Uwagi do wersji zaadaptowanej:
Wersja elektroniczna książki została stworzona zgodnie z art. 33 z indeksem 1 Ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych.
Zostały zachowane numery stron. Numer danej strony znajduje się nad tekstem danej strony i poprzedza go skrót str.
Wartości wyrażone w oryginale liczbami rzymskimi w adaptacji przedstawiono cyframi arabskimi.
Wyróżnienia fragmentów tekstów wprowadzone przez autora poprzez rozstrzelenie tekstu w publikacji oznaczono tekstem podkreślonym.
W adaptacji wprowadzono numerację rozdziałów.
Przypisy w treści głównej są linkami oznaczonymi słowem „przypis” i numerem
składającym się z dwóch cyfr: pierwsza oznacza odpowiedni rozdział publikacji, druga po kropce oznacza odpowiedni numer porządkowy danego przypisu. Przypisy znajdujące się w podrozdziałach zatytułowanych „Komentarze” oznaczone są słowem „przypis” i
numerem porządkowym składającym się z trzech cyfr: pierwsza oznacza odpowiedni rozdział publikacji, druga oznacza odpowiedni podrozdział, a trzecia odpowiedni numer porządkowy danego przypisu. Tak oznaczone przypisy wzięte są w nawias kwadratowy.
Linki te prowadzą do opisów przypisów, które zostały umieszczone na końcu dokumentu.
Powrót do treści głównej po odczytaniu opisu przypisu jest możliwy poprzez link „Wróć do treści głównej” umieszczony na końcu każdego opisu przypisu.
Zakładki oznaczone literą „p.” i numerem porządkowym składającym się z dwóch cyfr (pierwsza oznacza odpowiedni rozdział publikacji, druga po kropce odpowiedni numer przypisu) lub trzech cyfr (pierwsza oznacza odpowiedni rozdział publikacji, druga oznacza odpowiedni podrozdział, trzecia oznacza odpowiedni numer danego przypisu) znajdują się w treści głównej, w miejscu występowania przypisu.
Wykaz skrótów:
dr – doktora
hab. – habilitowany tel. – telefon
pl. – plac
resp. – respectively s-ka – spółka pol. – polski św. – święty
zob. – zobacz pt. – pod tytułem ok. – około tj. – to jest etc. – et cetera s. – strona r. – rok
b.d. – brak danych o. – ojciec
reż. – reżyseria et al. – et alli trans. – translated właśc. – właściwie przeł. – przełożył oprac. – opracowanie im. – imienia
cyt. – cytat
podkreśl. – podkreślenie t. – tom
koment. – komentarz objaśn. – objaśnienia il. – ilustrował
n. – następnie z. – zeszyt wyd. – wydanie nr – numer por. – porównaj
red. nauk. wyd. pol. – redaktor naukowy wydania polskiego pod. kier. – pod kierownictwem
vs. – versus w. – wers
przejrz. – przejrzane uzup. – uzupełnione zwł. – zwłaszcza
vol. – volume w. – wiek
tłum. – tłumaczenie popr. – poprawione rozszerz. – rozszerzone rozdz. – rozdział
przyp. – przypis ks. – ksiądz
mps – maszynopis wyb. – wybór zmien. – zmienione posł. – posłowie cz. – część ok. – około st. – saint
przedm. – przedmowa oryg. – oryginalne poet. – „Poetyka”
theog. – „Theogonia”
rep. – „Republica”
od. – „Odysseia”
aen. – “Aeneis”
ARIST. – Aristoteles S.L. – Stefan Lichański J.Z.L. – Jakub Z. Lichański
PRL – Polska Rzeczpospolita Ludowa
ZSRR – Związek Socjalistycznych Republik Radzieckich CIA – Central Intelligence Agency
USA – United States of America SB – Służba Bezpieczeństwa
IBL PAN – Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
DiG – nazwa wydawnictwa od nazwisk właścicieli: Dacka-Górzyńska i Górzyński UAM – Uniwersytet imienia Adama Mickiewicza
UWr – Uniwersytet Wrocławski
WSNHiDz – Wyższa Szkoła Nauk Humanistycznych i Dziennikarstwa HES. – Hesjod
Uniwersytet J.P. – Uniwersytet Józefa Piłsudskiego PL. – Platon
H. – Homer
PWN – Państwowe Wydawnictwo Naukowe PIW – Państwowy Instytut Wydawniczy VERG. – Vergilius
PIND. – Pindar
UMK – Uniwersytet Mikołaja Kopernika PDF – Portable Document Format AGH – Akademia Górniczo-Hutnicza
IDiKS UJ – Instytut Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego PAN – Polska Akademia Nauk
UMCS – Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej TP – Tygodnik Powszechny
RSW – Robotnicza Spółdzielnia Wydawnicza TPN – Towarzystwo Przyjaciół Nauk
Koniec uwag do wersji zaadaptowanej.
Str. 0
POPKultura – POPLiteratura
Literatura i kultura popularna. Metody: propozycje i dyskusje Str. 01
Pusta Str. 1
Literatura i kultura popularna Metody: propozycje i dyskusje Jakub Z. Lichański
Wojciech Kajtoch Bogdan Trocha Str. 2
Pusta Str. 3
Literatura i kultura popularna
Metody: propozycje i dyskusje Jakub Z. Lichański
Wojciech Kajtoch Bogdan Trocha
Pracownia Literatury i Kultury Popularnej oraz Nowych Mediów Wrocław 2015
Str. 4
Seria „POPKultura – POPLiteratura”
Recenzja naukowa: Dariusz Brzostek, Violetta Wróblewska Redaktor naukowy serii: Anna Gemra
Redakcja językowa tekstów polskich: Dorota Ucherek Redakcja językowa tekstów angielskich: Jakub Krogulec Korekta: Dorota Ucherek
Indeks: Dorota Ucherek
Skład i łamanie: Michał Wolski Projekt okładki: Michał Wolski
Zdjęcie na okładce: Patrick Tomasso (patricktomasso.com)
W składzie wykorzystano krój pisma Minion Pro Roberta Slimbacha.
Tytuł został złożony krojem Ubuntu Daltona Maaga.
Druk: Sowa-Druk na Życzenie www.sowadruk.pl
tel. 022 431-81-40
Copyright by Pracownia Literatury i Kultury Popularnej oraz Nowych Mediów International Standard Book Number: 978–83–936321–7–6
Pracownia Literatury i Kultury Popularnej oraz Nowych Mediów Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Wrocławski pl. Nankiera 15
50-140 Wrocław Str. 5
SPIS TREŚCI
1. Anna Gemra Słowo wstępne. Strona 7 2.
Jakub Z. Lichański Boski Platon i niewiarygodny Kant, czyli filozofia i literatura – prolegomena. Strona 11
3.
Wojciech Kajtoch Jak badać literaturę popularną? Kolejna odpowiedź. Strona 43 4. Bogdan Trocha Literatura popularna w perspektywie badawczej. Rozważania metodologiczne. Strona 75
5.
Summaries . Strona 107
6. Biogramy autorów. Strona 111 7. Indeks nazwisk. Strona 113 Str. 6
Pusta Str. 7
1. SŁOWO WSTĘPNE
Seria „POPkultura–POPliteratura” wzbogaciła się właśnie o książkę Literatura i kultura popularna. Metody: propozycje i dyskusje Jakuba Z. Lichańskiego, Wojciecha Kajtocha i Bogdana Trochy, poświęconą ściśle rozważaniom nad metodologią badań literatury i kultury popularnej. Jest to dziedzina ciągle wymagająca naukowego namysłu i dyskusji.
