Wzorce archetypowe w poezji tragicznej

Maud Bodkin

Wzorce archetypowe w poezji

tragicznej

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 60/2, 211-231

M I T I A R C H E T Y P W B A D A N I A C H L I T E R A C K I C H

Pam iętnik Literacki LX, 1969, z. 2

MAUD BO DK IN

WZORCE ARCHETYPOWE W POEZJI TRAGICZNEJ 1

W a rty k u le zatytułow anym O stosunku psychologii analitycznej do

twórczości p o e ty c k ie j1 d r C. G. Jung w ystąpił z hipotezą dotyczącą

psychologicznego znaczenia [significance] poezji. Specjalne znaczenie emocjonalne, k tó re posiadają pewne poem aty — znaczenie wykraczające poza jakikolw iek k o n kretny sens [meaning] przekazany przez utw ór — przypisuje on nieświadom ym siłom działającym w psychice czytelnika nieśw iadom ie lub podświadomie; nazywa je „pierw otnym i obrazam i” [„prim ordial im ages”] lub archetypam i. A rchetypy te określa jako „psy­ chiczne re lik ty niezliczonych przeżyć tego samego ty p u ”; chodzi o doś­ wiadczenia [experiences] nie danego osobnika, ale jego przodków; ich w yniki dziedziczy stru k tu ra mózgu i one to a priori determ inują prze­ życie indyw idualne.

Zadaniem niniejszego studium jest zbadanie tej hipotezy przez spraw ­ dzenie jej na przykładach, w których da się zestawić zanotowane prze­ życie i refleksje pow stające w umysłach podchodzących do spraw y z róż­ nych punktów widzenia. Można mieć nadzieję, że w ten sposób, dzięki

[Maud B o d k i n (ur. 1875), psycholog angielski — przez kilka lat b yła profesorem w studium dla nauczycieli w Cambrigde, potem jej zainteresow ania sk ierow ały się ku literaturze i psychologii, zwłaszcza zaś teorii archetypów. Opu­ blikow ała liczne studia, m. in. w pism ach „Mind”, „British Journal of Medical P sy ­ chology”, „Philosophy”, „Hibbert Journal”, oraz prace: A rch etypal Patterns in

P o e tr y (1934), The Quest for Salvation in an Ancient and a Modern Pla y (1941), S tudies of T yp e -I m a g es in Poetry, Religion and Philosophy (1951).

Przekład w ed łu g w yd.: M. B o d k i n , Arch etypal Patterns in Tragic Poetry. W: Arch etypal P atterns in Poetry. Psychological Studies of Imagination. N ew York 1961 (pierwodruk: Oxford 1934).]

1 C. G. J u n g , On the Relation of Analytical Psychology to Poetic Art. W:

Contributions to A n aly tical Psychology. Transi, by H. G. and C. F. B a y n e s . K e-

przenikliwości umysłów o większej intuicji, uda się nieco wzbogacić sform ułow aną teorię psychologa-teoretyka, a z drugiej strony intuicje

te nieco dokładniej zdefiniować.

Pierwszą ilustrację zaczerpnę z eseju prof. G ilberta M u rra y a 2, w którym oddziaływanie wielkiego d ram atu poetyckiego opisane jest językiem nieco podobnym do języka Junga. G ilbert M urray porów nuje

Hamleta i Oresteję, notując ciekawe ich podobieństwa i wskazując, jak

tem at tkwiący u podłoża obu tych utw orów okazał się „niemal wie­ czyście trw a ły ”. Kiedy tem aty, które budziły zainteresow anie człowieka pierwotnego, poruszają nas jeszcze dzisiaj: „będą to czynić sposobami, które nas uderzą jako szczególnie głębokie i poetyckie” (s. 238). G ilbert M urray tłum aczy się, że nie może uniknąć niejasnej m etafory, gdy mówi, że tego rodzaju opowieści i sytuacje „są głęboko zakorzenione w pamięci rasy ludzkiej, odciśnięte jak gdyby na naszym organizmie fi­ zycznym”. Powiadamy, że takie tem aty „są dla nas dziwne. A przecież jest w nas coś, co nagle budzi się na ich widok, jest jakiś głos krwi, k tó ry mówi, że zawsześmy je znali” (s. 239). I znów:

W sztukach takich, jak Ham let czy A gam em non lub Elektra, mamy z pew ­ nością subtelny i w ielostronny rysunek postaci, fabułę urozm aiconą i dobrze skonstruowaną, pełne w ładanie narzędziam i technicznym i poety i dramaturga; ale pod powierzchnią w ystępuje tam również, jestem skłonny przypuszczać, jakaś dziwna, nie zanalizowana wibracja, podskórny nurt pragnień, lęków i nam iętności, od dawna uśpiony, przecież od w iek ów nam znany, od tysięcy lat bliski źródła naszych najskrytszych w zruszeń i w pleciony w tkaninę na­ szych najbardziej baśniow ych marzeń. Jak daleko w przeszłość może sięgać ten strumień, nie śm iem nawet przypuszczać, ale w yd aje się, jak gdyby moc w zniecania go i działania przezeń była jedną z ostatecznych tajem nic geniu­ szu (s. 239—240).

Mamy tu wyraz (sam również nieco wyobraźniowy i poetycki) ja­ kiegoś przeżycia będącego rezultatem zetknięcia się z poezją, które mo­ żemy poddać bliższemu zbadaniu, i to w dwojaki sposób. Możemy studio­ wać tem aty, które w ykazują tego rodzaju tendencję do przetrw ania w życiu jakiejś wspólnoty lub rasy, i porównywać rozm aite formy, jakie one przybierają; możemy też analizować w ew nętrzną reakcję po­ szczególnych osób na takie tem aty.

Subtelność i złożoność, jakich w oczywisty sposób wymaga takie do­ ciekanie, mogą od razu odstręczyć tych, którzy unikają wszelkich pro­ blemów nie dających się rozwiązać przy zastosowaniu ścisłej techniki badawczej. W tym w ypadku niewiele jest sposobności do eksperym entu, ponieważ emocjonalne przeżycie, które pragniem y badać, jest tego ro­

2 G. M u r r a y , Ham let and Orestes. W: The Classical Tradition in Poetry. Oxford 1927.

dzaju, że nie da się go wywołać dowolnie w w arunkach doświadczal­ nych. Głęboką wrażliwość na w ielkie tem aty poetyckie można osiągnąć tylko w tedy, gdy ktoś tym i tem atam i żyje, jest w nich trw ale pogrą­ żony, w chw ilach kiedy um ysł jak gdyby spontanicznie otw iera się na ich wpływ . M usimy więc sięgać, tam gdzie to możliwe, do zanotowanych przeżyć osób, któ re mogą się wykazać taką zażyłością z poezją.

W ydaje m i się w każdym razie, że psychologii w chwili obecnej szcze­ gólnie potrzebne jest wzbogacenie studiam i nad takim głębszym przeży­ ciem. M oglibyśmy niemal powiedzieć, że psychologowie uniw ersyteccy zostali rozgrom ieni przez natarcie tych przedstawicieli medycyny, któ­ rzy przypisują sobie dotarcie do głębszych w arstw duchowych właśnie dlatego, że w ym agania spraw dzalnych i dokładnych w yników nie poz­ w alały psychologom uniw ersyteckim zejść pod powierzchnię psychiki czy w edrzeć się poza jej pierwsze obwarowania. Jeżeli przedstawiciele m edycyny okazali się nieprecyzyjni w form ułowaniu m yśli przez jedno­ stro n n e staw ianie akcentów — stwierdzić to można jedynie podążając za nim i tym i ciem nym i szlakami, które otw arli oni w głąb konkretnej ludzkiej psyche, oraz rozszerzając w m iarę możności zakres zaintereso­ wań i prow adząc badania w sposób bardziej dokładny i ostrożny.

