Oblicze miłości w kulturze muzycznej w kontekście treści słowno-muzycznych folkloru regionu kujawskiego

(1)

Piotr Beciński

Oblicze miłości w kulturze muzycznej w kontekście treści słowno-muzycznych folkloru regionu

kujawskiego

1.Wstęp

Polska kultura ludowa jest niezwykle bogata. Świadczą o tym przede wszystkim jej walory niematerialne ukazane między innymi w sztuce muzycznej. Folklor wzbudzał zainteresowanie już od czasów średniowiecza. W muzyce ludowej należałoby poszukiwać i definiować elementy, które stanowią wartości uniwersalne, istotne dla wrażliwości słuchacza pomimo upływu lat i trendów. Poza tym, iż owa sztuka posiada aspekty oddziałujące na nasze emocje, jest także dziedzictwem kulturowym, które należy pielęgnować nie tylko poprzez teorię, ale przede wszystkim poprzez praktykę muzyczną.

Określenie polski folklor muzyczny jest dość ogólne. Podstawą tej tezy są chociażby odrębne cechy dla poszczególnych regionów. Uwzględnić należy wówczas wszelkiego rodzaju prawa i systemy muzyczne, charakteryzujące dany obszar ludowy.

Jak twierdzi Weronika Grozdew-Kołacińska: „(…) tradycyjna kultura muzyczna w Polsce jest zjawiskiem wielonurtowym, a pomimo to pojęcie „muzyka tradycyjna”

odnosi się niemal wyłącznie do spuścizny wiejskiej”². Charakterystykę kultury ludowej w niezwykły sposób ukazał Oskar Kolberg, wybitny folklorysta i kompozytor, w pracy zatytułowanej „Lud, jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce”. Jest to 33 tomowe dzieło, w którym utrwalony został folklor polski. To dzięki Kolbergowi, muzyką ludową zainspirowali się profesjonalni kompozytorzy, jak: Fryderyk Chopin, Karol Szymanowski czy Witold Lutosławski.

Muzyka poszczególnych regionów jest nacechowana odrębnością stylistyczną, choć zawiera niekiedy cechy wspólne. Bogusław Linette o folklorze muzycznym pisze: „(…) to całokształt zjawisk muzycznych, będących własnością danej społeczności, czyli jej kulturę muzyczną, a więc: świadomość muzyczną, styl muzyczny (skale muzyczne, typowe zwroty melodyczne i rytmiczne, melizmatykę, właściwości dynamiczne i agogiczne, zasady wersyfikacji i prozodii), repertuar (melodie instrumentalne oraz melodie i teksty pieśni, technikę), maniery wykonawcze oraz okoliczności”³. Należy pamiętać o tym, iż pieśni ludowe są wyjątkowe między innymi dlatego, ponieważ są stałym elementem kultury ludowej. Jak pisze Piotr Bogatyriew: „Nie możemy zrozumieć wszystkich funkcji i struktury funkcyjnej pieśni, jeśli nie znamy wszystkich struktur życia kulturalnego, politycznego i ekonomicznego danego środowiska”⁴.

1 p.becinski@gmail.com, Szkoła Doktorska, Wydział Edukacji Muzycznej, Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydogszczy.

2 Grozdew-Kołacińska W., Muzyka tradycyjna i folkowa we współczesnym krajobrazie polskiej kultury muzycznej, Dwumiesięcznik Wychowanie Muzyczne nr 4, Lublin 2014, s. 21.

3 Linette B., Folklor muzyczny a folkloryzm w: Folklor w życiu współczesnym. Materiały z ogólnopolskiej sesji naukowej w Poznaniu, Wielkopolskie Towarzystwo Kulturalne, Poznań 1970, s. 30-38.

