Piotr Wilczek
"Pattern Poetry : Guide to an
Unknown Literature", Dick Higgins,
with appendices by Herbert Francke,
on Chinese Pattern Poetry and a
comparative study by Kalānāth Jhā
on the Citrakāvyas of...: [recenzja]
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej 80/2, 407-415
s t a w i o n y . (Szkic e o p o e z j i B o le sła w a Leśmiana): w przypadku obu tych książek także przypisy nie uwzględniają podtytułów. Zdarzają się też w omawianej pracy drobne p o m y łk i10 (książka nie została opatrzona erratą).
J e r z y S m u l s k i
D i c k H i g g i n s , PATTERN POETRY. GUIDE TO AN UNKNOWN LITERA TURE. With appendices by H e r b e r t F r a n c k e (Bavarian Academy of Sciences) on Chinese Pattern Poetry and a comparative study by K a l ä n ä t h J h ä (Bha- galpur University) on the Citrakävyas of Sanskrit and the Prakrits. Albany, N ew York, 1987. State U niversity of N ew York Press, ss. X, 276 г errata.
Rzadko ukazuje się książka, która jest próbą oglądu jakiegoś zjawiska literac kiego w7e w szystkich literaturach świata. D zieje się tak nie tylko ze względu na brak kom petencji literaturoznawców, niechętnie podejmujących szerzej zakrojone badania komparatystyczne, ale rów nież dlatego, że mało jest takich zjawisk lite rackich, które można obserwować w e wszystkich niemal literaturach świata.
Poezja wizualna, czyli zespół tekstów łączących słowo i obraz (grafikę) w jedną całość artystyczną, pojaw iła się — w różnych odmianach — w e w szystkich prawie literaturach Europy, Azji i Ameryki. Obszerna monografia Dicka Higginsa, ba dacza związanego z uniw ersytetem nowojorskim, jest owocem poszukiwań i docie kań autora, które trwały przez 20 lat. Książka zawierająca opis około 2000 wierszy wizualnych z kilkudziesięciu literatur świata powstała dzięki pomocy prawie stu współpracowników z w ielu krajów. Wśród pięciu osób, które najbardziej przy czyniły się do powstania książki, w ym ieniony jest Piotr Rypson z Warszawy. Jemu chyba zawdzięczać należy fakt, że podrozdział om awiający literaturę polską jest obszerny i starannie opracowany, w tekście całej książki pojawiają się bardzo często odwołania do utworów polskich, a w bibliografii znajdujemy niemal w szyst kie pozycje autorów polskich dotyczące zarówno samej poezji wizualnej (tych prac jest bardzo niewiele), jak i zjaw isk z nią związanych К Widać też, że Higgins w y korzystał większość tych prac.
10 Tytuł artykułu A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k i e j brzmi W iersz a w a n g a r d o w y
D w u d z ie s t o le c i a m i ę d z y w o je n n e g o . (P o d s t a w y , granice, m o żliwości), nie zaś W iersz
a w a n g a r d o w y ( p o d s ta w y , granice, m o ż liw o ś ci) (s. 259, 266). Artykuł H. P u s t k o w - s k i e g o i K. T a t a r o w s k i e g o F orm u ły k r y t y c z n e i e ty k i e t k i k r y t y c z n o l i t e
ra c k i e opublikowany został w „Tygodniku Kulturalnym ”, a nie „Tygodniku L ite
rackim ” (s. 266; na s. 242 zapis jest poprawny). Tytuł antologii opracowanej przez A. L a m a i B. O w c z a r k a brzmi M ar k siz m i li te r a tu r o z n a w s tw o w spółczesn e, a nie M a r k s iz m i liter a tu ra w sp ó łcz esn a (s. 265; na s. 262 zapis jest poprawny).
1 Oto pozycje cytowane w recenzowanej książce: К. В u l a s, Les Illustrations
d e Vlliade. „EVS Supplem enta” 3 (Lwów 1929). — W. D u l ę b a , K la s y c z n e p o d
s t a w y p o e t y k i p ers k iej. Kraków 1986. — Z. G l o g e r , D a w n e re b u s y i z a b a w k i. „Przegląd Bibliograficzno-Archeologiczny” 1982, nr 3. — T. M i c h a ł o w s k a ,
S ta r o p o ls k a teoria genologiczna. Wrocław 1974. — P. R y p s o n : G d a ń sk a poezja
w iz u a l n a X V I I w ie k u . „Rocznik Gdański” 1986; P o e zja wizualna. „Projekt” 1981, nr 6; La Tradicion de la poesia visual. „Arquitecto” (Mexico) 1980, nr 18. — J. T u w i m , P eg a z dęba. Warszawa 1950. — A. S a d u r s k a, Les T ables iliaques. War szawa 1964. — P. W i l c z e k , B a r o k o w a p o e zja w izualna w Polsce. Katowice 1986 (maszynopis). Do tego przeglądu prac polskich trzeba koniecznie dodać bibliografię P. B u c h w a l d P e l c o w e j pt. E m b l e m a t y w drukach p olskich i P o ls k i d o
-Monografia Dicka Higginsa jest określona w podtytule jako „przewodnik po nieznanej literaturze”. Podtytuł ten, pełniący sw oiste funkcje reklamowe, jest nieco mylący. Poezji wizualnej poświęcono już bowiem w Europie i Stanach Zjed noczonych kilka książek, z których najw ażniejsze to prace Dicka Higginsa George
H e r b e r t ’s P a t t e r n P o em s: In T h eir T r a d it io n (New York 1977), Kennetha Newella
P a t t e r n P o e tr y . A H istoric al C ritiq u e f r o m th e A l e x a n d r i a n G r e e k s to D ylan T h o m a s (Boston 1976), Miguela D ’Ors El caligram a, de S im m i a s a A pollinaire (Pamplona 1977) i — przede wszystkim — Giovanniego Pozzi L a parola àipinta (Milano 1981). Warto też wTmienić tu znakom ity katalog w ystaw y w W olffenbiittel: Jerem y Adler, Ulrich Ernst, T e x t als Figur. V isuelle Poesie v o n d e r A n t i k e bis
z u r M oderne. W einheim 1988.
