g u r a g e o m e t r y c z n a d o b i e r a n a Jako e l e m e n t prosty do s y s t e m u k o m p o z y c y j n e g o s t a n o w i ą c e g o w a r t o ś ć este- tycznie n a d r z ę d n ą wobec t e j p r o s t e j figu- ry. F i g u r a g e o m e t r y c z n a na obrazie Male- wicza, k t ó r a w z r o k o w o Jest Identyczna r. fi- gurą prostą, s t a n o w i w a r t o ś ć estetycznie n a d r z ę d n ą wobec s y s t e m u k o m p o z y c y j n e g o , k t ó r y został właśnie całkowicie zużyty do p o w s t a n i a t e j f i g u r y 1 k t ó r y p r z e k a z a ł J e j swą wybitną w a r t o ś ć e s t e t y c z n ą .
W twórczości Malewicza d o s t r z e g a m y więc, po r a z pierwszy w historii sztuki nowo- czesnej, obraz, w k t ó r y m e l e m e n t prosty (czyli Inaczej m a t e r i a ł obrazu) został o b d a - rzony n a d r z ę d n a wartością e s t e t y c z n ą , za- s t ę p u j ą c ą wartość s a m e g o s y s t e m u k o m p o - z y c y j n e g o . P o e t a P. Valery dostrzegał moż- liwość Istnienia I d e n t y c z n y c h f o r m obdarzo- n y c h J e d n a k przeciwną wartością estetycz- ną. W s k a z u j e n a to opis r u c h ó w tanecznicy w dialogu „Dusza i t a n i e c " : „zaczyna, wi- dzisz, s t ą p a n i e m wprost n i e b i a ń s k i m : Jest to z w y k ł y k r o k o k r ę ż n y . Z a c z y n a od rze- czy n a j w y ż s z e j w s w o j e j sztuce; kroczy z prostotą po szczycie, k t ó r y osiągnęła. Ow drugi r o d z a j n a j b a r d z i e j odległy Jest od pierwszego, w s z a k ż e t r z e b a , by doń był po- d o b n y do z ł u d z e n i a " .
2) O b r a z , z k t ó r e g o f i g u r a g e o m e t r y c z n a z o s t a ł a u s u n i ę - t a :
a. p o d d a n y p e r c e p c j i r o z c z ł o n k o w u j ą c e j . P r z e d e w s z y s t k i m s p o s t r z e g a m y biały p r o s t o k ą t l u b k w a d r a t płótna, k t ó r y p o j - m u j e m y j a k o c z w o r o k ą t n ą f i g u r ę w c h o d z ą - cą w skład o b r a z u i od n i e j p r z e c h o d z i m y do o s t a t n i e j f i g u r y g e o m e t r y c z n e j z o b r a z u poprzedniego, a n a s t ę p n i e do dalszych eta- pów możliwych, w y m i e n i o n y c h w p u n k c i e 1 — a .
b. p o d d a n y p e r c e p c j i b e z p o ś r e d n i e j , za- t r z y m u j ą c e j się n a wartości e s t e t y c z n e j ele- m e n t u s a m e j w sobie.