4 Bogatyriew P., Semiotyka kultury ludowej, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1979, s. 330-331.

(2)

Piotr Beciński

Poza kwestiami czysto muzycznymi, o których wspomina Bogusław Linette, warto byłoby przeanalizować czynniki emocjonalne, a mianowicie te związane z uczuciami wyzwalanymi poprzez miłość. Należy pamiętać o tym, że kultura ludowa jest kulturą stricte amatorską, rozpowszechnianą bez zapisu nutowego, przekazywaną od pokoleń – anonimowi autorzy tworzyli z tzw. „potrzeby serca”, byli oni spontaniczni w swojej twórczości. Według Stefana Szumana są oni „dyletantami”, czyli muzycznymi entuzjastami bez wykształcenia⁵. Twórcy nie posiadali zwykle odpowiednich kwalifikacji, byli oni muzykalni, a wszelkie działania twórcze opierały się na intuicji.

Trafnie opisał to Henryk Swolkień pisząc: „Słuchając uważnie tych melodii stwierdzić można niejednokrotnie ich zadziwiającą kunsztowność, zadziwiającą tym bardziej, że powstawały w czasach, kiedy jeszcze nieznajomość pisma nutowego, ale nawet umiejętność czytania i pisania była dla mieszkańców wsi czymś nieosiągalnym”⁶. Kierowali się zatem głównie emocjami.

2. Analiza treści słowno-muzycznej na wybranych przykładach kujawskich pieśni ludowych

W twórczości folkloru regionu kujawskiego dominuje tematyka miłości.

Wspomniany badacz Oskar Kolberg w dwutomowej pracy pt. „Kujawy”, poza charakterystyką regionu, spisał w szerokim zakresie pieśni i tańce ludowe. Spisując poszczególne utwory, Kolberg odniósł się do nich jako kompozytor. Jadwiga Sobieska pisze: „Pieśń ludowa zainteresowała go więc jako melodia opatrzona tekstem słownym.

Wzrastając w klimacie i w kręgu idei romantyzmu zwrócił się do muzyki ludowej jako źródła inspiracji własnej twórczości kompozytorskiej”⁷.

Rysunek 1. Spis z tomu Kujawy cz. II Oskara Kolberga zawierający informacje między innymi o tematyce pieśni i tańców kujawskich

Pieśni o tematyce miłosnej zostały umieszczone w rozdziale „Pieśni i Dumy”

jako pierwsze. Podzielono je na zasadzie występujących w nich określonych afektów (zaloty, stałość, niechęć, żal, swoboda, zdrada itp.). Aby zrozumieć owe emocje w pieśniach, należy przeanalizować ich związki i zawartą treść słowno-muzyczną.

Zostaną one opisane na przykładzie wybranych utworów. Marek Podhajski wyróżnia relacje słowno-muzyczne na 3 poziomach zależności:

• 1 poziom zależności – relacja semantyczno-emocjonalna – tekst jako nosiciel określonej treści i znaczenia emocjonalnego, muzyka służy natomiast do pogłębiania tej treści;

• 2 poziom zależności – relacja foniczno-interwałowa – słowo jako jednostka znaczenia i emocji z jego funkcją jako jednostką materiału muzycznego np. słowo mama – i odpowiedni interwał muzyczny określający muzycznie to słowo;

• 3 poziom zależności – relacja foniczno-dźwiękowa – samogłoska pełni taką samą rolę, jak w 2 poziomie zależności, jednak dochodzi jeszcze spółgłoska otoczona pewną specyfiką np. słowo cisza, które kompozytor może potraktować w określony kolorystyczny sposób bądź perkusyjny⁸.

5 Szuman S., O sztuce i wychowaniu, Wydawnictwo Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1975, s. 124.

6 Swolkień H., Budowle z dźwięków, Wydawnictwo Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1975, s. 10.

7 Sobieska J., Polski folklor muzyczny, Centrum Edukacji Artystycznej, Warszawa 2006, s. 31.

8 Podhajski M., Uwagi o niekonwencjonalnych relacjach słowno-muzycznych w muzyce chóralnej Andrzeja Koszewskiego w: Muzyka. Historia. Teoria. Edukacja, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza

(3)

słowno-muzycznych folkloru regionu kujawskiego

Rysunek 1. Spis z tomu Kujawy cz. II Oskara Kolberga zawierający informacje między innymi o tematyce pieśni i tańców kujawskich

W kujawskich pieśniach ludowych przeważają głównie 2 pierwsze poziomy zależności. Ostatni poziom jest rzadko spotykany, gdyż wiąże się on z właściwościami muzycznymi (kolorystyka, bogata dynamika) niewystępującymi w muzyce ludowej.