Nie udało się do tej pory wypracować w Polsce takich metod oglądu dzieł powstających w ramach tego obiegu literatury i kultury, które zadowoliłyby większość zajmujących się nimi osób. Nie sprzyjają temu ani wielkość tego zjawiska, ani dynamika jego przemian, ani ekspansja i różnorodność wchodzących w jego skład tekstów, reprezentujących rozmaite dziedziny sztuki i media – niekoniecznie występujące, zwłaszcza w utworach
współczesnych, rozłącznie – ani też fakt, że przez długi czas na rodzimym gruncie badania takie właściwie nie były prowadzone, a jeśli nawet, to w niewielkim zakresie.
Dzieła literatury i kultury popularnej, pozornie łatwe w recepcji i pozbawione – wedle ciągle jeszcze powtarzanych, mechanicznie, opinii z dawnych lat – większych walorów
artystycznych, okazują się przy tym, o ile nie chce się dokonywać jedynie
powierzchownych analiz źródłowych, trudnym lub nawet bardzo trudnym materiałem do badań – także dlatego, że brak korpusu metod, do których można byłoby, bez poważnych zastrzeżeń, sięgnąć. Zarazem niewielu jest uczonych gotowych podjąć się próby
wypracowania takich metod czy choćby wskazania, na czym się oprzeć, do jakich rozwiązań się odwołać, by móc oczekiwać miarodajnych, obiektywnych i
nieprzekłamanych wyników.
W efekcie korzystamy w tej dziedzinie przede wszystkim z ustaleń i sugestii naukowców zachodnich, które również nie są – co oczywiste i naturalne – pozbawione pewnych wad.
Niejednokrotnie też, zwłaszcza w przypadku młodych badaczy, zdarza się, że podchodzi się do tych propozycji dość bezrefleksyjnie, uznając je za użyteczne i wartościowe tylko
dlatego, że akurat do nich jest dostęp oraz dlatego, że powstały na Zachodzie (metodologiczna myśl „wschodnia” – np. rosyjska czy w ogóle słowiańska – jest praktycznie nieobecna w literaturze przedmiotu większości polskich badaczy).
Str. 8
Nie wiemy nic o toczącej się wokół nich dyskusji ani o głosach krytycznych ich
dotyczących; nie przyglądamy się dorobkowi i kompetencjom ich autorów. Zapomina się także o tym, że te koncepcje metodologiczne wywodzą się zasadniczo z oglądu dzieł należących do reprezentowanego przez ich pomysłodawców kręgu kulturowego i językowego, głównie amerykańskiego i angielskiego, a choć teksty literatury i kultury popularnej mają niewątpliwie charakter globalny i uniwersalny, to jednak należy pamiętać zarówno o specyfice rynków lokalnych, jak i o tym, że korzystając z wielkiej wspólnoty tych dzieł, czerpiemy w gruncie rzeczy z takiej ich wersji, jakiej dostarczają nam tłumacze, producenci, reżyserzy itp. Ich ingerencja w pierwotny kształt utworu może być bardzo duża, a co za tym idzie, powodująca ważne – i dla analizy, i dla interpretacji, a więc również dla wniosków końcowych, często o charakterze ogólnym czy definicyjnym – zmiany.
Mimo bogatego już rodzimego rynku tekstów kultury i literatury popularnej, większość dzieł, z których korzystamy, pochodzi właśnie z zagranicy, głównie z kręgu
anglojęzycznego. Powstaje zatem pytanie: czy, i, jeśli tak, to w jakim stopniu, odnosić się w badaniach do wersji oryginalnych, w większości przypadków przecież polskiemu
odbiorcy nieznanych, a zatem w jego świadomości nieistniejących? Czy raczej pozostać jedynie przy lokalnych wariantach, kształtujących myślenie rodzimej publiczności o – nazwijmy rzecz ogólnie – gatunku?
Owo napięcie między globalnością a glokalnością generuje istotne – raczej
nierozwiązywalne – problemy; niemożliwy do zbilansowania rachunek zysków i strat.
Opowiadając się np. za globalnością, posługujemy się – ujmując kwestię metaforycznie – tym samym językiem i operujemy na tym samym korpusie tekstów, co pozostali uczeni, wpisujemy się zatem w badania ogólne, bierzemy udział w tworzeniu uniwersalnej
literatury przedmiotu, uzupełniając ją o swój własny, unikalny wkład. Z drugiej strony, o ile nie wychowaliśmy się w danej kulturze i języku, istnieje ryzyko, że nasze spostrzeżenia okażą się błędne, a interpretacja będzie nadinterpretacją. W przypadku opowiedzenia się za glokalnością, mimo niewątpliwego zysku, jakim jest posługiwanie się tekstami znanymi odbiorcy, a zatem umożliwiającymi nawiązanie z nim, w pewnym sensie, kontaktu, jak również sięganie do dzieł, których przekład/mutacja funkcjonuje w obcej kulturze na
prawach oryginału, należy się liczyć z tym, że analizy prowadzone na materiale będącym wariantem pierwotnej wypowiedzi twórcy mogą dać zafałszowane wyniki. Rodzi się
pytanie, czy i na ile studia tego rodzaju mają w takim razie sens, zwłaszcza że operujemy w ich przypadku – że posłużę się wcześniejszą metaforą – innym językiem niż pozostali uczeni, zatem tworzymy, do pewnego stopnia, odrębną literaturę przedmiotu, wyizolowaną z głównego – opartego na oryginałach – nurtu badań.
Str. 9
Te i liczne inne problemy stają przed naukowcami zajmującymi się literaturą i kulturą popularną. Mogą oni oczywiście korzystać z metod, jakie zostały wypracowane w odniesieniu do dzieł tzw. kultury wysokiej, szczególnie że współcześnie trudno – jeśli w ogóle jeszcze należy – mówić o podziale, zwłaszcza ostrym, na kulturę wysoką i
popularną. Przenikają się one bowiem wzajemnie, korzystając z własnych osiągnięć.
Dzisiejszy „przeciętny” odbiorca kultury wysokiej nie jest już przecież tym samym odbiorcą, co w wieku 19, zanim rozwinęło się powszechne szkolnictwo, czy nawet w wieku 20, przed gwałtowną ewolucją i ekspansją mass mediów. Wykształcenie i świadomość współczesnej publiczności pozwalają jej na akceptowanie elementów kultury wysokiej: nie są już one dla niej kompletnie obce i niezrozumiałe, a czasem mogą nawet być interesujące. Z drugiej strony, kultura wysoka chętnie czerpie z osiągnięć popularnej, np. w celu uatrakcyjniania fabuły bądź nawiązywania kontaktu z publicznością: dobrą ilustracją będzie tu Konkurs Chopinowski z 2015 roku, którego organizatorzy znakomicie wykorzystali różne media, w tym internet, chcąc dotrzeć z muzyką do jak największej grupy odbiorców i pokazać, że aby móc słuchać dzieł Fryderyka Chopina, niekoniecznie trzeba mieć muzyczne
wykształcenie i siedzieć w filharmonii.