S tudiując w yobraźniow ą reakcję współczesnych umysłów na wielkie tem aty poezji, można sporo skorzystać nie tylko z prac lekarza-psycho- loga, ale również tych antropologów, którzy podjęli naukowe badania reakcji umysłów bardziej prym ityw nych. Antropologowie badający re ­ cepcję nowych elem entów kulturow ych przez jakiś lud posłużyli się term inem „wzorzec kulturow y” [„cultural pattern”] dla oznaczenia uprzednio istniejącej „konfiguracji”, czyli układu tendencyj, które d e­ term inują sposób reagow ania członków grupy na nowy element. Oma­ w iając w artość „pojęcia wzorca kulturow ego” dla naszych „badań poję­ ciowych”, G o ldenw eiser3 stw ierdził jego związek z pojęciami form y i system u w sztukach i w różnych sferach kultury; L. L. B ernard podjął zaś w tym sam ym dziele klasyfikację rozmaitych rodzajów środowiska, w yróżniając środowisko psychosocjalne: zawiera ono te system y sym ­ boli, które zostały utrw alone w książkach i w których — jak powiada ten badacz — „procesy psychiczne osiągają najwyższy ty p zobiektywi­ zowanego rozw oju”. Tak zmagazynowane treści symboliczne mogą w każdej chwili zacząć skutecznie działać, aktyw izując odpowiednie wzorce w um ysłach członków danej grupy, których kolektyw nym w y­

tw orem i własnością są te symbole.

Sądzę, że badanie, które tu próbuję prowadzić, należy do ogólnego

3 The Social Sciences and their Interrelations. Ed. by W. F. О g b u r n and A. G o l d e n w e i s e r . A llen and Unw in, 1928.

obszaru antropologii lub psychologii społecznej. Będę używać term inu „wzorzec archetypow y”, aby określić to, co w edług w yrażenia G ilberta M urraya, nagle budzi się w nas w odpowiedzi na 'sugestywne przed­ stawienie poetyckie jakiegoś pradaw nego tem atu. M oja hipoteza ba­ dawcza brzmi, że w poezji — będę tu rozważać zwłaszcza poezję tra ­ giczną — potrafim y rozpoznać tem aty m ające szczególną postać lub wzo­ rzec, który przetrw ał pośród przem ian z wieku na w iek i odpowiada wzorcowi czy konfiguracji tendencyj em ocjonalnych w um ysłach ludzi reagujących uczuciowo na dany temat.

W Jungowskim sformułowaniu tej hipotezy i w bardziej ostrożnym metaforycznym ujęciu G ilberta M urraya jest powiedziane, że owe w zor­ ce są „odciśnięte na organizmie fizycznym”, „dziedziczone w stru kturze mózgu” ; nie możemy tu jednak przeprowadzać dowodu tego stw ierdzenia. Sam Jung uważa, że dowodem jest spontaniczne w ytw arzanie się od­ wiecznych wzorców w snach i m arzeniach osobników nie posiadających dostępu do m ateriału kulturowego, w którym wzorce owe zostały zre­ alizowane. Trudno jednak ocenić wartość tego dowodu, zwłaszcza gdy się pam ięta, jak pew ne zadziwiające przykłady odtw orzenia starego m a­ teriału w stanach transu okazywały się później rezultatem zapomnianych w rażeń z życia danego osobnika.

W obecnym stanie naszej wiedzy bardziej przekonujący jest argu­ m ent ogólny, k tó ry brzmi, że tam gdzie pew ne form y zostają zasy­ milowane z otoczenia przy pobieżnym tylko zetknięciu, muszą istnieć pew ne predyspozycje w duszy i mózgu człowieka. Ktoś, kto próbował przekazać jakąś ideę (i zastanawiał się nad przebiegiem takich prób), zwłaszcza ideę o charakterze intym nym i em ocjonalnym, umysłowości i stru k tu rze psychicznej nie przygotowanej do jej przyjęcia — spostrzegł zapewne, że samo zetknięcie się z w yrażeniem takiej idei nie decyduje jeszcze o jej przyswojeniu. Musi współdziałać jakiś czynnik w ew nętrzny. Gdy tego czynnika brak, doświadczana w takich w ypadkach daremność prób nawiązania kontaktu jest bardziej przekonyw ającym dowodem na to, co powiedział F. C. B artlett: „to nie urojenie”, że dla pełnego osiąg­ nięcia przez asym ilującą w yobraźnię jakichś przedm iotów muszą po­ ruszyć się w nas „szersze system y uczucia, pamięci, idei, aspiracji” 4. Owymi system am i mogą być wzorce kulturow e ograniczone do jakiejś konkretnej grupy w jakimś określonym czasie, lub też znam ienne dla określonego osobnika; są jednak inne, o znacznie szerszym zasięgu. Czy istnieją wzorce, których „niem al wieczna trw ałość”, według w yrażenia G ilberta M urraya, uspraw iedliwia stosowanie wobec nich term inu „ar­

4 F. C. B a r t l e t t , T ypes of Imagination. „Journal of Philosophical Studies” III, cz. 9, s. 80.

chetypow e” i spraw ia, że stają się przedmiotem specjalnego zaintereso­ w ania oraz szczególnej w agi dla badacza psychologii i literatu ry — to

problem, który chcemy rozwiązać. 2

Zbliżymy się do interesującego nas przedmiotu, gdy postawimy p y ­ tanie: jaka jest konkretna korzyść z wciągnięcia poezji do badań wspom nianych wzorców?

Tem at rozpatryw any przez G ilberta M urraya istniał jako tradycyjna opowieść w starożytnej G recji przed Aischylosem i w północnej Europie, zanim opracował go Shakespeare. W tej postaci był on, jak się w yraża A. C. B radley o innym tradycyjnym temacie, „poematem w zalążku” : „istniejąc w powszechnej wyobraźni, posiada pewną w artość estetyczną, zanim poeta go do tk n ie” ; „jest on już w pewnym stopniu zorganizo­ w any i ukształtow any” 5. Wzbogacona przez dotknięcie poety opowieść żyje w naszej w yobraźni jako wspomnienie o pewnym walorze este­ tycznym, roztapiające się jednak w bezkształtność: tak np. aluzja do Orestesa lub H am leta może w tej chwili w umyśle czytelnika budzi blade tylko w spom nienie tego, co kiedyś było intensyw nym przeżyciem poetyckim. Gdy więc pragniem y zbadać z p unktu widzenia psychologii układ em ocjonalny odpowiadający jakiemuś tem atow i poetyckiemu, mo­ żemy czasem poprzestać na samych zarysach opowieści, ta k jak je pod­ suwa pamięć, ale dla bliższego zbadania musimy odtworzyć faktyczne przeżycie poetyckie, gdyż właśnie w przeżyciu wyobraźniowym faktycz­ nie „nadanym ” przez w ielką poezję znajdziemy dla siebie najpełniejszą sposobność zbadania wzorców, których szukamy — co zresztą w ynika z samej istoty przeżycia poetyckiego.

W pismach profesora Spearm ana, które w yw arły tak wielki wpływ na sformułowanie m etody psychologicznej, znajdujem y uwagi na tem at w yobraźni — zwłaszcza jedną, która dotyczy w yobraźni działającej w p o ezji6; u trzym u je on, że w yobraźnia od strony intelektualnej nie różni się zasadniczo od jakiegokolwiek innego procesu logicznego, w którym również tw orzy się nowa treść; jak np. kiedy wychodząc od jakiegoś term inu, powiedzmy: „dobry”, i zdając sobie sprawę z istoty znaczenia przeciwstawnego — uzyskujem y term in „zły”. Takie pojm owa­ nie wyobraźni ilu stru je sposób myślenia abstrakcyjnego, który powo­ duje, że psychologia w ydaje się pewnym umysłom dyscypliną nierealną i pustą. Ktoś, kto bada czynność wyobraźni w tej postaci, jaka przeja­

5 A. C. B r a d l e y , Oxford Lectures on Poetry. M acm illan, 1009, s. 11—12. 6 C. S p e a r m a n , The Nature of Intelligence and the Principles of Cogni­

wia się w poezji, nie może zgodzić się z poglądem, że aspekt in telek tu ­ alny tej czynności da się oddzielić od jej emocjonalnej n a tu ry i zm ieś­ cić się w form ule logicznej w rodzaju tej, jaką proponuje Spearm an.