Formy zachowań postaci w pieśniach ludowych, przedstawiła na podstawie badań własnych Dobrawa Wężowicz-Ziółkowska: „dały się one (formy zachowań) sprowadzić do: wzoru miłości występnej, wzoru miłości wymuszonej, wzoru miłości nieszczęśliwej (w tym także nieodwzajemnionej oraz niestałej), wzoru miłości tragicznej, wzoru miłości wypróbowanej, wzoru miłości spełnionej, wzoru miłości cudzołożnej, wzoru miłości małżeńskiej (ze starym oraz ze złym partnerem) i wreszcie wzoru wolnej miłości zmysłowej o charakterze hedonistycznym”.⁹ Bez wątpienia również w kujawskich pieśniach ludowych znajdziemy odniesienia do powyższych wzorów miłości.

Jako pierwsza przeanalizowana zostanie pieśń „A wyjrzyjcie pacholicy” (rys. 2).

Treść słowna ukazuje dialog dwóch kochanków. Rolę drugoplanową pełnią tytułowi pacholicy (służki). Dialog między kobietą a mężczyzną, rozpoczyna się od 4 zwrotki (4 zwrotka – kobieta, 5 – mężczyzna, 6 – kobieta, 7-8 mężczyzna). Pieśń opisuje

Wielkiego, Bydgoszcz 2013.

9 Wężowicz-Ziółkowska D., Polski erotyk ludowy. W stronę genologii liberalnej, w: Genologia literatu- ry ludowej. Studia folklorystyczne red. A. Mianecki, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2002, s. 49.

(4)

Piotr Beciński

przybycie na wieś i krótki pobyt kochanka. Kulminacją staje się 5 i 6 zwrotka. Wówczas rozczarowana kobieta oznajmia mężczyźnie, że przywióz grzecniejszego ku sercu memu. Jako że pieśń ta zawarta jest w podrozdziale „Pieśni w związku z weselnemi będące. Zaloty – oględy”, przybycie mężczyzny ma prawdopodobnie charakter tzw.

dopytu, czyli początku rytuału weselnego. Kobieta mogła nie znać domniemanego wybranka, wszak miała o nim inne wyobrażenie. Tekst słowny ściśle współpracuje z skomponowaną do niego muzyką. Bezsprzecznie, to właśnie ona oddaje charakter opisanych wydarzeń.

Utwór napisany jest w trybie durowym, ma krótką 16 taktową, dwuczęściową budowę A. Część A jest śpiewana, natomiast dedykowana na instrument solowy (z pewnością smyczkowy – świadczą o tym tzw. puste kwinty w takcie 9, występujące najczęściej w zapisach nutowych dla instrumentów smyczkowych). Jak podaje autor, pieśń pochodzi z Włocławka bądź z Nieszawy. Ma ona oberkowy charakter.

Wskazuje na to durowy tryb melodii, niewielkie figuracje, trójdzielna metrorytmika oraz rozdrobnienia rytmiczne (przednutki, triole).

Jeśli skumulujemy ze sobą właściwości muzyczne i treść słowną, można stwierdzić, że bohaterom nie towarzyszą negatywne emocje. Brak zaangażowania ze strony mężczyzny (panny są wsędzie) oraz obojętność kobiety, przyczyniają się do tego, że pieśń należy traktować humorystycznie, a miłość potraktowana jest tutaj z dużym dystansem i z pewnością nie wyzwala ona znacznego uczucia.