Spostrzeżenia są t u t a j rozwinięciem i k o n - s e k w e n c j ą u w a g p o c z y n i o n y c h w p u n k c i e 1 — b. Podczas gdy t a m n a d r z ę d n ą w a r - tość estetyczną o t r z y m a ł e l e m e n t z a w i e r a - j ą c y p r z e d t e m wartość estetycznie podrzęd- ną, t u t a j n a d r z ę d n ą w a r t o ś ć estetyczną o t r z y m a ł e l e m e n t , k t ó r y w ogóle n i e b y w a ł p r z e d t e m zaliczany d o jedności e s t e t y c z n e j . E l e m e n t ten s t a n o w i ł a część pomocnicza lub m a t e r i a l n a o b r a z u , nie p o d l e g a j ą c a d o t ą d p e r c e p c j i e s t e t y c z n e j , n a z y w a n a „ f o r m ą obo- j ę t n ą " przez W i t k a c e g o , a „ m a l o w i d ł e m przez R o m a n a I n g a r d e n a . S k ł a d a ł a się n a nią p r z e d e w s z y s t k i m r a m a o b r a z u o r a z płótno n a t e j r a m i e rozpięte. O b r a z s t a n o - wił więc zawsze p r z e d m i o t d w o i s t y : Jedna Jego część p o d d a w a n a b y ł a p e r c e p c j i este- t y c z n e j . d r u g a p o t r z e b n a b y ł a t y l k o d o Istnienia części p i e r w s z e j . Malewicz d o p r o - wadził do zniesienia różnicy między „ m a l o - w i d ł e m " a „ o b r a z e m " : Jego o b r a z stał się więc p r z e d m i o t e m t r ó j w y m i a r o w y m . F a k t ten zaważył znacznie n a p r z y s z ł y m roz- w o j u sztuki. O t r z y m a n y o b r a z różni się od f o r m t r ó j w y m i a r o w y c h s p o t y k a n y c h w świe-
DZIAŁ TEN REDAGUJĄ:
URSZULA CZARTORYSKA HANNA PTASZKOWSKA WIESŁAW BOROWSKI JERZY LUDWIŃSKI Redaktor „ S t r u k t u r " zwrócił się do auto- rów przeglądu wystaw z szeregiem zapytań:
Redaktor „ S t r u k t u r " : Może mielibyście ochotę pisać recenzje z wystaw?
Autorzy przeglądu wystaw (chórem): Nie!
R. S.: Czy recenzja to coś tak bardzo głu- piego?
A. P. W. (ch.): Jeszcze Jak.
R. S.i Dlaczego?
A. P. W. (ch.): Samo k o n w e n c j a tego ga- t u n k u ... Recenzent wyraża prościutką myśl, że mu się coś podoba albo nie podoba, a Jednocześnie usiłuje zamaskować ją tak.
żeby czytelnik nie mógł dostrzec tej pro- ściutkiej myśli.
R. S.: Recenzent musi przecież używać a r g u m e n t ó w ?
A. P . W. (ch.) Czasem te same a r g u m e n t y służą do udowadniania s k r a j n i e różnych ocen.
it. 8.: J a k zatem „ w y b r n ą ć " z recenzji?
A. P. w . (ch.): Albo niech pan zamieszcza w „ S t r u k t u r a c h " poważne a r t y k u ł y proble- mowe, a n a l i z u j ą c e dokładnie doniosłe zja- wiska plastyczne, albo...
R. S.: Albo obnażmy recenzję. Pokażmy tylko tę prościutką myśl w c a ł e j j e j nie- przyzwoitej goliżnie.
A. P. W. (ch.): Właśnie, a nawet więcej. Do- b r z e byłoby doprowadzić jeszcze ten cały p r o c e d e r do jakiegoś a b s u r d u . Np. wszyst- kie o m a w i a n e w y s t a w y podzielić na kilka g r u p w zależności od stopnia podobania się.
R. s . : T o p ó j d ź m y jeszcze dalej. O m a w i a j - m y je w ogóle po kolei od najlepszych do najgorszych.
A. P. W. (ch.): Ale pod w a r u n k i e m , że wszystko to będzie r o d z a j zabawy, polega- j ą c y na d e m o n s t r a c j i naszego osobistego gustu, bez p r e t e n s j i do o b i e k t y w n y c h ocen.
R. S.: Ale we czwórkę będziecie się mylić w ocenach I tak nieco m n i e j niż gdyby robiła to t y l k o jedna osoba.
A. P. W. (ch.): I tak z. n a s się będą śmiać, a n a pana oburzać.
R. S.: To byłoby dobre. Powstałoby wresz- cie Jakaś gorętsza a t m o s f e r a wokół w y s t a w plastycznych. J a k sobie wyobrażacie p a ń - stwo w y s t a w y m a j o w e ?
