Narracja i historia

J. Hillis Miller

Narracja i historia

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 75/3, 301-317

P L I S S N 0031-0514

J. H IL L IS M ILLER

NARRACJA I HISTORIA

H egel stw ierd za: „To, że u p od staw historii, a zw łaszcza h istorii św iata, k ry je się ostateczn y cel i że istotn ie b y ł on i jest w niej rea lizo w a n y — ów p la n opatrzności — to, że jest r o z u m w historii, n ależy p rzed staw ić filo z o ­ ficzn ie i jak o k on ieczn ość”. A dalej: „H istoria bez tak iego celu i ta k ieg o p u n k tu w id zen ia b y ła b y za led w ie rozryw ką k a lek iej w yobraźni, bo n a w e t n ie d ziecięcą b ajką, jako że d zieci także dom agają się w b ajk ach jak iegoś sensu, tzn . p ew n eg o celu, k tóry m ożna p rzyn ajm n iej w yczu ć, oraz p ow iązan ia z n im w y d a rzeń i działań ”. W niosek: K ażda historia m usi m ieć jak iś cel, stąd tak że h istoria narodu i historia św iata. A zatem p on iew aż istn ieje „historia św ia ta ”, m u si być ta k że p ew ien ce l w biegu św iata. C zyli dom agam y się w y łą czn ie op o­ w ie ś c i z celem . A le n i e o c z e k u j e m y w ogóle op ow ieści o b iegu św ia ­ ta , u w a ża ją c sam o m ó w ien ie o ty m za oszustw o. To, że m oje życie n ie m a celu , w y n ik a już z sam ej przypadkow ości jego pow stania; to, ż e m o g ę o b r a ć j a k i ś c e l d l a s i e b i e , to in n a spraw a. A le pań stw o n ie m a celu ; m y sam i n ad ajem y mu tak i czy in n y c e l 1.

P o ży w n y ow oc rzeczy rozum ianych historyczn ie zaw iera w sw oim m iąższu czas jako cenne, lecz p ozbaw ione sm aku ziarno 2.

Powieść jest pod wieloma względami łańcuchem przemieszczeń [dis­

placement] — przemieszczeniem autora w wymyśloną rolę narratora, na­

[J. H i l l i s M i l l e r — am eryk ań sk i h istoryk literatury, b lisk i w p oczątk o­ w y m ok resie d ziałaln ości fran cu sk iej k rytyce tem atyczn ej, w ostatn im d ziesięcio ­ leciu zaś — k ieru n k ow i, którem u p oczątek dały prace J. D erridy. A utor m. in.:

C h a r le s D i c k e n s : T h e W o r ld o f His N o v e ls (1958), T h e D isappearance o f G o d : Five N i n e t e e n t h - C e n t u r y W r i t e r s (1963), P o e ts o f R e a l i t y : S ix T w e n t i e t h - C e n t u r y W r i t e r s (1969), T h o m a s H a r d y (1970), Fictio n an d R e p e ti ti o n (1982) oraz liczn ych

szk iców na tem a ty teoretyczn e i m etodologiczne.

P rzek ład w ed łu g : J. H i l l i s M i l l e r , N a r r a t i v e and H istory. „E nglish

L iterary H isto ry ” 41 (1974), s. 455—473.]

1 The P o r ta b l e N ietz sche. Transi. W. K a u f m a n n . T he V ik in g P ress, N ew Y ork 1954, s. 39— 40. O ryginał n iem ieck i: F. N i e t z s c h e , W e r k e , M usarion

V erlag, M ünchen 1920— 1949, t. VI, s. 336. C ytaty z H egla pochodzą z Die

W eltg e sc h ic h te . E n z y k lo p ä d i e d e r p h ilosophischen W isse n s c h a fte n i m G r u n d risse

(1830). Hrsg. F. N i с о 1 i n, D. Ρ ο g g e 1 e r. F. M einer, H am burg 1969, § 549,

Z u satz, s. 426, 428.

2 W. B e n j a m i n , T e z y historiozo ficzn e. W: T w ó r c a ja k o w y t w ó r c a . P r z e ­

3 0 2 J. H IL L IS M IL L E R

stępnie przemieszczeniem n arratora w życie fikcyjnych postaci, których myśli i uczucia przedstawiane są za pomocą tej dziwacznej formy brzu- chomówstwa zwanej „mową zależną” 3, przemieszczeniem „początku” opo­ wieści (na podstawie historycznych wydarzeń lub doświadczeń życiowych autora) w fikcyjne w ydarzenia opowiadania. Jednym ze sposobów zatuszo­ wania tego zbaczania w próżnię fikcji z jednoczesnym jego ukradkow ym wyjawianiem jest owa osobliwa tradycja spotykana w powieści mieszczań­ skiej od samych jej początków w XVI w., za sprawą której utw ór powieś­ ciowy jest zgodnie z konwencją przedstawiany nie jako utw ór powieściowy lecz jako jakaś inna form a mowy. Jest to praw ie zawsze jakaś „przed­ staw iająca” form a osadzona w historii i pozostająca w bezpośrednim związku z „praw dziwym ” ludzkim doświadczeniem. Tak jakby utw ory powieściowe wstydziły się ukazywać takimi, jakim i są, lecz musiały zawsze przedstawiać się jako to, czym nie są, jako pewna niefikcjonalna form a mowy. Powieść musi udawać, że jest jakąś form ą mowy uprawo­ mocnioną przez ścisłą zgodność z psychologiczną czy historyczną rzeczy­ wistością.

Zatuszowanie czy zatajenie przemieszczenia, jakie pociąga za sobą pisanie utw oru powieściowego, przyjm uje różne formy. Powieść może być zbiorem listów (Klarysa, Niebezpieczne związki), pam iętnikam i lub w y­ danymi dokumentami (The Posthumous Papers of the Pickwick Club [po polsku Klub Pickwicka — dosłownie „Pośmiertne dokumenty Klubu Pickwicka” ]), starym rękopisem znalezionym w kufrze lub butelce (Rę­

kopis znaleziony w butelce Poe’a), autobiografią (Robinson Crusoe, David Copperfield, Henry Esmond), zeznaniem sądowym (np. ostatnia część Benito Cereno Melville’a), publicystyką (Szkice Boza Dickensa), książką

podróżniczą (Taipi), czy naw et realistycznym obrazem (np. podtytuł Pod

drzewem, pod zielonym, czyli The Mellstock Quire Thomasa H ardy’ego

brzmi Sielanka w stylu holenderskim, podtytuł zaś Middlemarch — S tu­

dium nad życiem prowincjonalnym, choć słowo „studium ” w tym w y­

padku może odnosić się zarówno do socjologicznego czy przyrodniczego traktatu , jak i do pewnej form y m alarstwa, co wzbogaca moją listę o kolejny rodzaj przemieszczenia.

Wydaje się, że najważniejszą form ą tej m askarady jest przedstawia­ nie powieści jako form y historii. W istocie term in „historia” przyczynia się do zarażania innych rodzajów przemieszczenia i naw et je przekształca, np. pełny ty tu ł Henry Esmonda, fikcyjnej autobiografii pod względem

* D ziw aczn y, a lb o w iem za m ia st m ów ić w p rost jako b ohater, tak jak E dgar B ergen w y stę p u je jako C harlie M cC arthy, a Joyce p rzem aw ia jako M olly B loom w jej sły n n y m m onologu w ew n ętrzn y m , autor, stosu jąc m ow ę zależną, udaje, że jest narratorem , k tó ry p rzem aw ia w im ien iu bohatera, u życzając mu słó w w ta k iej form ie języ k o w ej, która zaw sze pociąga za sobą pew n ą dozę ironicznego dystansu i rozróżnienia. D okonane przem ieszczen ie u ja w n ia się w zastosow an ej strategii języ­ k ow ej.

formy, brzmi Historia Henry Esmonda, pułkownika w służbie Najjaś­

niejszej Królowej A n n y, przez niego samego spisana, a pełny ty tu ł po­

wieści Dickensa — Własna historia Davida Copperfielda. Chyba n aj­ słynniejszym przykładem użycia term inu „historia” w tytule powieści jest Historia życia Toma Jonesa, czyli dzieje podrzutka. Można jednak znaleźć także wiele innych przykładów od początków nowożytnej trad y ­ cji powieściowej aż po dziś dzień. Ostatnia powieść Trollope’a z cyklu

Barsetshire nosi ty tu ł Ostatnia kronika Barset (choć rozróżnienie między

„kroniką” a „historią” jest istotne), a H. G. Wells wydał w, 1910 r.