„A wyjrzyjcie pacholicy”

A wyjrzyjcie pacholicy za ten nowy dwór, czyli jedzie, czy nie jedzie kochaneczek mój?

Otwórzcie mu pacholicy syroko wrota,

oj zeby jego kónicek nie obtar(ł) złota.

Nakryjcie mu pacholicy cyprysowy stół

na tym stole cukiernicy rózny marcypan.

Cemu niejes i niepijes cemus nie wesół?

jeźli nie mas swego noza a to prosę mój! –

Cemuześ mnie grzecna damo nieprzywitała?

byłby ci ja nie przyjechał, aleś kazała.

Kazała ja ci to prawda, tobie samemu,

a tyś przywióz grzecniejsego ku sercu memu.

Zaprzęgajcie pacholicy, pojedziem dalij,

kiedy my się w tej marny wsi nie spodobali.

Gdzie zajedziem, to zajedziem, są panny wsędzie,

a ty będzies płakała, carne ocy ucierała z kurmi na grzędzie.

(5)

Rysunek 2. Zapis nutowy kujawskiej pieśni „A wyjrzyjcie pacholicy” ( źródło: Oskar Kolberg, Kujawy cz. II, Polskie Towarzystwo Muzyczne, Kraków 1987, s. 70)

Kolejna pieśń „Czegoś oczka zapłakała” (rys. 3) pochodzi z Inowrocławia (lub Pakości). Umiejscowiona ona została w dziele Kolberga w podrozdziale „Stałość – Życzliwość. Wymówka”. Utwór opowiada o dwojgu zakochanych w sobie młodych osobach. Dziewczyna rozpacza, że „niemożliwym będzie ślub i związek z wybrankiem”.

On jednak stara podtrzymać ją na duchu, argumentując ile jest w stanie dla niej uczynić (3, 4 i 5 zwrotka). Mężczyzna jest przekonany, że młoda dziewczyna będzie jego żoną.

Dostrzegając aspekty formy muzycznej, należy wskazać, że pieśń składa się z dwóch 4 taktowych zdań muzycznych (poprzednik i następnik) oraz zakończona jest dwutaktowym motywem w repetycji. Kolberg tym razem doprecyzował w zapisie nutowym charakter taneczny utworu. Posiada on cechy kujawiaka. Warto zaznaczyć, iż jest to kujawiak o tradycyjnej, ludowej budowie. Świadczy o tym przede wszystkim durowy tryb pieśni, bogatsza rytmika (kujawiak jako „taniec narodowy”, jest liryczny, bardziej schematyczny). Ambitus melodii nie wychodzi poza oktawę. Mimo, iż w takcie 5 pojawia się dźwięk obcy gis, to melodia oscyluje wokół „triady” tonacji.

Ponadto ma ona postać descendentalną (opóźniająca linia melodyczna). Warto również zwrócić uwagę na sprzeczność akcentów słowa i muzyki. W takcie 3 /4 i 7/8 druga sylaba słów: moja i twoja przypada na mocne części taktu. Zatem rytmika nie jest adekwatna do prozodii słowa.

Konkludując, analizowana pieśń odnosi się do stałości – w prosty, aczkolwiek w zawzięty sposób mężczyzna dąży do tego, by związać się ze swoją wybranką. Pieśń ta w przeciwieństwie do poprzedniej ukazuje zupełnie inne, szczere oblicze miłości.

(6)

Piotr Beciński

„Czegoś oczka zapłakała?”

1. Czegoś oczka zapłakała, dziewucho moja da moja –

Oj tegóm ja zapłakała, nie będę twoja da twoja.

2. Czemuś oczka zapłakała, dziewucho moja? – Oj tegó’m ja zapłakała, nie będę twoja.

3. Będziesz ty moją, dziewucho, będziesz ty moją.

oj tylko się przysieweczki w polu dostoją.

4. Przysieweczki z pola zbiorę ćwiartkę umłócę;

i zaniosę organiście na zapowiedzie.