A. P. W. (niezupełnie ch.): T a k —
cle z e w n ę t r z n y m w taki sam sposób, Jak J e d y n a f i g u r a g e o m e t r y c z n a o m ó w i o n a w p u n k c i e 1 różniła się od e l e m e n t u dobie- r a n e g o do s y s t e m u k o m p o z y c y j n e g o . W Jed- n y m I d r u g i m w y p a d k u j g l ą d wizualny nic stwierdza t e j różnicy.
Malewlcz n i e w y k o n a ł , o lic w i e m , w Ja- k i m k o l w i e k m a t e r i a l e o b r a z u opisanego w p u n k c i e 1. Obrazu t a k i e g o b o w i e m w y k o - n y w a ć nic p o t r z e b a ; w y s t a r c z y go p o m y - śleć, a >nlc Jest to t r u d n e , gdy się p o j m i e zasadę syntezy Malewlcza. W y d a j e się, że unlstyczne obrazy Strzemińskiego są właś- nie e t a p e m p o ś r e d n i m między o b r a z e m z Jedną figurą g e o m e t r y c z n ą a o b r a z e m poz- b a w i o n y m t e j f i g u r y . Gęsta, r ó w n i c biała Jak reszta obrazu, f a k t u r a obrazów unl- s t y c z n y c h może świadczyć o „ s t a p i a n i u "
się o w e j o s t a t n i e j f i g u r y g e o m e t r y c z n e j z m a l o w i d ł e m . Późniejsze m a l a r s t w o Strze- mińskiego świadczy Jednak, że m a l a r z ten nic w y c i ą g n ą ł właściwych wniosków ani z w ł a s n y c h obrazów u n l s t y c z n y c b , ant też z obrazów Malewlcza. Świadczą o t y m uwa- gi J u l i a n a P r z y b o s i a o o b r a z a c h unlstycz- n y c h , r e p r e z e n t u j ą c e z p e w n o ś ć ^ poglądy S t r z e m i ń s k i e g o : „W obrazie a b s t r a k c y j n y m nigdy nie osiąga się zupełnego o d e r w a n i a od aluzji p r z e d m i o t o w y c h , nie m a bowiem t a k i e j f o r m y a b s t r a k c y j n e j , k t ó r a b y nie p r z y p o m i n a ł a jakiegoś kształtu wziętego ze świata przedmiotów. P r z y k ł a d : kolo może p r z y w o ł a ć nieskończone s k o j a r z e n i a : ze słońcem, dyskiem... Obraz unlstyczny Idzie d a l e j : nie w y w o ł u j ą c ż a d n y c h a s o c j a c j i p r z e d m i o t o w y c h , „ l i t e r a c k i c h " — Jest s k r a j - n y m , o s t a t e c z n y m p r z y k ł a d e m c z y s t e j pla- styki... Strzemiński... p o j ą ł , że doszedł do kresu t e j drogi r o z w o j o w e j n o w o c z e s n e j plastyki, k t ó r a szla ku w y e l i m i n o w a n i u z o b r a z u wszystkiego, co nic było tylko m a l a r s t w e m " .
Rozczłonkowanie e l e m e n t u o b r a z u Male- wlcza, m a l a r z a w zupełności a b s t r a k c y j n e - go, kazało n a m J e d n a k twierdzić, że proces ten nie p r o w a d z i do o t r z y m a n i a e l e m e n t ó w obrazów k u b l s t y c z n y c h , z a w i e r a j ą c y c h skład- nik w y o b r a ż e n i o w y , a więc „aluzji przed- m i o t o w y c h " . „ A s o c j a c j e " związane z kołem mogą o g r a n i c z y ć się Jedynie do ś w i a t a fi- g u r g e o m e t r y c z n y c h . Być może a s o c j a c j e p o d k ł a d a j ą c e pod płaską f o r m ę g e o m e t r y c z - ną p e w n e w y o b r a ż e n i a t r ó j w y m i a r o w y c h p r z e d m i o t ó w są w e d ł u g S t r z e m i ń s k i e g o czę- sto s p o t y k a n y m n a w y k i e m ludzkiego widze- nia, n a w y k ten j e d n a k nie może b y ć t r a k - t o w a n y Jako p r a w o estetyczne, k t ó r e w i n n o odznaczać się p r a w d ą powszechną l abso- lutną, zgodną z n a u k o w ą teorią poznania.