Historię pana Polly.

Przyczyny przewagi tej szczególnej form y kontrprzemieszczenia

[counter-displacement] są wiadome. Nazywając powieść historią, jej autor

za jednym zamachem ukryw a wszelkie implikacje dotyczące dowolności, bezpodstawnego fantazjowania i kłamstwa, związanych ze słowem „fik­ cja”. Jednocześnie zapewnia swej powieści owo prawdopodobieństwo, ową solidną podstawę w istniejących już przed nią faktach, które wiążą się z pojęciem historii. Szczególnie uderzającym przykładem tego prag­ nienia ukrycia faktu, że utw ór powieściowy jest utworem powieściowym, a także przykładem chęci umieszczenia go pod egidą historii, jest frag­ m ent eseju H enry Jam esa poświęconego Trollope’owi (1888). Wydaje się, że wyobraźnia powieściowa, przynajm niej w przypadku Jamesa, może wyzwalać się tak długo, dopóki ukryw a przed samą sobą, czym właściwie jest. Powieść w rozumieniu Jamesa tylko wtedy może być potraktowana poważnie przez czytelników, gdy udaje, że jest czymś, czym w istocie nie jest. We wspomnianym eseju James ubolewa nad „rozmyślnym pogwał­ ceniem” przez Trollope’a „owej iluzji drogiej każdemu, kto pragnie zo­ stać powieściopisarzem”. (Prawdę mówiąc, bardzo przesadza, pisząc 0 tym, jak dalece Trollope posługuje się tym „zgubnym chw ytem ”. Po­ jawia się on znacznie rzadziej w późniejszych utworach Trollope’a niż w jego wczesnych powieściach. Co więcej, dzisiejszy badacz uznałby te przykłady „antypowieści” u Trollope’a za o wiele bardziej znaczące 1 dużo łatwiejsze do obrony, stanowiące w znacznie większym stopniu część tradycyjnej techniki powieściowej, począwszy od Don Kichota, niż to czyni James). Trollope, twierdzi James,

czerpał sam obójcze zad ow olen ie z przypom inania czytelnikom , że h istoria, którą opow iada, jest m im o w szy stk o fikcją. M iał zw yczaj m ów ić o danym u tw o ­ rze (w jego trakcie) jako o p ow ieści, a o sobie jako pow ieściopisarzu i lu b ił in ­ form ow ać czy teln ik a o tym , że ten pow ieściopisarz może p ok ierow ać b ieg iem w ydarzeń, jak mu się tylk o spodoba.

W przeciwieństwie do tego Jam es zapewnia o swym silnym prze­ świadczeniu, że byt utw oru powieściowego zależy od utrzym ania czytel­ ników w przekonaniu, że jest on historią:

N ie sposób sobie w yobrazić, za kogo uw aża się p ow ieściopisarz, jeśli n ie uznaje siebie za historyka, a sw ej op ow ieści za historię. D opiero b ow iem jako

3 0 1 J. H IL L IS M IL L ER

h istoryk zysk u je jakiś choćby n a jm n iejszy locus standi. Jako narrator fik c y j­ n ych w y d a rzeń znajduje się w próżni; aby nadać sw y m w y siłk o m kręgosłup logik i, m u si rela c jo n o w a ć w yd arzen ia, które przyjm u je się za rzeczyw iste. To założenie przenika i ożyw ia w sz y stk ie d zieła n ajbardziej rzeteln ych p is a ­ rzy. W ystarczy choćby w sp o m n ieć (posługując się jed n ym ty lk o przykładem ) w sp a n ia ły h isto ry czn y to n p o w ieści B alzaka, k tóry ta k sam o sp ieszyłb y się do przyznania czyteln ik om , że ich oszukuje, jak G arrick czy Joh n K em b le do ścią g n ięcia sw y c h k o stiu m ó w przez św ia tła m i ram py. D latego w ię c k ied y T rol­ lop e n a g le m ruga do nas p o rozu m iew aw czo, p rzypom inając, że opow iada nam rzecz zu p ełn ie d ow oln ą, jesteśm y zask oczen i i zaszok ow an i, zu p ełn ie ta k sam o jakby M acau lay czy M o tley zrzucili h istoryczn e m aski, ozn ajm iając nam , że W ilh elm O rański jest m item , a książę A lb y w y m y s łe m 4.

Jakże piękny i wymowny to fragment! Tutaj racjonalne uzasadnie­ nie tradycji określania powieści mianem historii zostaje wydobyte na powierzchnię nie tylko za pomocą m etafor użytych przez Jamesa, ale także poprzez hiperboliczny „żar [heat]” (określenie Jamesa) jego tonu oraz jego pośrednie wyznanie, że dlatego właśnie, iż utw ór powieściowy nie jest historią, musi tak pieczołowicie utrzym ywać fikcję, że nią jest. Choć Wilhelm Orański i książę Alby byli autentycznym i postaciami, a bohaterowie Balzaka zmyślonymi, takim samym oszustwem jak gra G arricka czy K em ble’a, powieściopisarz musi utrzym ywać fikcję, że jego bohaterowie osadzeni są w historycznej rzeczywistości, inaczej znajdzie się bowiem „w próżni”. Moim zdaniem znaczy to, że fikcja, która przy­ znaje, że jest fikcją, rozpływa się w pow ietrzu lub pogrąża w bezdennej otchłani, niczym człowiek, który traci oparcie pod nogami, grunt, na któ­ rym stoi, swój locus standi. Realne istnienie „najbardziej rzetelnych po- wieściopisarzy” uzależnione jest od posiadania „miejsca”, przyjęcia przez nich historycznej rzeczywistości jako tła czy sceny. Taki kontekst, po­ przez ten rodzaj metonimicznego przemieszczenia, które stanowi podsta­ wę każdej narracji, nadaje rzetelność opowieści opowiadanej w obrębie

locus oraz interpretacji opowieści przedstawionej przez jej narratora.

