Herman Meyer
Kształtowanie przestrzeni i
symbolika przestrzenna w sztuce
narracyjnej
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 61/3, 251-273
H E R M A N MEYER
KSZTAŁTOW ANIE PRZESTRZEN I I SYM BOLIKA PRZESTRZEN NA W SZTUCE NA RRACY JNEJ
Skoro w tekście poniższym prześledzić m am y problem , w ja k i sposób dokonuje się kształtow anie p rzestrzeni w twórczości literack iej, a zw łasz cza w sztuce n arra c y jn e j, i skoro odpowiedzieć m am y n a pytanie, jak a je st fu n k cja k ształtow ania przestrzen i w całościowej s tru k tu rz e u tw o rów n a rra c y jn y c h — to rzeczą w skazaną byłoby n ajp ierw ustalić choć w przybliżeniu, w jak im Sensie używ a się tu ta j słow a „ p rzestrzeń ” . A l bowiem sta re porzekadło: „G dy dwóch m ówi to samo, to w cale nie m usi to być ty m sam y m ” — m a moc obow iązującą szczególnie tam , gdzie jeden i ten sam w yraz pojaw ia się w ustach przedstaw icieli różnych dyscyplin naukow ych. Żyw im y w praw dzie nadzieję, że nie będzie z nam i aż tak, ja k u J e a n -P a u la z owym rozkosznym bakałarczykiem M arią W uz, k tó r y — zm uszony biedą do w łasnoręcznego spisania sobie biblioteki filo zoficznej —
(...) w całym nagryzm olon ym p iórk iem trak tacie o przestrzen i i czasie sn u ł ro zw a ża n ia w y łą c z n ie o tej przestrzeni, k tórą ok reśla się jako w yp orn ość okrętu, i o tym czasie, k tóry u k ob iet nosi nazw ę m en s es.
Mimo to nie je st wcale w ytw orem im aginacji ryzyko, iż tożsamość brzm ieniow a słow a „p rzestrzeń ” złudnie zasugeruje nam rów nież jakąś nie istniejącą w rzeczyw istości tożsamość jego treści. Tym czasem zaś estetyczne pojęcie p rzestrzen i nie jest b y n ajm n iej identyczne z tą k a te gorią p rzestrzen i postrzegalnej zmysłowo, k tó rą o peruje psychologia, choć [H erm an M e y e r — profesor literatu ry n iem ieck iej na U n iw e r sy te c ie A m sterd am sk im ; o g ło sił m. in. prace: D er T y p u s d e s S o n d e r lin g s in d e r d e u ts c h e n L i
te r a tu r , 1943; De L e v e n s a v o n d als li tterair m o t i e f , 1947; D as Z it a t in d e r E r z ä h l ku n st, 1961; Z a r te E m p irie , 1963.
P rzek ład w ed łu g : H erm an M e y e r , R a u m g e s t a lt u n g u n d R a u m s y b o l i k in d e r
E rzä h lk u n st. Z a r te E m pirie . S tu d i e n zu r L ite ra tu r g e sc h ic h te . J. B . M etzlersch e
V erlagsb u ch h an d lu n g, S tu ttgart 1963, s. 33— 56.
m a z nią w iele w spólnego; ty m b ardziej zaś nie jest ono identyczne z teo rety czn ą ideą p rzestrzen i w m atem aty ce czy w filozofii, z k tó rą zresztą m a już bardzo n iew iele cech w spólnych albo też i zgoła żadnej. Na szczęście nie m usim y tu ta j ab ovo w ykładać owych rozróżnień; m ożem y pow ołać się w tej m ierze p rzed e w szystkim n a E rn sta C assirera, k tó ry w drugim tom ie swej Philosophie der symbolischen Formen, a także w rozpraw ie M ythischer, ästhetischer und theoretischer R a u m 1 w y k reślił granice owych pojęć z jasnością w ręcz wzorcową. Szczególnie isto tn e dla naszej dyscypliny pow inno b y okazać się C assirerow skie po jęcie p rze strz e n i m itycznej, k tó ra — w ostrej opozycji do p rzestrzeni, ja k ą op eru je poznanie c.zyste — w yró żn ia się tym , iż n ieu stan n ie trz e ba ją odnosić do sfe ry sensu oraz w artości. W p rze strz e n i m itycznej po szczególne części, p u n k ty i m iejsca określone są jakościowo, a zarazem istn ieje tu ścisły zw iązek w ew n ętrzn y m iędzy istotą danego p rzedm iotu i jego położeniem przestrzen n y m .
Ś w ię to ść lu b św ieck o ść, d ostęp n ość lub n ied ostęp n ość, b ło g o sła w ień stw o lu b ciążąca n ad dan ym m iejscem k lą tw a , sw o jsk o ść albo też obcość, w ią żą ca się z d anym m ie jsc e m o b ietn ica sz c z ę śliw e g o sp ełn ien ia albo też w isz ą c e nad n im n ieb ezp ieczeń stw o — oto c e ch y , w e d le 'których m it rozgran icza oraz w y różnia r o z m a ite m ie jsc a i k ieru n k i w p r z e s t r z e n i2.
Z kolei p rzestrzeń estetyczna ró żn i się w edług C assirera od p rze strz e n i m itycznej tym , że dom inuje w niej s w o b o d a w yobraźni oraz uczucia, a tak że — p r z e d m i o t o w o ś c i ą w łaściw ą sposobow i jej p rzed staw ian ia. P rz y całej trafn o ści tego spostrzeżenia w ydaje m i się jed nak, iż we w zajem n y m stosunku m iędzy p rze strz e n ia m ityczną i este tyczną cechy o ch a ra k te rz e w yróżniającym w y stęp u ją nieporów nanie słabiej aniżeli te, k tó re decy d u ją o wspólnocie; być może n aw et jeszcze słabiej, niż b y łb y to skło n n y zakładać C assirer. Z jednej bowiem stro n y elem en t przed staw ien ia przedm iotow ego zaznacza się bardzo silnie rów nież i w p rze strz e n i m itycznej, k tó ra — jak to podkreśla sam C assirer — jest przecież także p rzestrzen ią obdarzoną s tru k tu rą i k ształtem ; z drugiej zaś stro n y trz e b a zwrócić uw agę, iż swoboda estetyczna nie oznacza b ynajm n iej w olności od w szelkich uw arunkow ań. Rów nież w p rzestrzen i estetycznej oddalenie i bliskość, w ysokość i głębia, cha ra k te r o tw a rty bądź zam kn ięty stan o w ią pew ne w artości em ocjonalne, i to o m ocy n ajzu p ełn iej obow iązującej; a swoboda w posługiw aniu się n im i je st tylk o sw obodą gry, k tórej reg u ły zostały ostatecznie i rygo rysty cznie ustalone. Ten stan rzeczy w yjdzie n a jaw jeszcze dobitniej 1 W dodatku [B e il a g e h e f t] do „ Z eitsch rift für Ä sth etik und a llg em ein e K u n st w iss e n sc h a ft”, t. 25, 1932, s. 21— 63.
w trak cie analizy poszczególnych k o n k retn y ch ukształtow ań p rze strz e n nych.
R ozróżnienie m iędzy sztuką p rzestrzen ną i czasową, k tó re założył Lessing w Laokoonie, zachow uje swą moc obowiązującą. W tw orach a r chitektonicznych i rzeźbiarskich przestrzenność jest po p ro stu k o n k retn ą rzeczyw istością; w dziełach m alarskich przestrzeń tró jw y m iaro w a zostaje w praw dzie jedy n ie w yim aginow ana na płaszczyźnie płótna, ale to jej w yobrażenie rodzi się jednak dzięki użyciu analogicznych środków p rze strzenny ch, dzięki „figurom i barw om w p rze strz e n i”. N atom iast tw ó r czość literack a skazana jest na posługiw anie się „to nam i a rty k u ło w a n y m i w czasie”, i przy pom ocy owych różnych co do istoty i n astępu jący ch po sobie sukcesyw nie znaków nie tw orzy żadnej p rzestrzen i rzeczyw istej, lecz tylk o n ajzupełniej w yim aginow aną. Z różnicy m iędzy znakam i prze- strzenn o-sym u ltaneiczny m i i czasow o-sukcesyw nym i Lessing w yp ro w a dził wniosek, iż twórczość literack a może przedstaw iać „ciała” w p rze strzen i jed yn ie „na sposób alu zy jn y ”, a m ianow icie za pośrednictw em działań przebiegających w czasie; podobnie, jak i na odw rót — m alarstw o może „naśladow ać” owe działania przebiegające w czasie rów nież tylk o „ a lu zy jn ie”, za pośrednictw em ciał. W szystko, co pow iedziano tu ta j na tem a t przed staw iania ciał w p rzestrzeni, w znacznej części d aje się oczy wiście odnieść i do sam ej przestrzeni. Bo przecież i ona jest w tw órczoś ci literack iej „ ty lk o ” owocem aluzji w yrażanej w sposób pośredni. W tej sy tu a c ji nie może dziwić fakt, iż przy badaniach n a d „p rzestrzenią este ty cz n ą ” zawsze na pierw szym m iejscu brano pod uw agę sztu k i o cha ra k te rz e przestrzen n y m — arch itek tu rę, rzeźbę oraz m alarstw o — p rzy czym w stro n ę tw órczości literackiej jed y n ie od czasu do czasu rzucał ktoś spojrzenie z ukosa. W in te rp re ta c ji dzieł sztuk i językow ej problem ich u k ształto w an ia przestrzennego odgryw ał dotychczas stosunkowm b a r dzo ograniczoną rolę 3. Tym bardziej n atarczyw ie narzuca się więc ko 3 Oto d otyczące tego tem atu artyk u ły oraz opracow ania p ew n y ch problem ów szczegółow ych : R. P e t s с h, W e s e n und F o rm e n der E rzä h lk u n st. 1942, w y d . 2. — E. M u i r , The S t r u c t u r e of th e N ovel. L ondon jl'928; w y d . 5: 1949. — W. K a y - s e r, D as sprach lich e K u n s t w e r k . 1948; w yd . 8: 1962, rozd ział X. — Th. S p о e r r i,
É lé m e n ts d'une cr i ti q u e c o n stru ctive. „T rivium ” t. 8, 1951, s. 165 n. — J. F r a n k , S p a ti a l F o rm in M o d e m L ite ra tu r e . „S w an ee R e v ie w ” t. 53, 1945. — D. S e с к e 1, H ö ld e r lin s R a u m g e sta ltu n g . „Euphorion” t. 39, 1938. — J. K l e i n , Das R a u m - E r le b n is in d e r L y r i k E ic hendorffs, „Z eitschrift fü r Ä sth etik und a llg em ein e K u n s t
w iss e n sc h a ft” t. 29, ;1935. ■— E. K o b e l , U n ters u ch u ng e n z u m g e le b t e n R a u m in d e r
m i t t e lh o c h d e u t s c h e n Dichtu ng. 1951. — H erm an M e y e r , R a u m u n d Z e it in W i l h e l m R a a b e s E r zä h lk u n st. W: D V js., t. 27, 1953. — H. F u r s t .n e r , S t u d i e n z u r W e s e n s b e s t i m m u n g d e r höfischen Minne. D iss. G roningen 1956, s. 44 n., 119 n.,
204 n. — W olfgang S t a r o s t e , R a u m g e s t a lt u n g und R a u m s y m b o l i k in G oeth es
nieczność postaw ien ia tak ich oto p y tań : Czy w tw órczości literack iej p rze strz e ń jest czynnikiem istotnym ? Czy — w ychodząc już poza sam problem jej c h a ra k te ru faktycznego — p rzestrzeń spełnia jakąś w ażną fu n k cję in te g ru ją c ą w ow ym w spółgraniu sił, k tó re k o n sty tu u ją pew n ą to ta ln ą s tr u k tu rę dzieła literackiego — s tr u k tu rę o b ejm u jącą jego za w artość i k ształt? I czy w reszcie analiza u kształto w an ia p rzestrzennego m oże w nieść jak iś elem ent isto tn y dla zbadania owej s tru k tu ry ?