Badania nad poezją wizualną były — jak dotąd — prowadzone raczej nie system atycznie, przez niew ielu badaczy (pierwszym św iadectw em wspólnych dzia łań była konferencja w W olffenbiittel w e wrześniu 1987), stąd cenniejsze od ksią żek, którym często zabrakło podstawy w solidnych studiach szczegółowych, są niektóre artykuły zajm ujące się w w ysoce kom petentny sposób węższym i proble m ami związanym i z poezją wizualną. Wymienić tu trzeba zwłaszcza studia Jeremy Adlera, Elisabeth Cook, Ulricha Ernsta, A ny Hatherly i Piotra R ypson a2.
Poezja w izualna jest w ięc już dość kom petentnie opisana i dopiero na tle wyżej w ym ienionych prac widać nie tylko prekursorskie znaczenie książki, ale rów nież jej m ankamenty. Tych ostatnich można by uniknąć w kolejnym , poszerzo nym wydaniu, które — m iejm y nadzieję — w przyszłości się ukaże.
Książka Higginsa składa się z pięciu rozdziałów: I. A S h o r t H isto ry of P a tte rn
P o e tr y ; II. P a tt e r n P o e m s b y Language an d L itera tu r e; III. A nalogues of P a tt e r n
P o e t r y f r o m O u ts i d e the E u ro p ea n L an g u a g es and L ite ra tu r e s; IV. Analo gues of
P a t t e r n Poem s; V. The L ife and D eath of Forms. Zawiera też trzyczęściowy D o
d a t e k: I. Herbert Francke, Chin ese P a tt e r n e d T ex ts; II. Kalänäth Thä, S a n s k r it Ci-
t r a k ä v y a s a n d th e W e s t e r n P a t t e r n P o em s; III. A G lo ss a ry of T e rm s . Całość zw ień czona jest bibliografią przedm iotową (artykuły, książki, rozprawy doktorskie i m a gisterskie, bibliografia uzupełniająca) i indeksem nazw isk poetów ? całego świata, którzy pisali w iersze wizualne.
Omawiana książka jest w swym głów nym zrębie monografią bibliograficzną i jej wartość polega przede w szystkim na tym, że zawiera ona adnotowane opisy bibliograficzne rękopisów i druków z całej literatury św iatow ej, w których zn aj dują się wiersze wizualne. Tu pojawia się pierwszy problem. To prawda, że nikt dotąd nie określił ściśle, co to jest wiersz wizualny. Nie broni to jednak autora
t y c z ą c y c h X V I — X V I I I w i e k u (Wrocław 1981), książki H. D z i e c h c i ń s k i e j
L it e r a tu r a i z a b a w a (Warszawa 1981) oraz O glądanie i słuchanie w k u ltu rze d a w n e j
P o ls k i (Warszawa 1987), w których wspom ina się o wierszach graficznych, oraz
tom zbiorowy S ło w o i obraz pod redakcją A. M o r a w i ń s k i e j (Warszawa 1982 — tu artykuły H. D z i e c h c i ń s k i e j i B u c h w a l d - P e l c o w e j ) . Zob. też: P. W i l c z e k , O b r a z słowa. W y s t a w a d a w n e j p o e z j i wizualnej. „Przegląd Po
w szechny” 1987, nr 12.
* J. A d l e r , Tech n o p a ig n eia , ca rm in a figu rata an d B ild er-reim e. S e v e n t e e n t h -
- c e n t u r y f ig u re d p o e t r y in historical p e r s p e c tiv e . „Comparative criticism ” (Cam bridge) t. 4 (1982). — E. C o o k , Figured p o etr y. „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” 1979. — U. E r n s t , Europäische Figur enge d ic h te in P y r a
m i d e n f o r m aus d e m 16. u n d 17. J a h rh u n d ert. „Euphorion” (Heidelberg) 1982. — A. H a t h e r l y , Pira m id es , obeliscos e lisonjas do barocco portugues. „Colloquio artes” (Lisboa) 1985. — P. R y p s о n, The L a b y r in t h Poem . „Visible Language” X X 1 (Winter 1986).