Stwierdzenie, że dana opowieść jest historią, dostarcza jednak więcej niż samą tylko podstawę pracy powieściopisarza. „Nadaje” także „jego

4 H. J a m e s , T h e A r t o f Fic tio n and O th e r Essays. O xford U n iv ersity P ress, N e w Y ork 1948, s. 59—60. Ta sam a p olem ik a p ojaw ia się w The A r t of Fictio n (1888), ib i d e m , s. 5—6: „M uszę w yzn ać, że taka zdrada św ięteg o urzędu w y d a je m i się straszliw ą zbrodnią; to w ła śn ie m am na m yśli, m ów iąc o p o sta w ie p rze­ p raszającej, i szok u je m nie to nie m n iej w przypadku T rollop e’a, n iż gdyby ch o­ d ziło o G ibbona czy M acaulaya. P o sta w a ta im p lik u je, że pow ieściop isarza m niej niż h isto ry k a in teresu je szu k an ie p raw d y (praw dy, rzecz jasna, którą sam p rzyj­ m uje, przesłan ek , k tóre m u sim y m u przyznać, ja k iek o lw iek b y były), a przez to p o zb a w ia się za jed n y m zam ach em p u n k tu oparcia. P rzed sta w ia n ie i ob razow a­ n ie p rzeszłości i d ziałań ludzi jest zad an iem zarów no h istoryka, jak i p o w ieścio p i­ sarza, i jed yn a w id oczn a dla m n ie różnica, przynosząca zaszczyt p isarzow i i p ro ­ p orcjon aln a do su k cesu , jak i o siąga, p olega n a tym , że grom adząc m ateriał d o ­ w o d o w y , nap otyk a on w ięk sze tru d n o ści”.

wysiłkom kręgosłup logiki”. Bez zapewnienia mu historycznej podstawy utw ór powieściowy mógłby rozpaść się na nie powiązane ze sobą frag­ m enty lub stać się „wielkim, luźnym, workowatym potworem”, cytując znane określenie Jamesa, bezkręgowcem, meduzą [jelly-fish] lub Meduzą [Medusa]. Tylko przyjm ując założenie, że jest historią, powieść może mieć początek, środek i koniec, tworząc w ten sposób spójną całość obda­ rzoną sobie tylko właściwym znaczeniem i indywidualnością, jak kręgo­ wiec. Przez użycie słowa „logika” wraz z towarzyszącymi mu m etafo­ ram i „locus” i „kręgosłup” James ujawnia związek istniejący między pojęciem form y organicznej w powieści a systemem stwierdzeń, który w kulturze Zachodu zwykło się łączyć z pojęciem historii. Tradycyjne pojęcia form y w fikcji literackiej, co James bezwzględnie przyznaje, są przekształconymi w ersjam i poglądów na tem at historii. Cały system stwierdzeń dotyczących form y i treści w utworze powieściowym, któ­ rych mistrzowskim wyrazem są wspaniałe przedmowy Jamesa do jego własnych dzieł, zgadza się czy też zbiega z metaforą określającą utw ór literacki jako gatunek historii.

Stwierdzenia dotyczące historii, które zostały przeniesione do tr a ­ dycyjnej koncepcji formy powieściowej, nietrudne są do ustalenia. Obej­ m ują one pojęcia początku i końca („archeologia” i „teleologia”); jed­ ności i całości czy „zsumowania”; ukrytej „przyczyny” lub „podstawy”; osobowości, świadomości czy „natury ludzkiej”; jednorodności, linear- ności i ciągłości w czasie; nieuniknionego postępu; „losu”, „przeznacze­ nia” czy „Opatrzności”; przypadkowości; stopniowego w yłaniania się „sensu”; przedstawienia i praw dy — krótko mówiąc, wszystkie stw ier­ dzenia dotyczące historii świata, a zaw arte w wykorzystanych przez Nie­ tzschego cytatach z Hegla przytoczonych na początku tego artykułu. Nie­ które metafory, jak te o płynącej wodzie, tkanej m aterii czy żywym organizmie, powracają w wypowiedziach o tym systemie stwierdzeń, czy też może raczej regularne i nieuchronne pojawianie się tych w yraźnych m etafor wszędzie tam, gdzie mówi się o tym systemie, ujawnia fakt, że sam system jest metaforą, figurą, której początkowo metaforyczny i wyimaginowany charakter został zatarty. Jak mówi Hegel, wykorzys­ tując odwrócone równanie metaforyczne, które usiłuję zbadać, „dzieci także domagają się w bajkach jakiegoś sensu, tzn. pewnego celu, który można przynajm niej wyczuć, oraz powiązania z nim wydarzeń i działań”. Opowieść bez takiego celu oraz podporządkowania mu wszystkich jej części byłaby „zaledwie rozrywką kalekiej wyobraźni”.

Ten zbiór stwierdzeń powszechny w zachodnim rozumieniu zarówno historii, jak i fikcji literackiej, nie jest — co należy podkreślić — ze­ stawem różnych atrybutów, cech dystynktywnych, które akurat tam się znalazły. Przeciwnie, jest to autentyczny system w tym sensie, że każde z tych stwierdzeń im plikuje wszystkie pozostałe. Żadnego z nich nie można podważyć czy naruszyć, nie kwestionując jednocześnie

3 0 6 J. H ÏL L IS M IL L E R

kich pozostałych. Jacques D errida znakomicie wyraża wzajemne powią­ zanie tych wszystkich aspektów:

P o jęcie m e t a f i z y k a historii (...) jest p ojęciem historii jako h isto­ rii sensu, (...) p on iew aż h istoria sen su tw orzy się, rozw ija, sp ełn ia. L in ear­ nie, (...) jako lin ia p rosta lub kolista. (...) M etafizyczn y charakter p ojęcia h i­ storii w ią że się nie ty lk o z lin earn ością, ale z całym s y s t e m e m im p lik a ­ cji (teleologia, esch atologia, n agrom ad zen ie w znoszące i zam ykające w sobie sens, p e w ie n rodzaj trad ycjon aln ości, p ew n e p o jęcie ciągłości, praw dy itd.). N ie jest to (linearność) w ię c p rzy p a d k o w y p redykat, k tórego m ożna się pozbyć w p ew n y m sen sie przez m iejsco w e cięcie, n ie n aru szając zasadniczej organi­ zacji, n ie u ru ch am iając sam ego system u 5.

Wszystkie elem enty tego systemu poglądów na tem at historii można przenieść, nie naruszając ich, na zwyczajowo przyjęte pojęcie form y w twórczości literackiej. S tru k tu ra form alna utw oru powieściowego po­ m yślana jest zwykle jako stopniowe w yłanianie się sensu. Zgodna jest ona z końcem, spełnieniem teleologii utworu. Koniec stanowi retrospek­ tyw ne w yjaw ienie jedności całości, jej „organicznej spójności”. Ostatnia strona jest celem, do którego utw ór zmierza, będąc jakby przepojony przez cały czas swego trw ania przez „sens zakończenia”. Ten sens łączy wszystkie części, tworząc kręgosłup opowiadania. Jednocześnie obraz stopniowego w yjaw iania się sensu można zastosować do pojęcia „prze­ znaczenia” bohaterów. Ich życie nabiera „sensu” jako stopniowe ujaw nia­ nie się całości, „sensu ich istnienia”. Zakończenie powieści jest ostatecz­ nym przedstawieniem zarówno losów bohaterów, jak i form alnej jed­ ności tekstu. Pojęcia narracji, bohatera i form alnej jedności w utworach powieściowych są zgodne z systemem pojęć tworzących zachodnią kon­ cepcję historii.

Niewątpliwie historycy nie musieli czekać na powieściopisarzy, by przeprowadzić badania, które zachwiałyby tym systemem stwierdzeń lub zdm uchnęły go niczym w iatr pajęczynę. Ani też zakwestionowanie tego system u nie musiało czekać na oparty na dekonstrukcji rygor Der- ridy czy Rolanda B arthes’a 6. Jak wykazuje Leo B ra u d y 7, pisanie na tem at historii było już kłopotliwym zadaniem dla historyków XVIII- i ΧΙΧ-wiecznych, a właściwie dla historyków nowoczesnych, począwszy

5 J. D e r r i d a , Positions. L es É ditions de M inuit, P aris 1972, s. 77.

6 E sej B a rth es’a na ten tem at zob. L e d is cours d e l’histoire. „Inform ation sur le s scien ces so c ia le s” 6 (1967), nr 4, s. 65— 75. P rzekład a n gielsk i w : I n tro d u ctio n

to S tr u c tu r a lis m . Ed. M. L a n e . B asic B ooks, N ew Y ork 1970, s. 145— 155. P rze­ kład polski: D y s k u r s historii. P rzełożyli A. R y s i e w i c z i Z. K l o c h . W tym zeszycie, s. 225—236.