C hciałbym popróbow ać odpowiedzi n a te p y tan ia jed y n ie w odnie sieniu do tw órczości literack iej o ch a ra k te rz e n arra c y jn y m . M ożna p rzy ty m naw iązać do rozróżnienia, k tó re w b ad aniach zdobyło już sobie do pew nego stopn ia p raw o obyw atelstw a, a m ianow icie do rozróżnienia m iędzy „lokalizacją” fak tyczn ą oraz „ p rz e strz en ią ” zdeterm inow aną przez, sens dzieła. L okalizacja określona byw a przez dane o ch a ra k te rz e fa k tyczny m i em pirycznym , a więc np. przez w ym ienienie n azw geograficz n y ch czy też n azw ulic itd. N atom iast p rzestrzeń m a c h a ra k te r bardziej duchow y; je śt to obdarzona określonym k ształtem ek sp resja ludzkiego odczuw ania, p rzy k tó rej m ożna pozwolić sobie na rezyg nację z do- określeń n a tu ry fak ty czn ej, przez co by n ajm n iej nie ulegnie pom niejsze n iu w łaściw a owej form ie ekspresji zdolność p rzek azy w an ia m yśli. T ym sam ym stw ierdzam y, iż ową nasyconą sensem i przeżytą p rzestrzeń zna m ionuje pew na p o ten cja sym boliczna — chociażby n a w e t ten jej sym bo liczny c h a ra k te r nie został przez tw órcę zaznaczony czy w yrażony ex p licite . N asycenie tek stu inform acjam i o c h a ra k te rz e lokalizującym b y n a j m niej nie pow oduje w sposób konieczny zin ten sy fik ow an ia sugestii p rze strzen n ej. Rów nocześnie je d n a k trz e b a w ystrzegać się popadania w od w ro tn ą sk rajn o ść i n azb y t pochopnego w yciągania w niosku, iż szczegó łow a lokalizacji pociąga za sobą niezrealizow anie owej sugestii — co czyni np. P etsch w odniesieniu do obyczajow ych pow ieści F ontanego. Istotnie, in form acje podaw an e przez F o n tan eg o nacechow ane są często „baedekerow ską dokładnością” — ale to jeszcze nie znaczy, iż z tego pow odu F o n tan e „n ieu stan n ie m y li p rze strz e ń spełnioną z p rze strz e nią realn ie-em p iry czn ą i aż n azb y t dobrze w y m ierzaln ą” 4. P rz estrz e ń em pirycznie zlokalizow ana m oże bow iem rów nież stać się p rzestrzen ią odniesioną do idei dzieła i ideę tę ro zjaśn iającą. R ozpatrzm y pok ró tce tę sp raw ę na p rzy k ład zie w prow adzenia do u tw o ru Poggenpuhls. M ożna zajrzeć do Baedekera i n a plan ie B erlin a z dokładnością co do jo ty ozna czyć m iejsce, w k tó ry m znajdow ało się m ieszkanie w dow y po m ajo rze von Poggenpuhl — m ieszkanie, z którego okien fron tow y ch otw ierał się w idok na cm en tarz Św iętego M ateusza, a z pozostałych — na ty ły do m ów p rzy K ulm strasse.
O w o m ieszk a n ie przy G rossgörsch en strasse zostało w yb ran e przez rod zin ę P o g g en p u h ló w w n iem ałej m ierze z racji sam ej n azw y u licy , w iążącej się z h istorią w o je n — ale także z pow odu ta k zw anego „cudow nego w id o k u ”, k tóry z okien fro n to w y ch o tw iera ł się na nagrobki i grob ow ce rodzinne cm en tarza Ś w ięteg o M ateusza, od ty łu zaś — na parę dom ów p rzyn ależn ych do K u lm strasse, przy czym na jed n ym z nich m ożna b yło przeczytać sło w a „Fa bryka cu k ierk ów S ch u lzeg o ”, u w idocznione tam w ie lk im i literam i, czerw o n y m i i n ieb iesk im i na przem ian.
P rz y bliższym w ejrzeniu w owe faktograficzne detale przen ika do nas z aw arty w nich sens intencjonalny. Nie w yczerpuje się on tylk o n a w yrażeniu explicite upodobania, jakie w m ajorow ej von Poggenpuhl bu dził ów dw oisty w idok — „ponieważ owa nieco sen ty m en taln ie uspo sobiona dam a chętnie m ów iła o śm ierci” i poniew aż zarazem „stale cierpiała n a kaszel, więc, nie bacząc n a jakąkolw iek oszczędność, żyw iła się w znacznej części karm elk am i od kaszlu i cukierkam i ze słodu jęcz m iennego”. Nagie i pozbaw ione w zajem nych odniesień ustaw ienie obok siebie grobow ców rodzinnych i jak iejś bezbarw nej m iejskiej fabryczki stan o w i tu dobitne ucieleśnienie chw iejnej sy tuacji duchowej rodziny P oggenpuhl we właściwej dla niej — i niczym nie zneutralizow anej — sprzeczności m iędzy ideologią a rzeczywistością, m iędzy feudalnym i sen ty m en tam i a m izernym i w aru nk am i bytow ym i; ucieleśnienie, k tó re z gó ry sygnalizuje całą społeczną oraz duchową p roblem atykę owej powieści. Zjaw isko takie bynajm n iej nie w ystępuje u Fontanego w sposób odosob niony. O kazuje się zatem, że naw et powieść konsekw entnie „realistycz n a ” może w dokonyw anych przez nią opisach o ch arak terze lokalizują cym zaw ierać chociażby ty lko zarodki symbolicznego ukształtow ania przestrzeni. Z ty m w szystkim ukształtow anie takie w dziełach n a rra c y j nych o ton acji „realisty czn ej” w ystępuje n a ogół w form ie n a d e r cząstko wej. Rzadko tylko przestrzeń staje się tu ową siłą spajającą i p rzen i kającą całość, a tym sam ym — elem entem stru k tu ra ln y m w e w łaściw ym znaczeniu tego słowa. C hw alebne w y jątk i w rodzaju tw órczości A d alb erta S tifte ra po tw ierd zają jedynie tę regułę.