tak obszernej monografii o ambicjach naukowych przed zarzutem, iż nie starał się poprzedzić opisu bibliograficznego precyzyjną definicją. We w stępie do książki czytamy: „Poezja wizualna [p a ttern p o e t r y ] w tej pracy to poezja obrazowa [vi
sual p o e tr y ] sprzed r. 1900, w której tekst i forma wizualna oddziałują na siebie wzajem nie [interact] lub przynajmniej tekst wypełnia formę fizualną (w przeci w ieństw ie do przypadków, gdy forma ta jest narzucona tekstom wcześniej napi sanym)” (s. VII) *. To definicja stanowczo zbyt szeroka i przez to n iew iele w y jaśniająca. W dotychczasowej literaturze przedmiotu wyróżniano zazwyczaj kilka podstawowych odmian w ierszy wizualnych i te odmiany składały się na zjawisko zw ane poezją wizualną. Najczęściej były to: 1. te chnopaigneia — wiersze, których zapis dzięki zróżnicowanej długości wyrazów tworzy kształt jakiegoś przedmiotu (we wspom nianym artykule J. A dler stara się umieścić w tej grupie, wywodzącej się z utworów hellenistycznych, również innowacje XVI- i XVII-wieczne); 2. c ar-
m i n a c ancellata („wiersze w kształcie kwadratu, z których każdy wers m iał tę
samą liczbę liter, a liczba wersów w utworze była równa liczbie liter w wersie; akrostychy, telestychy i m ezostychy były kształtowane w ramach układu liter poprzez stosowanie dużych liter lub m alowanie wybranych liter w odmiennym kolorze albo też przez rysowanie odrębnych konturów” 4); 3. wiersze naśladujące formy geometryczne 6; 4. wiersze-labirynty.
W swoich wywodach Higgins posługuje się oczyw iście tymi i innym i terminami. Omawiając chronologicznie w iersze wizualne w poszczególnych literaturach, opi suje w szystkie utwory, w których w jakikolwiek sposób słowo łączy się z rysun kiem. Często pojawiają się określenia „m argin ally p a tt e r n p o e m ” czy „near p a tt e r n
p o e m ”, gdy mowa o utworach nie mających w iele wspólnego z typow ym i odmia
nami poezji wizualnej ani też z harmonijnymi połączeniami słow a i obrazu w jedną całość artystyczną. Wydaje się, że w w ielu wypadkach pasja kolekcjonera, który chciał zebrać jak najwięcej utworów wizualnych, nie została w porę poskromiona przez w nikliwość badacza. Czytelnik otrzymuje w ięc m iejscami dość chaotyczny obraz poezji wizualnej. W niektórych drukach rozmaite twory „akro- czy telesty- chow e” przeważają nad tekstami, które można by zaliczyć bez zastrzeżeń do „ p a t
t e m p o e t r y ”.
Adnotowany opis bibliograficzny utworów wizualnych z poszczególnych lite ratur poprzedzony jest kilkunastostronicowym rozdziałem I, pt. A S h o r t H isto ry
of P a t t e r n P o e tr y , cennym przez ukazanie poszczególnych, znanych nam dotych czas etapów rozwoju tej poezji (napisy na dysku z Fajstos, teksty hellenistyczne zebrane w A ntologii greckiej, carm ina cancellata Publiliusza Optacjana Porfiriusza, wiersze średniowieczne — głównie Hrabana Maura, poetyckie eksperymenty hu manistów, rozkwit poezji wizualnej w dobie baroku i jej zanik w epoce neoklasy- cyzmu). Autor nie pokusił się jednak o ujęcie historii poezji w izualnej w ramach najogólniej choćby zarysowanego procesu historycznoliterackiego. Brak takiego spojrzenia będzie w ciąż w yw oływ ał zarzuty historyków literatury, którzy zazwyczaj
* W całej recenzji używam jako odpowiednika „ p a ttern p o e t r y ” polskiego terminu „poezja w izualna”, określenie „poezja obrazowa” rezerwując jako odpo wiednik terminu „visual p o e t r y ” o szerszym zakresie znaczeniowym.
4 K. N e w e l l , P a tt e r n P oetry. A Historical C ritiq ue f r o m the A le x a n d ria n
G r e e k s to D y la n Thom as. Boston 1976, s. 3.
8 O formach geometrycznych pisał w r. 1589 G. P u t t e n h a m w The A r ts
of English Poesie (edited by C. D. W i 11 с о с к and A. W a l k e r . Cambridge 1936) starając się udowodnić ich orientalną genezę. Zob. na ten temat polemikę: M. C h u r c h , The first English p a tt e r n poem s. „Publications of the Modern Lan guage Association of A m erica” 1946, t. 61. — A. K o r n , P u tte n h a m and th e orienta l
skłonni byli widzieć w poezji wizualnej zjawisko zupełnie drugorzędne, niegodne uwagi i znajdujące się na nie wartym opisu m arginesie literatury.
Jedynym dziełem o dużej randze naukowej, które sygnalizowało, że ew olucję poezji wizualnej da się przedstawić kategorami stosow anym i przez naukę o lite raturze, była książka Ernsta Roberta Curtiusa o europejskiej literaturze i łacińskim średniowieczu. Curtius uważa poezję wizualną za jeden z kilku „formalnych m a- nieryzm ów ”, o których pisze w rozdziale zatytułow anym M anierism us. Jak w ia domo, w teorii Curtiusa m anieryzm to „powracająca fala przeplatająca się w h i storii ze znacznie krótszym i okresami oddziaływania klasycyzmu, pojmowanego jako prąd antagonistyczny i równie perm anentnie nawracający” e.