Jednak, mimo wszystko, metody wypracowane dla badania kultury wysokiej nie
sprawdzają się zbytnio w studiach nad tekstami kultury popularnej, te bowiem rządzą się innymi prawami – podobnie jak rynek ich odbioru. A metod wypracowanych stricte dla tej drugiej grupy tekstów ciągle brak. Pozornie nieskomplikowany przedmiot analiz okazuje się zatem ostatecznie dość kłopotliwy. Wielu z nas staje więc przed dylematem, jak badać dane dzieło, jakie metody oglądu zastosować. Efekty tych wątpliwości można dostrzec bez większego trudu: w stosunkowo licznych już – obserwuje się bowiem obecnie swoistą modę na zajmowanie się literaturą i kulturą popularną, skutkującą pracami o bardzo różnej jakości merytorycznej – artykułach czy większych rozprawach panuje, by tak rzec,
metodologiczny chaos. Zdarza się, że autorzy wybierają metody badawcze, które mają potwierdzić stawiane przez nich hipotezy, a nie prowadzą ich, przez tekst, do wniosków.
Inni próbują analizować dzieła, dobierając metodę „intuicyjnie”; intuicjonizm jednakże, jak żartobliwie mawia profesor Tadeusz Żabski, od lat zajmujący się, z sukcesami, literaturą i kulturą popularną, nie zawsze przynosi dobre wyniki.
Wydaje się więc, że jest to najlepszy czas na rozmowę o metodach, na pomysły i koncepcje, które mogą nam ułatwić badania. Książka Lichańskiego, Kajtocha i Trochy Literatura i kultura popularna. Metody: propozycje i dyskusje, którą obecnie Państwu przedstawiamy, jest piątą już pozycją w serii „POPKultura–POPLiteratura”, publikowanej przez Pracownię Literatury i Kultury Popularnej oraz Nowych Mediów. Jest ona jednakże zarazem pierwszą poświęconą stricte metodologii badań literatury i kultury popularnej.
Mamy nadzieję, że dzięki współpracy z zainteresowanymi naukowcami będziemy mieli możliwość cyklicznego prezentowania Państwu takich studiów.
Str. 10
Książka składa się z trzech rozdziałów, w których poszczególni Autorzy przedstawiają wybrane przez siebie metody badań, analizując ich przydatność na gruncie literatury i kultury popularnej. Rozdziałom towarzyszą komentarze pióra pozostałych badaczy, którzy rozpatrują dany problem ze swojego punktu widzenia [przypis 1. 1 ]. Ich sądy i opinie są nie tylko cennymi dopowiedzeniami, ale też ujawniają, jak wielogłosowy i wieloaspektowy może być dyskurs dotyczący zagadnień związanych z naukowym namysłem nad
metodami badań literatury i kultury popularnej. Wydaje się, iż takie rozważania są bardzo potrzebne również dlatego, że mogą stanowić silną inspirację do poszukiwania nowych dróg i do krytycznego spojrzenia na to, co już od dawna wyglądało na ustalone.
Książka Literatura i kultura popularna. Metody: propozycje i dyskusje, która wyszła spod pióra Lichańskiego, Kajtocha i Trochy, nie przynosi konkretnych odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób i jakimi narzędziami analizować literaturę i kulturę popularną. Nie było
zamiarem Autorów dostarczanie gotowych metod – to niemożliwe na obecnym etapie rozwoju metodologii badań literatury i kultury popularnej (pytanie, czy możliwe w ogóle) – lecz propozycji, wartych, zarówno zdaniem Autorów, jak i redakcji serii, rozważenia i dyskusji. Zarówno ta, jak i następne planowane książki dotyczące owej tematyki mają, w naszym zamyśle, zachęcić uczonych do poszukiwania nowych dróg, nowych sposobów rozpatrywania zjawisk niezwykle niekiedy interesujących, ale zarazem kłopotliwych;
zjawisk, wobec których jesteśmy często – jako naukowcy – bezradni, gdyż brak nam właściwych narzędzi do ich analizy i interpretacji.
Sformułowanie propozycji dotyczących metod oglądu literatury i kultury popularnej jest pracą tyleż trudną, ile niewdzięczną: o wiele łatwiej teksty po prostu badać niż szukać
sposobu na to, jak czynić to skutecznie i poddawać swoje pomysły publicznej ocenie. Tym goręcej zatem chciałabym, w imieniu redakcji serii, podziękować trzem Autorom tej
książki, że zechcieli się podjąć tego nieprostego zadania i podzielić się swoimi koncepcjami. Mam nadzieję, że w ten sposób zarówno tom niniejszy, jak i kolejne
przyczynią się do rozwoju rodzimej myśli metodologicznej w dziedzinie badań literatury i kultury popularnej.
Anna Gemra Str. 11
Jakub Z. Lichański Uniwersytet Warszawski Polska
Słowa kluczowe: literatura, filozofia, mimesis, zelos, progymnasmata, Immanuel Kant, Arthur Schopenhauer, Hermann Broch, Clive S. Lewis, John R.R. Tolkien, Peter Kreeft, Robin G. Collingwood
Key words: literature, philosophy, mimesis, zelos, progymnasmata, Immanuel Kant, Arthur Schopenhauer, Hermann Broch, Clive S. Lewis, John R.R. Tolkien, Peter Kreeft, Robin G.
Collingwood
2. BOSKI PLATON I NIEWIARYGODNY KANT, CZYLI FILOZOFIA I LITERATURA – PROLEGOMENA
„Poezja jest bardziej filozoficzna niż historia” [przypis 2. 1 ].
„…z chaosu wyprowadzić kształt zdolny zatrzymać uwagę…” [przypis 2. 2 ].
“Differently from Tolkien, I think that source-study can be useful, and that philosophers were no doubt among Tokien’s sources” [przypis 2. 3 ].
UWAGA WSTĘPNA
Przygodę, do jakiej zaprosił nas przed laty mój Ojciec [przypis 2. 4 ], zacznijmy nieco
inaczej niż zwykle: od spotkania literatury i filozofii. Dlaczego? Odpowiedź jest raczej dość oczywista, a udzielił jej już Hezjod w Teogonii:
„Muzy z Olimpu, córy Dzeusa, co dzierży egidę. Urodziła je ojcu w Pierii z Kronidą złączona Mnemosyne, władczyni żyznych ziem Eleutheru, jako klęsk zapomnienie i uwolnienie od troski” [przypis 2. 5 ].
Muzy są opiekunkami sztuk, nie filozofii – ktoś powie; lecz – jak poucza boski Homer – i o mądrości mówią, że przypomnę spotkanie przemądrego Odysa z Syrenami (o czym dalej).
Nie będę jednak wykładał paraleli pomiędzy obiema dziedzinami; napomknę tylko, iż oba wielkie eposy indyjskie to i literatura, i filozofia. Niedowiarków odsyłam do Sarvepallego Radhakrishnana i j ego monumentalnej historii filozofii indyjskiej [przypis 2. 6 ].
Wytłumaczywszy zatem mariaż, w którym uczestniczymy, przejdźmy ad rem.