7 L. B r a u d y , N a r r a t iv e F o r m in H i s t o r y and F ic t io n : H u m e, Fielding and G ibbon . P rin ceto n U n iv ersity P ress, P rin ceton , N.J., 1970. Zob. też przekład p olski

L. B r a u d y , G i b b o n : his to ria p o w s z e c h n a i k s z ta łt u ją c a się osobow ość. P rze­

łożyła J. L e k c z y ń s k a . W ty m zeszy cie, s. 319— 363. — H. W h i t e , M e- tah istory. T he Johns H opkins P ress, B altim ore 1973.

od Vico. Zapewne przysparzało to kłoptów także Tukidydesowi i P lutar- chowi czy naw et Herodotowi. Jak widać z ostatniej z cytowanych tu znakomitych m etafor Jamesa, wszyscy historycy świadomie noszą „his­ toryczną m askę”, tak samo jak aktor kostium i charakteryzację. Jest tak nie dlatego, że historycy wierzą, iż Wilhelm Orański był mitem, a książę Alby wymysłem, ale dlatego, że są świadomi, iż opowiadanie fragm entu historii w ten czy inny sposób pociąga za sobą twórczy, objaś­ niający, fikcyjny akt. Historycy zawsze wiedzieli, że historia i opowia­ danie historii to nie to samo. Mimo to system stwierdzeń dotyczących historii, który z grubsza przedstawiłem, ma tak wielką siłę zniewalającą, że czaruje nie tylko historyków i filozofów historii, ale także powieścio- pisarzy, którzy opierają swe utw ory na doświadczeniach historyków. System ten w czarodziejski sposób stara się wpleść w nową formę naw et wtedy, kiedy zostaje celowo zniszczony jak pajęczyna tkana bezustan­ nie z języków zachodnioeuropejskich, czy też szata Penelopy tkana na nowo każdego ranka po jej nocnym zniszczeniu.

Jedną z najbardziej trw ałych form tego stale odnawianego, stale pokonywanego rozplątywania stanowią właśnie utwory powieściowe. O ile kwestionowanie własnych wysiłków stanowi istotną część praktyki powieściowej w jej nowoczesnej formie, począwszy od Don Kichota po­ przez Tristrama Shandy do Johna Bartha i J. L. Borgesa, to rozplątyw a­ nie polega zarazem na rezygnowaniu z podstawowej m etafory określa­ jącej prozę powieściową, tzn. z pewnego pojęcia historii. O ile powieść podnosi kwestię kluczowych założeń procesu opowiadania, np. tych do­ tyczących pojęć początku i końca, świadomości i osobowości, przypadko­ wości i stopniowego wyłaniania się jednolitego sensu, w tedy to kwestio­ nowanie form y narracyjnej staje się pośrednio kwestionowaniem his­ torii czy pisania o historii. To, co wydawało się locus standi, zgodnie z którym powieść została napisana, okazuje się podważone przez czyn­ ność opowiadania. O tyle, o ile powieść „dekonstruuje” stwierdzenia o „realizmie” w fikcji, okazuje się także „dekonstruować” naiwne po­ glądy na tem at historii czy pisania o historii. I właśnie zwrócenie uwagi na ten samoniszczący zwrot powieści prowadzący do podkopywania własnego gruntu jest głównym celem tego artykułu.

Posłużę się przykładem Middlemarch George Eliot (1871— 1872). Jest to chyba dobry przykład, jako że Middlemarch nie stanowi w żaden oczy­ w isty sposób, części tej tradycji antypowieści, o której wspomniałem wyżej, przywołując nazwiska Cervantesa, S terne’a i Borgesa. Middle­

march tkwi solidnie w obrębie tradycji powieści realistycznej i właści­

wie możną by ją uznać za w ybitne angielskie dzieło tego gatunku.

Middlemarch starannie umiejscawia swe wydarzenia w określonym his­

torycznie czasie i miejscu, opisując życie angielskiej prowincji w okresie tuż przed pierwszą reform ą systemu wyborczego w Anglii [1832]. Pie­ czołowicie rekonstruuje historyczne tło tego czasu i miejsca. W tym

3 0 8 J. H IL L IS M IL L E R

sensie jest więc „powieścią historyczną” . Wprost przedstaw ia swego n a r­ ratora jako „historyka” i jest w yraźnie oparta na pewnych historycz­ nych założeniach. Wśród nich znajduje się stwierdzenie, że każdy okres historyczny jest unikalny, oraz to, że „siły historii” przesądzają o spo­ sobie życia, jakie można prowadzić w określonym czasie. Życie Dorothei Brooke kom plikuje np. brak jakiejkolwiek „spójnej społecznej w iary i porządku, które mogłyby spełniać funkcję wiedzy dla tej żarliwej du­ szy” 8. „Czyny rozstrzygające o jej życiu” są „wynikiem połączenia mło­ dych i szlachetnych porywów zmagających się w w arunkach niedosko­ nałego stanu społecznego”, bo jak pisze George Eliot, „nie ma istoty, której w nętrze byłoby tak silne, by nie zależeć w znacznym stopniu od tego, co leży poza n ią” III, Finale, 464). Właściwie słowo „historia” jest kluczowym term inem już w pierwszym zdaniu Middlemarch, gdzie w słynnym porów naniu Dorothea zostaje przedstawiona jako druga św. Teresa (choć różniąca się od niej pod pewnym i względami), św. Teresa jej czasów:

K tóż spośród tych , co pragną poznać d zieje czło w ie k a i d o w ied zieć się, jak to ta jem n icze stw o rzen ie za ch o w u je się p oddane przeróżn ym próbom C zasu, n ie za sta n a w ia ł się choćby p rzelo tn ie nad ży ciem św . T eresy? (I, P r e lu d i u m , 1).

Co więcej, w Middlemarch historia stanowi tem at w ram ach samej opowieści — w historycznych badaniach Casaubona i w powiązaniu hi­ storii ze sztuką, co zostaje przedstawione w dyskusjach między Willem Ladislawem i jego niemieckim przyjacielem , Naumannem. Historia jest także stale przedstaw iana czytelnikowi jako podstawowa analogia służą­ ca celom narratora.

Nie ma miejsca w tak krótkim artykule na pełną interpretację głów­ nych fragm entów Middlemarch, w których pojęcie historii wysuwa się na pierwszy plan. Jednym z przykładów jest znakom ity fragm ent w roz­ dziale XI, opisujący „zmieniające się granice”, „subtelne falowanie sta­ rej prow incjonalnej społeczności” 9. Przedstaw iony tu przez George Eliot model „w zajem nych społecznych zależności” i stopniowej zmiany po­ stawiony jest w yraźnie pod wpływem podobnego modelu Herodota:

8 G. E 1 i o tj M i d d le m a r c h , C abinet E d ition , I „ P relu d e”. W illiam B lack w ood

and Sons, E d inburgh, bez daty, 2. D alsze c y ta ty z M i d d l e m a r c h będą oznaczone w p rost w te k śc ie n u m erem tom u, rozdziału i stron y z tegoż w yd an ia.

9 „N iek tó rzy n ieco pod u p ad ali, in n i w sp in a li się coraz w y żej; lu dzie niższego

u rodzenia b o g a cili się, a w y b red n i g en tlem a n i k a n d y d o w a li do P arlam entu ; n ie ­ k tórzy d a w a li się p o n ieść prądom p o lity czn y m , inni k o ścieln y m , i w rezu lta cie o k a zy w a ło się, że zn ajd u ją się w za sk a k u ją cy m to w a rzy stw ie; jed n ocześn ie n ie ­ które o sob istości czy rodziny, k tóre tr w a ły n iczym n iezd o b y te tw ierd ze pośród całej tej flu k tu a cji, p o w o li za czy n a ły p rzeja w ia ć n ow e oblicza pom im o sw ej n ie ­ naru szaln ości; zm ian a b yła d w ojak a, a lb o w ie m p od legali jej tak oni sam i, jak i ci, którzy p a trzy li na nich z b o k u ” (I, X I, 142).