„Manierysta — pisze Curtius — nie chce rzeczy wypow iedzieć normalnie; w oli — nienorm alnie. Daje pierwszeństw o sztuczności przed naturalnością. Chce zaskoczyć, zadziwić, oślepić”. „M anierystyczna wirtuozeria — czytam y dalej — św ięci swoje najw iększe triumfy, gdy wiąże gram atykę z m etryczną zabaw ą” 7. Po tych słowach następuje om ówienie „wierszy obrazkowych” greckich i łacińskich — starożytnych i średniowiecznych.
Można by przejść do porządku nad analizam i Curtiusa (nie obejmują one szerszych ram czasowych w ystępow ania zjawiska), gdyby nie to, że do podobnych w niosków doszedł — nie używ ając jednak terminu „manieryzm” — Kenneth Ne w ell po dokonaniu analizy licznych przykładów poezji wizualnej „od Greków ale ksandryjskich do Dylana Thom asa”. Oto jego wnioski: „Poezja wizualna rozkwita zw ykle w kulturach schyłkowych; [...] rodzaj ten powstaje, gdy produkcja lite- racka epoki mija swój m oment najśw ietniejszy. Smak staje się przejrzały i sztucz ny [...]. Poezja wizualna rozkwita w szędzie tam, gdzie nabiera znaczenia retoryczna tendencja w literaturze [...]. Wiersz w izualny jest pośrednim w ytw orem ozdobnego sty lu ” 8.
Higgins odżegnuje się od takiego stanowiska i — nie w ym ieniając nazwiska N ew ella (ani też Curtiusa) — nazywa je „absurdalnym”. N ie proponuje jednak w zamian naw et najm niejszej próby um ieszczenia poezji wizualnej w historii lite ratury, a to zrobić trzeba tym bardziej, że stanowisko N ewella jest oczywiście uproszczone i bardzo dyskusyjne. Niem niej jednak jeszcze bardziej niepokojący jest — dostrzegalny u Higginsa — brak potrzeby posłużenia się pew nym i modelami i kategoriam i historycznoliterackimi. Cała jego praca jest nakierowana ku analizie i nie zmierza ku charakterystyce syntetycznej. Higgins nie podejm uje też głębszej refleksji gen ologiczn ej9, co źle chyba w pływ a na kształt zasadniczej, bibliograficz nej części pracy.
Czy podział chronologiczny przyjęty przez autora jest słuszny? Książka doku m entuje poezję wizualną do 1900 roku. W tym mniej więcej czasie rozpoczyna się rozkwit poezji wizualnej tworzonej przez futurystów, dadaistów, A pollinaire’a, Mallarmégo. Ta poezja ma już inne korzenie niż poezja wcześniejsza, jest rezul tatem zafascynow ania twórców dwudziestowiecznych nowym i m ożliwościam i eks presji, jakie daje połączenie słow a i obrazu, ale źródła tej fascynacji szukalibyśmy raczej w teoriach artystycznych awangardowego m alarstwa niż w sięganiu do wzorów dawnych, których istnienia artyści ci byli zazwyczaj mało świadomi.
®B. O t w i n o w s k a , O d „ m a n i e r y ” do „ s ty lu ”. Paragon s z tu k i i lite r a tu ry . W zbiorze: E s t e t y k a — p o e t y k a — literatura. Wrocław 1973, s. 83.
7 E. R. C u r t i u s , E uropäische L ite r a tu r und lateinischen M ittelalter. Bern 1948, s. 284, 285.
8 N e V /e 11, op. cit., s. 115— 116.
9 Zob. na tem at genologii wiersza wizualnego interesujący artykuł U. E r n s t a
Inne są też założenia strukturalne X X -w iecznej poezji wizualnej, która raczej nie dążyła np. do tworzenia wierszy m ających kształty jakichś przedmiotów. Tym bardziej odmienna w sw ych założeniach jest poezja konkretna, której pierwsze próby pojaw iły się dopiero w latach pięćdziesiątych i nawiązywały do letryzmu, a pośrednio do dadaizmu.
Trzeba jednak wyraźnie stwierdzić, że w Europie Zachodniej tradycyjna poezja wizualna zanikła pod koniec XVIII wieku. Pojedyncze utwory, które powstały w w. XIX, są tak odmienne w założeniach od tych dawniejszych i zazwyczaj mało godne uwagi, że z powodzeniem autor mógł podać rok 1800 jako granicę rozwoju tego zjawiska. Nadałoby to książce większą spójność metodologiczną.
Bibliograficzny rozdział II (Pattern Poems by Language and Literature) zaj m uje ponad połowę objętości książki. Omówiono tu — przestrzegając chronologii wydań, w alfabetycznym układzie nazwisk autorów — w iersze wizualne w ręko pisach i drukach należących do literatury greckiej, łacińskiej i nowołacińskiej, hebrajskiej, węgierskiej, włoskiej, francuskiej, niem ieckiej, duńskiej, szwedzkiej, fińskiej, holenderskiej, flamandzkiej, angielskiej, szkockiej, irlandzkiej, walijskiej, am erykańskiej, hiszpańskiej (również w Ameryce Łacińskiej), portugalskiej, brazy lijskiej, polskiej (tu również niem ieckie druki z terenów dawnej Rzeczypospolitej oraz Wrocławia i Szczecina), rosyjskiej, ukraińskiej, czeskiej, serbskiej i chor wackiej.