Str. 12
Niniejszy tekst ma dwa cele: pierwszy to pokazanie, na konkretnych przykładach,
związków pomiędzy literaturą a filozofią [przypis 2. 7 ]. Cel drugi jest bardziej ambitny: chcę oto przedstawić ogólne reguły, jakie łączą filozofię i literaturę, resp. literaturę popularną. W tym drugim przypadku mniej mogą ważyć kwestie warsztatu literackiego, a więcej – pewne idee, które autor/autorzy pragnie/pragną zaprezentować w swych dziełach.
Jak sądzę, narzędziem badawczym najlepszym do opisu tych kwestii będzie nie tyle teoria, ile praktyka analityczna Wilhelma Dibeliusa [przypis 2. 8 ], a także antyczna teoria obejmująca takie kategorie jak mimesis, zelos i progymnasmata [przypis 2. 9 ]. Ich raison d’être to dążenie do określenia idei bądź zbioru idei, na których koncentruje się twórca danego dzieła w momencie jego powstawania. W niniejszych wywodach pragnę także wskazać te punkty analizy sztuki literackiej, w których poszukiwać będziemy odpowiedzi na temat nie cech konstrukcyjnych (te uwagi są z reguły trywialne), ale idei, jakie stara się, wykorzystując różne możliwości kompozycyjne, zaprezentować odbiorcy autor.
Problemem może być tylko – ewentualnie – pewna zawiłość konstrukcyjna utworu (jak w powieściach np. Marcela Prousta, Jamesa Joyce’a czy Hermanna Brocha, ale też… Johna Ronalda Reuela Tolkiena, Roberta Ludluma bądź Fredericka Forsytha); jednak w
odniesieniu do większości literatury popularnej zastosowałbym regułę sformułowaną m.in.
przez Stanisława Lema i traktującą dzieło jako eksperyment myślowy. Takie podejście pozwala na postrzeganie różnych elementów utworu jako składników owego
eksperymentu. Zadaniem badaczy jest określić, do czego taki eksperyment może służyć i jakie przynosi wyniki.
Wprowadzenie
Już boski Homer uważany był za wychowawcę Hellady [przypis 2. 10 ]. Oznacza to ni mniej, ni więcej niż to, że widziano go jako nie tylko świetnego narratora, ale i kogoś, od kogo można zdobyć wiedzę o świecie i porządku, jaki nim rządzi. Nie darmo Syreny mówią do Odysa: „Chodź do nas, sławiony Odyssie, wielka chwało Achajów, zatrzymaj statek, byś mógł słuchać naszego głosu. Nikt bowiem tu nie przepłynie na czarnym okręcie, póki z […] [naszych] ust nie posłyszy słodkiej pieśni. A kto się nią nacieszy, odjeżdża mądrzejszy, bo wszystko wiemy – i co z woli bogów wycierpieli Argiwi na równinie trojańskiej, i co się dzieje na całej ziemi żywiącej rzesze” [przypis 2. 11 ].
Str. 13
Czyż nie dalibyśmy wiele, aby usłyszeć to, co Syreny rzekły Odysowi? Lecz wiedza ta prowadzi wszak do zagłady; czy nie powinno nas to zastanowić? Przecież każdy pisarz opowiedziałby nie tylko o spotkaniu, ale i przekazał odbiorcom mądrość mitycznych stworzeń – ta pokusa jest nie do przezwyciężenia – a tymczasem, w pewnym sensie, Homer pozbawia Syreny głosu [przypis 2. 1 2 ]. Czy tu kryje się – filozofia? W milczeniu? A może, jak sugeruje Heinz Politzer, „Homer przeciwstawił człowieka żywiołowi, męża – magii” [przypis 2. 1 3 ] ? Nie ma jednej odpowiedzi na pytanie, czegóż nas uczy śpiewak z Chios w tej scenie; może nie chodzi o milczenie, ale o umiejętność odczytania znaków, jakie tkwią w naturze bądź w żywiołach? Może to pierwszy ślad przeciwstawienia magii – siły rozumu?
Jeśli tak, to faktycznie tkwi tu filozofia, jest ona bowiem wszak „umiłowaniem mądrości”;
zatem – czego uczy spotkanie z Syrenami? Pytanie takie zadałoby dziecko, ale nie ktoś, kto pragnie, jak Wergili, „poznać powody/przyczyny” („mihi causas memora”) [przypis 2.1
4 ]! Lecz to jest ów przez Sokratesa i Platona wychwalany „początek mądrości” – zadawanie pytań. Literatura to przecież też tylko ich stawianie; nie daje ona odpowiedzi, zostawia nas na progu niewiadomego. Jak u Homera, jak u Wergilego – nie wiemy, co będzie dalej. W ich utworach nie ma zakończenia; są tylko pytania, strzępy odpowiedzi, próba nadania kształtu – chaosowi. Ukazanie, jak mówi Arystoteles, „możliwości, z których przychodzi nam wybierać”. Najtrafniej ujął to Pindar, gdy przypominał: „W kołczanie mam wiele strzał / obdarzonych mową […]” [przypis 2.1 5 ].
To, co proponuje artysta, jest tylko „jedną z wielu możliwości”; jak pisze w pewnym momencie Tolkien: „gdyby [Feanor] od razu, zanim nadeszły złe wieści z Formenos, powiedział »tak«, jego następne uczynki byłyby zapewne inne. Stało się wszakże tak, nie inaczej, i przybliżyła się godzina, która miała rozstrzygnąć o losach Noldorów” [przypis 2.1
6 ]. Słowa te padają w jednej z kluczowych chwil: kiedy Feanor, który jeszcze nie wie, iż
Morgoth zabił jego ojca i zabrał Silmarile, odmawia Yavannie proszącej, aby rozbić Silmarile, a ich ogniem ożywić Drzewa Valinoru zatrute przez Ungoliantę. Tak naprawdę są zaś wyjaśnieniem, post factum, że źle dokonaliśmy wyboru. Literatura bardzo często ostrzega nas przed takimi sytuacjami – i czy to ma być filozofia? Obawiam się, że tak, mądrość bowiem tkwi – jak powie Aslan – w znakach: „pamiętaj o Znakach. […] Znaki […]
wcale nie będą wyglądały tak, jak się tego spodziewasz. Właśnie dlatego jest tak ważne, aby je dobrze pamiętać i nie sądzić po pozorach” [przypis 2.1 7 ].
Str. 14
Filozof zaś zajmuje się z reguły analizą znaków, symboli, które czasem nazywa zasadami [przypis 2.1 8 ]. I wtedy przychodzi ostrzeżenie Immanuela Kanta: „Rozum wnika w to tylko, co sam wedle swego pomysłu (Entwurf) wytwarza, że kierując się stałymi prawami, winien z zasadami swych sądów iść na czele i skłonić przyrodę do dania odpowiedzi na jego pytania […]” [przypis 2.1 9 ]. Znaki, symbole, zasady itp. – to wszystko może zawieść; jak Odysa, jak Eneasza, jak Kreona, jak Turina Turambara, jak Kartezjusza czy Bertranda Russella. Bo świat to możliwości, to „sen wariata śniony nieprzytomnie”, jak powie Konstanty Ildefons Gałczyński (Serwus, madonna), parafrazując Williama Szekspira.