W łaściw ie bardzo podobne zm ian y i p rzek ształcen ia do ty ch zachodzących w d aw n ej A n g lii zn ajd u jem y u późnego H erodota, który tak że, op ow iad ając o tym , co b yło, uznał za stosow n e p rzyjąć los k o b iety za punkt w y jścia (I, X I, 143).

Inny przykład to doskonały fragm ent w rozdziale XX opisujący re ­ akcję Dorothei na „niesłychaną fragm entaryczność” i „niepojętą wagę” Rzymu:

D la tych , co patrzą na R zym z ożyw czą m ocą w ied zy, która n ap ełn ia d u ch em w sz e lk ie form y historyczn e i odkryw a w szelk ie u k ryte zm ian y łą ­ czące p rzeciw ień stw a , R zym m oże b y ć w ciąż d u ch ow ym centrum i in te r p r e ta ­ to rem św iata. A le n iech aj p om yślą o jeszcze jed n ym h istoryczn ym k o n tra ś­ cie — o g ig a n ty czn y ch i n iesp ójn ych rew ela cja ch tego cesarsk iego i p a p ie sk ie ­ go m ia sta narzu con ych n agle pojęciom d ziew czyn y w y ch o w a n ej w d u ch u a n ­ g ielsk ieg o i szw ajcarsk iego purytanizm u, karm ion ej su row ym i op ow ieściam i p ro testa n ck im i i sztuką ograniczającą się do ręcznych robótek; d ziew czyn y, k tórej ża rliw a natura p rzek ształciła cały jej sk rom n y zapas w ied zy w za sa ­ dy, stap iając jej czyn y w ich ty g lu , i k tórej g w a łto w n e uczucia n a d a ły n a j­ b ard ziej a b stra k cy jn y m rzeczom charak ter bólu lu b radości (I, X X , 295).

Wreszcie przytoczmy dla przykładu początek rozdziału XV, w któ­ rym George Eliot w yraźnie określa swą strategię jako powieściopisarki, przeciwstawiając ją strategii H enry Fieldinga, „owego wielkiego histo­ ryka, jak zwykł zawsze o sobie mawiać” :

A le F ield in g ży ł w ted y , gdy dni b y ły dłuższe (bo czas jak pieniądz oblicza się zależnie od naszych potrzeb), k ied y letn ie popołudnia b y ły b ardziej p rze­ stronne, a zegar ty k a ł w oln o w zim o w e w ieczory. My sp óźn ien i h istorycy n ie m ożem y trzym ać się tego przykładu, a n a w e t gd y b y śm y to u czyn ili, jest w ie lc e praw dopodobne, że nasza gad an in a b y ła b y p u sta i napuszona, n iczym sło w a m iern eg o k azn od ziei k ierow an e do prostaczków . Jeśli o m nie chodzi, to m am ty le do zrobienia, co się ty c z y rozw ik łan ia p ew n y ch lo só w lu d zk ich , w id ząc, jak są za w ik ła n e i p oplątane, że całe św iatło, k tórym rozporządzam , m u si u lec sk u p ien iu na te j szczególn ej sieci, n ie zaś rozpraszać się na ow ą k u szącą g a m ę pow iązań zw an ą w szech św ia tem (I, X V , 213—2 1 4 )10.

A zatem historia w ystępuje w Middlemarch jako jeden z tem atów równolegle do szeregu innych. Wśród nich jest religia (udramatyzowana w opowieści Bulstrode’a), miłość (w trzech w ątkach miłosnych), nauka (Lydgate), sztuka (Naumann i Ladislaw) i przesądy (Fred Vincy). Każdy z tych tem atów ujęty jest według tego samego wzoru. W każdym przy­ padku okazuje się, że bohater ulega złudzeniu, iż wszystkie szczegóły, w obliczu których staje, tworzą całość rządzoną przez jedyny środek, początek lub koniec. W każdym przypadku n arrato r obala to złudzenie, ukazując, że opiera się ono na błędzie, podstawowym błędzie językowym polegającym na dosłownym rozumieniu m etafory, przyjm owaniu zało­ żenia, że ponieważ dwie rzeczy są podobne, są równoznaczne, wyrosłe

3 1 0 J . H IL L IS M IL L EH

z tego samego źródła lub zm ierzające do tego samego celu, w ytłum aczal- ne dzięki tej sam ej zasadzie. Jak mówi narrator, a co można uznać za diagnozę choroby umysłowej, na którą cierpią wszyscy bohaterowie

Middlemarch, „m y wszyscy, poważni czy beztroscy, zaplątujem y swe

myśli w m etafory i opierając się na nich działamy na naszą zgubę” (I, X, 127). Casaubon, ulegając omamieniu, krąży bezustannie i bezowoc­ nie w złożonym labiryncie starożytnego mitu, przyjąw szy fałszywe za­ łożenie, że istnieje „Klucz do Wszystkich Mitologii”, przekonany, „że wszystkie systemy mityczne czy oderwane fragm enty mitów z całego świata to zwyrodniałe form y pierw otnie objawionej trad ycji” (I, III, 33). Lydgate szuka „pierw otnej tk ank i”, z której wywodzą się wszystkie orga­ ny ciała: „czy nie m ają te stru k tu ry jakiejś wspólnej bazy, z której wyrosły, tak jak tafta, gaza, siatka, satyna i aksam it biorą swój początek z surowego kokona?” (I, XV, 224). Bulstrode sądzi, że Opatrzność uspra­ wiedliwia jego oszustwa i że jego życiowe sukcesy są dowodem, iż Bóg prowadzi go ku zbawieniu. Biedny Fred Vincy wierzy, że ponieważ jest dobrym człowiekiem, szczęście będzie mu sprzyjać, i „trw a radośnie w w yim aginowanym działaniu, które kształtuje w ydarzenia stosownie do pragnień” (I, XVIII, 358): „Jakie znaczenie może mieć przydatność rzeczy jak nie ich przydatność dla człowieczych nadziei? Jeśli tego za­ braknie, bezsens i ateizm rozstępują się za nim ” (I, XIV, 203). Przędzona przez Rosamond „zwiewna pajęczyna” miłości (I, XXXVI, 304) w okresie zalotów Lydgate’a podchodzi pod ten sam wzór. To także jest tworzenie fikcji rządzonej przez iluzoryczny początek i koniec. W jej przypadku model stanowi literatura. Podobnie jak Emma Bovary, Rosamond czy­ tała zbyt wiele złych powieści. „Rosamond” — mówi n arrato r — „noto­ w ała każde spojrzenie i słowo i oceniała je jako początkowe etapy w y­ obrażonego z góry romansu, etapy, których sens w ynika z przew idyw a­ nego rozwoju w ydarzeń i ich kulm inacji” (I, XVI, 251). Choć u „podłoża tej budowli kryła się jak zwykle beztroska i niefrasobliwość”, czyniąc z niej coś w rodzaju pozbawionej g ru n tu podstawy, to jednak „cecho­ wała ją niezwykle szczegółowa i realistyczna wyobraźnia, skoro tylko zostały wzniesione podw aliny” (I, XII, 177).