Jest to imponująca dokumentacja, a jej wartość podnosi fakt, że w iększości opisów dokonano z autopsji (najczęściej chyba jednak na podstawie odbitek i mikrofilmów). Ten rozdział książki zapewnia jej trwałe m iejsce w św iatow ym literaturoznawstwie. Tym bardziej martwi w ięc wyżej wspomniana niefrasobliwość terminologiczna („near p a tte rn p o e m ” itp.), w yw ołująca wrażenie, że autor chciał za wszelką cenę w łączyć do swej dokumentacji wszystkie druki czy rękopisy, w których jest choćby tylko mało znaczący ślad „wizualności” tekstu.
Niepokoją też m etodologiczne niedostatki opisu bibliograficznego. Jest on nie konsekwentny. Jedne dzieła omawia się w form ie swobodnego dyskursu, grani czącego niekiedy z gawędą; pojawiają się w w ywodzie osobiste wynurzenia i anegdoty. Można zrozumieć chęć ożywienia narracji, ale takie zabiegi nie sprzy jają skupionej lekturze. Inne dzieła z kolei są om awiane w sposób suchy, lapidarny, z w ypisanym i w punktach wierszami wizualnymi. Książka na pewno w iele by zyskała, gdyby autor przyjął jakąś konsekwentną zasadę opisu bibliograficznego każdego druku (lub rękopisu), np.: 1. autor, 2. tytuł, 3. m iejsce i rok wydania oraz drukarnia, 4. format, 5. wiersze wizualne (wraz ze wskazaniem stronic, na których się znajdują), 6. sygnatura opisywanego druku, 7. informacja, czy był opisyw any z autopsji (opis wszystkich druków z autopsji jest niem ożliwy i trzeba się z tym pogodzić), 8. źródła informacji o druku, 9. ewentualne zw ięzłe uwagi. Bibliografia adnotowana jest przeznaczona wszak dla specjalistów, a oni nie będą znużeni konsekw entnie stosowanym i zasadami opisu; męcząca jest tu raczej n ie konsekwencja.
Trzeba temu bezcennem u rozdziałowi postawić niestety jeszcze jeden zarzut. W otwierającym go omówieniu literatury łacińskiej autor charakteryzuje dzieła pisarzy niem ieckich, francuskich, hiszpańskich i włoskich powstałe w XVI, XVII i XVIII wieku. Jednocześnie stwierdza: „W w ielu krajach łacina była codziennym językiem inteligencji i w wyniku tego w owych literaturach wiersze wizualne są raczej związane z lokalnym i tradycjami i regionami, a nie spokrewnione z poezją wizualną w tradycji nowołacińskiej, jak to działo się w miejscach, gdzie komponowanie wierszy po łacinie było rodzajem wojującej postawy otwartej na relacje m iędzynarodowe. Tak więc umieściliśm y wiersze łacińskie w podrozdzia łach dotyczących literatury chorwackiej i innych południowosłowiańskich, fiń skiej, w ęgierskiej, czeskiej, polskiej, ukraińskiej, portugalskiej czy peruw iańskiej”
(s. 38). Omówione wyżej kryterium w ydzielenia tych partii, w których rozpatruje się w iersze pisane w yłącznie w językach narodowych (np. literatura niemiecka, francuska), oraz tych, które obejmują zarówno wiersze łacińskie, jak i wiersze tworzone w języku narodowym (np. literatura polska, czeska), w ydaje się nie porozumieniem. W tej sytuacji bowiem zubożony zostaje albo obraz literatury nowołacińskiej (np. w iele form, które powstały w łacińskich dziełach autorów polskich, ma w arte porównania odpowiedniki w łacińskich utworach W łochów czy Niemców), albo też obraz literatury danego kraju (gdyż np. w opisie literatury niem ieckiej pomija się dzieła pisane po łacinie).
Przy opisie każdego niem al druku odnajdujemy liczne często odwołania do literatury przedmiotu, w której możemy odnaleźć charakterystykę lub fotografię danego wiersza wizualnego. Informacje te bardzo podnoszą walor dokumentacyjny pracy.
Stosunkowo w iele m iejsca poświęcono rękopisom i drukom polskim oraz dru kom niem ieckim pochodzącym z terenów Rzeczypospolitej. Podrozdział ten po przedzony jest krótką charakterystyką utworów polskich. W polskich drukach XVI-, a zwłaszcza XVII- i X V III-wiecznych można znaleźć w iele tekstów w izual nych. Są one bardzo oryginalne i rzadko wzorują się na modelach w ziętych z in nych literatur. Często — pisze dalej Higgins — w ykorzystują symbolikę heral dyczną. W literaturze polskiej — podobnie jak i w portugalskiej — w iele jest labiryntów (tzw. l a b y r i n t i cubici·, tę zbieżność tłum aczy Higgins dużą rolą kato licyzm u w obu krajach). U tw ory polskie to dzieła poetów skądinąd nie znanych. Często są to — zwłaszcza w w. XVIII — druki wizualne „uniw ersyteckie”, publi kowane z okazji w ażniejszych wydarzeń akademickich. Polska poezja wizualna, pojawiająca się głów nie w w. XVII, jest często dziełem księży, zwłaszcza jezuitów. Bardzo nielicznie reprezentowana (inaczej niż w Niemczech) jest poezja m iesz czańska. Ogólne — streszczone powyżej — uwagi Higginsa nie zastąpią solidnego opracowania monograficznego na tem at polskiej poezji wizualnej, które powinno jak najszybciej powstać. Już teraz jednak można by zgłosić tu kilka drobiazgów.