Z trzech praw poznania, które form ułuje profesor Spearm an, w y­ dawałoby się, że pierwsze najbliżej dotyczy wyobraźni poetyckiej. P ra ­ wo to brzmi: „Każde przeżycie [lived experience] prow adzi bezpośrednio do uświadomienia sobie jego cech charakterystycznych”. N ota w tym miejscu dodaje: „Słowo »bezpośrednio« oznacza tu brak jakiegokolwiek procesu pośredniczącego” 7. Otóż może w łaśnie w obrębie tego procesu pośredniczącego, który Spearm an neguje, potrafim y znaleźć właściwe miejsce dla wyobraźni, która działa w poezji.

K iedy psychologowie postaw ili pytanie: „jak przeżycie zostaje uśw ia­ domione?”, zazwyczaj zadowalali się stwierdzeniem, że dzieje się to przez introspekcję, pozostawiając dalsze dociekanie tej spraw y filozofom. Tutaj w łaśnie pow stał spór między psychologami uniw ersyteckim i a psychologami-lekarzami: ostatni sądzą, że odkryli duże obszary prze­ żyć człowieka o charakterze konatywnym , o których introspekcja nie może nic powiedzieć — odkrycie zadziwiające dla tych, którzy sądzą, że w introspekcji m am y bezpośredni dostęp do istoty naszych pragnień.

Profesor S. A le x an d e r8, badając to zagadnienie jako filozof, konklu­ duje, że przeżycie, które ma charakter konatyw ny — i tym w łaśnie różni się od wrażeń i obrazów, będących przedmiotami psychiki — może być tylko „doznawane”, nie może być natom iast kontemplowane. In tro ­ spekcja — powiada on — to „doznawanie” przeżyte całkowicie, wraz z „całym aparatem wypracowanej m owy” (I, s. 18); ap arat ten powoduje, że elem enty przeżycia zarysowują się w „subtelnie zanalizowanej for­ m ie” (i, s. 19).

Nic też dziwnego — dodaje — że uważamy naszą introspekcję za czynnik przem ieniający naszą psychikę w przedmiot, jeśli się zważy, w jak znacznym stopniu język, który w yraża nasze stany um ysłowe, ukształtow ał się w związku z dążeniem do celów praktycznych i w kontakcie z przedm iotami fizycznym i.

Jeżeli przyjm iem y ten pogląd, widzimy, że proces pośredniczący, konieczny, by przeżycie mogło dotrzeć do świadomości, polega na wią­ zaniu takiego przeżycia z czynnościami i przedmiotami, które działają na zmysły i które mogą być kontemplowane, oraz ze słowami, które przy­ w ołują dane przedm ioty w całej różnorodności ludzkiej perspektywy. O derwanie kontemplowanych cech przedm iotów od ich historycznego kontekstu i spożytkowanie dla w yrażania potrzeb i impulsów doznają­ cego umysłu odbywa się właśnie w procesie marzenia. Najnowsze ba­

7 Ibidem, s. 48.

dania snów prowadzą do niewątpliwego, jak się wydaje, wniosku, że zdum iewające następstw o obrazów produkowanych przez uśpioną psy­ chikę w ynika z procesów wzajemnego działania na siebie dyspozycji emocjonalnych zwolnionych spod zwykłej kontroli. W indyw idualnych m arzeniach na jawie oraz w micie i legendzie mamy inne sekwencje obrazów, determ inow ane przez układy emocjonalne, które w ydają się nam dziwne jak sny, kiedy pow tarzając je w słowach używanych rów ­ nież do w yrażenia rezultatów refleksji logicznej, stajem y wobec tych

kontrastujących i niezgodnych z sobą odmian przeżycia.

K iedy wielki poeta czerpie z opowieści, któ re ukształtow ały się w fan tazji wspólnoty ludzkiej, nie obiektywizuje on tylko swej jed­ nostkowej sfery doznań. Reagując z niezwykłą wrażliwością na słowa

i obrazy, które już w yrażają emocjonalne doświadczenie wspólnoty, poeta tak je organizuje, by w pełni zużytkować ich siłę ewokatywną. W ten sposób osiąga on oraz obejm uje we w ładanie w izję przeżycia rodzącego się między jego duszą a otaczającym życiem i przeżycie to, jednostkowe i zbiorowe zarazem, przekazuje innym tak, by zdolni byli adekw atnie zareagować na użyte słowa i obrazy.

Oto dlaczego, jeśli chcem y rozpatrywać wzorce emocjonalne uk ryte w naszych indyw idualnych biografiach, możemy je badać w zwierciadle naszych spontanicznych czynności, o ile zdołamy je odtworzyć w pamięci albo w naszych snach i w przypływ ie marzeń na jawie; jeśli jednak chcielibyśmy rozpatryw ać wzorce archetypow e wspólne z ludźm i minio­ nych pokoleń, powinniśmy badać je w przeżyciu przekazywanym przez w ielką poezję, w yw ołującą reakcje emocjonalne w ciągu całych w ie­ ków. Badając tu taką poezję nie pytam y się, co było w psychice Aischy- loea czy Shakespeare’a, gdy tworzył postać Orestesa czy Hamleta, ani też jak te postaci oddziaływ ały na widownię grecką czy elżbietańską. P ytanie powstające w dialogu między autorem niniejszej książki a jej czytelnikiem jest inne: czym są dla nas, w przeżyciu nam przekazanym, postaci Orestesa i Hamleta, gdy oglądamy, czytamy, lub też odtw arzam y w pamięci grecką czy Szekspirowską tragedię?

3

Jest pewna trudność w stępna, już wspomniana, nad którą trzeba się zastanowić bardziej szczegółowo. Jak możemy zagwarantować, że prze­ życia przekazywane przez w ielkie dzieła dram atyczne będą w nas obec­ ne z pełnią i intensywnością, która pozwoli nam badać je w sposób ade­ kw atny?

Analogiczny problem omówił Percy L ubbock9 w odniesieniu do b a­

dania form y powieści. K rytyczny odbiór utw oru — powiada on — na nic nam się nie przyda, jeżeli nie zdołamy zachować w sobie właściwego obrazu książki; książka zaś dociera do nas jako pewien przepływ prze­ żyć, który nigdy nie jest w nas obecny w całej pełni. Zadanie czytelnika, zanim będzie mógł podjąć funkcję krytyka, polega na tym, by z sekw en­ cji minionych przeżyć ukształtować sobie na nowo powieść. Ciąg ich ,,musi być gdzieś uporządkowany i skoncentrow any” (s. 15).

Na przedstaw ieniu sztuki odpowiednio zinterpretow anej na scenie stw ierdzam y — może jeszcze w yraźniej niż przy cichym czytaniu po­ wieści — że przesuwające się kolejne przeżycia zostają w pewnych punk­ tach uporządkowane i skoncentrowane; dzięki tem u przypom inając sobie obrazy tych punktów możemy oglądać całą sztukę jako żywą jedność. W ten sposób uzyskane głębokie wrażenie emocjonalne może trwać, kiedy sztukę w iele razy czyta się i do niej pow raca i kiedy indyw i­ dualne w rażenia precyzują się przez porów nywanie ich z rezultatam i dociekań krytyków i uczonych. Przy takim przeżyw aniu sztuki ustępy centralne stają się coraz bogatsze w znaczenie, splatając się z naszymi w łasnym i przeżyciami emocjonalnymi.

Muszę założyć, że czytelnik posiada takie właśnie przeżycie Hamleta, albowiem nie mogę sobie pozwolić na to, by przypomnieć sztukę w peł­ niejszy sposób. Spróbuję natom iast odwołać się do ustępu, w którym w e­ dług m nie koncentruje się w najwyższym stopniu znaczenie całej sztuki. Około trzydzieści lat temu widziałam Hamleta na scenie; z tego przeżycia zostało mi wspomnienie dziwnego uniesienia i cudownego piękna, które towarzyszyły słowom um ierającego H am leta do Horacja:

If thou didst ever hold m e in th y heart, A bsen t thee from felicity awhile,

A n d in this harsh w orld draw th y breath in pain, To tell m y story.

[Skoroś m nie kochał, nie odchodź do szczęścia, Lecz na tym cierpkim św iecie zostań jeszcze I z trudem żyjąc opowiedz m e dzieje!