Z upełnie inaczej m a się rzecz z kształtow aniem p rzestrzen i, w nowo czesnej sztuce n a rra c y jn e j o orien tacji aw angardow ej i w pew ien spo sób su rrealisty czn ej. Poniew aż sztuka ta bez ogródek dąży ku tem u, by — wychodząc poza naśladow nictw o rzeczyw istości em pirycznej, z k tó rą zdołaliśm y się już spoufalić — przedstaw ić sam ą istotę, przeto dokonuje się w niej w yobcow anie [Verfremdung] poszczególnych elem entów tej rzeczyw istości. Pociąga to za sobą gw ałtow ną, a niekiedy doprow adzoną n aw et do p u n k tu zerowego, redukcję danych o ch arak terze lokalizują cym, k tó ry ch sens polega przecież na tym , iż potencjalnie dają się zidentyfikow ać, a zatem ponow nie rozpoznać. Owa red u k cja może przy tym dokonyw ać się w dwóch różnych kierunkach. Możliwość pierw sza
polega n a tym , że — w raz z lokalizacją — osłabiona zostaje rów nież i sam a sugestia p rzestrzen n a: sceneria akcji ulega spłaszczeniu, postaci d ziałają n a p u stej n iem al scenie — jak k u k ły poruszające się na płaskim tle p łó tna w tea trz e m ario n etek . W ynikająca stąd izolacja postaci nadaje np. piętno stylow i Człowieka bez właściwości. J e st rzeczą sym ptom a tyczną, iż św iat tej pow ieści zostaje w praw dzie odniesiony do określo nego hic et n unc c. k. m onarch ii austro-w ęg ierskiej — ale że rów nocześ n ie Musil, poprzez użycie szczególniejszej tonacji, dokonuje w yobcow ania owej zaszyfrow anej rzeczyw istości em pirycznej św iata ,,c. k.” , nieledw ie przem ilczając p rz y ty m nazw ę W iednia, gdzie rozgryw a się akcja. Moż liw ość d ru g a polega n a tym , że p o jaw iają się takie uk ształto w an ia p rze strzenn e, k tó re w p raw d zie w poszczególnych sw ych elem entach (ale nie w swej każdorazow ej totalności!) p rzyp o m in ają jakąś rzeczyw istość daną n a m em pirycznie — ale w łaśnie przez ten swój irre a ln y c h a ra k te r m a n ife stu ją w łasn ą autonom ię, k tó ra p rzy p ad a im z tej racji, że są w y ra zem pew nych treści sym bolicznych. Tak np. w późnym opow iadaniu K a fk i Schron sposób u k ształto w an ia p rzestrzen i — a m ianow icie owego podziem nego la b iry n tu — nacechow any jest we w szystkich szczegółach niezw ykłą w p rost p recy zją i sugestyw nośoią, co je d n a k bynajm niej nie pow oduje, aby ten tw ó r p rze strz e n n y n a b ie rał c h a ra k te ru em pirycznego. W ręcz przeciw nie: w łaśnie n a sk u tek swej szczególnie zaakcentow anej h ip erk o n k retn o ści — m iejsce zam ieszkania owej obrysow anej n iejasn y m i k o n tu ram i istoty n a pół ludzkiej, a n a pół zw ierzęcej, k tó ra w y stę p u je tu jako podm iot n a rra c ji, p rzekształca się w w yłącznie sym boliczny i niem al alegoryczny szyfr oznaczający p ew n ą sy tu ację powszechną, a m ianow icie jak ieś niesam ow ite zagrożenie egzystencji ludzkiej jako tak iej.
Jeszcze silniej zabarw ien ie alegoryczne w y stęp u je wówczas, kiedy pew ien sens sym boliczny w yrażo n y zostaje przez n a rra to ra explicite, z czym jed n a k nie m am y do czynienia u K afki. Tak np. m ityczno-uto- p ijn a p rzestrzeń k rajo b razo w a w u tw o rze E rn sta Jü n g e ra A u f den M ar
m o r-K lip p e n stan o w i p ew n ą śm iałą k o n stru k cję, w k tórej przem ieszane
są elem enty pejzażu typow ego dla okolic śródziem nom orskich z pejza żem Jeziora Bodeńskiego. I znów, podobnie jak u K afki, poszczególne fra g m en ty owej p rze strz e n i p o d d ają się identyfikacji, gdy jednocześnie jak o całość u lega ona gw ałtow nem u w yobcow aniu. Z arazem jed n ak jeszcze silniej niż u K afki u ja w n ia się idealny, a n a w e t pojęciow y fu n dam ent, n a k tó ry m opiera się uczłonow anie owej przestrzen i, znajdujące zresztą dok ładny odpow iednik w osobliw szym u k ształto w an iu czasowym.
W szyscy zn a cie ow ą n ieo k iełza n ą m ela n ch o lię, która ogarnia nas na w sp o m n ien ie czasów szczęśliw o ści. Jak że n ie o d w o ła ln ie czasy te p rzem in ęły; je steśm y odgrodzeni od nich bardziej n ie lito śc iw ie , niż m o g ły b y te g o dokonać w sz e lk ie
odległości. (...) A jeszcze sło d sze jest w sp o m n ien ie naszych la t k sięży co w y ch i słon eczn ych , gdy zam yka się ono nagłym p rzy p ły w em trw ogi.
Na ty m k ontraście m iędzy szczęściem i grozą, rozbrzm iew ającym tu od razu jako akord początkowy, opiera się cała k o n stru k cja powieści. Owe ,,czasy szczęśliwości”, k tó re we w spom nieniu rozbłyskują jedynie poprzez ich „spustoszone odbicie”, zostają tu dostrzeżone i przedstaw ione nie w ich przebiegu chronologicznym , lecz jako spoczyw ające w sobie sam ym czyste trw anie. W ielkim szczęściem tej pustelniczej egzystencji, nacechow anej pogodnym uduchow ieniem i głębokim związkiem z natu rą, jest to, iż czas nie kroczy tu naprzód, lecz stoi w m iejscu lub krąży w obwodzie zam kniętym . W technice n arra c y jn e j odbija się to poprzez krańcow o p anoram iczny i aorystyczny [tj. u jm u jący przeszłość jako zjaw isko zam knięte, lecz nieokreślone w czasie — przyp. tłum .] sposób u k ształto w an ia czasowego, w którym pierw iastek procesualny, m otyw „dziania się”, zdecydow anie u stępuje m iejsca bezczasowem u trw an iu i kołow em u obrotow i w ydarzeń. Ta w łaśnie form a w ypow iedzi a o ry - stycznej i zuniw ersalizow anej, k tó ra w innych utw orach sztu ki n a rra cyjnej pojaw ia się zazwyczaj ty lk o na stosunkow o kró tkich odcinkach — tu ta j zostaje w y trzy m an a dłużej aniżeli do połowy powieści! To jednak, co później zaczyna się w raz z „nagłym p rzypływ em trw o gi” — a m ia nowicie ujaw n ienie się niew ysłow ionej grozy w zasięgu w ładzy „nad leśniczego” i ujarzm ienie podniosłej wolności przez jego krw aw ą ty ran ię — to właśnie, w n ajostrzejszym kontraście do poprzedniego toku n a rra c ji, opow iedziane zostaje w bezlitosnym staccato poszczególnych w ydarzeń i p rzedstaw ione jako pew ien niep rzerw an ie rozw ijający się przebieg czasowy.
Na sk u tek tego, iż przedtem czas tak długo u trzy m an y został w bez ruchu, ty m silniejsze w rażenie w yw iera teraz św iat przestrzen n y w ca łym jego u trw alo n y m i statycznym uczłonow aniu. Obszary tego św iata są w sposób całkiem jednoznaczny obdarzone określonym sensem i w a r tością. W rozdziale 8 są one oglądane i przedstaw ione z w yniosłej p e r sp ektyw y m arm urow ych sikał, k tó re tw orzą tu sym bol p rz e strz e n n y „w yż szej” egzystencji duchow ej i któ re jak gdyby w ałem odgradzają od siebie dw a zupełnie odm ienne w sw ym ch arak terze regiony. W k ieru n k u po łudniow ym rozciąga się tu nad brzegam i M ariny k rajo b raz sta re j cyw i lizacji rzym skiej — azyl prad aw n y ch obyczajów i dóbr kultu row y ch ; jeszcze dalej n a południe, po drugiej stronie M ariny, znajduje się żyjąca w swobodzie k rain a górska A lta Piana; od północy natom iast graniczy ze skałam i dzika Cam pagna, k raj nierządu i bezpraw ia, k tó ry z kolei na północnym sw ym krań cu przechodzi w bagniska, a potem w potężny bór, gdzie g rasu je nadleśniczy: oto obszar demonicznego rozpasania, życiodajna gleba d y k tatu ry . Owo uczłonow anie przestrzeni, k tóre już 17 — P a m ię t n ik L ite r a c k i 1970, z. 3
sam o przez się w yróżnia się d an tejsk ą ostrością konturów , zostaje pod koniec rozdziału raz jeszcze skom entow ane w odniesieniu do zaw artego w nim sensu.
T ak ie b y ło ow o k ró lestw o , k tóre og a rn ia liśm y w o k ó ł sw y m sp ojrzen iem ze sk a ł m arm u row ych . Z ich w y ż y n w id z ie liś m y życie, k tóre na starej g leb ie, jak w in n a la to ro śl dobrze p ie lę g n o w a n e i u p raw iane, ro zw ija ło się i w y d a w a ło ow oce. L ecz w id z ie liś m y ta k ż e i jego granice: góry, gd zie pośród bar b a rzy ń sk ich lu d ó w p a n o w a ła ogrom n a w o ln o ść, a le i n ied ostatek ; a ku p ó łn o cy b agna i ciem n e obszary, z k tó ry ch u n osiła się groźba k rw a w ej ty ra n ii. Tak oto p rz e strz e n n a k o n stru k c ja powieści, k tó ra już i tak , przez sam o swe dookreślenie pojęciowe, zdradzała ten den cję do alegoryzacji — poprzez ową explicite w yrażoną w ykładn ię ostatecznie i bez re sz ty od słania się jako alegoria.
Nie m ożna jed n ak by n ajm n iej sądzić, że tylko dzięki ostrem u odgra niczeniu obdarzonej sensem „ponadrzeczyw istości” od rzeczyw istości em pirycznej u d aje się przekształcić idealne i w yróżn iające się pew ną nośnością sym boliczną u k ształto w anie p rzestrzen i — w siłę dom inującą, k tó ra b y łab y w stan ie zespolić w całość dzieło sz tu k i n a rra c y jn e j. Je st raczej tak, iż p rze strz e ń n ajobficiej p ro m ien iu je sw ą siłą sym boliczną tam , gdzie sa m a ziem ska rzeczyw istość zostaje p o trak to w an a jako nosi cielka pew nej idei i podniesiona do stan u łaski estetycznej. C hciałbym objaśnić to n a przy kład zie dwóch arcydzieł, pochodzących m niej więcej z tego sam ego czasu i d o k u m en tu jący ch erę ro zkw itu lite ra tu ry klasycz nej i rom an tyczn ej, a m ianow icie n a przy k ład zie N ow eli G oethego (1828) i E ichend orffa Z życia nicponia (1826). O bie now ele różnią się m iędzy sobą zasadniczo w sw ym u k ształto w an iu p rzestrzen n y m , ale w łaśnie analiza ow ych różnic !tym jaśn iej pozw oli w ydobyć sens s tru k tu ra ln y tego ukształto w an ia.