5. Ej mam ci ja cztyry byczki, za cztyry bite (talary), oj będzie to weselisko

sute, bo sute. (lub: ej dana sute) 6. A więc widzisz moje dziewczę, wszystko skończone;

ej cię wezmę, ej cię wezmę za swoją żonę.

Rysunek 3. Zapis nutowy kujawskiej pieśni ludowej „Czegoś oczka zapłakała?”

(Źródło: Oskar Kolberg, Kujawy cz. II, Polskie Towarzystwo Muzyczne, Kraków, 1987, s. 80)

„Leć głosie po rosie” (rys. 4) jest przykładem pieśni, która w sposób szczególny opisuje sposób i formę wyrażanych uczuć. Tym razem bohaterem jest kobieta, której narracja stanowi 6 zwrotek pieśni. Wyraża w nich intensywność swojej miłości wobec kochanka. O sile jej uczucia, sensie życia, świadczy przede wszystkim ostatnia zwrotka.

W owym tekście pieśni, warto zwrócić również uwagę na powtórzenie wyrażenia „Ja (d)la ciebie żyję – padającego w ostatnim wersie 5 zwrotki i pierwszym wersie zwrotki 6. Powodem tego jest podkreślenie wagi tych słów. Jerzy Bartmiński o powtarzalności w pieśniach ludowych pisze: „Powtórzenie jest stylistyczną dominantą tekstów folkloru, pojawia się jako zasada konstruowania grup wyrazowych, zdań, wersów, całych strof, całych tekstów, i to często bez wyraźnego związku z semantyką powtarzanych elementów. Część powtórzeń (…) służy potrzebom muzyki i śpiewu, część pełni funkcje wierszotwórcze”.¹⁰ Przytoczony utwór jest pieśnią w charakterze krakowiaka (rytmika, frazowanie). Pochodzi z Radziejowa bądź Kruszwicy. Ma prostą 16 taktową budowę typu A. Melodia o durowym usposobieniu mieści się w interwale nony (jak

10 Bartmiński J., Folklor – język – poetyka, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1990, s. 196.

(7)

znaczna większość kujawskich pieśni ludowych). Mimo, iż struktura muzyczna jest dość prosta, pieśń wyróżnia się pod względem treści słownej. Zdumiewającym jest fakt, że w sztuce ludowej, amatorskiej, anonimowi autorzy w poetycki sposób potrafią opisać uczucie miłości.

„Leć głosie po rosie”

1. Leć głosie po rosie

prosto pu trachtowi (ku traktowi), powiedz dobry wieczór

memu kochankowi.

2. Powiedz dobry wieczór, kłaniaj się ode mnie;

żeli ón mnie kocha, ja jego wzajemnie.

3. Widzę ja z daleka siwego konika:

kochanek mój jedzie serce me przenika.

4. A gdy podłańczuku (podły dla niej, uniżony)

a gdy serce czuje, będę cię kochała puko (póki) tylko żyję.

5. Przy bystrym jęziorze, wileń (jeleń) wodę pije – pamiętaj, pamiętaj, ja (d)la ciebie żyję.

6. Ja (d)la ciebie żyję, (d)la ciebie umieram, (d)la cię świat zamykam, grób sobie otwieram.

Rysunek 4. Zapis nutowy przedstawiający kujawską pieśń ludową „Leć głosie po rosie”

( Źródło: Oskar Kolberg, Kujawy cz. II, Polskie Towarzystwo Muzyczne, Kraków 1987, s. 82)

(8)

Piotr Beciński

3. Zakończenie i wnioski

Tematyka miłości w kujawskich pieśniach ludowych jest często poruszanym tematem, stąd przypuszczać należy, iż była to bardzo istotna kwestia życia społeczeństwa. Ludowy styl artystyczny to zbiór bogatego zasobu słownictwa, opisującego miłość w różnorodny sposób poprzez inne uczucia jej (miłości) towarzyszące, takie jak: tęsknota, zazdrość, obojętność, nadzieja. Agnieszka Wełpa trafnie określiła spostrzeżenie miłości przez ludowych bohaterów pieśni: „(…) kobiety są bardziej emocjonalne od mężczyzn (…); młode osoby (zarówno kobiety, jak i mężczyźni) często przeżywają miłość, starsze natomiast doświadczają raczej smutku i płaczu; istoty boskie odczuwają na ogół współczucie/miłosierdzie, choć i inne emocje nie są im obce”¹¹.