(Przekład J. I w a s z k i e w i c z a ) ]

To jeden z ustępów w ybranych przez M atthew A rn o ld a 10 jako „spraw dziany” poezji; m ają to być ustępy, w których — tak w stylu jak w substancji — zaw arty jest najwyższy w alor poetycki, Arysto- telesowska wzniosła praw da i powaga, wznosząca się ponad historię czy zwykłą mowę. Powiedziałbym, że owa „wzniosła praw da”, o której mówi M atthew Arnold — podobnie jak cecha przypisyw ana wielkiej poezji przez Lascelles Abercrombiego, „stopienie się wszelkich rodzajów ży­

cia w jeden płomień świadomości” — jest własnością takich wierszy nie wyizolowanych z całości, lecz przyswojonych w ich kontekście. Skupia się w nich scalone przeżycie dram atu, a czarodziejstwo ich muzyki przenosi je coraz głębiej ku tajniom rozmiłowanego w nich umysłu.

M ożna pokusić się o analizę tego „czarodziejstwa” 11 czy siły u rze­ kającej, w któ rej ry tm i dźwięk słów bezspornie odgryw ają dużą rolę. W ydaje m i się, że urzekająca siła wiersza „absent thee from felicity

aw hile” [,,... nie odchodź do szczęścia”] rośnie, kiedy później jego dźwięk

odbije się echem w słowach Horacja:

Good night, sw e e t prince, A n d flights angels sing thee to th y rest!

[... Dobranoc, mój książę. N iech ci w pokoju anioły śp iew a ją 12.

(Przekład J. I w a s z k i e w i c z a ) ]

Na tle tej muzyki nieba tym bardziej przejmująco odczuwamy ko n trast słów: „in this harsh world draw th y breath in pain” [„Lecz na tym cierpkim świecie zostań jeszcze / I z trudem żyjąc...”]; słowa te poruszają się z mozołem ku swojemu celowi wyznaczonemu w dalszych słowach: „to tell m y story” [„opowiedz me dzieje”]. Dzięki urzekającej sile słowa te padają w swoim miejscu, w ydają się zbierać w sobie całe znaczenie owych zmagań potężnego im pulsu działania skierowanego przeciw niew idzialnej zaporze, cały bezsilny gniew i splot sprzecznych uczuć, wreszcie tęskne poszukiwanie uspraw iedliwienia i wyzwolenia — to co składa się na dzieje Hamleta, tak jak je opowiada Shakespeare; czynią one zarazem z H am leta i z tych wierszy symbol tego wszystkiego, co w śród takich zmagań i tęsknot dręczy umysł reagujący na słowa H am leta.

4

Zanim spróbujem y porównać Hamleta i dram aty o O restesie ze względu na ich podstawowy wzorzec emocjonalny, zajm ijm y się pokrótce studium o Hamlecie dra E rnesta Jonesa 13.

11 L. A b e r c r o m b i e , The Idea of Great Poetry. 1925, s. 19.

12 [Ani w cytow anym tu przekładzie J. Iwaszkiew icza, ani w przekładzie Tar­ naw skiego nie zostało oddane (i m oże po polsku nie może być oddane) to echo, o którym m ów i autorka. Polega ono prawdopodobnie na powtórzeniu aliteracyj- nym układu: a...fl...a i w yrazu thee. Nie jëst to echo bardzo w yraźne, choć dla angielskiego czytelnika efekty aliteracyjne są bardziej istotne niż dla polskiego (przyp. tłum.).]

13 E. J o n e s , A Psycho-A n alytic S tu d y of „Hamlet”. W: Essays in A pplied

Dr Jones rozpatrując istotę konfliktu H am leta zastosował poniekąd podobny do mojego sposób badania. Bo cóż w łaściw ie czyni ten k ry ty k śledząc pobudki postaci w sztuce?

K onstruując postać człowieka o pewnych dyspozycjach psychicznych i analizując bodźce jego postępowania k rytyk m usi posłużyć się m ateriałem przeżyć emocjonalnych, który m !sam podlega w tra k c ie czytania sztuki. Przeżyw a pewien proces psychiczny d any w w ypow ie­ dziach Hamleta, proces, w którym pow staje silny im puls do działania i ciągłe pogrążanie się w apatii i rozpaczy; jest to proces, k tó ry czy­ telnik w trakcie przeżywania go wyobraźnią p rzypisuje postaci fik cy j­ nej. Spoglądając później na całość tak odebranego w rażenia przy po­ mocy analizy i syntezy kolejnych jego momentów, k ry ty k (o ile nie zawodzi go w łasne myślenie) dostrzega w fikcyjnej osobowości H am leta odbity wzorzec sił emocjonalnych działających w ew nątrz swej własnej wyobraźni.

Doktorowi Jonesowi konflikt H am leta ukazuje się jako przykład dzia­ łania kompleksu Edypa. H am let nie może całą swoją jaźnią pragnąć zabicia stryja, ponieważ „stryj wciela najgłębszą, najb ard ziej u k ry tą część jego w łasnej osobowości”. Powściągane pragnienie śm ierci ojca i seksualnego połączenia się z m atką, utrzym ujące się nieśw iadom ie od niemowlęctwa, doprowadziło Hamleta do nieświadomego identyfiko­ w ania się z obciążonym winą stryjem, tak że dopiero u progu śmierci, „kiedy uczynił ostateczną ofiarę (...), potrafi się zdobyć (...) na zabicie swojego drugiego ja ” (s. 57).

Ta hipoteza psychologiczna, przejęta od F reuda a opracow ana przez d ra Jonesa, została przyjęta z aprobatą przez niektórych krytyków lite­ rackich. H erbert Read — przytaczając zdanie J. M. Robertsona, że H am ­

let „w swej obecnej postaci nie jest ostatecznie dram atem w pełni zrozum iałym ”, ponieważ Shakespeare nie mógł stworzyć psy­ chologicznie zw artej sztuki z barbarzyńskiej fabuły i hipersubtelnego bohatera — twierdzi, że niezależnie od tego, jak bardzo kłopotliw y jest

H am let dla krytyków , przecież przeżywając ten d ram at odczuwamy ja­

kąś intensywność w yrazu o osobistym piętnie, intensywność k o n s e ­ k w e n t n ą , nadającą utworowi jedność, której daw niejsi krytycy uni­ wersyteccy nie umieli zbadać, nie mając po tem u śro dk ó w 14. Tym­ czasem hipoteza dra Jonesa pozwala — zdaniem jego — wyjaśnić, jak się to dzieje, że nasze uczucia przyjm ują bez protestu wszelkie trudności i niekonsekwencje, z którym i może spotkać się nasze m yślenie. Uży­ w ając terminologii przeze m nie proponowanej m oglibyśmy powiedzieć, że hipoteza kompleksu Edypa — to znaczy hipoteza uporczywego nie­

świadomego pragnienia, wrogiego wobec ojca i bezczeszczącego matkę, pozostającego w konflikcie z poczuciem synowskiej miłości i oddania d aje naszem u m yśleniu wzorzec em ocjonalny istotnie odpowiadający grze uczuć pobudzanych pełnym wyobraźniowym uczestnictwem w dramacie. Profesor B radley mówił o Hamlecie jako o dziele zasługu­ jącym na ty tu ł „tragedii moralnego idealizmu” 15, z powodu intensyw ­ ności zarówno w idealizacji miłości, jak w zgrozie na widok sprzenie­ wierzenia się miłości, którą wyczuwamy w słowach H am leta. Rozprawia on o w strząsie, jakim d la wrażliwości takiej jak u H am leta był widok w iarołom stw a jego m atki i stryja; jednakże istnieje jakaś sprzeczność między zgrozą i w strętem , jakie mógłby w n atu ra ln y sposób odczuwać w rażliw y um ysł wobec takiego wiarołomstwa u drugich, a tym prze­ możnym w strętem , jaki odczuwa H am let dla samego siebie, całego swego św iata i swego zamierzonego działania; chyba że weźmiemy pod uwagę, iż zdrada jego m atki i stry ja pow tarza się echem w nim sam ym i w poczuciu lojalności wobec ojca, które jest jego najsilniejszym świa­ domym m otyw em działania. Jeżeli odtw arzając przeżycia, jakie nam dała sztuka, znajdujem y, że miłość zgodna z powinnością synowską zo­ stała jak gdyby podkopana przez niejasne poczucie popełnienia zdrady nie tylko zew nętrznej, ale w ew nętrznej, musim y — sądzę — zgodzić się, że hipoteza Freudow ska rzeczywiście rzuca pew ne światło n a to in ty m ­ ne, bezpośrednie przeżycie, k tó re jest ostatecznym spraw dzianem słusz­

ności teorii k ry ty czn ej.