Ś w iat podd any oglądow i w N o w e l i 5 w yróżnia się sw ym jasn y m uczłonow aniem i k ry sta lic zn ą w p rost przejrzystością. Ec.kermann słusz nie podziw iał tu: (...) „nadzw yczajną w yrazistość, z jak ą unaocznione zostały w szystkie przedm ioty, aż po n ajd ro b n iejsze ry sy lo k aln e” ; także sam G oethe p o tw ierd zał, iż bardzo zależało m u „na dokładnym ry su n k u m ie js c a 6.
5 Por.: K. M a y , „E uphorion” t. 33, 1932. — E. B e u t l e r , D V js., t. 16, 1938. — E. S t a i g e r , M e i s t e r w e r k e d e u ts c h e r S pra c h e . 1957, w y d . 3. — E. W ä s c h e , H on o r io u n d d er L ö w e . 1947. — H. H i m m e l , M e t a m o r p h o s e der Sprache.
D as B ild d e r P o e s ie in G o e th e s „ N o v e l l e ”. „Jahrbuch des W iener G o eth e-V erein s”
t. 65, 1961, s. 86—-100. A u to r n in iejszeg o stu d iu m w sk a z u je na te doniosłe in terp re ta cje N o w e l i G oeth ego, n ie w d a ją c się jed n ak w szczeg ó ło w e w y ja śn ie n ie , g d zie zgadza się z o w y m i in terp reta cja m i, g d zie zaś od nich odbiega. Por. ró w n ież: B en n o v o n W i e s e , N o v e lle . („Sam m lung M etzler’ 27). 1963.
Jeżeli teraz posiłkując się pam ięcią (a żywię nadzieję, że m ożna za kładać u czytelników znajom ość obu nowel), uprzytom nim y sobie główne fazy przebiegu w ydarzeń: w ym arsz na łowy, konną przejażdżkę księżnej po ry n k u i dalej pod górę, w kieru n k u ru in starego zamku, pożar n a targow isku, zabicie zbiegłego ty g ry sa przez H onoria i u dobruchanie lw a śpiew em chłopca — wówczas ze zdum ieniem zauw ażym y, z jak ą p rze j rzystością i p lasty k ą sta ją przed naszym i oczyma poszczególne sceny i grupy, zarów no każda z osobna, jak też i w ich w zajem nych pow ią zaniach. Bez tru d u zatem jesteśm y gotowi uw ierzyć Eckerm annow i, gdy tw ierd zi on, iż G oethe przynajm niej jed n ą scenę główną, a m ianow icie tę, w k tó rej Honorio klęczy przed księżną n a zabitym tygrysie, istotnie pom yślał sobie „jako obraz” 7, co w ty m p rzy pad ku n apraw dę znaczy: obraz nam alow any. Nie m niej pouczającym św iadectw em , k tó re dowo dzi, z ja k ą w yrazistością G oethe w yobrażał sobie w izualną p rze strz e n ność, je st „schem at” sporządzony przezeń przed napisaniem tek stu , cho ciażby od razu jego początek: „1. M gła rankiem . 2. Na pół zam glony podw órzec zamkowy. 3. Zgrom adzeni m yśliw i. 4. Na pół w idoczna ciżba”, itd. G dybyśm y jed n ak ową przejściow ą określoność i w yrazistość p ier w iastka przestrzennego chcieli potrak to w ać po p ro stu jako „realizm ” , znaleźlibyśm y się n a fałszyw ym tropie. P o eta bowiem b yn ajm n iej nie dobiera się tu do różnobarw nej rzeczyw istości za pośrednictw em jej bezpośredniego opisu; jego postępow anie — aby określić to w łasną te r m inologią G oethego — nie d aje się określić jako „proste naśladow anie n a tu r y ” , lecz w łaśnie, i w pełnym tego słowa znaczeniu, jako „sty l” .
P rz y jrz y jm y się te ra z bliżej, jak osobliwym i środkam i posługuje się ów styl! Cechą n ajb ardziej rzucającą się w oczy jest tu ich daleko idąca pośredniość. Jej dobitnym przykładem może być sposób, w jak i stop niowo w y łania się obraz targow iska. Z razu dokonuje się to w form ie z w r o t u w s t e c z [R ückwendung] 8, k tó ry stw arza lek ki dystans po m iędzy w ypow iedzią i akcją rozgryw ającą się współcześnie.
W czoraj książę p op row ad ził sw ą m ałżon k ę konno poprzez m ro w ie nagro m ad zon ych to w a ró w i zw rócił jej u w agę, że w ła śn ie tu d ok on yw a się p o m y śln a w y m ia n a dóbr m ięd zy krainą górzystą i nizinną; zarazem um iał też sk ierow ać u w a g ę księżnej na zap ob iegliw ość m ieszk a ń có w jego ziem .
R óżnobarw na rzeczyw istość jest tu ta j zaledw ie krótko zasygnalizo wana, cały akcent p ad a bowiem na idealną istotę ry n ku , n a jego fun kcję w dynam icznej rów now adze gospodarki. Również i form a w ypow iedzi jest pod tym względem ch arakterystyczna: wypow iedź ta zostaje pod
7 I b i d e m .
8 P or. znakom itą an alizę „zw rotu w ste c z ” [R ü c k w e n d u n g ] u E . L ä m m e r t a ,
p orządkow ana czasow nikom o fu n k cji info rm u jącej, a m ianow icie „zw ró cił jej u w ag ę”, „um iał też skierow ać uw ag ę” [hatte seine G em ahlin (...)
bem erken lassen; w u sste sie (...) a u fm e r k s a m z u m ac he n ], tym sam ym
zaś jest ona p rzepro w ad zo na ja k gdyby p rzez podw ójny filtr psycho logiczny, co p o tęg u je zarów no jej pośredniość, jak i jej c h a ra k te r idealny. W sposób ró w n ie p o śred n i — jak o zaw artość czyjejś m yśli — pojaw ia się targow isko i po ra z drugi, ty m razem jed n a k w z w r o c i e s k i e r o w a n y m w p r z y s z ł o ś ć ['Vorausblick] a m ianow icie tam , gdzie księżna w ypow iada swój zam iar odw iedzenia targow iska podczas p rz e jażdżki konnej; i rów nież w ty m p rzy p a d k u ceohą dom inującą w ypo w iedzi jest jej odniesienie do sy tu a c ji pow szechnych i idealnych.
Jest to tak , jak g d y b y zap otrzeb ow an ia i zajęcia w sz y stk ic h rodzin tych ziem , o b ró ciw szy się na zew n ątrz i zeb ra w szy się w jed n y m ośrodku, w y d o b y ły się na św ia tło d-zienne; tu b o w iem u w ażn y o b serw ator dostrzeże w szy stk o , c o czło w ie k w y tw a r z a i czego m u trzeb a (...).
Gdy w reszcie targow isko p o jaw i się w n a rra c ji jako rzeczyw istość a k tu a ln a — w y o b rażen ie „ ry n k u ” jako ty p u idealnego jest już tak silnie skonsolidow ane, że p rzy p ad k o w y i jed n o razo w y fenom en „targ ow iska” m u si bez re sz ty podporządkow ać się ow em u w yobrażeniu. P o śred n i i id ealn y c h a ra k te r p rze d staw ie n ia idą tu rę k a w ręk ę i są dw om a aspek ta m i jednego i tego sam ego sta n u rzeczy.
To, co zobrazow aliśm y wyżej n a p rzy kład zie cząstkow ym , odnosi się n ajd o k ład n iej i do c a ł e j k ształto w an ej tu ta j p rzestrzen i. Ów obraz p rz e strz e n n y je s t n a d e r p lasty czn y i jasno uporządkow any: po jednej stro n ie n o w y zam ek, położony n a n iew ielkim wzgórzu, na uboczu od m iasta; po d ru g iej stro n ie — s ta ra ru in a zam kow a, wznosząca się na szczycie góry i stan o w iąca n a jd a lszy p u n k t, do jakiego dociera nasze spojrzenie; poniżej owej ru in y — ce n traln e m iejsce akcji, a m ianow icie „ p u sta i k am ien ista płaszczy zn a” te re n u lekko podnoszącego się ku gó rze. Ale i ty m razem trz e b a podkreślić, że ów w y razisty porządek osiąg n ię ty zostaje za pom ocą środków w najw yższym stopniu pośrednich, a p rzy ty m ty le ż śm iałych, co i osobliwych. O to po w y ruszen iu całego to w a rz y stw a n a łow y księżna u d a je się do ty ln y c h k o m n at zam ku, aby w y m arsz ten obserw ow ać poprzez z n a jd u jąc y się ta m teleskop.
Z n alazła ów w y b o r n y te le sk o p jeszcze w tej sam ej p ozycji, w 4 jak iej pozo sta w io n o go w czoraj w ieczo rem , gd y podczas rozm ow y k o n tem p lo w a n o przezeń ru in y starego zam ku ro d o w eg o w zn o szą ce się ponad gajem , górą i w ie r z c h o ł k a m i boru; a w id o k ich b y ł szczeg ó ln ie o so b liw y w ś w ie t le w ieczoru , k ied y to n a jw ię k sz e n a g ro m a d zen ie m as św ia tła i c ie n ia m ogło dać n a jd o b itn iejsze po jęcie o ty m ta k ok azałym p om n ik u d aw n ych czasów .