Tragiczny niemalże w skutkach błąd Dorothei polegający na poślu­ bieniu Casaubona jest niczym innym jak opisaną w niezwykle w yszuka­ ny sposób w ersją tego uniwersalnego błędu. Dorothea jest zarazem „żarliw a” i „teoretyczna”. Jej żarliwość przejaw ia się w szukaniu ja­ kiegoś przewodnika, który przekształciłby drobiazgi składające się na jej codzienne życie, tłumacząc ich istnienie w kategoriach jakiegoś ide­ alnego końca. Jej błąd w ynika z „przesadnego entuzjazm u co do celów życia, entuzjazm u podsycanego głównie przez swój własny żar” (I, III, 38). Jest to błąd w interpretacji, raz jeszcze błąd polegający na przyjm o­ w aniu symbolicznego podobieństwa za identyczność. Sądzi, że skoro Casaubon przypom ina jej św. Augustyna, Pascala, Bossueta, Oberlina,

swego XVII-wiecznego imiennika, a także Miltona i „rozumnego Hoo- kera”, musi być odpowiednikiem tych duchowych geniuszy, „przewod­ nikiem, który poprowadzi ją najwspanialszą z dróg” (I, I, 12; III, 40) 11. „Naprawdę udane małżeństwo może być wtedy, gdy mąż jest czymś w rodzaju ojca” (I, I, 12). Casaubon stanowi tekst, zbiór znaków, które Dorothea błędnie odczytuje, zgodnie z ową powszechną skłonnością do błędnej interpretacji, którą zarażeni są wszyscy bohaterowie Middle­

march. „Tekst czy to proroka, czy poety” — mówi narrator, nawiązując

do „odczytania” Casaubona przez Dorotheę — „mieści to wszystko, co możemy weń włożyć, i naw et błędy gramatyczne budzą zachwyt” (I, V, 72), a w innym miejscu:

Znaki to m ałe w y m ierza ln e rzeczy, a le in terp retacje n ie m ają granic, a u d ziew cząt o sło d k iej, żarliw ej naturze każdy znak m oże budzić za ch w y t, n a d zieję i w iarę, b ezk resn e jak niebo i upstrzone gd zien iegd zie drobinam i m a terii p rzyjm u jącym i form ę w ied zy (I, III, 34).

Wszystkim tym formom mistyfikacji stale towarzyszy przekonanie, że historia jest progresywna, teleologiczna. Złudzenie to ulega dekon- strukcji podobnie jak pozostałe, być może naw et bardziej wyraźnie i w sposób, który szczególnie odpowiada moim zamierzeniom, jako że przykładem podanym przez George Eliot jest heglowska teoria, iż sztuka współdziała w biegu świata i uczestniczy w samorozwoju ducha świata. Will Ladislaw jest rzecznikiem przeprowadzanego przez George Eliot obalenia tego szczególnego rodzaju związku między historią a narracją. W odróżnieniu od pozostałych postaci nie pragnie on odnajdywać po­ czątków. Casaubon robi kwaśną uwagę, jakoby tam ten „twierdził, że wolałby nie znać źródeł Nilu i że powinny istnieć pewne nieznane rejony pełniące rolę raju dla wyobraźni poetyckiej” (I, IX, 120). Wykpiwa wy­ znawaną przez N aumanna heglowską czy „nazareńską” teorię sztuki:

b osk ość przechodząca w stad iu m w y ższej d osk on ałości w yczerpana do o sta t­ n ich granic po to tylk o, b y zap ełn ić k a w a łek p ańskich ipłócien. Jestem d y leta n ­ tem , to p raw da, n ie sądzę jednak, by cały w szech św ia t zm ierzał w szelk im i si­ ła m i ku w ą tp liw e j d on iosłości p ańskich obrazów <1, X IX , 290),

i przedstawia Dorothei ironiczną parodię teorii Naumanna, opisując swój własny obraz:

P rzyjm u ję T am erlana w jego ry d w a n ie za stra szliw y b ieg fizy czn ej h i­ sto rii św iata sm agający b iczem ujarzm ione dyn astie. M oim zdaniem jest to dobra m istyczn a in terp retacja.

11 W arto zaznaczyć, że D orothea ta k że popełnia błąd, w ierząc w w y ja śn ia ją ce m oce źródeł: „M oże p o trzeb n y b yłb y tak że hebrajski, przyn ajm n iej a lfa b et i k ilk a słó w -źró d eł, ab y dotrzeć do isto ty rzeczy ” (I, V II, 93). Szu k an ie źródeł przez C a­ saubona i L y d g a te ’a zob. W. J. H a r v e y , The In te lle c tu a l B a c k g ro u n d of th e Novel. W: M id d le m a rc h : C ritical A p p r o a c h e s to the N ovel. Ed. B. H a r d y. U n i­ v ersity of L ondon, The A th lo n e Press, L ondon 1967, s. 25— 37.

3 1 2 J. H IL L IS M ILLER

Dorothea pyta: „Czy Tam erlan ma symbolizować trzęsienia ziemi i w ulkany?” Na co Will odpowiada: „O tak, (...) i migracje ludów, i k ar­ czowanie lasów, i Amerykę, i maszynę parową. Wszystko, co tylko można sobie wyobrazić!” „Jakże tru d n a to form a stenografii!” — mówi Doro­ thea (I, XXII, 326— 327).

A zatem próbę demitologizacji w ystępującą w Middlemarch można określić jako rozplątyw anie różnych w ersji system u metafizycznego, od którego zależy tradycyjne pojęcie historii. Mimo tego uciekania się do konwencjonalnego locus standi i określania się jako przekształcona for­ m a historii powieść wyciąga spod siebie, rzec można, dywanik i pozbawia się tego solidnego oparcia, bez którego, jeśli przyznać rację H enry Ja­ mesowi, znajduje się w „próżni”. Fikcja George Eliot rezygnuje ze swego oparcia w historii, dowodząc, że to oparcie jest także fikcją, metaforą, mitem, kłamstwem, podobnie jak przeprowadzona przez Dorotheę in­ terp retacja Casaubona, czy czytanie przez Bulstrode’a swego religijnego przeznaczenia.

Wysiłek George Eliot dokonany w Middlemarch nie jest jednak cał­ kowicie negatywny. Metafizyczne pojęcia historii, opowiadania i po­ szczególnych losów ludzkich zastąpione zostają innymi pojęciami. Po­ jęcia początku, końca i trw ania zastępują kategorie powtórzenia, różnicy, braku ciągłości, otwartości oraz wolnej i sprzecznej walki poszczególnych energii ludzkich, każdej widzianej jako centrum interpretacji, tzn. błęd­ nej interpretacji całości. Historia dla George Eliot nie jest chaosem, ale nie rządzą nią też żadne z góry ustalone zasady czy cele. Jest zbiorem aktów, a nie biernym , nieuchronnym procesem. Jest wynikiem nie upo­ rządkow anej energii tych, którzy ją tworzą, jak również interpretacji, jakie te siły narzuciły historii. Jej zdaniem historia dzieli się na w arstwy, zawsze w ruchu, zawsze w marszu, zawsze gotowa poddać się kolejnemu uporządkowaniu przez tych, którzy przyjdą później. Rzym jest „ducho­ wym centrum ” nie ze względu na swój tajem niczy początek, ale dlatego, że jest „interpretatorem św iata”. Rzym jest miejscem, gdzie przez wieki skupiała się najbardziej intensyw na działalność interpretacji. Jak stw ier­ dza n arra to r w innym miejscu, „dusze żyją w ciągłych echach, a wszyst­ ko, co znajduje dla siebie niezwykły wyraz, musi mieć jakieś źródła, choćby pochodziły one tylko od in terp retato ra” (I, XVI, 243). Jedynym źródłem jest akt interpretacji, tzn. akt woli w ładania narzucony wcześ­ niejszem u „tekstow i”, który może być samym światem widzianym jako tekst, zbiór znaków. Takie znaki nie są bezwładne. Są niczym innym jak m aterią, podobnie jak „niesłychana fragm entaryczność” Rzymu. Je d ­ nocześnie są jednak zawsze obciążone wagą wcześniejszych in terp reta­ cji. Tak więc reakcja Dorothei na Rzym dołącza się do nakładanych w arstw a za w arstw ą interp retacji Rzymu dokonanych wcześniej, „gigan­ tyczne niespójne rew elacje o tym cesarskim i papieskim mieście narzu­ cone nagle pojęciom dziewczyny wychowanej w duchu angielskiego

i szwajcarskiego purytanizm u” tworzą „kolejny kontrast historyczny” i nabierają nowego znaczenia poprzez wyrażoną przezeń reakcję. Choć życie Dorothei nie ma określonego celu, tak samo jak ma nie inny jak tylko przypadkowy początek, to jednak ona sama może nadać mu cel, co też w końcu czyni, postanawiając poślubić Ladislawa. Tak samo ja, choć przeszłość nie ma stałego „znaczenia”, mogę nadać jej sens po­ przez sposób, w jaki dostosowuję ją do teraźniejszości, tak jak n arrator nadaje sens życiu Dorothei, powtarzając go w poświęconej jej opowieści, i tak jak czytelnik dodaje siebie do tego łańcucha w trakcie interpreto­ w ania powieści.