5

N ajw ażniejszym może w kładem Freudowskiej teorii in terp retacji snów do zrozum ienia em ocjonalnej symboliki tem atów poetyckich jest to, co wiąże się z „rozszczepieniem” postaci typowych. Porównując his­ torię. H am leta z historią Edypa d r Jones twierdzi, że obie są w ariantam i tego samego m o t y w u [motif], ale w jednej postać ojca pozostaje je­ dnolita, podczas gdy w drugiej została „rozszczepiona na dwie” : ojciec kochany i szanow any oraz znienawidzony uzurpator-tyran.

Z tw ierdzeniem tym związane są dwa składniki hipotezy:

1. Założenie zasadnicze — zaw arte również w tezach Junga i Gil­ berta M urraya, od których zaczęły się niniejsze rozważania — że te prastare w ątki zawdzięczają swoje przetrw anie w roli tradycyjnego m a­

teriału sztu ki swej sile ekspresji czy symbolizowania, a przez to — wyzwalania typow ych emocji ludzkich.

2. Że emocja w yzw alana jest w tym w ypadku dwoistą — am biw a­

lentną — postawą syna wobec ojca. P rzyjrzyjm y się bliżej tej ostatniej hipotezie.

Dla stosunku między ojcem a synem ch arakterystyczne jest, że ojciec w yw ołuje w synu uczucia podziwu, miłości, lojalności, a jednocześnie im pulsy złości, zazdrości, samoutwierdzenia. Im bardziej syn nauczy się „wielbić” ojca, rozw ijając w sobie to, co Shand nazw ał „świadomością sen tym entu”, tak że każdy podszept zazdrości lub w rogiej k ry ty k i bywa zduszony jako sprzeczny z powinnością synowską, tym silniejsze stanie się napięcie postawy w ew nętrznej. Taka w łaśnie postaw a może znaleźć ujście w pracy wyobraźni, gdzie odgryw ają rolę zarówno miłość, jak stłum iona wrogość. Według hipotezy Freudow skiej w historii Edypa stłum iony a uporczywy impuls, by usunąć ojca i stać się seksualnym partnerem m atki, znajduje w yraz w pierwszej części akcji. Później, w części drugiej, w w yrzutach i cierpieniach bohatera pojaw ia się w yraz poczucia szacunku i powinności synowskiej. W legendzie o Hamlecie — tak jak ukazuje ją np. saga o Amlecie — połączony lęk i samo- utw ierdzenie wrogie wobec ojca znajdują w yraz w e w szystkich incyden­ tach udawanego szaleństwa i w tajemniczej gorzkiej grze słów, i w resz­ cie w doprowadzeniu do śmierci uzurpatora przygotow anej przez spisek; a równocześnie w tym samym akcie synowskiej pom sty trium fuje miłość zgodna z poczuciem powinności synowskiej. N ajpraw dopodobniej w y­ łącznie Shakespeare’owi należy przypisać wprowadzenie do nowej w ersji prastarej historii subtelnego czynnika rozdwojenia i paraliżu woli bohatera, w czym można widzieć w ynik intuicyjnego zrozumienia, że im puls, który pchnął jego stry ja przeciw ojcu, był tożsam y z im pulsem istniejącym w nim samym.

Historię Orestesa można uważać za inny przykład w yrażonej przez wyobraźnię am biw alentnej postawy dziecka w stosunku do rodziców. W historii tej, tak jak ją przedstaw iają trzej wielcy tragicy attyccy, jest bogactwo m ateriału ilustrującego, jak dzięki tworom wyobraźni w ew nętrzne siły emocjonalne mogą przybrać postać uchw ytną dla zmysłów. Ale musimy się tu zadowolić krótkim tylko rozważeniem za­ rysu tej opowieści.

Jeśli rozpatryw ać ją jako w arian t historii Hamleta, w yróżniającą jej cechą jest fakt, że uzurpator, którego dosięga żądza zem sty i gwałtowne sam outwierdzenie syna, to nie tylko krewny-m ężczyzna, ale również królow a-m atka, która zdradziła i własnym i rękam i zamordowała ojca. Dlatego mom ent trium falnego sam outwierdzenia, kiedy syn dowiódł swojej męskości i spełnił swą synowską powinność zbrojnym w ystąpie­ niem przeciw nieprzyjaciołom ojca, jest zarazem" momentem, w którym budzi się namacalna, prześladująca go groza, w ynikająca z pogwałcenia

innego stosunku synowskiego — wszak nieprzyjacielem był także ktoś z rodziców, m atka zabójcy.

K onflikt przedstaw iony w dram atach o Orestesie w yraźnie dotyczy nie w prost spraw y seksualnej, lecz miłości syna lub córki połączonej z nienawiścią, a skupiającej się na postaci jednego z rodziców, czy to ojca, czy m atki. To właśnie ów stały konflikt pokoleń wciąż znajduje wyraz w tej opowieści, podczas gdy problem y bardziej przem ijające — np. konflikt między p atriarchatem a praw em macierzystym, istotny być może dla A teńczyków — zatraciły już swą ważność. Tragedia Król Lear najlepiej uw ydatnia, że tem at konfliktu pokoleń miał wielkie znaczenie dla tej form acji uczuciowej, która znalazła w yraz w sztukach Shakes­

peare’a.

W dram acie tym konflikt uczuciowy między pokoleniami został uka­ zany z punktu widzenia starca, ojca, któ ry znajduje u swych n a tu ra l­ nych następczyń, w dwóch odrębnych wcieleniach, najwyższy stopień zwierzęcego egoizmu i najwyższy stopień oddania córki dla ojca. Bradley zwrócił uw agę na to, jak sztuka ta ilu stru je „tendencję wyobraźni w kierunku analizowania i redukowania, rozkładania n atu ry ludzkiej n a czynniki składow e” 16. To ten właśnie sposób m yślenia — sugeruje on 17 — powoduje „nieustanne aluzje do niższych zw ierząt”, które pow racają w całej sztuce. Tak więc Goneryla jest porów nywana do kani, węża, dzi­ ka, psa, wilka, tygrysa. Analizująca działalność wyobraźni, oddzielającej w ludzkiej naturze to, co bestialskie, od tego, co anielskie, i dająca tym pierwiastkom osobne wcielenia — w niegodziwych córkach z jednej strony, a w K ordelii z drugiej (a dalej w Edmundzie i Edgarze, z k tó ­ rych jeden jest okrutnym , drugi oddanym synem Gloucestera) — to in­ ny przykład wspomnianego już przez nas „rozszczepienia” postaci ojcow­ skiej. Rozszczepienie w tej sztuce następuje z punktu widzenia ojca, pod­ czas gdy w historii H am leta lub Orestesa z punktu widzenia dziecka. Dla uczuć dziecka jedno z rodziców może być zarówno ukochanym obrońcą, jak niespraw iedliw ym tyranem , i te dwa aspekty znajdują swą emocjo­ nalną symbolikę w osobnych postaciach w sztuce; podobnie dla uczuć jednego z rodziców dziecko może być zarówno kochającą podporą na stare lata, jak bezlitosnym uzurpatorem i rywalem , i te dwa aspekty znajdują sobie w yraz w osobnych postaciach, takich jak czuła córka Króla Leara i jego córki niegodziwe.

6

Dotąd zastanaw ialiśm y się nad wzorcem emocjonalnym odpowiadają­ cym określonem u tem atow i — tem atowi konfliktu między pokoleniami.

16 I b id e m , s. 264. 17 I b id e m , s. 266.

Choć jest to tem at wciąż się pow tarzający, nie obejm uje jednak całej dziedziny dram atu tragicznego. Czy potrafim y odnaleźć wzorzec arche­ typow y odpowiadający tragedii jako takiej — jej uniw ersalnej idei czy formie?