W tak i oto sposób od razu n a początku poznajem y scenę w ydarzeń, w któ ry ch znajdzie k u lm in ację całe opow iadanie: jest to m iejsce, gdzie
śpiew ający chłopiec udobrucha lwa; a zaraz poniżej zn ajdu je się owa „płaszczyzna p u sta i k am ien ista”, przez k tó rą teraz przeciąga orszak łowiecki, a gdzie później Honorio zabije lw a i gdzie pojaw i się rodzina ze W schodu. Tym sam ym za pośrednictw em teleskopu stw orzona zostaje pew na zasadnicza oś przestrzenna, rozciągającą się od nowego zam ku do ru in dawnego, a k tó ra w toku opowieści okaże się główną osią p rze biegu w ydarzeń. P ierw iastek pośredniości, zaznaczony już dzięki m edia- tyzującem u w prow adzeniu in stru m en tu optycznego, zostaje w zm ocniony ponow nie poprzez chronologiczny zw rot w stecz („wczoraj w ieczorem ” !). — Podobnie pośredni c h a ra k te r m a k o n ty n u acja naszej znajom ości ze w spom nianym i ru in am i zamku. Poznajem y je teraz in effigie, a m iano wicie poprzez rysunki, k tóre księżnej pokazuje i objaśnia książę-stryj. Silniejszą m ediatyzację byłoby tru d n o sobie wyobrazić: bo oto tw órca ani nie opisuje owych ru in jako ak tu aln ej rzeczyw istości n a rra c y jn e j, ani też nie daje od siebie bezpośredniego opisu przedstaw iających je rysunków ; doświadczenia tych ru in doznajem y — podobnie, ja k sam a księżna — poprzez f iltr duchow y kom entującej w ypow iedzi stry ja. Sy tu ac ja ta — a w raz z nią owo p o tró jn e uw ikłanie psychologiczne w ap er- cepcję ze stro n y rysow nika, potem stry ja , i w reszcie księżnej — jest tu ta j, dokładnie tak samo jak i w cześniejsze przedstaw ienie targow iska, u trz y m an a w ryzach przez konsekw entne podporządkow anie jej cza sow nikom określanym jako verba sentiendi et declarandi („P rzy jrzy jcie się ty lk o pani, jak w spaniale (...)” ; „I cóż powiecie, księżno, o podw orcu, k tó ry (...)”). Opis zaprezentow any w słow ach s try ja jest m ałym dzie łem sztuki, które, p rzy całej swej zwięzłości, m a rów nież w artość obra zową — tak iż gdy później w ypadnie tw órcy zetknąć się z owym m iej scem, je st on już zw olniony z jego opisyw ania, poniew aż dokonał tego w s p o s ó b z a s t ę p c z y przedtem , p rzy opisie ry su n k u . Opis ten nie poprzestaje wszakże n a zw ykłym zobrazow aniu stan u faktyoznego; należałoby raczej powiedzieć, że inform acja faktyczna je st tu ta j ściśle spleciona z co n ajm niej rów nie silnym pierw iastkiem kontem placji oraz idealnej in te rp re ta c ji sym bolicznej, w ydobytym dzięki pośredniej form ie przed staw ien ia poprzez filtr czyjejś um ysłowości. Oto bow iem dycho tom ię m iędzy rozpadającym się zam kiem i zalesioną górą, m iędzy pom nikiem daw nej k u ltu ry a żyw ą p rzyrodą — sprow adza stry j pod koniec sw ej przem ow y do fo rm u ły k reującej ja k gdyby pew ien ty p idealny;
C hcem y ty m i obrazam i przyozdobić naszą salę ogrodow ą; i k ażd y, kogo w zrok zabłąka się ponad n asze regu larn ie zb u d ow an e p artery, a lta n y i c ie n iste krużganki, zech ce później obrócić sw ą m y ś l ku tem u , co m ożna w rzeczy w isto śc i obejrzeć tam , w górze: ku sąsiad ow an iu starego z now ym , ku są sia dow aniu tego, co zastygłe, tr w a łe i niezn iszczaln e, z tym , -co św ieże, g ię tk ie i p e łn e u rzek ającego uroku.
Z a w a rta w owej fo rm u le p o lary zacja m iędzy św iatem zastygłych fo rm i św iatem giętkiej świeżości stanow i c e n tra ln y m otyw treściow y no w eli i z pew nością nieprzypadkow o zostaje dalej p o d jęta od now a w hym nicznej m ow ie pochw alnej, k tó rą n a cześć n a tu ry w ygłasza czło w iek ze W schodu; tam zaś s ta je się ona podstaw ą i u zasadnieniem dla nabożnego poglądu, iż „w szystkie dzieła Boże m ądre są, każde w swoim ro d za ju ” ; a więc rów nież ty g ry s i lew, chociażby n a w e t zw ierzęta te zbiegły z jarm arc zn e j budy.
Oś p rzestrzen n a, w y d o b y ta ju ż ta k silnie dzięki w prow adzeniu m o ty w u teleskopu, ulega później jeszcze b ardziej zdecydow anem u um oc n ien iu n a s k u te k tego, iż w zrok biegnie n astęp n ie w k ieru n k u n a jz u p e ł niej odw rotnym , ale po tej sam ej lin ii p rzestrzen n ej. Oto bow iem w łaśnie z owej „rozległej kam ien istej płaszczyzny” , k tó rą n a jp ie rw obejrzeliśm y z oddali, księżna i jej orszak spoglądają te ra z przez lu n etę n a m iasto i położony w n im pałac oraz n a pejzaż rozciągający się poza m iastem . P a n o ram a o tw iera się, w zrok m oże błąkać się tu i tam , ale poza p o śred nictw em in stru m e n tu optycznego owo błądzenie podlega silnej redukcji, a spojrzenie zostaje pochw ycone w sieć lin ii przestrzenn ych, przep ro w adzonych pom iędzy niew ielom a ściśle u stalo n y m i p u n k tam i. Z apa m ię ta jm y dobrze tę spraw ę, poniew aż analiza u k ształto w an ia p rze strz e n nego w u tw o rze E ichendorff a zad em o n stru je nam całkow ite p rzeciw ień stw o owej lin earn o ści i ostrości kontu ró w ! — P rz e z lu n etę H onorio dostrzega te ra z rów nież p ożar n a targ o w isk u. P o w szystkim , co pow ie dziano w yżej, nie dziw i ju ż n as p ełn a d y stan su pośredniość tej form y p rzedstaw ienia; ale m im o w szystko m u si zadziwić jej dalsze spotęgo w anie. Oto bow iem n a m iejsce opisu ak tu aln ego pożaru, o kftórym dalej nie m a ju ż a n i słowa, w s p o s ó b z a s t ę p c z y w k racza tu w s p o m - n i e n i e księżnej o o p o w i e ś c i s try ja n a tem a t jakiegoś z u p e ł n i e i n n e g o p o żaru n a targ o w isk u . I w tak im oto znów p o tró jn y m u w ik łan iu w filtry różnych um ysłow ości, a n a dod atek jako zaw artość m yśli księżnej, d aje G oethe — i n a ty m polega p ara d o k sa ln y c h a ra k te r jego sztu ki sty lu — ta k p lasty czn y obraz tam tego pożaru targow iska, że pod w zględem jaskrawość.! i sugestyw ności by łob y tru d n o znaleźć coś rów nego tam te m u obrazowi! Jak iż jest efe k t w szystkich ty ch osobli w ych chw ytów arty sty czn y ch ? Oto rozw ija się tu jak a ś skom plikow ana sieć „p ow tórn y ch odzw iercied leń ”, k tó ra z łagodną, lecz n ieo d p a rtą siłą uśw iad am ia n am ostateczną tożsam ość tego, co ogólne, i tego, co szcze gółowe, znaczenia i fa k tu , idei i rzeczyw istości.