Pojęciom, że dzieło sztuki jest organiczną całością i że życie ludzkie stopniowo odkrywa przeznaczony mu sens, George Eliot przeciwstawia koncepcję tekstu składającego się z różnic i koncepcję ludzkich losów, które nie m ają żadnego jednostkowego sensu, dla których „każda gra­ nica jest tak samo początkiem, jak i końcem” (III, Finale, 455). Takie życia m ają sens nie same w sobie, ale ze względu na wpływ, jaki w y­ w ierają na innych, tzn. w w yniku ich interpretacji dokonywanej przez innych ludzi. Zamiast tych błędów, które stają się przyczyną cierpień bohaterów Middlemarch, George Eliot przedstawia życie każdego z bo­ haterów powieści jako nie dające się usprawiedliwić przez żaden idealny początek czy koniec. Każdy w ywiera inny wpływ na otoczenie, wpływ, którego nie sposób uogólnić czy przewidzieć, ale „niezwykle złożony”, jak „bogata n atu ra” Dorothei, która dawała przecież piękne wyniki, choć były one „niczym owa rzeka ujarzmiona przez Cyrusa, tak że m arno­ w ała się w kanałach nie znanych niemal na ziemi” (III, Finale, 465). A zamiast koncepcji wyszukanej formy organicznej, form y zognisko­ w anej wokół jednego punktu, form y wytworzonej wokół pewnych abso­ lutnych, dających się uogólnić tematów, George Eliot przedstawia pogląd na formę artystyczną jako nieorganiczną, nie zogniskowaną i przeryw a­ ną. Według tej koncepcji forma opiera się na niepodobieństwie i różnicy. Pogląd ten wyrażony jest w jej niezwykłym, niewielkim objętościowo eseju Notes on Form in Art (1868) 12. oraz w samej strukturze Middle­

march (także w jej metaforycznej tkance), jak również w w yraźnych

stwierdzeniach zaw artych w powieści.

„Zasadniczo” — stwierdza George Eliot — „formę stanowi niepodo­ bieństwo, (...) i (...) każda różnica jest form ą” 13. „Sprzeciwiam się ja­ kimkolwiek kategorycznym stwierdzeniom” — pisze w jednym z frag­ mentów Middlemarch (I, X, 125). W kilku miejscach powieści dowodzi, że wszystkie uogólnienia są fałszerstwami, wywodzą się bowiem z połą­ czenia poszczególnych przykładów zupełnie różniących się od siebie. „Ale

12 Essays b y G eorge Eliot. Ed. T. P i n n e y . C olum bia U n iv ersity P ress, N ew Y ork 1963, s. 432—436.

3 1 4 J. H IL L IS M IL L E R

to, co przytrafia się nam wszystkim” — pisze o pobudzaniu wyobraźni przez uczucia — „przytrafia się niektórym w sposób daleko różniący się od innych” (II, XLVII, 297). W innym miejscu stwierdza: „Próżność nie jest zawsze taka sama, lecz zmienia się w zależności od szczegółów kon­ strukcji duchowej, które spraw iają, że się od siebie różnim y” (I, XV, 226). Wreszcie jako ostatni przykład przytoczmy uwagę, że „istnieje wiele cudownych tworów na świecie określanych wspólnym mianem miłości, domagających się przyw ileju uchodzenia za wzniosłe szaleństwo, które ma wszystko uspraw iedliw iać” (II, XXXI, 41). Faktycznie to właśnie ta „moc uogólniania daje ludziom, choć omylnym, taką przewagę nad ciem­ nym i zw ierzętam i” (III, LVIII, 90).

Middlemarch jest zatem przykładem form y w ynikającej z niepodo­

bieństwa i różnicy, formy, którą nie rządzi żaden absolutny środek, po­ czątek, czy koniec. Sens tej powieści w ynika z zestawienia wielu wątków. Trzy w ątki miłosne np. tak samo się różnią od siebie, jak i są do siebie podobne. Historia Dorothei, Casaubona i Willa zawiera abstrakcyjne, metafizyczne słownictwo, podobnie jak w początkowym opisie Dorothei jako „żarliw ej” i „teoretycznej” w poszukiwaniu drogi do „idealnego celu” . Ten wyszukany styl jest poparty przez ostrożnie i jakby skrycie manipulow aną analogię z m item o Ariadnie i Dionizosie. Uzasadnieniem dla tego powtórzenia starożytnego m itu we współczesnej Anglii jest niewątpliwie wyznawana przez George Eliot teoria mitu, przejęta od Davida F riedricha Straussa i Ludwiga Feuerbacha, teoria, która anty ­ cypuje podobne koncepcje m itu ukryte w takich „fikcyjnych p o rtretach ” jak Denys L ’Auxerrois i Apollo in Picardy W altera Patera. Z kolei his­ toria Rosamond i Lydgate’a opowiedziana jest stylem średnim, podsta­ wowym stylem Χ ΙΧ -wiecznej prozy realistycznej. Niższy, pastoralny, komiczny czy ironiczny styl użyty jest do opisania zalotów Freda Vincy do M ary Garth. Badacze popełniają błąd, spodziewając się, że cała po­ wieść utrzym ana będzie w jednym homogenicznym, ^realistycznym ” stylu. W rezultacie błędnie ją rozum ieją i oceniają, a przejaw ia się to np. w tym, co czasami mówią o Willu Ladislawie.

Middlemarch jest wreszcie przykładem form y jako różnicy w oddzia­

ływ aniu na czytelników. Powieść, podobnie jak Dorothea, jest „niezwykle złożona”. Nie sposób przewidzieć, jak oddziała na czytelników, gdy to­ ru ją sobie drogę poprzez labirynt słów, in terp retu jąc je, jak tylko po­ trafią, a żadna z tych interpretacji nie jest ostateczna, lecz każda błędna w tym sensie, że tek st mieści to, co czytelnik może weń włożyć. Czytel­ nik powieści, podobnie jak Dorothea, Lydgate, czy Casaubon, łączy podobne elem enty i wydobywa wzory spośród rozmaitości, postępując w sposób, który jest ukazany w powieści jako zarówno w pełni ludzki, jak i nieuchronnie błędny — narzucenie woli panowania nad tekstem. Jak mówi Nietzsche, nieświadomie powtarzając za samą George Eliot, „zdolność odczytania tekstu jako tekstu, bez wprowadzania interpretacji

stanowi najwyższą formę »wewnętrznego przeżycia«, być może niemoż­ liwą do osiągnięcia” 14.

To nie przypadek, że Middlemarch jest wciąż błędnie odczytywany jako afirm acja owego metafizycznego ujęcia historii, które faktycznie w tak wyszukany sposób dekonstruuje. System ten, a zarazem jego de- konstrukcję widać w pozornie ścisłej zgodności różnych wątków, w skłon­ ności narratora do krańcowych uogólnień („wszyscy rodzimy się w głu­ pocie moralnej, traktując świat niczym wymię karmiące nasze boskie ja ” (I, XXI, 323)), w pozornej organizacji całego tekstu zgodnie z pewnymi służącymi podsumowaniu m etaforam i — m etafora pajączyny czy pły­ nącej wody. Middlemarch jest przykładem ciągłego, nieuchronnego snu­ cia pajęczyny metafizyki, naw et w tekście tak wyraźnie poświęconym skurczeniu jej do „rozmiarów pigułki” 15, by pokazać w ten sposób, jaka napraw dę jest.