Repertuar pieśni ludowych, zebranych przez Oskara Kolberga, pozwala na sprecyzowanie pojęcia uczuciowości ludu kujawskiego. Zgłębiając szczegółowo tematykę tychże utworów, scharakteryzować można usposobienie „kochanków”

oraz to, w jaki sposób opisują oni swoje uczucia wobec siebie. Częstokroć, obok stanów emocjonalnych, ukazywana jest także w wyjątkowej postaci natura, która staje się czynnikiem towarzyszącym bohaterowi a niekiedy i wiodącym w treści słowno-muzycznej. Uczuciowość pieśni ludowych, najtrafniej, jak sądzę określiła Anna Pawelec: „Urok piosenek ludowych to również ich prostota, czasem naiwność w ukazywaniu świata oraz piękne, bezpretensjonalne melodie. Wartości, ukryte w nieraz symbolicznych tekstach, są nieprzemijające; pozostają aktualne nawet w naszym, tak szybko zmieniającym się święcie. Muzyka ludowa była zawsze związana z codziennością: narodzinami, życiem, pracą, kulturą, przyrodą, religią, emocjami i uczuciami, śmiercią”¹². Kujawskie utwory ludowe zawierają czynniki związane z tworzeniem świata przedstawionego w oparciu o przeżycia bohaterów oraz czynniki i elementy narracji. Przeanalizowane pieśni zawierają dwa typy muzyczności zdefiniowane przez Andrzeja Hejmeja. Spośród III opisywanych przez niego wariantów, ściśle sprzężone ze sobą są I i II. Odnoszą się one do muzyki kultury, jej prozodii i sfery dźwiękowej, a także do tematyzowania muzyki poprzez deskrypcję¹³.

Należy pamiętać o tym, iż istotność artystyczna folklorystycznych pieśni nie powinna być traktowana pobłażliwie, mimo wspomnianej prostoty. Anna Waluga uważa, że: „z punktu widzenia muzycznego [pieśń ludowa] stanowi naturalne, skończone dzieło, prezentując zasady i walory, mogące stać się podstawą tworzenia artystycznego na najwyższym poziomie oraz kształcenia smaku muzycznego”.¹⁴

Reasumując należy stwierdzić, że kujawska społeczność ludowa prezentuje

„oblicze miłości” w szerokim i rozmaitym zakresie, traktując ją jako wiodący bodziec twórczości w pieśniach.

11 Wełpa A., Językowe komunikowanie uczuć w pieśniach ludowych z Warmii i Mazur, LIBRON, Kraków 2014, s. 54.

12 Pawelec A., Folklor dla dzieci – piosenki ludowe i popularne w kształceniu podstawowych umiejętności muzycznych w: Inspiracje folklorem w kulturze i edukacji, red. Szymon Kawalla, Wydawnictwo Pani Twardowska, Warszawa 2014, s. 145.

13 Hejmej A., Muzyczność dzieła literackiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, Toruń 2012, s. 62.

14 Waluga A., Pieśń ludowa fundamentem edukacji muzycznej, Wydawnictwo Akademii Muzycznej w Katowicach, Katowice 2005, s. 22.

(9)

Literatura:

1. Bartmiński J., Folklor – język – poetyka, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1990.

2. Bogatyriew P., Semiotyka kultury ludowej, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1979.

3. Grozdew-Kołacińska W., Muzyka tradycyjna i folkowa we współczesnym krajobrazie polskiej kultury muzycznej, Dwumiesięcznik Wychowanie Muzyczne nr 4, Lublin 2014.