W ty m sensie p ow inniśm y rów nież pojąć owo „idealne, a naw et liryczn e zakończenie” Noweli, k tó re sam G oethe w rozm ow ach z E cker- m annem określił jako „spotęgow anie” , jako „ k w iat” całej r o ś lin y 9. Na
skutek jasnego rozplanow ania „spotęgow anie” to uzyskuje określony ksz ta łt przestrzen n y . M iejsca położone n a ukształtow anej ju ż od samego początku osi przestrzen n ej — teraz w łaśnie odsłaniają swój najgłębszy sens. Od nowego zam ku m iejskiego aż po „pustą, k am ienistą płaszczyz n ę ” rozpościera się tu ta j obszar „św iecki”. Z abijając ty grysa, Honorio spełnia tylko swój obowiązek, jego czyn je s t słuszny, a n a w e t d obry — ale jed y n ie wówczas, gdy m ierzym y go m iarą świecką, czyli n a płasz czyźnie i w zasięgu profanum. Ale oto n a m iejsce, gdzie rozgryw a się ak cja „św iecka”, w kracza rów nież pew ien p ierw iastek wyższy. Poprzez skargę kobiety, przem ow ę m ężczyzny i śpiew dziecka — k tó re sam e w sobie tw orzą jak ieś potężne stopniow anie wiodące ponad sferę p rofa
n u m — przygotow uje się ów czyn pełen łagodności, k tó ry dzięki sw em u
sa k ra ln em u hum anizm ow i i hum anistycznej sakralności tran scen d u je, a jednocześnie obala tam to zabójstwo: czynem ty m jest poskrom ienie lw a za pośrednictw em czystej potęgi śpiew u. Jed nakże m iejscem , n a k tó ry m dokona się ów czyn, nie jest ju ż kam ienista rów nina, ale poło żony wyżej i zam knięty tere n w nętrza zamku. — Ów podział p rze strz e n i n a obszar świecki i sak ralny, podział, k tó ry C assirer n a podstaw ie m a te ria łu czerpanego z m itologii archaicznych i p ry m ity w n y c h tra k tu je jako zasadniczy w yznacznik m itycznego pojm ow ania przestrzeni, tu ta j — a zatem n a sw obodniejszej płaszczyźnie estetycznego stanow ienia sy m boli — w y stęp u je n ad al z p ełn ą intensyw nością i siłą. Z arazem jed n ak p ojaw ienie się c h a ra k te ru sym bolicznego nie obniża tu sto pn ia rzeczy w istości ow ych ukształto w ań przestrzennych. Podobnie, ja k czyn chłopca nie leży bynajm niej poza zasięgiem tego, co m ożliw e i w iarogodne — podobnie też i m iejsce owej akcji nie jest b y n ajm n iej jakim ś sym bolicz nym przy b y tk iem pośród chm ur, ale rzeczyw istością ziem ską, ta k samo, jak i w szystkie inne m iejsca w tym opow iadaniu. T otalny św iat p rz e strz e n n y owej now eli jest św iatem „rzeczyw istym ” — ale zarazem , w G oetheańskim rozum ieniu tego słowa, jest to rów nież i św iat „ p ra w dziw y”. W sposobie ukształto w ania przestrzennego całkow icie spraw dza się tu znana definicja p ierw iastk a symbolicznego, k tó rą G oethe zapisał kiedyś w sw ych M a xim en un d Reflexionen:
P ra w d ziw a sy m b o lik a p ojaw ia się tam , gd zie to, co bardziej ogólne, r e p rezen to w a n e jest p rzez to, co szczegółow e; m e jak o sen lub cień, le c z jako ż y w e i zw iązan e z określoną ch w ilą ob ja w ien ie się spraw n ie z b a d a n y c h 10.
N i c p o ń 11 E ichendorffa nie m a w swej tre śc i zew nętrznej nic w spólnego z Nowelą Goethego, toteż porów nyw anie ow ych utw orów
1(ł M a x i m e n u n d R efle x io n e n . M ax H eck er 1907, nr 314.
11 Por. n a stęp u ją ce prace zw iązan e z tym tem atem : R. A l e w y n , Eine L a n d
pod tym k ątem w idzenia nie m iałoby najm niejszego sensu. Do kon fro n ta c ji ich u p raw n ia nas jed y n ie ta okoliczność, że uk ształtow anie p rzestrzen i je st u E ichendorffa w praw dzie najzup ełniej odm ienne niż w tekście Goethego, ale zarazem jest ono w nie m niejszym stopniu niż w ow ym tekście czysto sym bolicznym w yrazem zaw artości. Różnica m iędzy obu tek stam i m a p rzy ty m c h a ra k te r tak zasadniczy, że bez tru d u dałaby się sprow adzić do pew nej fo rm u ły pojęciow ej; na razie jed n ak pow strzy m am y się przed ty m św iadom ie, nie chcąc, aby do n a szych rozw ażań w śliznął się w ten sposób jakiś tęp y i ślepy realizm w rozum ieniu poszczególnych pojęć.
Stan faktyczny, z jak im m am y do czynienia w opow iadaniu Eichen dorffa, m ożna określić jako p rzem ierzanie przestrzeni: od wsi rodzinnej b o h atera opow iadania do zam ku hrabskiego położonego nad D unajem w W iedniu, później do R zym u i n a koniec z pow rotem do w spom nianego zamku. Mimo iż nazw y obu m iast tw orzą tu określone geograficznie ram y — przem ierzan ie p rze strz e n i dokonuje się jed n ak w sposób k ra ń cowo antygeograficzny. Ojc.iec nie w ysyła b o h atera np. „w podróż” , ale w ypróbow anym obyczajem baśni — ,,w św ia t” 12; z kolei syn podejm uje w swej odpowiedzi ową ogólną i nieo k reślon ą form ułę baśniow ą, a przy tym dodaje do niej jeszcze i drugą: „skoro jestem nicpotem , no to do brze, że chcę pójść w św iat i poszukać szczęścia”. Ów m otyw baśniow y je st ko nsekw entnie p o d trzy m y w an y od przytoczonej fo rm u ły w yjścio wej aż po słow a końcowe: ,,i w szystko, w szystko dobrze się skończyło”. A dotyczy to nie tylko w spom nianego m otyw u, ale i sam ej p ersp ek ty w y baśniow ej. Pom yślm y: m am y tu do czynienia z n a rra c ją prow adzoną w pierw szej osobie [Ich-E rzählung ], cały tek st stanow i w ypow iedź bo h a te ra, jego to oczami p atrzy m y , a sk o n stru o w an y tu ta j św iat p rzeży w am y poprzez m edium jego duszy. Co praw da, jeśli idzie o w gląd we właściw ą in try g ę, to dołącza się tu pew n a kom plikacja perspek tyw y , k tó ra s tru k tu rz e opow iadania n a d a je piętno całkiem sw oiste i w dużym stopniu je s t źródłem u ro k u tego u tw o ru. Jakk olw iek bow iem Nic poń nigdy n ie w ypada tu z roli i zawfeze z najd osko nalszą naiw nością przem aw ia ze stanow iska człow ieka, którego spętał rzucony n a niego czar i u w ik łała ilu z ja 13 — to przecież tw órca ciągle troszczy się, by
T a u g e n ic h ts a n te portas. „A urora, E ic h e n d o r ff-A lm a n a ch ” t. 16, 1956, s. 70— 81; E ic h e n d o rf f S y m b o l i c L a n d sca p e. PM LA , 72, 1957, s. 645— 601. [N ie korzystano z przek ład u p o lsk ieg o tej n o w e li w y d a n eg o w 1921 r.]
12 Por. b a śn ie braci G r i m m : D z i e l n y k r a w c z y k , T rze c h s z c zę śc ia rzy , C z t e r e j
z d o l n i bracia.
13 N a p e r sp e k ty w ę n arracyjn ą n a jzu p ełn iej n ie w p ły w a tu fak t, iż te r a ź n ie j szość, w której p row ad zon e jest op o w ia d a n ie b oh atera — i która zresztą m a ch a rak ter w n a jw y ż sz e j m ierze n ieo k reślo n y — m u si b yć p óźn iejsza od czasu, w ja
mimo w szystko rozum ny czytelnik zawsze pojm ow ał trochę więcej ani żeli sam opow iadający b ohater; w tym celu E ichendorff k reu je tu p e r spektyw ę drugą górującą n ad p ersp ek ty w ą baśni, i w łaśnie z tej drugiej p ersp ek ty w y czytelnik spogląda na b oh atera z góry i p rzenika w szelkie nieporozum ienia, w k tó re tam ten zostaje uw ikłany. N ieporozum ienia te po większej części m ają kom ediow y c h arak ter i genezę: np. p rzeb ieran ie się w celu uprow adzenia pięknej Flory, następnie opierające się na do m niem anej p rzeb ierance qui pro quo we włoskim zamku, gdzie b o h ater zostaje w zięty za ową uwiedzioną, a w nie m niejszej m ierze n a tu ra ln ie także i m niem ane szlachectw o dam y serca bohatera, owej wielce n a dobnej i łaskaw ej pani. Tak oto za pośrednictw em środków , k tó ry ch w yrafinow anej różnorodności nie m ożem y tu już dokładniej analizo wać 14, p erspek ty w a rozw idla się w persp ek tyw ę baśniow ą oraz kom e diową, p rzy czym jed n ak — i na tym zasadza się su b telny urok tego opow iadania — p ersp ek ty w y te nie przeszkadzają sobie ani też w ja k i kolw iek inny sposób nie wchodzą sobie w drogę; przeciw nie, obie w po staci czystej istn ieją obok siebie — i każda dla siebie. Zaw oalow ana p ersp ek ty w a baśniow a, z której ogląda św iat Nicpoń, jest i pozo staje od początku do końca spoista w ew nętrznie; z tej w łaśnie p e rsp e k ty w y — i tylko z niej — rzeczyw istość jest tu przeżyw ana i d em o n stro wana. Zobaczym y dalej, jak konsekw entnie i h arm onijnie w yraża się to w ukształtow an iu św iata przestrzennego, poczynając od najdrobniejszych szczegółów, a kończąc n a obejm ującej całość dzieła i dom inującej nad nią stru k tu rz e p rzestrzennej.
Poszczególne przedm ioty w świecie bohatera nie m ają znaczenia przez sw ą egzystencję obiektyw ną, lecz ty lk o w odniesieniu do bezpo średnich jego odczuć, w związku z jego radościam i i cierpieniem , za chw ytem i grozą. U staloną form ułą, k tó ra sygnalizuje owo im pregnujące uzależnienie w szystkich faktów od w iążących się z nim i odczuć, są tu ta j słowa: „mir w a r” [było m i tak , jak b y (...); czułem się tak, jak b y A więc np., ,,Było m i tak, jak gdyby w sercu moim zapanow ało wieczne św ięto” [Mir war es wie ein ewiger Sonntag im G e m ü te ], albo też: kim rozgryw ają się opow iadane w yp ad k i, na co w sk a zu ją sło w a op ow iad ającego w rozdz. 1: „A ch, w szy stk o to daw no już p rzem in ęło!” A czk o lw iek b o w iem bohater zna już teraz c a ły p rzeb ieg w y d a rzeń i przenika w sz e lk ie „ta jem n ice”, to p rzecież w sam ym tryb ie n arracji nigdy n ie „w yprzedza” on fa k tó w , o których opow iada, i nigd zie też n ie zdradza s ię z ja k im k o lw iek w g lą d em w p rzyszłość. Por. w te j spraw ie: E. L ä m m e r t , B a u fo rm e n \ oraz F. B e i s s n e r , D er E rzä h le r Franz
K a fk a , 1952.