W drukach polskich zdum iewa powtarzalność w ielu graficznych form poetyc kich, powielanych nieraz kilkakrotnie — naw et tylko w obrębie skromnego m a teriału około 40 rękopisów i druków znanych piszącemu te słowa. Są to takie utwory, jak gwiazda, romb (często labirynt w tym kształcie), piramida, chorągiew, krzyż, zegar słoneczny, koło czy też sw oista c a r m e n c a n c e lla tu m — wiersz prosto kątny z czterema m ezostycham i, które trzeba czytać od środkowej litery. Ponadto widać ścisłe powiązanie m iędzy poezją wizualną a emblem atyką. W drukach em blem atycznych znajdujem y w iele w ierszy w izu a ln y ch 10. Formy architektury okazjonalnej w utworach w izualnych (bramy triumfalne, obeliski, castra doloris) świadczą o ścisłym powiązaniu tej form y poezji ze zjawiskami, które Hanna Dziechcińska określiła jako „parawizualność kultury barokowej” 11.
Higgins om aw ia kilkadziesiąt polskich rękopisów i druków Najważniejsze zostały kilka lat tem u w ym ienione w bogato ilustrowanym artykule Piotra Rypsona
P o e z ja w iz u a l n a (dziełka Draskiego, Goldonowskiego, Herki, Kiełkowskiego, N ie- radzkiego, Susligi, W aśniowskiego oraz druk L e o p a rd u s Jedyny w ybitny pi sarz w ym ieniony w tym rozdziale to Daniel Naborowski. Jego utwór w kształcie kielicha, w pisany do księgi gości Daniela Cromera w W ittemberdze (1593), jest w rzeczyw istości — co zresztą Higgins przyznaje — napisany prozą, czyli stanowi
10 B u c h w a l d - P e l c o w a , E m b l e m a t y w dru k a ch po ls k ic h i P o lsk i d o
ty c z ą c y c h X V I —X V I I I w i e k u , passim.
11 Zob. H. D z i e c h c i ń s k a , P a ra w izu a ln o ść li te r a tu r y s ta r o p o ls k ie j ja k o ele
przykład tzw. prozy wizualnej („sh a p ed pro s e”). Pozostali autorzy nie są skądinąd znani, a ich utwory w kształcie gwiazd, krzyży, piramid czy kolumn to teksty rzadko godne uwagi z literackiego punktu widzenia. Warto jednak pamiętać, że w iersze wizualne były często (choć nie zawsze!) integralnym i składnikami w ięk szych utw orów literackich zamieszczonych w danej książce. Stąd też przebadanie funkcyj, jakie pełnią one w tych książkach, może prowadzić do w ręcz zaskakują cych w niosków wskazujących na dużą świadomość pisarską autorów.
W dziełku W ielkiego Boga w ie l k i e j M a tk i ogrodek Wojciecha W aśniowskiego teksty w izualne (gwiazda, krzyż, koło) pełnią np. ważne funkcje semantyczne i sym boliczne12. W książeczce Adama Nieradzkiego K i r y s h a r t o w n y sta ro żytn eg o
żo łn ie rz a z ł o t y m i w y p o l e r o w a n y s ł o w y widać funkcje delim itacyjne tych tekstów, które są też interesującym i przykładami form propagandy w izu a ln ejł®. Jako punkt w yjścia do podobnych analiz książka Higginsa jest dziełem niezw ykle wartościo wym. Na takie jej zadanie zwraca uwagę sam autor pisząc, że po stworzeniu wykazu utworów wizualnych „mogą być uczynione pierwsze kroki w kierunku [...] herm eneutycznej analizy wszystkich tych form i ich wzajem nych powiązań” (s. 209). Opis Higginsa na pew no nie jest wyczerpujący i z pewnością będą odnalezione jeszcze liczne druki i — zwłaszcza — rękopisy z poezją wizualną. Higgins nie w ym ienia np. książki Adriana W ieszczyckiego A r c h e ty p , alb o P e r s p e k t y w a ż a
ło snego r o z w o d u , k t ó r y śm ie r ć n ie u ż y ta [...] z J e j Mcią P. Zofią z B a ry c ze [...]
s p r a w i ł a (1650). Książka ta zawiera sporo ciekawych wierszy wizualnych w pisa
nych w form y architektoniczne, cennych jeszcze z tego powodu, że utworów z tekstam i wizualnym i napisanych w języku polskim jest n ie w ie le 14. N ie w spo m ina też Higgins np. o ciekawych rękopisach podręczników poetyki z wierszam i wizualnym i, znajdujących się w Bibliotece Uniwersytetu im. Adama M ickiewicza w Poznaniu 1δ. Można sądzić, że w bibliotekach kryje się jeszcze ogromne bogactwo takich m ateriałów. Dotyczy to oczywiście nie tylko literatury polskiej. W pod rozdziale jej poświęconym omawia też Higgins „niemieckie materiały z Polski”, czyli druki w języku niem ieckim. Są to przede wszystkim bardzo interesujące w iersze z gdańskich XVII-włiecznych druków okolicznościowych, znajdujących się w Bibliotece Gdańskiej PAN. Poświęcono im już osobną rozprawę ie.