Literatura nie daje nam pewności, którą chce zaoferować filozofia. Czy jednak
„miłośniczka mądrości” może to zrobić? Odpowiedzi – bo nie będzie jednej – pomoże nam znaleźć autor Hobbita, czyli Tam i z powrotem (The Hobbit or There and Back Again, 1937, pol. 1960). Jak stwierdził Tom Shippey na poświęconym Tolkienowi i filozofii kongresie, który odbył się w Modenie w 2010 roku, „bez wątpienia wśród źródeł Tolkiena należy też uwzględnić filozofów” [przypis 2.20]. Ze względu na to, iż tenże uczony zwrócił jednocześnie uwagę, że odszukanie owych wpływów będzie bardzo trudne – podjął się tego Franco Manni na tymże kongresie [przypis 2. 2 1 ] – niniejsze wywody będą miały charakter tylko pewnej propozycji badawczej.
Peter Kreeft w książce The Philosophy of Tolkien stwierdza, iż „literatura i filozofia
współzależą od siebie”; „filozofia mówi prawdę, literatura pokazuje ją” [przypis 2. 22 ]. Ten fakt wcześniej uwydatnił Henryk Elzenberg: „obraz – pod pewnymi warunkami – pozwala jakość doskonale konkretną określić albo w sposób zupełnie dorównany, albo z większą aproksymacją niż termin” [przypis 23 ]. Polski filozof niezwykle celnie zwrócił uwagę na coś, co do dnia dzisiejszego jest problemem w badaniach literackich; chodzi o sposób, w jaki twórca wiąże treści abstrakcyjne, filozoficzne – z kwestiami właśnie filozoficznymi, abstrakcyjnymi. Oczywiście, trzeba w takim przypadku opisać sposób „zrobienia” obrazu literackiego; jest to jednak względnie proste, pomocą będzie bowiem choćby deskrypcja
sfery elokucyjnej dzieła sztuki literackiej, w tym m.in. tropów, figur, stylu i jego harmonii.
Można też ewentualnie sięgnąć do studium W. A. Zarieckiego, który problematykę obrazu literackiego omówił chyba najpełniej [przypis 2. 24 ].
Po tym ekskursie wracam do wywodów Kreefta; oto wskazuje on, iż każda opowieść ma pięć wymiarów: plot (intryga, akcja, fabuła), characters (postacie), setting (sceneria), style (styl, język), theme (temat, ale też: topika, motyw), oraz że w każdej wyróżniamy: work (dzieło), workers (tworzących dzieło), world (świat), words (słowa), wisdom (mądrość) [przypis 2. 25 ].
Str. 15
Właśnie z mądrością (wisdom) badacz wiąże filozofię. Jednak pewne dalsze uwagi Kreefta są nieco ryzykowne, jak choćby ta, iż „formą literacką będącą ilustracją dla filozofii jest alegoria” [przypis 2. 26 ]. Dalej autor stwierdza, że literatura w swoisty sposób weryfikuje bądź falsyfikuje tezy filozoficzne [przypis 2. 27 ]. Następnie analizuje 11 zagadnień filozoficznych, takich jak metafizyka, teologia filozoficzna (?), angelologia, kosmologia, antropologia, epistemologia, filozofia historii, estetyka, filozofia języka, filozofia polityki, etyka (rozbita na opis „twardych” i „miękkich” wartości: pierwsze wiążą się m.in. z kwestiami bohaterstwa bądź nadziei oraz dobra, drugie – z kwestiami np. przyjaźni, poniżania, miłosierdzia) [przypis 2. 28 ].
Już taki podział budzi pewne wątpliwości; dlatego niniejsze rozważania zacznę od wspomnienia kogoś innego, kto był prawie rówieśnikiem Tolkiena; chodzi o Hermanna Brocha, autora jednego z największych dzieł literackich – Der Tod des Vergil, czyli Śmierci Wergilego (1945, pol. 1963). Przyczyna tego wyboru jest dość oczywista: Broch sugeruje bardziej systematyczne podejście do kwestii związków literatury i filozofii niż przywołany wcześniej badacz.
DER PHILOSOPH WIDER WILLEN…
Hannah Arendt określiła Brocha mianem „der Dichter wider Willen [poety wbrew woli]”
[przypis 2. 29 ]; jak sądzę, określenie to można sparafrazować tak, jak zasugerowałem w tytule tej części artykułu. Co więcej: świetnie ono pasuje i do Tolkiena. Postaram się to dokładnie pokazać w następnej partii wywodu. Dlaczego zatem „der Philosoph wider Willen”? Przyczyna jest prosta: ani Broch, ani Tolkien nie byli filozofami i zapewne
świadomie nie pisali swej beletrystyki jako, in spe, traktatów z tej dziedziny. Jeśli to czynili, to w osobnych esejach bądź studiach czy szkicach, które częstokroć nie weszły do
opublikowanych później tekstów literackich.
A jednak… a jednak odczytujemy dzieła tych autorów jako quasi-filozoficzne. Powiedzmy to jasno: również w przypadku Brocha utwory literackie nie mają nawet śladowych
znamion refleksji filozoficznych. Tu konieczna uwaga metodologiczna: wszelkie sądy zawarte w dziele sztuki słowa są tylko quasi-sądami – jak ostrzegał Roman Ingarden [przypis 2. 3 0 ]. Do tej kwestii jednak dalej jeszcze wrócę, sprawa bowiem nie wygląda tak prosto. Wystarczy zajrzeć do Hansa Reichenbacha, aby dostrzec, niezwykle doniosły, problem istnienia np. przedmiotów, które odnajdujemy w takim dziele [przypis 2. 31 ].
Kategoria istnienia literackiego, wprowadzona przez tego logika, może okazać się wyjątkowo ważna w naszych dalszych wywodach.
Str. 16
Jeśli zastosujemy mechanizm per analogiam, to niewykluczone, że dojdziemy do wniosku, iż niekiedy jednak quasi-sądy, jako elementy rozumowań, odgrywają znaczącą rolę w procesach epistemologicznych.
Po tym ekskursie wracam do Brocha. W Śmierci Wergilego znajdziemy co prawda różne rozważania dotyczące m.in. filozofii oraz teologii, lecz mają one charakter – niezwykle efektownych, ale tylko – obrazów poetyckich. Działania bohaterów, ich przemyślenia, a także przemyślenia narratora bądź narratorów podlegają nie logice wywodu filozoficznego, lecz swoistej logice artystycznego porządkowania poszczególnych elementów dzieła. Nie logos, lecz pathos i ethos są nadrzędne w konstrukcji i kompozycji; ponadto – nie precyzja rozumowania, lecz celność aforystycznych sformułowań. Źródła tego rodzaju sposobu prowadzenia rozważań poszukiwać trzeba, oczywiście, u Friedricha Nietzschego. Stefan Lichański określił ten typ filozoficznego pisania następująco: „Nietzsche jest lirykiem myśli [podkreśl. S.L.], tak jak na przykład Tomasz z Akwinu jest jej epikiem, a Schopenhauer – dramaturgiem. […] Święty Tomasz widzi świat jakby z lotu ptaka, jako całość pełną i skończoną, harmonijną i logiczną, gdzie każda rzecz posiada swoje przyrodzone miejsce i swoją, z natury jej wynikającą, funkcję. Całość ta jest jasna, bo widziana w dającym
absolutną pewność świetle objawienia. Niczego się tutaj nie szuka, nie odkrywa, nie buduje w bólu, trosce i niepewności, ale tylko rzeczowo i spokojnie »wyjaśnia« na chwałę bożą i pożytek ludzki. Schopenhauer widzi w tym samym świecie ślepy pęd woli,
nieustannie stwarzającej życie, które jest cierpieniem, aby kiedyś doczekać się ze strony tego właśnie życia wyzwalającego zaprzeczenia. Dla Nietzschego świat to owa rzeka, o której mówi Heraklit, w każdej chwili inna, a ciągle ta sama, kolistym biegiem wracająca wieczyście do swoich źródeł i znowu z nich wypływająca. […] Jest [Nietzsche]
największym może lirykiem filozoficznej refleksji, rodzącej się nie z abstrakcyjnej gry
pojęć, ale z konkretu realnych przeżyć, dziejących się akurat tutaj, akurat teraz. Umie on uwiecznić chwilę – jako obraz i jako znaczenie [podkreśl. J.Z.L.]: »Pinia zdaje się
nasłuchiwać, jodła oczekiwać – i obie bez niecierpliwości: nie myślą o małym człowieku tam na dole, którego pożera niecierpliwość i ciekawość«” [przypis 2. 32 ].