G ilbert M urray, uważając, że „istotna idea tragizm u” to „m oment wzniesienia się, po którym następuje upadek, czyli pycha, po k tó rej przy­ chodzi sąd”, i próbując bliżej zanalizować tę sekw encję, utrzym uje, że to, co jest „napraw dę charakterystyczne” dla konfliktu tragicznego, to „pierw iastek tajem nicy ostatecznie wywodzący się z antycznych pojęć religijnych katharsis i zadośćuczynienia” 18. Śmierć lub upadek bohatera tragicznego m a w pewnym sensie ch ara k ter oczyszczającej lub pokutni­ czej ofiary.

Rozważając tę koncepcję możemy zacząć od usunięcia pewnego b ra­ ku, który prawdopodobnie uderzył czytelnika przy poprzednim omawia­ niu dram atów H am leta i K róla Leara, O restesa i Edypa. Pominęliśmy dotychczas królewską godność syna i ojca w plątanych w tragiczny kon­ flikt; a jednak królewska godność m a w ielkie znaczenie dla wyrażonego w sztuce rodzaju uczucia.

Weźmy na przykład pod uwagę tragedię Król Lear. „Zasadniczy n u rt sztuki” — powiada G ranville-B arker — to przejście L eara „od poczu­ cia osobistej krzyw dy do przyjęcia na siebie, do czego są zdolne wielkie natu ry , całego możliwego brzem ienia sm utku św iata” 19. Właśnie pozycja królew ska L eara sprzyja pow staniu tego n urtu . K ról L ear jest „bied­ nym, chorym, słabym i w zgardzonym starcem ”, ojcem, którego okrucień­ stwo córek doprowadziło do łez i szaleństwa, a jednocześnie postacią w swoich cierpieniach nadludzką, kimś, kto może wezwać, by „wszech- druzgocący piorun zrównał swym uderzeniem oporną krągłość św iata” mszcząc jego krzywdy. To te w łaśnie skojarzenia, w k tó re historia i pre­ historia przybrała imię i obraz króla, spraw iają, że pod działaniem cza­ ru poezji Szekspirowskiej możemy przyjąć postać L eara jako wyniesio­ ną w jego straszliwej męce ponad ludzkie w ym iary. Jego szaleństwo, je­ go budzące litość człowieczeństwo przedstaw iają — zgodnie z kom enta­ rzem, k tó ry Shakespeare w kłada w usta towarzyszącej postaci, wypo­ wiedzianym jednak w im ieniu w szystkich patrzących — „widok (...), którego w królu mowa nie w yrazi” . Słowo „k ró l”, dzięki swojemu miejscu w sztuce, jest nasycone znaczeniem, którego źródeł trzeba szu­ kać daleko wstecz w historii rasy ludzkiej i jednostki.

Prawdopodobnie dlatego, że w umyśle małego dziecka ojciec jawi się jako ktoś o nieograniczonej sile, w rozwoju jednostkowej w yobraźni po­

18 G. M u r r a y , D ram a. W: T h e C lassical T r a d itio n in P o e tr y , s. 66.

19 H. G r a n v i l l e - B a r k e r , P r e fa c e s to S h a k e s p e a r e (1927). First Series, s. 171.

staci ojca i króla zlewają się w jedno. Legendy i baśnie, które odzwier­ ciedlają stosunek uczuciowy ludzi bardziej prym ityw nych do ich króla, dziecko in terp retu je w świetle własnego poprzedniego stosunku uczucio­ wego do ojca. Tak u dziecka, jak i u osobnika prymitywnego odbywa się prawdopodobnie ten sam proces: w ynurzanie się świadomości jaźni osob­ niczej z łona pewnej mniej zróżnicowanej samowiedzy, którą można nazwać świadomością kolektyw ną czy grupową. Postacie ojca i króla m ają tendencję do zachowania w głębszych pokładach psychiki, tych, do których może dotrzeć poezja, czegoś w rodzaju m any, którą obdarzony był pierw szy przedstaw iciel siły większej, ale pokrew nej sile jedno>stki dobywającej się na powierzchnię świadomego życia.

To w łaśnie ów nadprzyrodzony wygląd, jaki dla roznieconej wyobraź­ ni przybiera ojciec-król z dram atu, jest ważny, kiedy próbujem y zrozu­ mieć charakterystyczny dla tragedii elem ent tajem nicy religijnej; ele­ m ent w przeszłości tak wyraźny, dziś według G ilberta M urraya w spo­ sób m niej uchw ytny nadal stanowiący część składową tego naszego prze­ życia.

Sądzę, że pewne nowe spojrzenie na ten charakter tragedii i tragicz­ nego bohatera można uzyskać zastanowiwszy się nad wnioskami, do ja ­ kich doszedł d r Ju n g badając fantastyczne postaci pojawiające się w ana­ lizie przeżyć jednostki.

W swoim dziele o psychologii podświadomości, w rozdziale zatytuło­ w anym Ofiara, ro zp atru je on symbol umierającego bohatera, tak jak ja­ wi się on w indyw idualnej fantazji reprezentując, według jego in te r­ pretacji, w yolbrzym ioną osobowość dziecięcą — dziecięce „ja”, które m u­ si być poświęcone, jeżeli libido ma się dalej rozwinąć w kierunku czyn­ nego życia, zaś w późniejszej pracy pod tytułem Osobowość „Mana” 20 omawia postać bohatera, któ rą znajduje bogatszą w treści w późnych stadiach analizy.

Szczególnie w tedy, gdy jednostkowe czynniki w ypierające prze­ stają działać i swobodnie w yłaniają się obrazy o charakterze „kosmicz­ ny m ”, może się pojawić zrodzona w fantazji postać jakiegoś wielkiego proroka czy bohatera, dążąca do owładnięcia osobowością 21. Jeżeli oso­ bowość świadoma lub praktyczna jest ubogo rozwinięta, zachodzi w ięk­ sze prawdopodobieństwo, że takie potężne obrazy rodzące się w nieświa­ domości n ad nią zapanują.

20 C. G. J u n g , Mana Personality. W: T w o Essays on Analytical Psychology. Transi, by H. G. and C. F. B a y n e s . 1928. (Esej III, rozdz. 4).

21 Interesujący opis autobiograficzny tego stanu m ożna znaleźć w pismach E. M a i t l a n d a (The S to ry of Anna Kingsford and E dw ard Maitland and of the

N e w Gospel of Interpretation. Wyd. 1. 1893). Por. zwłaszcza fragm ent, w którym

opisuje on pierw sze nadejście autorytatywnej „obecności” i w yraźnie słyszany głos: „w reszcie znalazłem człowieka, przez którego m ogę m ów ić”.

Jako przykład literacki takiego w ypadku, rów noległy do faktycznie zachodzących w jego doświadczeniu, przyjm uje Jung historię H. G. W ell­ sa o Preem by’m 22, „małej, nieważnej, nieopierzonej osobowości”, k tó re­ mu jawi się we śnie i w fantazji postać Sargona, K róla Królów, w spo­ sób tak nieodparty, że Preem by identyfikuje się z tym w ładcą. Ju n g za­ uważa, że w tym wypadku „autor opisuje praw dziw ie klasyczny typ kom pensacji” 23; możemy go porównać z typem kom pensacji w y stęp u ją­ cym w związku z rozważaną już przez nas am biw alentną postaw ą dziecka wobec któregoś z rodziców.

Jeżeli w sferze życia świadomego w stosunku do rodziców dopuszcza­ ne są tylko reakcje podziwu i dobrych uczuć, podczas gdy inne w znieco­ n e w mózgu reakcje, o charakterze wrogim, są stłum ione, to właśnie te ostatnie będą w snach dążyć do przedstaw ienia postaci rodzicielskiej ja ­ ko przedm iotu gw ałtu lub pogardy. Podobnie, jeśli w sferze życia św ia­ domego jaźń osobowa daje się poznać tylko jako „obserwator, człowiek nie umiejący działać ani się wypowiedzieć”, ktoś kom pletnie nic nie zna­ czący, a zarazem w sferze życia pulsującego w jego mózgu w ystępują reakcje sym patii, uniesienia i zachwytu dla wyobrażonych przejawów wielkich ludzkich osiągnięć — jak u małego P reem by’ego, k tó ry był ze­ lektryzow any „tajem nicą A tlantydy i w ym iaram i P iram id” — wówczas w kompensacji za jaźń pomniejszoną może wyłonić się postać jaźni bo­ haterskiej, czy osobowości mana, ukształtow ana jak gdyby z m ateriału owych wyobraźniowych reakcji; tak postać nienawidzonego ojca była kształtow ana z energii stłum ionej wrogości jako kom pensacja za prze- idealizowaną miłość.