W rozdziale III są omówione formy pokrewne poezji wizualnej pojawiające się w literaturach pozaeuropejskich. Zwięzłe uwagi na tem at literatury perskiej, tureckiej i arabskiej pozwalają się zorientować w specyfice form poezji wizualnej, których struktura — ze względu na odmienną budowę języka — różni się od w ier szy europejskich. Są to przeważnie specyficzne formy „geometryczne”. Podrozdziały dotyczące Dalekiego Wschodu i Indii wydają się z kolei mało instruktywne w św ietle artykułów Herberta Franckego (o tekstach chińskich) i Kalänätha Jhä (o tekstach sanskryckich) zamieszczonych w D o d a tk u zawartym w książce. A nali
13 Zob. analizę tego utworu w artykule: P. W i l c z e k , B a ro k o w a po ezja w i
zu aln a w Euro pie i Polsce. P role gom en a. W zbiorze: S taropolskie t e k s t y i k o n
te k s ty . Katowice 1989.
13 Zob. P. W i l c z e k , F unkcje w ie r s z y w izu a ln y c h w u tw o r z e A d a m a N ie
r a d z k ie g o „ K ir y s h a r t o w n y s t a r o ż y t n e g o ż o ł n ie r z a ”. W zbiorze: Szkice o lite r a c k ie j
r a m ie i c y d a w n i c z e j w książce d a w n e j (w druku — Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego).
14 Na druk ten zwrócił mi uwagę P. Arkadiusz T u 1 i ń s к i.
15 Rkps 5221 i 5381. Zob. M. S z y m a ń s k a , K a ta lo g r ę k o p is ó w B ib lio te k i
G ł ó w n e j U n i w e r s y t e t u im . A d a m a M ic k ie w ic z a w Poznaniu. R ę k o p i s y X V I I г X V I I I гтеки. S y g n a t u r y 400—699. Poznań 1971.
tyczne studium Franckego (ukazało się ono w c z e śn ie jł7, co nb. nie zostało od notowane) i komparatystyczny artykuł Jhä (w nieco innej w ersji również już op ub lik ow an y18) chyba wystarczająco i kom petentnie wprowadzają w problema tykę poezji dalekow schodniej i indyjskiej, a H iggins nie jest w tym zakresie specjalistą. Na m arginesie jednak warto zauważyć, że Kalänäth Jhä może zbyt często stara się znaleźć w literaturze europejskiej form y analogiczne czy zbliżone do w izualnych tekstów sanskryckich. Różnice są tu chyba w ażniejsze niż podo bieństwa.
W rozdziale IV Higgins omawia zjaw iska literackie i paraliterackie pokrewne poezji wizualnej. Rozpoczyna od zbyt m oże skrótowego om ówienia akrostychów, telestychów i m ezostychów, które tak często łączą się z wierszam i wizualnym i. D alej wspom ina o inskrypcjach nakam iennych (elogijnych), o leoninach, o form u łach i inskrypcjach magicznych. Polem izuje tu z tezą głoszącą, że poezja wizualna w yw odzi się z kabały, nie przeczy jednak, że poezja ta pojaw iła się na nowo w renesansie rów nolegle ze wzrostem zainteresowania kabałą.
Z kolei m owa jest o wierszach „m atem atycznych”, formach „m uzycznych” (zapisy nutowe ułożone w kształt kół, instrum entów muzycznych, krzyży itp.), w ierszach „proteuszowych”, rebusach (i innych w izualnych wierszach-zagadkach). Dalej Higgins om awia prozę wizualną, zw racając uwagę na często wręcz n ie zauważalną granicę m iędzy poezją a prozą wizualną, co szczególnie widoczne jest w poezji islam skiej i w tekstach hebrajskich. Ostatni podrozdział poświęcony jest poezji „dźw iękow ej”.
W rozdziale V (The L ife and D e a th of F o rm s) Higgins charakteryzuje najpierw labirynty jako „podgatunek” poezji w izualnej. Ta ważna problematyka zasygnali zowana jest w książce tylk o na kilku stronicach. Warto w ięc odesłać czytelnika do obszernego artykułu T h e L a b y r in t h P o e m Piotra R yp son aia. Artykuł ten, który pow stał już po napisaniu om awianej książki (Rypson zaznacza, że korzystał z jej m aszynopisu), jest wyczerpującym i kom petentnym om ówieniem tej ważnej pro blem atyki i w ew entualnym kolejnym wydaniu dzieła Higginsa mógłby nawet zostać w ykorzystany jako jeszcze jeden a p p e n d ix .
Ważny jest kolejny podrozdział, pt. M a n u s c rip ts, gdzie autor snuje metodo logiczne rozważania na tem at roli rękopisu w badaniach nad poezją wizualną, jak też na tem at zw iązków rękopiśm iennych i drukowanych w ersji tekstów w izual nych. Okazuje się, że jest to problem ogromnie ważny, który w ym agałby odrębnego studium tekstologicznego.