( B e n e d y k t Bornstcln w s w e j książce „ K a n t l B e r g s o n " pomieszanie f o r m g e o m e t r y c z - n y c h z k o n k r e t n y m p r z e d m i o t e m uważa właśnie za p o d s t a w o w ą p r z y c z y n ę p a r a d o k - sów gnozcologlcznycb. Oto np. w p a r a d o k - sie Z e n o n a z Elel, ś w i a d c z ą c y m Jakoby o nieistnieniu p r z e d m i o t ó w p o r u s z a j ą c y c h się, u j a w n i a się błędność ludzkiego widzenia, k t ó r e u j m u j e p o r u s z a j ą c y się p r z e d m i o t Jako p u n k t , k t ó r y zdolności r u c h u nie po- siada, przez co u w a ż a się m y l n i e , że t a k ż e p r z e d m i o t poruszać się nic możo).
S t r z e m i ń s k i postawił sobie za cci rozwią- zanie p r o b l e m u czystego m a l a r s t w a w cza- sie, gdy p r o b l e m ten byl Już r o z w i ą z a n y . Sądził, że czynu tego m o ż n a d o k o n a ć t y l k o raz I to n i e z w y k ł y m k o s z t e m : osiągnięcie p r z e d m i o t u czystego m a l a r s t w a p o j m o w a ł Jako k r e s czystego m a l a r s t w a w ogóle.
Uważał więc, że m a l a r s t w o , o Ile nie z n a j - d u j e zastosowania w a r c h i t e k t u r z e , w i n n o powrócić do o d t w a r z a n i a j a k i e j ś n i e z n a n e j czy Inaczej u j r z a n e j rzeczywistości z n a j d u - j ą c e j się poza o b r a z e m . P l a s t y k a a b s t r a k - c y j n a p o t r a f i ł a zaś k o n t y n u o w a ć wartości z a w a r t e w o b r a z a c h Malewlcza ple ucieka- j ą c się przy t y m do m e t o d y o d t w a r z a n i a . (Dokończenie w n a s t ę p n y m n u m e r z e )
wybitne
HENRYK STAŻEWSKI Warszawa, Kordegarda Ministerstwa Kul- tury i Sztuki, Krakowskie Przedmieście
n r 15/17. Uroczysty wernisaż w sobotę 2 m a j a .
Małe obrazki na pograniczu płaskorzeźby:
kolorowe klocki przylepiane do obrazów, różnorodna f a k t u r y — chropowate i gład- kie. Czystość tego malarstwa i nieomylność w wyważeniu elementów plastycznych su- g e r u j e syntezę abstrakcji geometrycznej.
Równocześnie wyłania się nowy niepokój.
o którym — na stronie 1.
Świetna ekspozycja Zamecznika.
MALARSTWO FRANCUSKIE OD GAUGUINA DO NASZYCH DNI Warszawa, Muzeum Narodowe. Aleje Jero- zolimskie 3, 30 kwietnia — 31 maja- póź- n i e j — Kraków, Paloc Sztuki, Pl. Szcze- pański 1.
Wystawa poza k o n k u r s e m w naszej klasy- fikacji: t r u d n o oceniać dzielą takich mi- strzów Jak Gauguin, Matisse, Picasso, Bra- que. Chagall, Rouault, Lćgcr, Kandinsky Miro, Ernst. Nie wszyscy „wielcy" repre- zentowani są arcydziełami, ale wystawa
i tak wspaniała. Dużo pisała o niej prasa Nas interesowały przede wszystkim ostat-
nie sale (De Stael, Hoslasson, Riopelle, Matta, Soulage, Z a o - w o u - k . Schneider
i in.). O awangardzie p a r y s k i e j napiszemy w n a s t ę p n y m numerze.
interesujące
PIOTR POTWOROWSKI Lublin, Muzeum Lubelskie, Z a m e k . Otwar- cie w niedzielę 17 m a j a .