Preem by z Wellsowskiej historii po wielu cierpieniach został u ra to ­ w any od dalszych złudzeń dzięki temu, że nauczył się myśleć o swojej wizji jako o duchu człowieczym i jego osiągnięciach, jako o dziedzictwie, które należy do niego osobiście w tym tylko stopniu co do każdego in ­ nego człowieka. Każdy osobnik, w którego fan tazji zrodzą się takie po­ tężne duchy, z ich nadludzkim i upraw nieniam i i stosunkami, musi więc nauczyć się rozróżniać owe upraw nienia od tych, które w ysuw a jaźń osobowa; inna zaś spraw a, że równocześnie jaźń osobowa może się wzbo­ gacić przez świadome przeżywanie swego stosunku do w ielkich sił rep re­ zentowanych przez takie postaci.

W ten sposób, w edług poglądów Junga, przez in terp retację i nadanie świadomego kierunku temu „zupełnie naturalnem u procesowi” 24 fan­ tazji, w której powstają obrazy kompensacyjne — fan tazja taka może po­ służyć do oczyszczenia indyw idualnej woli i jej pogodzenia się z sobą.

22 Ch ristin a A lb erta 's Father. 1925. 23 J u n g , op. cit., s. 193.

Czy w jakiś podobny sposób również dram at tragiczny, głęboko przeży­ wany teraz lub w przeszłości, spełnia funkcję oczyszczenia lub zadość­ uczynienia w stosunku do namiętności widza? Aby rozwiązać ten pro­ blem, starajm y się nieco dalej wniknąć w istotę emocjonalnego przeży­ cia sztuki tragicznej, wciąż używając przykładów Hamleta i Króla Leara. Profesor B radley badając przeżycie tragedii przytacza te dram aty ja ­ ko przykłady tragedyj, u których kresu czujem y ból zmieszany z czymś na kształt radosnego uniesienia. Dochodzi «wtedy do głosu — tw ierdzi on: „poczucie dum y człowieka wobec wielkości duszy” i świadomość ja ­ kiejś „ostatecznej siły”, k tó ra „nie jest po prostu losem”, lecz czymś d u ­ chowym, czego bohater „nigdy nie był tak blisko (...) jak w chwili, gdy zażądała ona jego życia” 25.

C ytuję ten sąd B radleya, rzecz jasna, nie jako opinię bezsporną, ale jako próbę w ybitnego k ry ty ka, by oddać w słowach jego własne, głębo­ ko przem yślane przeżycie tragicznego dram atu. Przeżycie przekazane zo­ stało tu raczej w kategoriach filozoficznych czy religijnych niż psycholo­ gicznych. Czy możemy przełożyć te term iny n a bardziej zbliżone do p sy ­ chologicznych? Czym jest ta siła duchowa, spokrewniona z postacia­ mi i w pew nym sensie stanowiąca całość, której one są „częściami, w y­ razami, produktam i?” 26 Podsunęłabym (idąc za poglądem F. M. C om for­ da) hipotezę psychologiczną, że siłą tą jest wspólna natu ra, przeżywana i bezpośrednio doznaw ana przez członków jakieś grupy lub spólnoty — „zbiorowe wzruszenie i działanie grupy” 27. Ta wspólna natu ra może być, według w yrażenia A lexandra, doznawana, nigdy natom iast bezpośrednio kontemplowana. Jako niezgłębionej dla introspekcji, daje jej Jung m ia­ no Zbiorowej Nieświadomości; jest to energia w italna, która w swym spontanicznym dążeniu do ekspresji rodzi zarówno bohaterskie postaci mitu i legendy, jak i podobne postaci ukazujące się w indyw idualnym fantazjow aniu, które zdolne są owładnąć świadomością jednostkową.

Według B ra d le y a 28 tragiczne uniesienie, jakie przeżywam y na koń­ cu Hamleta, związane jest z naszym poczuciem, że ta siła duchowa, k tó ­ rej H am let jest w jakiś sposób wyrazem czy wynikiem, przyjm uje go w siebie. Toż samo poczucie, zauważa Bradley, domaga się zaspokojenia, które dają słowa Horacja, zaw ierające wbrew zwyczajowi Shakespeare’a aluzję do życia przyszłego: „niech ci w pokoju anioły śpiew ają”. Jeśliby tę siłę duchową, której nie może pominąć filozof analizując swoje przeży­ cia poetyckie, zinterpretow ać psychologicznie jako rozbudzone poczucie

25 B r a d l e y , O x fo r d L e c tu r e s on P o e tr y , s. 84. 26 B r a d l e y , S h a k e s p e a r e a n T ra g e d y , s. 37.

27 F. М. С о r n f о r d, F ro m R eligio n to P hilosophy. Arnold, 1912, s. 78. 28 B r a d l e y , S h a k e s p e a r e a n T r a g e d y , s. 147.

naszej wspólnej n atu ry w jej czynnej fazie em ocjonalnej, to nasze u n ie­ sienie wobec śmierci Ham leta trzeba wiązać bezpośrednio z uniesieniem religijnym , które przeżywała grupa pierw otna składając ofiarę z boskie­ go króla lub świętego zwierzęcia, reprezentującego życie plemienia; przez uczestniczenie w przelaniu jego krw i czuła ona, że życie to zostało wzmocnione i odnowione. Hamlet, chociaż um iera, jest nieśm iertelny, gdyż jest przedstawicielem i tworem nieśm iertelnego życia gatunku. Ży­ je, tak jak żyć pragnął — w historii, której opowiadaniem obarczył Ho- racja, w nas, którzy uczestniczywszy w tej historii zstępujem y z w yżyn poetyckiej ekstazy, by z powrotem żyć w tym surow ym świecie naszych zacieśnionych odosobnionych osobowości.

Wnikliwy Nietzsche, któ ry znał tak upojenie artysty , jak i filozoficz­ ną skłonność do analizy, dostrzegał istotę tragedii w w izji zrodzonej z tańca 29. Taniec rytm icznej mowy, jak taniec antycznego chóru, pobu­ dza ekstazę dionizyjską, z której w yłania się jasna i św ietlistą apolliń- ska w izja ujętych w obrazy znaczeń, niesionych przez tańczące słowa.

Bolesne obrazy zaw arte w wizji są od razu poznane i odczute jako coś bliskiego — ale jednocześnie rysujące się „w oddaleniu”, jak przedm ioty na jakimś daleko rozciągającym się krajobrazie, „udziwnione przez pięk­ n o ”. Jeśli chodzi o m ateriał pam ięci w yrastający z osobistego przeżycia, a użyty w działaniu wyobraźni, to podlega on „odseparow aniu (...) od konkretnej osobowości przeżywającego” i „w yłączeniu osobistych p u n k ­ tów w idzenia” 30; pojawia się jednak również przeżycie, k tó re nigdy nie było związane z jaźnią osobową — jak w tedy na przykład, gdy w Królu

Learze Shakespeare każe aktorow i „uosabiać zarazem L eara i burzę” 31,

a w burzy „widzimy w łaśnie i słyszymy w ładze udręczonej duszy” 32. Tu dram aturg, aktor i widz sięgają do przeżycia, które n ie było nigdy oso­ biste, lecz ukształtowane przez wcześniejsze postrzeganie burz fizycz­ nych, na które rzu tu je w yobraźniowe ta sama bezosobowa energia emo­ cjonalna, z której zostaje teraz ukształtow ana demoniczna postać bo­ hatera.

Bezosobowej, „oddalonej” wizji odpowiada, jak to nazw ał Schopen­ hauer, „podmiot o swobodnej woli”, którem u obojętne są w ysiłki i lęki jaźni, k tó ry nie jest skrępow any jej jednostkową perspektyw ą 33.