14 Tak np. cech u jąca bohatera n iezn ajom ość języ k ó w obcych jest środ k iem , który w sposób o czy w isty pozw ala nam dom yślać się w ię c e j, an iżeli rozu m ie on sam : chociażb y tam , gd zie bohater opow iada, jak to stara w ied źm a na zam ku w e W łoszech o b elży w ie zw róciła się do niego p er „ p o v e rin a ”.
„Poczułem , że ogarnia m nie stra szn y lęk ” [Mir war z u m Sterben bange]. B ohater nie dostrzega zbliżającego się powozu, „poniew aż (!) serce m oje rozbrzm iew ało w szystkim i to n am i” [weil (!) m ein Herz so voller Klang
war]. W tego rod zaju św iecie chw ieją się w szelkie u trw alo n e i p rag m a
tyczne pojęcia porządkujące, zacierają się o kreślenia sytuacji, odległości i k ie ru n k u — bądź te ż zostają one w chłonięte i p rzekształcone przez w rażliw ość bohatera. T ak np. po jaw iające się tu niezw ykle często w y razy „odległy” i „d alek i”, „odlegość” i „d a l” oznaczają raczej jakiś zm ienny stan ducha b oh atera, jak ieś zaprzątające go problem y, aniżeli stanow ią ilościow e o kreślenie pew ny ch stanów obiektyw nych: „d al” m ie rzy się tu nie ilością mil, ale siłą n a stro jó w postaci, w ahający ch się m iędzy tęsk n o tą do stro n rodzinnych a p rag nien iem dalekich podróży. Skoro zaledw ie w ty m sam ym dniu, w k tó ry m Nicpoń w yrusza w św iat, pow iada się o jego stro n ach rodzinnych, iż „w szystko to teraz daleko, bardzo daleko było ju ż poza m n ą” — to czytelnik, k tó ry zdążył przyjąć persp ek ty w ę zw iązaną z postaw ą b o hatera, nie p o rach u je sobie,
a zapew ne i nie zauw aży, że chodzi tu o odległość, jak ą Nicpoń
m ógłby bez tru d u przejść pieszo w ciągu jednego dnia; podobnie też o dbiera się słow a w ypow iedziane przez b o h a te ra w odlu dn ym lesie pod czas w y p raw y do W łoch: „Było tu ta k pusto, jak gdyby św iat oddalił się o se tk i m il” .
W ahania n a stro ju z n ajd u ją odbicie w chw iejnej m obilności całej ap ercep cji p rze strz e n n ej. K ażdy czytelnik jest dobrze świadom , jak niezw ykle w ażną rolę w u k ształto w aniu św iata zm ysłowego odgryw a u E ichendorffa św iatło, owe n ieu sta n n e m igotania, pobły sk i i lśnienia, obojętnie p rzy tym , czy jak o źródło św iatła w y stęp u je tu słońce, księżyc czy pochodnia. K ażdy przedm io t p o ten cjaln ie jest tu ta j reflektorem . C ały ów blask i lśn ien ie bezsprzecznie w y w iera p rzy tym efekt p rze strzenny , w ty m jed n a k sensie, iż sta ty k a przedm iotów ulega rozk ła dow i w m igotliw ym dynam izm ie. Św iadczy o tym zarów no rzu cająca się w oczy częstość użycia tak ich frequentativa, ja k „m igotać”, „lśnić się” i „bły skać”, jak i — nie m niej rzucające się w oczy — zautono- m izow anie efektów św ietlnych. Św iatło je s t tu ta j p r im u m agens obni żającym ciężar g atu n k o w y przedm iotów . T ak np. nie pow ie się tu zgod nie z pow szechnym obyczajem językow ym , iż oczy błyszczały w św ietle księżyca — ale u żyje się w yrażenia: „Św iatło księżyca rzucało odblask w prost n a jej fig la rn e oczy” ; albo też: „P o tem L eonard rzucił w górę p u stą b u telk ę w św iatłość ju trz en k i, aby w esoło połyskiw ało (!) w po w ie trz u ” [Darauf schleuderte Leonhard die leere Flasche hoch ins M or
genrot, dass es (!) lustig in der L u f t funkelte]. Na sk u te k w prow adzenia
nieokreślonego podm iotu ,,es” efek t św ietln y ulega tu autonom izacji, a p rzedm iot sta je się w ręcz czynnikiem ak cydentalnym . Owo
zautono-m izow anie objaw ia się szczególnie w yraziście w tak ulubionej przez a u to ra substantyw izacji:
N a k oniec poprzez niebo p rzela ty w a ły tam i z pow rotem d ł u g i e , c z e r w o n a w e b l a s k i — ca łk iem cichutko, jak gd yb y ktoś ch u ch ał w zw ie r ciadło.
Św iadom ie p odkreślana ruchom ość św iatła — przy czym k ieru n e k owego ru chu w ydaje się obojętny — jest tu taj p ro jekcją i odzw iercie
dleniem p ierw iastk a duchowego, a m ianow icie pew nych n astro jó w lirycznych. K iedy b ohater pod koniec rozdziału 2 budzi się na w ierz chołku drzew a i w ita nadchodzący świt, wówczas czytam y:
W esoło w a łę sa ją c e się prom ien ie ju trzen k i rzucały sponad ogrodu b la sk i .na m oją pierś.
Jed y n ie czytelnik, k tó ry nie zharm onizow ał swoich odczuć z try b em n a rra c ji, m ógłby postaw ić tu pytanie: dlaczegóż a k u ra t tylko n a tę część ciała? Poniew aż „pierś” [Brust] w sposób oczywisty nie jest tu zw ykłą inform acją o ch arak terze lokalizującym , lecz przede w szystkim określe n iem z dziedziny życia duchowego, rym u jącym się ze słow em „radość”, „ochota”, „rozkosz” [Lust]. Ten sam najgłębszy związek m iędzy p rze strzen ią i życiem duchow ym widoczny jest rów nież w tak im oto, p eł n ym śm iałości zwrocie: „Ów piękny wieczór rozśw ietlił m i serce na w skroś” [Mir aber leuchtete der schöne A bend recht durchs Herz].
W ścisłym zw iązku z ożywionym przez ru ch św iatłem rów nież i dźw ięk m a tu ta j doniosłą funkcję przestrzennotw órczą. Oto bowiem różne rodzaje brzm ień — w eselne śpiew y uczestników w ino brania i gra rogów m yśliw skich, bicie dzwonów i pianie kogutów, śpiew skow ronków i słow ików oraz n ieu stający szm er stru m y k a — dobiegają tu z w yżyn i z dali, tw orząc pew ną głębię akustyczną, w której m ieszają i stap iają się ze sobą wysokość i głębokość, bliskość i dal. Na sk u tek stereo ty p o wego dodaw ania przysłów ka o funkcji w skazującej kierunek, a m iano wicie ,,herüber” [ku nam , tu, w tę stronę] herüberschallen [rozbrzm ie wać ku nam], herüberrauschen, [szumieć ku nam ] itd., p rzestrzeń słuchow a je st n ieu stan n ie odnoszona do przeżyw ającego podm iotu; ale w łaśnie przez to — i w sposób pozornie tylko p arad ok saln y — s tw ie r dzona już wyżej nieokreśloność k ieru n k u ulega jedynie dalszem u pogłę bieniu. U przytom nijm y sobie przecież, że p rzestrzeń słuchow a — w edle dość pow szechnego m niem ania psychologów — ty m w łaśnie różni się od przestrzen i wzrokow ej, że kierunek, skąd dobiegają dźw ięki i ich lokalizacja są w niej stosunkow o niedostatecznie określone 15. N ieprzy padkow o w zam kniętej k o n stru k cji p rzestrzennej Noweli G oethego nie 15 Por. G. R é v é s z , H e t psych ologisch e r u i m t e p r o b le e m . A m sterd am 1932.
w ystępow ał zupełnie dźw ięk jako elem ent k sz ta łtu jąc y przestrzeń! P o dobnie jak m igotliw e błyski św iatła, rów nież i dźw ięki przekształcają się u E ichendorff a w tw o ry pozorne, a jednocześnie zautonom izow ane i przen ik ające całą przestrzeń. O nadjeżdżającej w łaśnie wielce nadobnej pani pow iada się tu:
(...) w y n u rza ła się s p o ś r ó d rozb rzm iew ających coraz to b l i ż e j d ź w ię k ów rogów m y ś liw sk ic h i zm ien n ych św ia teł w ieczoru (...).
P rz estrz e ń jest tu ta j od razu tak silnie przeży w ana jako p rzestrzeń dźwiękowa, że a u to r m oże n aw et odważyć się n a ta k i oto zwrot:
P on ad ciep ły m i p r z e b r z m i e w a j ą c y m w ieczo rem m ien iło się je sz cze coś na k szta łt c z e rw o n a w eg o p o w iew u .
W sp arty rów nież stereotyp o w ą 16 i nieokreśloną liczbą m nogą („W do- okolnych w siach kog u ty ta k żwawo p iały ku nam ponad lekko fa lu ją cym i łanam i zbóż” ; „Ze w szystkich gór sp ływ ały w dolinę w stro n ę pól radosne okrzyki i śpiew y uczestniczących w w in o b ran iu ”) — dźwięk su g eru je tu ja k ą ś jedność różnych m iejsc w p rzestrzeni, zaciera granice m iędzy nim i i w yw iera efekt ujednolicający.