4. Hejmej A., Muzyczność dzieła literackiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, Toruń 2012.

5. Kolberg O., Kujawy cz. II, Polskie Towarzystwo Muzyczne, Kraków 1987.

6. Linette B., Folklor muzyczny a folkloryzm, w: Folklor w życiu współczesnym. Materiały z ogólnopolskiej sesji naukowej w Poznaniu, Wielkopolskie Towarzystwo Kulturalne, Poznań 1970.

7. Pawelec A., Folklor dla dzieci – piosenki ludowe i popularne w kształceniu podstawowych umiejętności muzycznych, w: Inspiracje folklorem w kulturze i edukacji, red. Szymon Kawalla, Wydawnictwo Pani Twardowska, Warszawa 2014.

8. Podhajski M., Uwagi o niekonwencjonalnych relacjach słowno-muzycznych w muzyce chóralnej Andrzeja Koszewskiego, w: Muzyka. Historia. Teoria. Edukacja, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2013.

9. Swolkień H., Budowle z dźwięków, Wydawnictwo Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1975.

10. Szuman S., O sztuce i wychowaniu, Wydawnictwo Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1975.

11. Waluga A., Pieśń ludowa fundamentem edukacji muzycznej, Wydawnictwo Akademii Muzycznej w Katowicach, Katowice 2005.

12. Wełpa A., Językowe komunikowanie uczuć w pieśniach ludowych z Warmii i Mazur, LIBRON, Kraków 2014.

13. Wężowicz-Ziółkowska D., Polski erotyk ludowy. W stronę genologii liberalnej, w:

Genologia literatury ludowej. Studia folklorystyczne, red. A. Mianecki, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2002.

Oblicze miłości w kulturze muzycznej w kontekście treści słowno-muzycznych folkloru regionu kujawskiego

Streszczenie

Termin folklor stał się pojęciem międzynarodowym. Po raz pierwszy użył go William John Thomas w londyńskim wydawnictwie „Atheneum” opublikowanym w 1846 r. W swoim zakresie zawiera on wszelkiego rodzaju zagadnienia związane z życiem ludu. Przedmiotem badań folkloru są między innymi pieśni i tańce poszczególnych regionów, którymi nieustannie zajmują się specjaliści w dziedzinie sztuki, tak jak chociażby etnomuzykolodzy, kompozytorzy, (w kontekście inspiracji twórczej) czy też dyrygenci ( i inni wykonawcy).

Wiele krajów europejskich kultywuje współcześnie swoje tradycje folkloru poprzez twórczość kompozytorską, zarówno profesjonalną, jak i amatorską . Polska muzyka ludowa jest również inspiracją dla wielu artystów. Celem tego artykuły jest zwrócenie uwagi na aspekty emocjonalności i oblicze miłości w wybranych pieśniach regionu kujawskiego. Utwory wybrane zostały z tomu „Kujawy” Oskara Kolberga. Zbiór ten jest częścią słynnej 33 tomowej monografii „Lud. Jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce”. Należy wziąć pod uwagę to, że dzieło wybitnego etnografa Oskara Kolberga jest cennym materiałem źródłowym. Kujawskie pieśni ludowe („A wyjrzyjcie pacholicy”, „Czegoś oczka zapłakała?”, „Leć głosie po rosie”) zostały scharakteryzowane pod względem treści słowno-muzycznej. Przeanalizowano wobec tego formę muzyczną i interpretacje słowną. Szczególną uwagę zwrócono jednak na miejsce i sposób wyrażania miłości we wspomnianych pieśniach. Są one zróżnicowane i każda z nich ukazuje zupełnie inne oblicze miłości. Głównym wnioskiem jest to, iż kultura muzyczna folkloru regionu kujawskiego jest niezwykle różnorodna, a amatorska twórczość opisuje w prosty, ale też i niekiedy poetycki sposób pojęcie wyjątkowego uczucia miłości.

Słowa kluczowe: folklor kujawski, muzyka ludowa, miłość w kulturze ludowej, kujawskie pieśni ludowe