29 Zob. F. N i e t z s c h e , Narodziny tragedii. Cz. 8.

30 E. В u 11 o u g h, Distance as an Aesthetic Principle. „British Journal of P sych ology” V, cz. 2, z. 116.

31 G r a n v i l l e - B a r k e r , op. cit., s. 142. 32 B r a d l e y , Shakespeare an Tragedy, s. 270.

33 Tę w łaściw ość przeżycia estetycznego żywo w yrażają w form ie przepojonej w yobraźnią w iersze D e L a M a r e ’ a:

When music sounds, all that I w as I am Ere to this haunt of brooding du st I came.

Poczucie w yzw olenia i dionizyjskie zjednoczenie z większą całością składają się więc najprawdopodobniej na ów elem ent religijnej tajem ni­ cy — oczyszczenia i zadośćuczynienia, tradycyjnie wiązany z ideą tr a ­ gedii.

7

Jeżeli teraz, podsumowując nasze wyniki, powrócimy do pytania, ja ­ ki determ inujący wzorzec uczuciowy odpowiada formie tragedii, może­ my odpowiedzieć zgodnie z naszym poprzednim omówieniem sprawy, że wzorzec ten składa się z przeciwstawnych tendencji emocjonalnych po­ budzanych przez te n sam przedm iot lub sytuację. Tendencje te ścierając się w yw ołują napięcie w ew nętrzne, które szuka w yładow ania czy to w m arzeniach, czy w yobraźni poetyckiej, twórczej już to przez pew ne odbicie elem entów, już to w sposób oryginalny. Nie jest rzeczą łatw ą opi­ sać zwięźle i zarazem adekwatnie istotę tych przeciwstawnych tendencji, które znajdują w yładow anie w bardzo rozmaitych ujęciach tragicznego tem atu śmierci lub upadku bohatera. Ale można próbować takiego opisu posługując się pojęciem am biw alentnej postawy w stosunku do jaźni.

W stopniowym kształtow aniu i przetw arzaniu poprzez doświadczenie życiowe, dochodzenie do jakiejś idei własnej jaźni, każdy człowiek m usi w pewnym stopniu doświadczyć kontrastu pomiędzy jaźnią osobową —

ego ograniczonym, jednym z wielu — a jaźnią, któ ra może swobodnie

poruszać się w w yobraźni po całym obszarze ludzkich osiągnięć. W nie­ mowlęctwie i w latach późniejszych u tych, którzy pozostają dziećmi, nawet stosunkowo słaba czynność wyobraźni w połączeniu z niezdyscy­ plinowanym in stynktem sam outwierdzenia może przedstawiać jaźń raa- rzeniową [fantasy self] — obraz osobowości infantylnej — w konflikcie z obrazem już „urobionym ” przez kontakty społeczne, pobudzające in ­ stynkt poddania się. W dojrzalszej psychice, która już trzeźwo w ypróbo­ wała jaźń osobową w praktyce życiowej, kontrast między tą jaźnią a tą drugą ujaw nia się w myśleniu wyobraźniowym, gdzie nie ma praw ie granic dla współczucia i wzniosłych dążeń.

W sferze tego, co McDougall nazywa uczuciem autorefleksyjnym

[self-regarding sen tim en t], te kontrastujące obrazy i impulsy, które je

podtrzym ują i reagują na nie, mogą powodować trw ałe napięcie. Przeży­ wanie sztuki tragicznej nadaje poprzez postać bohatera obiektyw ny

[Gdy brzm i m uzyka, jestem w szystkim , czym byłem , zanim dotarłem do tego siedliska, w którym przebywam jako garstka zadumanego prochu]. Widzimy, jak odczuty tu jest kontrast podmiotu przeżycia estetycznego — „jestem w szystkim , czym b yłem ” — z jaźnią ograniczoną w przestrzeni i czasie fizycznym organiz­ mem — „siedlisko prochu’’, „garstka zadumanego prochu”.

kształt jaźni w ytw arzającej wzniosłe dążenia w yobraźniow e lub p rag n ie­ nie siły, a jednocześnie poprzez śmierć bohatera zadowala przeciw staw ­ ny ruch uczuć skierowany ku wyrzeczeniu się osobistych celów i roz­ topieniu się ego w większej sile — w ,,świadomości w spólnoty”.

Można więc powiedzieć, że wzorzec archetypow y odpowiadający tra ­ gedii polega na układzie dwóch tendencyj: sam outw ierdzenia i podda­ n ia się. Czynnikiem wzmagającym potw ierdzającą siebie jaźń jest ta sa­ m a siła kolektyw na, wobec której następuje ostatecznie poddanie się; a z napięcia dwóch impulsów i ich w zajem nej reakcji w w arunkach unie­ sienia poetyckiego pow staje zapewne specyficzna postaw a i wzruszenie tragiczne.

T em at konfliktu między pokoleniami — rozw ażany wcześniej w od­ niesieniu do Ham leta i Orestesa jako odpowiednik am biw alentnej posta­ w y wobec postaci rodzicielskiej — ma w yraźny związek z tym bardziej ogólnym tem atem i wzorcem, ponieważ u podłoża m am y, jak to widzie­ liśmy, te same skojarzenia emocjonalne oplecione wokół postaci ojca i króla. Widz, przeżywając w w yobraźni konflikt pokoleń, identyfikuje się z bohaterem jako synem w jego poczuciu solidarności z ojcem i bun­ tem przeciw ojcu, a także w tedy kiedy ten, napraw iając „krzyw dę” wy­ rządzoną poprzednikowi, przekazuje miejsce następcy i jednoczy się po­ now nie z całością tego życia, z którego się w yłonił 34.

P rzyjrzy jm y się jeszcze krótko paru punktom argum entacji.

Czasami pada pytanie, czy twórcza działalność poety i wyobraźniowa reakcja czytelnika są w ystarczająco podobne psychologicznie, by można je razem rozważać. Tu zajmowałam się głównie reakcją wyobraźni, a nie próbowałam rozważać szczególnej czynności oryginalnego komponowa­ nia. O tyle jednak, o ile dzieło poety, np. dram at Shakespeare’a, odsłania jego wyobraźniową reakcję na m ateriał, k tó ry przekazali mu inni, a on z kolei nam, to oczywiście zajmowałam się tym sam ym spraw ą przeży­ cia poety.

Pojęcie przeżycia ogólnogatunkowego [racial experience] ma w ni­ niejszym szkicu dwa aspekty: (1) o wszystkich system ach i tendencjach, które w ydają się odziedziczone w budowie psychiki i mózgu, można po­ wiedzieć, że wywodzą się z doświadczenia całego gatunku ludzkiego w przeszłości. Nie jest dla naszych celów konieczne określić dokładnie sposób tego „biologicznego dziedziczenia” po naszych przodkach. Waż­ niejszy dla naszego celu jest problem (2) przeżycia ogólnogatunkowego, którem u możemy się poddać, gdy reagujem y na to „społeczne dziedzi­

34 Por. m istyczne słowa A n a k s y m a n d r a na tem at cyklu urodzin, według którego rzeczy „wzajem nie w yrów nują sobie szkody i odbyw ają karę za w yrzą­ dzone krzyw dy”, oraz om ówienie tego przez F. M. C o r n f o r d a (op. cit., zob. zw łaszcza s. 8, 147, 176).

ctwo” znaczeń zm agazynowanych w języku, które również dane jest nam przez naszych przodków i aktyw izuje możliwości odziedziczonej przez nas natu ry . W przeżyciu ogólnogatunkowym czy kolektywnym, które omawialiśm y w związku z poezją tragiczną, gdy mowa o podmiocie prze­ żywającym, chodzi nie o jednostkę, lecz raczej o tę rozleglejszą całość, z której wydzieliło się to, co znamy jako jaźń jednostkową czy osobową i co trw a w nas jako poczucie, utajone lub czynne, jakiejś większej siły.

Teza niniejszej pracy brzmi, że 'tak rozumiane przeżycie ogólnoga- tunkow e jest w ażnym czynnikiem w pełnym przeżyciu dram atu tragicz­ nego — tak dziś, jak w owym tańcu rytualnym , z którego dram at po­ wstał. Rozstrzygnięcie tego problem u może dać tylko dalsze badanie przeżycia wyobraźniowego.