Ostatni podrozdział (H y p o t h e s e s T o w a r d s a T h e o r y ) zawiera kilka luźnych hipotez odnoszących się do poezji wizualnej. N iestety, polemizując z autorami, którzy chcieliby w idzieć w tej poezji przejaw dekadencji czy m anieryzmu, Higgins nie w nosi tu nic nowego.
Cennym uzupełnieniem książki jest słow niczek 48 terminów związanych nie tylko z poezją w izualną, ale z szerzej pojętą „poezją kunsztowną”. Warto zaznaczyć, że Higgins odsyła tych, którzy chcieliby głębiej wniknąć w tę problem atykę, do słow nika zaw artego w książce Teresy M ichałowskiej S ta r o p o lsk a teoria geno-
logiczna.
W sumie należy stwierdzić, że monografia Higginsa jest dziełem zupełnie w yjątkow ym na tle literatury przedmiotu. Przynosi kompletną przy obecnym stanie badań, mającą św iatow y zasięg bibliografię utw orów w izualnych powstałych do r. 1900, uzupełnioną cennym i uwagam i o formach pokrewnych poezji wizualnej
17 „Visible Language” X X , 1. 18 Ib id e m .
oraz słownikiem terminów. Higgins zebrał też ogromną bibliografię książek, arty kułów, rozpraw doktorskich i magisterskich choć w najmniejszym stopniu doty czących poezji wizualnej. Ta bibliografia przedmiotowa liczy około 1000 pozycji. Przypomnijmy, że adnotowana bibliografia podmiotowa zawiera około 2000 wierszy w izualnych zaczerpniętych z kilkudziesięciu literatur świata. Gdy pamięta się jeszcze o 200 z górą starannie dobranych ilustracjach, nie można mieć w ątpli wości, że książka Higginsa zasługuje na wnikliwą uwagę w szystkich, dla których autor — jak pisze w e w stępie — ją przeznaczył: historyków literatury i kultury, teoretyków literatury, specjalistów od komparatystyki literackiej oraz badaczy sztuki, a zwłaszcza gi'afiki. Dla nich wszystkich będzie to lektura bardzo poży teczna.
Piotr Wilczek
INTERPRETACJA DZIEŁA. KONFERENCJA W INSTYTUCIE SZTUKI PAN 5—7 LISTOPADA 1984 ROKU. Pod redakcją M a r c i n a C z e r w i ń s k i e g o . Wrocław—Warszawa—Kraków—Gdańsk—Łódź 1987. Zakład Narodowy im ienia Osso lińskich — W ydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, ss. 212. Polska A kadem ia Nauk. Instytut Sztuki.
Autorami tekstów zebranych w omawianym tomie są teoretycy różnych dzie dzin sztuki, takich jak literatura, sztuki plastyczne, architektura, film , łączy je jednak wspólny problem: interpretacja dzieła artystycznego. Publikacja ta jest wyrazem metodologicznych poszukiwań badaczy kultury oraz przedstaw ieniem związanych z interpretacją dzieła problemów i sposobów ich rozwiązania. Zapro ponowane przez autorów koncepcje interpretacji inspirowane są teorią aktów mowy, metodami strukturalistycznym i i semiotycznymi, szczególnie zaś herm e neutyką.
Literaturoznawczy punkt widzenia reprezentują w swoich artykułach: Stefan Żółkiewski, Michał Głowiński i Janusz Sławiński, problemem odczytania sensu dzieła z pozycji historyka sztuki zajmuje się Elżbieta Gieysztor-M iłobędzka, z po zycji archeologa — Adam Łapiński, socjologa — Marcin Czerwiński. Artykuły Włodzimierza Ławniczaka, Stanisława Pietraszki i Teresy Kostyrko dotyczą epi- stem ologicznego aspektu dzieła sztuki, natomiast Przem ysław Trzeciak przedstawia ciekawy sposób analizy materiału architektonicznego. Tom zamykają prace na tem at sztuki film ow ej, których autorami są: Alicja Helman, W iesław Godzić, Tadeusz Lubelski i Ernest Wilde.
Stefan Żółkiew ski w artykule Wstęp do problem atyki interpretacji literatury wychodzi z propozycją badania utworu literackiego w kontekście szeroko rozu m ianych badań nad tekstam i kultury. Przypomina, że orientacje semiotyczne w literaturoznawstw ie współczesnym zmuszają badacza do zwrócenia się w stronę takich dyscyplin, jak: cybernetyka, teoria informacji, teoria komunikacji, teoria system ów, teoria znaków, nauki przyrodnicze i m atematyczne. W szystkie te dzie dziny jako zainteresowane działalnością znakową człowieka są pomocne w zrozu m ieniu zjaw isk i procesów kultury oraz w inny inspirować badania literackie jako integralną część w iedzy o kulturze. Dopiero w tak szerokim kontekście m etodo logicznym literatura może i powinna być rozpatrywana jako jeden z procesów komunikacji społecznej.
Wszelka „znakowa” działalność człowieka polegająca na kodowaniu, przecho w ywaniu i dekodowaniu tekstów kultury, będąc podstawą komunikacji społecznej, wymaga analizy semiotycznej. Swoje rozważania dotyczące tej analizy poprzedza autor artykułu krótkim przedstawieniem dwu orientacji semiotycznych: francuskiej, inspirowanej badaniami Lévi-Straussa, a zainteresowanej funkcjonow aniem tekstu