Uogólniając, m ożna b y powiedzieć, iż spoistość owej p rzestrzen i do znaw anej w przeżyciu n ajlep iej c h a ra k te ry z u je ulubione przez Eichen- dorffa słow o ,,sch w eifen” [bujać, w ałęsać się], sygnalizujące, iż dokonuje się jakiś in ten sy w n y ruch, ale ograniczające do m inim um określenie jego k ieru n k u . N ajdokładniej odpow iada tem u rów nież t o t a l n a s tru k tu ra p rze strz e n n a utw oru, tj. ta, k tó ra urzeczyw istnia się w po dłużnym w ym iarze n a rra c ji — m im o iż, ja k w idzieliśm y to w yżej, za sadza się ona n a p rzem ierzan iu określonej p rzestrzeni, dokonującym się w zasadzie pom iędzy dw om a ustalon y m i geograficznie punktam i: W ied niem oraz Rzym em . A lbow iem owa określoność odnosi się jed y nie do pierw szego p lanu, m a więc. c h a ra k te r zew nętrzny, a z estetycznego p u n k tu w idzenia jest jedy n ie pozorna; w rzeczyw istości w szystko, co choćby w sposób n a d e r odległy m ogłoby nasu w ać m yśl o u trw ale n iu jakichkolw iek osi p rzestrzen n y ch , jest tu ta j um yślnie odsuwane, ponie w aż zaw adzałoby tylk o w rozkoszach sw obodnej włóczęgi. T ak np. w pew nym m om encie b o h a te r pow iada o drogach — pom ijając n a jz u pełniej ich sens użytkow y — a m ianow icie to, że łączą m iędzy sobą różne m iejscow ości, iż „ ja k m osty ponad p ełn ą blasków k rain ą przeb ie g ają przez doliny i g ó ry ”; podobnie jak p tak i w ędrow ne i chm ury,
16 W sp r a w ie stereo ty p o w eg o ch arak teru środ k ów sty listy c z n y c h E ich en d orffa por. d osk on ałe rozw ażan ia W ernera K o h l s c h m i d t a, Die s y m b o li s c h e F o r m e l
w k tórych sw obodnym locie o d n ajd u je się jego dusza 17. Z asygnalizujm y jeszoze ja k najkrócej te m om enty treściow e, k tóre — w h arm o n ii z omó w ionym i już wyżej językow ym i cecham i sty lu — stanow ią o wszech stro n n e j otw artości i baśniowo uto p ijn y m ch arakterze owej przestrzen i kreow anej bez określonego kieru n k u i lokalizacji. P odróżujący stud en ci prascy bądź co bądź posługują się jakąś m apą, niechby n aw et po d artą w strzępy, i n a rad zają się n a d swą m arszru tą, ale głów nem u bohaterow i E ichendorffa nie przystoi tak ie postępow anie: on w swej w ędrów ce nie k ie ru je się jakąkolw iek reflek sją czy decyzją, lecz tylk o naw iedzającym go w danym m om encie natchnieniem ozy wręcz przypadkiem . Tylko ze w stydu, że sam nie wie, dokąd w ędruje, zapytany o cel swej drogi przez dam y, odpow iada im n a to: ,,do W iednia” — i tak oto sam a F o rtu n a przynosi go n a zam ek wielce nadobnej i łaskaw ej pani. ,,Do W łoch!” — tak, to je st już swego rodzaju postanow ienie; cóż jednak, skoro owe W łochy są dla niego tylko odległą k rain ą z baśni, „gdzie rosną pom a rań cze”. Droga, k tó rą w ybiera Nicpoń, w p o tró jny m spotęgow aniu s ta je się zależna od czystego p rzypadku i od chwilowego afektu: n a j p ierw b o h ater dla czystej przyjem ności biegnie trak tem , k tó ry w łaśnie
„ściele m u się pod sto p y ” ; potem , w y straszony przez niesam ow itych w ieśniaków , w „okrutnej trw o d ze” gna n a przełaj poprzez pola; i w resz cie p rz y tra fia m u się zabłąkać się w lesie. K iedy siedzi n a koźle powozu dwóch m alarzy, z dnia na dzień opada go — podobnie jak już wcześniej, podczas podróży do W iednia — coraz to bardziej nieo d p arta senność: i oto d ru g i środek pokonyw ania p rzestrzen i przy rów noczesnym u su w aniu z drogi w szelkiej lokalizacji geograficznej.
I tak oto, sam n ie w iem jak, p rzew ęd row ałem p ół w ło sk iej krainy, którą zow ią tam L om bardią.
Gdzie — w przybliżeniu — m ógłby znajdow ać się ów zaczarow any zam ek, w k tó ry m Nicpoń w ięziony jest jako dom niem ana m łoda hrabina? C zytelnik nie m a o ty m — ani też nie pow inien m ieć — n a j m niejszego pojęcia. I znów b o h ater pędzi dalej, najzw yczajniej kierując się swoim węchem , gdy oto z porażającą nagłością odsłaniają się przed nim c.uda Rzymu, k tó re w dzieciństw ie w yobrażał sobie jako „ciągnące nade m ną ch m u ry ” , „z przecudnym i góram i i przepaściam i nad b łękit nym m orzem , ze złotym i bram am i i w ysokim i, błyszczącym i wieżami, n a k tó rych śpiew ają aniołow ie w złotych szatach” . N astępujące teraz
17 Jeszcze dobitniej w y ra zi to J ea n -P a u l w sw y ch F le gelja hre, m ów iąc o W al cie: „Tak, czyż .nie dlatego k iero w a ł on w rozm arzeniu sw ój w zro k w ślad za b ieg iem dróg, które p rzyozdabiają krajobraz, jak rzeki — p oniew aż, podobnie jak rzeki, rów n ież i drogi ciągną się bez końca mie w iad om o s k ą d i n ie w iad om o d o k ą d , a przez to o d zw iercied lają życie?” (tom ik trzeci, nr 37).
n a podstaw ie au to p sji „dośw iadczenie” je st nie m niej sprzeczne z Bae-
d e kerem aniżeli tam te n baśniow y obraz z la t dziecinnych!
Z dala w id a ć b y ło b lask m orza, n ieo g a rn io n e n ieb o r o z b ły sk iw a ło i lśn iło n iezliczo n y m i gw iazd am i, pon iżej zaś leża ło św ię te m iasto, z k tórego m ożna b yło rozpoznać je d y n ie d łu gie p a sm o m gły, sp o czy w a ją ce na cichej ziem i jak u śp ion y lew ; obok zaś w z n o siły się góry, jak trzy m a ją c e nad nim straż ciem n e i ta jem n icze olbrzym y.
D arem nym tru d e m byłoby identyfikow ać ową m ityczną w izję jako k orikretne m iejsce n a ziemi! Także i w sam ym m ieście człowiekowi, na którego rzucono czar, stosunki p rzestrzen n e w y dają się rów nie n iejasne i pow ikłane n a k sz ta łt la b iry n tu , co i stosunki ludzkie, gdzie ciągle dokonuje się pom ieszanie osób — i to aż do chwili, w której b o h a te r p o w ęd ruje ku bram om m iasta, aby
raz na za w sze odw rócić się p leca m i do ca ły ch tych fa łsz y w y c h W łoch, razem z ich zw a rio w a n y m i m alarzam i, p om arań czam i i p ok ojów k am i.
Również i sam p isarz zdecydow anie odw raca się plecam i do tej k ra in y pom arańcz. C zytelnik, k tó ry oczekiwałby, że z okazji drogi po w ro tnej zdobędzie dokładniejsze dane o p rze strz e n i przem ierzonej w po dróży do Rzym u, ponow nie zostaje oszukany. Podczas gdy rozdział 8 kończy się słowami; ,,I jeszcze w tej sam ej godzinie pow ędrow ał k u bram om m ia sta ” — początkiem rozdziału następnego, po inaug u rującej go piosence, są po p ro stu słow a n astępujące: „Stałem n a w ysokiej górze, skąd po raz pierw szy m ożna było sięgnąć w zrokiem ku A u strii”. Tak oto cała droga p o w ro tn a zostaje w yelim inow ana i dokonuje się n iejak o bez słow a w pauzie pom iędzy dw om a rozdziałam i.
Ale w łaśnie dzięki tem u owo p rzejście od rozdziału do rozdziału uzyskuje szczególnie doniosłe znaczenie stru k tu ra ln e! O tw a rty i otw ie ra ją c y p rzestrzeń zw rot końcow y „ku bram om m ia sta ” [zum Tore h i
naus] n arzu ca czytelnikow i, k tó ry p rzy sta ł już n a konw encję u tw oru,
szczególniejsze w rażenie ruchu, n a sk u tek czego pauza m iędzy rozdzia łam i nie jest p auzą rzeczyw istą, ale sta je się in teg ru jącą częścią owego dynam icznego prądu . A tak dzieje się nie tylko w ty m fragm encie. Co najm niej w sześciu spośród dziew ięciu zn ajd ujący ch się tu ta j przejść m iędzy rozdziałam i — w ygłosem rozdziału je s t o tw a rty ru ch prow adzący w rozległą p rzestrzeń . O statnim słow em rozdziału byw a tu przew ażnie czasow nik oznac.zający ru ch albo też przysłów ek w yznaczający k ieru n ek (w rozdz. 2: „ ta k oto w yru szy łem (...) w nizinę, w stro n ę W łoch” ; 3. „w y fru n ą ć ” ; 4: „dalej, w szeroki św ia t” ; 6: „dalej, w dolinę i w noc”; 8: „ku bram om m ia sta ”); a ew okow ane w ten sposób w rażenie ru ch u zostaje z ty m sam ym upodobaniem — za pośrednictw em jakiegoś rów nie dynam icznego czasow nika oznaczającego ru ch — podchw ycone i pod trzy m an e dalej u p rogu każdego następnego rozdziału. Rzecz prosta,