Mimo to, dla tych, którzy są zdolni to dostrzec, Middlemarch jest przykładem utw oru powieściowego, który nie tylko przedstawia m eta­ fizyczne ujęcie historii, ale również proponuje inny w ariant, zgodny z systemami Nietzschego i Benjamina, ujętym i w cytatach, od których rozpocząłem ten artykuł. Podobnie jak Benjamin, George Eliot odrzuca historyzm z jego koncepcjami postępu i homogenicznego czasu, w ja­ kim ten postęp się ujawnia. Podobnie jak Benjamin uważa ona pisanie o historii za akt powtarzania, w którym teraźniejszość obejmuje w łada­ nie nad przeszłością i uwalnia ją dla celów teraźniejszości, obalając przy tym ciągłość historii.

Na koniec pozwolę sobie przytoczyć i skomentować fragm ent z Tez

historiozoficznych Benjamina, fragm ent znajdujący się tuż przed cyta­

tem przywołanym przez mnie na początku artykułu. Tekst ten przedsta­ wia jeden model ujęcia historii, który można by przyrównać do stosunku Dorothei do historii, w obliczu której staje w Rzymie, stosunku George Eliot do opowieści, którą opowiada, oraz stosunku czytelnika do tekstu

Middlemarch, gdy wydobywa go z przeszłości jako środek zrozumienia

jednego z aspektów związku między historią a narracją. Trudność tego fragm entu polega na tym, że podobnie jak Middlemarch może on być czytany jako kolejna afirm acja systemu metafizycznego, który w istocie obala, w tym przypadku przez użycie języka heglowskiego i języka ży­ dowskiego mesjanizmu 16. Fragm ent ten zawiera zarówno metafizykę, jak

14 F. N i e t z s c h e , Th e W ill to P o w e r . T ransi. W. К a u f m a n n, R. J, H o 11-i n g d a 1 e. V in ta g e B ooks, N e w Y ork 1968, § 479, s. 266. O ryginał n iem ieck i: F. N i e t z s c h e , W e r k e , Hrsg. K. S c h l e c h t a . Carl H anser V erlag, M ünchen 1966, t. 3, s. 805.

15 „Czy k toś k ied y sk u rczył do rozm iarów p ig u łk i pajęczyn ę p rzed m ałżeń sk iej zn ajom ości?” (I, II, 30).

16 N aw et M artin J a y w sw e j m iarodajnej historii szk oły fra n k fu rck iej p o p e ł­ nia ten sam błąd in terp reta cy jn y , k tórego n a jw y ra źn iej nie u strzegli się koledzy

3 1 6 J. H IL L IS M IL L E R

i jej dekonstrukcję, podobnie jak wszystkie próby tego rodzaju zmierza­ jące do uzyskania wolności z tego, co jest nieuchronnie wpisane w sło­ wa, których jakkolwiek są niedoskonałe, musimy używać, aby w ogóle mówić:

M yślen ie to n ie ty lk o ruch m yśli, le c z w tej sam ej m ierze ich u ciszenie. Tam gd zie m y ślen ie za trzym u je się n a g le w n a sy co n ej n ap ięciam i k on stelacji, p ow od u je jej w strząs, w którego w y n ik u k ry sta lizu je się ona jako m onada. H isto ry cz n y m a teria lista dociera do przed m iotu h istoryczn ego jed yn ie tam , gdzie w y ch o d zi m u on n a p rzeciw jako m onada. W strukturze tej w id zi on oznakę m esja n isty czn eg o p o w strzy m a n ia b iegu w yd arzeń , in aczej m ów iąc, r e ­ w o lu c y jn e j sza n sy w w a lce za u ciśn ion ą p rzeszłość. W yk orzystu je ją, ab y k on k retn ą ep ok ę w y r w a ć z hom ogen iczn ego b iegu dziejów ; ta k też w y ry w a z e p o k i k on k retn e życie, a k on k retn e d zieło w tw órczości całego życia. P lon jego m eto d y p ostęp ow an ia p o leg a na tym , że w d z i e l e zach ow an a zostaje tw órczość całego życia. W t w ó r c z o ś c i c a ł e g o ż y c i a — epoka, a w e p o c e — b ieg d ziejów . P o ży w n y ow oc rzeczy rozu m ian ych h isto ry cz­ n ie za w iera w sw o im m iąższu czas jak cenne, lecz p ozb aw ion e sm ak u ziarno 17.

M esjanistyczne ustanie wydarzeń, o czym można się przekonać na podstawie innych tez historiozoficznych, nie stanowi „teraz” w sensie niemieckiego słowa Gegenwart. Nie jest obecnością teraźniejszości, ani — jak błędnie zapewnia nota do angielskiego przekładu — w żaden bez­ pośredni sposób „mistycznym nunc stans” 18. Jest to Jetztzeit czasu jako powtórzenia, w typowo jak się zdaje żydowskim wyczuciu autentycz­ nego ludzkiego czasu. Jest to czas polegający na pozbywaniu się teraź­ niejszości poprzez wieczne pow tarzanie przeszłości, w której Mesjasz jeszcze nie przybył, ale nadchodził w teraźniejszości, w której znowu jeszcze nie przybył, ale właśnie nadchodzi, zgodnie z tym aforyzmem z K arola K rausa, który przytacza Benjamin, a który mówi, że „początek jest celem” 19. Jest to teraz stanowiące puste pow tarzanie przeszłości, która nigdy nie była teraźniejszością, a jednocześnie jest to antycypacja przyszłości jako „czegoś, co zawsze będzie następować”. Pow tarzając słowa z 18 Brumaire’a Marksa, Benjam in pisze:

T ak w ię c dla R ob esp ierre’a sta ro ży tn y R zym sta n o w ił n aład ow an ą ch w ilą obecną przeszłość, w y rw a n ą z k on tin u u m historii. R ew o lu cja F ran cu sk a o k reśla ­ ła się jako n aw rót do R zym u. P rzy w ra ca ła stary R zym , tak sam o jak m oda p rzyw raca d aw n e stro je *°.

Pozbawione smaku ziarno czasu uwolnione przez owoc historii ro­ zumianej jako pow tarzanie stanowi czas nie jako homogeniczną ciągłość, lecz jako wieczną nieobecność jakiegokolwiek locus standi. To

pozba-B en jam in a z F ra n k fu rt In stitu t. Zob. M. J a y, T h e D ia le ctic al Im agin atio n.

L ittle, B row n , B oston and T oronto 1973, s. 200— 201. 17 B e n j a m i n , op. cit., s. 162.

38 I b i d e m , s. 160. 1# I b i d e m . ** I b i d e m .

wionę smaku ziarno czasu jest prawdziwym imieniem dla tej „próżni” fikcji literackiej, której tak obawia się Henry James. Brak stałego po­ w tarzania w ytrąca oderwaną monadę, zastygłą w bezruchu, z homoge­ nicznego biegu historii, aby zawładnąć nią w teraźniejszości, która nie jest teraźniejszością. Jest to ustanie wydarzeń w m etalepsyjnym p rzy j­ mowaniu przeszłości, jednoczesne jej zachowanie i anulowanie. To po­ w tarzanie rozczłonkowuje kręgosłup logiki i uwalnia zarówno historię, jak i fikcję na chwilę przed ponownym utkaniem sieci pajęczej z iluzo­ rycznych ciągłości początku prowadzącego do celu wiodącego do końca.