Jak sądzę, Stefan Lichański niezwykle trafnie ujął ten typ filozoficznej refleksji, która wydaje się tkwić w tekście literackim; jej źródłem jest swoiste połączenie obrazu i znaczenia. Badacz dopatruje się źródeł tego typu pisarstwa w tradycji romantycznej – i zapewne ma rację. W przypadku jednak Brocha sięgnąłbym nieco dalej, bo aż do niemieckiego baroku i może do wybranych twórców średniowiecznych – lecz nie o genealogie literackie toczy się tu spór. Chodzi o całkiem odmienny, dający się
wyprowadzić przede wszystkim z rozpraw Nietzschego, sposób filozofowania, gdzie idzie nie o „abstrakcyjną grę pojęć”, lecz o celny obraz, który łączy w sobie sprzeczność: fakt i mówienie o fakcie (jak np. w powieści kryminalnej, gdy detektyw powiada: „Wiem, że uczynił to X, ale jeszcze nie mogę tego dowieść”).
Str. 17
I znów konieczny wydaje się ekskurs. Otóż technika przed chwilą przypomniana nie stanowi wynalazku ani Nietzschego, ani choćby Friedricha Hebbla, ale jest dużo starsza i korzeniami sięga antyku. Odgrywają tu rolę dwa wzorce: presokratejskie, a także stoickie posługiwanie się aforyzmem jako sposobem przekazywania treści filozoficznych [przypis 2.
33 ]. Można to łączyć też z diatrybą jako specyficzną formą transponowania treści tego typu bądź teologicznych [przypis 2. 34 ]. Drugim wzorcem jest tradycja progymnasmatów, a wśród nich – umiejętność wykorzystywania wielu różnych form opowiadania, które mogą także realizować założone przez autora treści filozoficzne [przypis 2.35]. Kwestie te postaram się dalej rozwinąć.
Wracając do głównego toku naszych wywodów, nie należy zapominać, iż Broch był nieodrodnym uczniem neopozytywizmu wiedeńskiego i z wielkiego sporu o sens i znaczenie wydobył coś, co przeoczyli jego koledzy. Oto obraz artystyczny przepleciony nierozerwalnie ze swym znaczeniem jest jednym z możliwych rozwiązań problemu, który poróżnił Rudolfa Carnapa, Ludwiga Wittgensteina, Moritza Schlicka i Kurta Gödla [przy pis
2.
36 ]. Chodziło oczywiście o kwestie znaczenia, w tym kwestie prawdy, oraz o wypowiedzi dotyczące istnienia (bądź nie) jakichś artefaktów [przypis 2. 37 ]. Broch, zapewne
nieświadomie, nawiązał w opisanym przypadku do poglądów kogoś, kto ukształtował sposób postrzegania tych kwestii przez Tolkiena. Mam na myśli Owena Barfielda [przypis 2.
38 ]. Aczkolwiek – przekornie dodam – uważna lektura Literarische Kunstwerk Ingardena
podsuwa tę samą odpowiedź: „obraz literacki jest nierozerwalnie związany ze swym znaczeniem, a ze względu na fazowość i wielowarstwową strukturę dzieła literackiego związek ten wpływa także na odbiorcę dzieła” [przypis 2.39].
Str. 18
Gdy na przełomie 19 i 20 wieku kształtowała się nowoczesna filozofia, jednym z
problemów, jakie musiała rozwiązać, była kwestia języka. Droga, którą poszła filozofia, nie była jedyną możliwą i strukturalizm językoznawczy nie był jedyną tradycją badawczą.
Właśnie Barfield zaproponował inne spojrzenie na język, szczególnie na jego historię.
Sugerował postrzeganie znaczenia słowa jako nierozdzielnego połączenia znaczenia literalnego oraz metaforycznego. Takie słowo/pojęcie inaczej odnosi się do swego desygnatu, ukazuje go bowiem jako twór dynamiczny, a nie statyczny [przypis 2. 40 ].
Słowo i desygnat stanowią swoistą całość, mówiącą o rzeczywistości; bez tego widzimy wszystko oddzielnie i nie bardzo możemy znaleźć coś, co spaja nasze doświadczenie ponownie w jedność. Trochę tak jak u Cypriana Norwida w jego wierszu W Weronie, gdy to samo zjawisko – uderzenie meteorytu – opisane przez cyprysy będzie łzami aniołów, a przez ludzi – tylko uderzeniem kamienia z nieba [przypis 2. 4 1 ]. Broch, sporo młodszy od naszego poety, lecz mający w pamięci doświadczenia romantyzmu i neoromantyzmu niemieckiego, próbował połączyć oba te sposoby postrzegania świata: „Celem filozofa nie jest nigdy i nigdy być nie może formułowanie twierdzeń o empirycznie dających się
doświadczać rzeczach tego świata, o świecie, który tylko w swym sięgającym ponad konkretność całokształcie identyczny jest z własną sferą filozofa – jego wgląd w strukturę świata jest raczej wglądem w naturę człowieka, naturę, która jest w ogóle »warunkiem możliwego doświadczenia«” [przypis 2. 42 ]. A także: „»Myśl (moment), zdanie – zdanie, myśl (moment)« i podstawowa odwracalność jest wyrażona tautologią. »Myśl, zdanie – zdanie, myśl« zwykle oznacza, że zdanie powinno być, w miarę możliwości,
kontynuowane bez przerwy aż do całkowitego wyczerpania myśli” [przypis 2. 43 ].
Austriacki prozaik zwraca tu uwagę na dwie kwestie. Przede wszystkim idzie wyraźnie w kierunku personalizmu (o cechach platońsko-chrześcijańskich) i to osobie – jej wyborom – przypisuje decydującą rolę w swym systemie filozoficznym. W eseju Życie bez idei
platońskiej jednoznacznie wskazuje, iż pozostał nam już tylko wybór osobisty, określający nas wobec świata. I musimy – bez specjalnego zapewnienia, że nasza decyzja okaże się trafna – opowiedzieć się po stronie idei platońskiej albo pogrążyć się w barbarzyństwie [przypis 2. 44 ]. Jednakże drugi z cytatów orzeka coś istotnego o konstrukcji
zdania/wypowiedzenia; ma ono zawierać skończoną myśl. Ma zawierać niejako całość naszego postrzegania rzeczywistości; ma oddawać swoistą „całość poznania”.