Bardzo wrażliwe, w y s m a k o w a n e malarstwo, wzbogacone collage'm (naklejanie na płót- no papierów, worków itp.) oraz gipsowym reliefem (w o s t a t n i e j fazie twórczości).
Mocno tkwi korzeniami w k u l t u r z e kolo- r y s t y c z n e j postimpresjonizmu, skąd artysta stopniowo przechodzi do a b s t r a k c j . W ostat- nich pracach n i e p r z e d s t a w i a j ą c y c h zawsze Jednak można odnaleźć reminiscencje z na- t u r y . Mówiąc ogólnie: m a l a r s t w o u t r z y m a n e w ł a g o d n e j t r a d y c j i koloryzmu, niczego nie burzące, mogące się podobać nie tylko nam, nie w z b u d z a j ą c e zbyt gorących d y s k u - sji, ale o s u g e s t y w n y m lirycznym wyrazie
i n d y w i d u a l n y m .
DANIEL MRÓZ Kraków, „ K r z y s z t o f o r y " , ul. Szczepańska 2.
W e r n i s a ż ' w niedzielę 24 m a j a .
Autor, z n a n y z i l u s t r a c j i „ P r z e k r o j u " . J e g o zbliżone do s u r r e a l i z m u , p e d a n t y c z n e r y - s u n k i piórkiem, w k t ó r y c h przedstawia d z i w n e miasta, z a l u d n i o n e n i e z w y k ł y m i s t w o r a m i i m e c h a n i z m a m i , należą do n a j - b a r d z i e j n i e s a m o w i t y c h ze z n a n y c h n a m . wizji a r t y s t y c z n y c h .
Mróz to może n a j o r y g i n a l n i e j s z y z działa- j ą c y c h w Polsce r y s o w n i k ó w - i l u s t r a t o r ó w ?
KAZIMIERZ M I K U L S K I
K r a k ó w , „ K r z y s z t o f o r y " , ul. Szczepańska 2.
Wernisaż (podobno huczny) w sobotę 24 m a j a . A u t o r — Jeden z b a r d z i e j k o n s e k w e n t n y c h
„ k l a s y k ó w " s u r r e a l i z m u , o b a r d z o Jedno- cześnie o d r ę b n y m w y r a z i e w ł a s n y m . Ma- l a r s t w o w y r a f i n o w a n e i proste. Trochę m u - zealna, g ł a d k a f a k t u r a obrazu, nieco este- t y z u j ą c a . Postaci kobiece, b a r d z o c h a r a k t e - rystyczne, o o p ł y w o w y c h , ł a g o d n y c h li- niach. P r z y t y m — duża p o r c j a lirycznej,, s u b t e l n e j f a n t a s t y k i .
ZBIGNIEW K U P C Z Y Ń S K I Warszawa, Galeria w Podcieniach, K r a k o w - skie P r z e d m i e ś c i e 58. H u c z n e o t w a r c i e w niedzielę 17 m a j a , biorą w n i m udział p r z e c h o d n i e z ulicy, k i l k u d ż e n t e l m e n ó w wjeżdża do podcieni n a w e t n a s k u t e r a c h : g w a r n o .
M a l a r s t w o a b s t r a k c y j n e , b e z f o r e m n e , b a r - dzo w r a ż l i w e n a kolor. Obrazy m a l o w a n e I m p u l s y w n i e I z f a n t a z j ą , ale ładnie. T w ó r - czość Kupczyńskiego Jest oryginalna w s w y m
r a d o s n y m liryzmie, ale 1 sam a u t o r — też n i e p r z e c i ę t n y e k s t r a w a g a n t . J e g o ciągła oscylacja m i ę d z y m a l a r s t w e m przedstawia- j ą c y m (Małgosie) i a b s t r a k c y j n y m n a s t r ę - cza sporo kłopotu k r y t y k o m . A i między n a m i toczyły się d y s k u s j e .