Str. 19
Jest to zatem postulat epistemologiczny (a może i gnoseologiczny).
Czy to zadanie wykonalne, czy nie – nie ma znaczenia (zdaniem Brocha, odpowiedź brzmi: „tak” [przypis 2. 45 ]). Nie ma znaczenia także, czy będzie to zgodne z regułami gramatyki, syntaksy i retoryki danego języka. Jest to pewna idea/propozycja, która
częściowo została przez Brocha zrealizowana m.in. w Śmierci Wergilego. Od razu dodam, iż takie próby w literaturze popularnej muszą być skazane na niepowodzenie; do sukcesu zbliżają się jedynie początkowe fragmenty opowiadania Lema Maska (1976) oraz niektóre z powieści Philipa K. Dicka, m.in. Ubik (1969, pol. 1975) i Valis (1981, pol. 1994).
Zacytowane fragmenty wywodów Brocha dobrze unaoczniają te dość abstrakcyjne idee.
To człowiek postrzega i nazywa świat, to dzięki jego wysiłkowi poznawczemu nabiera on sensu. Z chaosu postrzeżeń wyprowadza człowiek kształt zdolny zatrzymać uwagę. A zatem – o wszystkim zdecyduje tylko pewien typ narracji, pewien typ opisu, specyficzna stylistyka? Czas spojrzeć na dokonania Tolkiena.
J.R.R. TOLKIEN, CZYLI ŚWIAT
Autor Silmarillionu (1977, pol. 1985) od lat niepokoi i prowokuje różnych badaczy,
poczynając od filologów, a na filozofach i teologach kończąc. Wynika to ze złożoności jego dzieła – głównie oczywiście chodzi o wspomniany epos – ale i z uwikłań tegoż pisarza i jego utworów w niezwykle skomplikowany kontekst filologiczno-filozoficzny, który odnosi się do tradycji kultury średniowiecza, głównie europejskiego. Stan badań w tym zakresie jest obszerny, a rozrzut propozycji badawczych – imponujący: od związków z tradycją mitologii germańskich, przez inspiracje chrześcijańskie i gnostyckie, po relacje z zoroastryzmem [przypis 2. 46 ]. Nie będę jednak rozpatrywał tych kwestii; pójdę śladem uwag już tu poczynionych – tych na temat swoistego neoplatonizmu Brocha.
Z Tolkienem jest nieco prościej niż z Brochem. Zdecydował bowiem autor Hobbita…, iż na pytania egzystencjalne udzieli mniej zawikłanej odpowiedzi niż ta sformułowana przez Austriaka. Przede wszystkim osadził swój świat w języku de facto nieistniejącym – co nie pozostaje bez znaczenia – i świadomie to uwikłanie podkreślał. Silmarillion to nie narracja w typie sword and sorcery, tylko próba opowiedzenia – w całkiem obcym języku – o świecie, o którym inni już opowiedzieli.
To jest punkt wyjścia Tolkiena – język i świat: niby zwyczajne, a jednak ani świat, ani język, który w tym świecie dominuje (a raczej – języki), nie mają nic wspólnego z nami.
Rozumiemy je dzięki temu, że otrzymaliśmy ich słowniki oraz gramatyki.
Str. 20
Żeby nie było wątpliwości – przedstawiam perspektywę filologa. Mamy tu do czynienia także z nawiązaniem do tradycji judeochrześcijańskiej, jak bowiem rzecze św. Jan Ewangelista: „Na początku jest słowo” [przypis 2. 47 ].
Kwestię fundamentalną stanowi to, kto i w jakim języku wypowiada owo słowo [przypis 2.
48 ]. W Biblii czyni to Bóg; u Tolkiena – słowo stwarzające artykułuje Iluvatar, Jedyny (pewną rolę w akcie stworzenia odgrywa też muzyka) [przypis 2. 49 ]. Pamiętając o tym, kwestię tę zostawimy na razie na uboczu, podobnie jak zagadnienie, w jakim języku Iluvatar wypowiedział słowo, czytamy bowiem angielski przekład relacji pisanej zapewne po quenejsku (bądź i po quenejsku, i po sindarińsku); lecz Iluvatar mówił przecież w jakimś innym języku! Tego jednak Tolkien nam nie zdradza. Co więcej, we wstępie do Władcy Pierścieni (The Lord of the Rings, 1954–1955, pol. 1961–1963) zawiera stwierdzenie, które uważam za istotne dla całości jego dorobku: „it was primarily linguistics in inspiration […]” [przypis 2. 5 0 ]. W studium O baśniach (On Fairy-Stories, 1947, pol. 1994) pisał
zresztą o konsekwencji autorskiej w konstrukcji świata przedstawionego w dziele literackim; a jednym ze źródeł tejże konsekwencji jest właśnie język. Podkreślam tę kwestię, właśnie bowiem do problemów językowych Tolkien przykładał bardzo wielką wagę. Świadectwem tego są i jego rozprawy naukowe, i pewne fragmenty beletrystyki.
O sile związku z językiem świadczą zresztą wysiłki Tolkiena – znamy je m.in. z
korespondencji pisarza – by w pełni uzgodnić wizję Śródziemia we wszystkich tekstach, czyli w Hobbicie…, Władcy Pierścieni oraz Silmarillionie. Innym, lecz wypływającym z języka elementem jest swoista „teologia” tego świata [przypis 2. 5 1 ], a także – bardzo istotny – porządek aksjologiczny [przypis 2.52]. Czy ma on charakter chrześcijański? Otóż, wbrew istniejącej literaturze przedmiotu [przypis 2. 53 ], mocno w to wątpię – z przyczyny dość prostej: choć w Śródziemiu zaszło wydarzenie, które odpowiada grzechowi
pierworodnemu w naszym świecie, to brak tam idei odkupienia i Paruzji. Występują one tylko w poemacie Mythopoeia (1964, pol. 1994), ten wszakże, choć ważny, sytuuje się poza uniwersum Śródziemia [przypis 2. 54 ].
Str. 21
Nie zmienia to faktu, iż np. platońska kalokagathia także funkcjonuje w tym świecie, podobnie jak tradycja antyczna w ogóle [przypis 2. 55 ]; jednak nie są jasne np. kwestie
eschatologiczne [przypis 2.56]. Próba opisu tych problemów przez Ryszarda
Derdzińskiego jest interesująca, ale niestety oparta bardziej na pewnym konkretnym założeniu badacza niż na analizie filologicznej – o czym dalej [przypis 2. 57 ].
Na niezwykle istotne kwestie zwrócili wcześniej uwagę Andrzej Zgorzelski i Bogdan Trocha [przypis 2. 58 ]. Pierwszy z nich wskazał na pewną zastanawiającą cechę
konstrukcyjną Władcy Pierścieni. Da się ją streścić następująco: im bardziej ta opowieść jest baśnią, tym bardziej jest realistyczna (i vice versa). Unaocznia badacz w ten sposób, iż rozdzielenie sfer: fantastycznej, baśniowej i realistycznej, staje się praktycznie
niemożliwe [przypis 2. 59 ]. Ma to konsekwencje dla filozofii, czytelnicy bowiem, dość mechanicznie, przykładają do zachowań bohaterów normy i wartości, jakie obowiązują w naszym świecie.