ZDZISŁAW SALABURSKI
Warszawa, Galeria Z P A P , Marszałkowska n r 34/50. Duża gala n a wernisażu w e w t o - rek 28 k w i e t n i a : sam a u t o r niezwykle w y - t w o r n y .
A b s t r a k c j a t y p u b e z f o r e m n e g o , obrazy m o c n o f a k t u r o w e , o d u ż y m zróżnicowaniu m a t e r i a ł o w y m . Wynalazczość techniczna idzie tu w p a r z e z e k s p r e s j ą , może nie b a r - dzo o d r ę b n ą , ale s u g e s t y w n ą . W y s t a w a może szokować widzów.
G R U P A „ M A R G "
Malarstwo, a r c h i t e k t u r a , rzeźba, g r a f i k a — (Kruków, Salon — R y n e k Główny 25);
O t w a r c i e (podobno huczne) 1 m a j a : 8 czerw- ca wernisaż w „ K r z y w y m K o l e " w War- szawie.
Udział biorą g r a f i c y : Wojtowicz, P a n e k . Malina, Haska, Skulicz, K u n t z ; malarze: Bu- czek. Szulc, Damaslewlcz, Kluza, Grzybow- ski, S z a j n a (scenograf z N o w e j Huty): rzeź- b i a r z e : H a j d e c k i , Ostaszewski, Marek, So- wiński.
P o s z u k i w a n i a b a r d z o różne: od b a ś n i o w e j przedstawieniowości Damasiewicza aż do e k s p r e s y j n e j a b s t r a k c j i Buczka. Wyróżniają się przede wszystkim graficy — Haska
i Wójtowlcz, a w rzeźbie — Sowiński.
J O Z E F KALISZAN
Warszawa, „ K r z y w e Koło", R y n e k S t a r e g o Miasta 2. Wernisaż w poniedziałek 4 m a j o . Rzeźby z d r z e w a , m a l o w a n e . Zorganizowany chaos, ś w i a d o m e e f e k t y t a n d e t y , ale cza- sami t a n d e t a w w y k o n a n i u . A r t y s t a łączy s p o k o j n e k o n s t r u k c j e z d z i w n y m i korze- niami i t a s z y s t y c z n y m m a l a r s t w e m . Dużo stylizacji, a zarazem w y r a f i n o w a n i a . Na- s t r ó j trochę jak w lesie. Bardzo rozbieżne s ą d y o t e j w y s t a w i e .
KONRAD WINKLER
K r a k ó w , Pałac Sztuki, Plac Szczepański 1- Kwiecień — m a j .
Sedziwy autor jest już klasykiem polskiego malarstwa Jeden z czołowych przedstawi-
cieli i teoretyków polskiego formizmu (szczególnie w latach 1917—22). Malarstwo
przedsyawiające na pewno dobre i odrębne chociaż dzisiaj już nie tak rewolucyjne jak dawniej.
WŁADYSŁAW POPIELARCZYK
Warszawa, wystawia razem z Kupczyńskim malarstwo abstrakcyjne na wydłużonych
deskach, bardzo oryginalne. Tam, gdzie artysta w pełni wykorzystuje strukturę drzewa, osiąga bardzo ciekawe "przedmioty konkretne". I tu duże rozbieżności zdań, ale i poziom wystawy jest nierówny.
VIDA JOCIC
Warszawa, Salon „Nowej Kultury" w Tea- trze Żydowskim, ul. Królewska 1/3. Otwar- cie w sobotę 23 m a j a .
Artystka pochodzi z Belgradu, zaprezento- wała solidną rzeźbę figuratywną z brązu, na wysokim poziomie wykonania. Bardzo duża ekspresja, oparta o d e f o r m a c j ę i mo- tywy tematyczne z Oświęcimia. Ocena cok- kolwiek zgodna: bardzo dobra rzeźba.
PLASTYKA ZIEM NADODRZAŃSKICH Warszawa, „Zachęta", Plac Małachowskie- go 3. Maj.
Wystawa jest pouczająca: większość prac należy do abstrakcji bezforemnej, o bardzo różnym poziomie. Te najsłabsze powinny się znaleźć o dwie rubryki dalej-. W wy- stawie biorą udział następujące okręgi I od- działy ZPAP: Bytom, Gliwice, Koszalin, Opo- le, Szczecin. Wrocław i Zielona Góra. Najcie- kawsi są artyści wrocławscy: Cwenarskl, (1928—53). Grabowska, Hałas, Mazurkiewicz, Głaz. Chwalczyk, Gałkowska, Will, Dawski.
Poza tym wyróżniają się: Szpakowski z Zielonej Góry iI Zywicki ze Szczecina.
dość dobre
WŁADYSŁAW JOZEF WĄTROBSKI
Warszawa, „Krzywe Koło", wystawia ra- zem z Kaliszanem.
Artysta przebywał za granicą i wystawiał w wielu stolicach europejskich. Reprezen- t u j e malarstwo abstrakcyjne, bezforemne, o różnych obliczach, moż£ dlatego trochę niekonsekwentne. Bardzo dobry warsztat, czasem ciekawe poszukiwania techniczne (gipsy). Dużo stylizacji.
JERZY HURA
Kraków, T e a t r 38 (foyer), Rynek Głów- ny C, Wernisaż w czwartek 11 m a j a (rów- nocześnie z premierą „Boskiej Komedii"
Dantego).
Malarstwo a b s t r a k c y j n e , raczej bezforem- ne, na d o b r y m poziomic technicznym, po- mysłowo w y k o n a n e , dosyć odrębne.
BOLESŁAW BRZEZIŃSKI Warszawa. Salon „ N o w e j K u l t u r y " w Tea- trze Żydowskim, ul. Królewska 1(3. Otwar- cie w c z w a r t e k 30 kwietnia.
Malarstwo figuratywne. Obrazy bardzo ko- lorowe i radosne. Dosyć oryginalne, ale szablonowe.
ARTYŚCI Z ZIELONEJ GÓRY Warszawa, Salon „ E k r a n u " . Rynek Starego Miasta G. Wernisaż w poniedziałek 27 kwiet- nia.
Biorą udział: Marian Szpakowski, Kazimierz Rojowski, Klem Felchnerowski, Witold No- wicki, Alojza Zacharska, 'Ignacy Bieniek.
D w a j pierwsi najlepsi: reprezentują żywio- łową a b s t r a k c j ę .
PLASTYKA OKRĘGU TORUŃSKIEGO Lublin, CBWA, ul. Narutowicza 4. Otwar- cie 17 m a j a (niewiadomo dlaczego równo- cześnie z wystawą Potworowskiego).
Malarstwo l grafika. Różne poszukiwania, różny poziom. Najlepsza Barbara Narębska- Dębska.
MAREK DROZD
Warszawa. Kordegarda Ministerstwa Kul- t u r y l Sztuki. Krakowskie Przedmieście 15/17. Otwarcie w poniedziałek l czerwca.
Obrazy zdradzają ewolucję od koloryzmu d o a b s t r a k c j i b e z f o r e m n e j . Ładne, k u l t u - ralne.
GRAFIKA TORUŃSKA Zamość. Muzeum. Marzec — kwiecień.
Zestaw nazwisk podobny Jak w Lublinie.
P r a c e wcześniejsze.
TERESA JAKUBOWSKA Warszawa, Salon „ E k r a n u " . Otwarcie w so- botę 23 m a j a .
G r a f i k a f l g u r a t y w n a . bardzo d e k o r a c y j n a , stylizowana.
• • •
Nie wszystkie wystawy " n t e r e s u j ą c e "
i „dość d o b r e " zostały tu omówione. Posta- r a m y się w m i a r ę naszych możliwości je
uzupełniać. Poza tym nie starczyło n a m już siły na wymienianie całej masy wystaw
„ p r z e c i ę t n y c h " , „złych" i „ w y j ą t k o w o złych".
Nicolas de Stael — Kompozycja.
7