Trocha z kolei wskazuje, jak mit (zdaniem tego uczonego, należy dobrze zdefiniować znaczenie pojęcia mitu dla danego pisarza) zostaje przetworzony w artefakcie literackim.
Chodzi tu zresztą o zabiegi zarówno świadome, jak i nieświadome, a wynikające np. ze specyfiki kompozycji tekstu bądź z konstrukcji obrazów, z ukształtowania sfery językowej dzieła, np. użytego słownictwa, przywołanych tropów, figur, oraz z wypowiedzi postaci.
Tu ekskurs na temat fantazji. Odniosę się do uwag poczynionych przez mego śp. Ojca, a także przytoczę stwierdzenie samego Tolkiena. Stefan Lichański pisał: „nie zaszkodzi raz jeszcze przypomnieć, że fantazja to nic innego, jak pewna forma aktywności psychicznej, polegająca na kształtowaniu wyobrażeń wytwórczych lub nowych przedstawień
nieobrazowych z materiału, jakiego dostarczają wrażenia, spostrzeżenia, wyobrażenia odtwórcze oraz przedstawienia nieobrazowe zarówno przypomnieniowe, jak i związane z aktualnie zachodzącymi wrażeniami czy spostrzeżeniami. Przejawy fantazji są materiałem marzeń i snów na jawie, jak też widzeń sennych, a także integralnym składnikiem
wszelkich – najogólniej mówiąc – pomysłów – i to pomysłów nie tylko artystycznych, ale również naukowych, filozoficznych, politycznych, ekonomicznych – aż po rozmaite
koncepcje o znaczeniu najciaśniej użytkowym z zakresu spraw najbardziej codziennych, w najściślejszym tego słowa znaczeniu praktyczno-życiowych” [przypis 2.60].
Str. 22
Ma to znaczenie o tyle, iż fantazja – co expressis verbis napisał Tolkien [przypis 2. 61 ] – jest czynnością racjonalną, a nie irracjonalną. Nie powinno to zaskakiwać, obaj przywołani badacze nawiązują bowiem do greckiej etymologii wyrazu „fantasija", który tłumaczy się jako ‘przypominanie sobie rzeczy aktualnie nie postrzeganych’ [przypis 2. 62 ]. Zatem – powiem to dobitnie – podział, na który wskazuje Zgorzelski, nie ma charakteru
epistemologicznego, lecz tylko czysto metodyczny. Wobec tego, z filozoficznego punktu widzenia, po prostu wróciliśmy do podziału Platona na idee i ich odbicia bądź do
Kantowskiego podziału na noumen i fenomen.
Ten ekskurs prowadzi nas nieuchronnie do kwestii rozumienia mitu; tu sięgnąć trzeba do innych prac Trochy. Podobnie jak on kwestię tę postrzega Andrzej Szyjewski [przypis 2.
63 ]. Mit w połączeniu z dziełem sztuki słowa – na materiale literatury indyjskiej
przeanalizował i opisał to zjawisko Radhakrishnan – daje dość niezwykłe efekty właśnie w sferze nie tyle teologicznej, ile filozoficznej [przypis 2. 64 ]. Czy jednak uwagi, które są trafne w odniesieniu do autorów eposów indyjskich, można odnieść i do Tolkiena? Sądzę, że tak, gdyż epos – co pokazano dość dawno [przypis 2. 65 ] – rządzi się swoimi prawami.
Nawet gdybyśmy chcieli w jego obręb wprowadzić określoną aksjologię, niewykluczone, iż się to nie uda; Silmarillion jest wielkim dziełem, ale nie ma wymowy jednoznacznie
chrześcijańskiej. Paruzja pozostaje w tym świecie możliwa, jednak zapewne będzie przebiegać całkiem inaczej niż w naszym [przypis 2. 66 ].
Dochodzimy zatem do niezwykle ciekawego spostrzeżenia; oto oczywiście dostrzegamy związki dzieła Tolkiena z chrześcijaństwem, lecz zawarta w tym dziele wizja ze znanymi nam systemami filozoficznymi nie będzie miała zbyt wiele wspólnego [przypis 2. 67 ].
Tolkien, podobnie jak i Clive Staples Lewis, odwołuje się nie tylko do Platona, ale i do neoplatoników średniowiecznych, w tym do Bernardusa Silvestrisa, czyli Bernarda z Tours [przypis 2. 68 ]. Szczególnie istotne w tym kontekście jest jego dzieło Cosmographia
(pisane w latach 1145–1148; alternatywny tytuł: De mundi universitate); zawarta w nim jest kompletnie odmienna od naszej wizja wszechświata. Najogólniej rzecz ujmując, wizja ta sugeruje, iż cały kosmos ma charakter uduchowiony i ożywiony oraz, co ważniejsze, kierują nim opiekuńcze duchy (które jednakże mogą być zarówno dobre, jak i złe).
Podporządkowane są one władzy Jedynego; na temat jego natury nic wszakże Silvestris wyraźnie nie orzeka. Przypuszczać należy, iż jest On osobą – co ma pewne znaczenie w poglądach zarówno filozoficznych, jak i teologicznych Tolkiena.
Str. 23
Dodać trzeba jeszcze jedną, istotną uwagę; oto z faktu wiary pisarza m.in. w Jedynego Boga, w opozycję dobra i zła oraz w koncepcję ostatniej bitwy (po której nastąpi
odrodzenie) nie wynika, iż Tolkien, oczywiście jako autor Silmarillionu, powtarza – jak czyni to np. Lewis w „Opowieściach z Narnii” („The Chronicles of Narnia”, 1950–1956, pol.
1985–1989) czy „Trylogii Kosmicznej” („The Cosmic Trilogy”, 1938–1945, pol. 1982–1993) – wizję chrześcijańską (w wersji, która byłaby swoistym połączeniem elementów
tomistycznych i augustiańskich). Co więcej – nie sądzę, aby ta wiara sugerowała, iż Tolkien jest bliski mitologii germańskiej bądź zoroastryzmowi [przypis 2. 69 ]. To raczej wiara (?), przekonanie (?) o odradzaniu się świata (prędzej jest to lekko zmodyfikowana teoria wiecznego powrotu lub stoicka teoria odrodzenia się świata po pożarze/zniszczeniu) [przypis 2. 7 0 ]. Związki ze stoicyzmem są zresztą w przypadku Tolkiena, ze względu na jego wykształcenie klasyczne, bardziej oczywiste niż inne afiliacje.
Zwracam wszakże uwagę, iż Jedyny Bóg, Iluvatar, Eru, ma atrybut – podobnie zresztą jak Ainurowie czy Majarowie – bycia osobą. To kwestia podstawowa; podkreśla ją Tolkien jeszcze w poemacie Mythopoeia [przypis 2. 7 1 ]. Doniosłe jest również założenie, iż istniejące obiektywnie dobro i zło mają pewną ważką wspólną cechę: zaczynają działać nie tylko niejako same z siebie, ale także gdy jakaś istota pozwala na to, „daje im
przystęp”; zarazem więc posiadają cechy bytowe i nie posiadają ich. W ten sposób Tolkien wkracza na pole swoistego sporu pomiędzy św. Augustynem a św. Tomaszem oraz na teren teodycei. Kwestie te próbuje wyjaśnić – streszczając dotychczasowy stan badań – Derdziński, który sądzi, iż mamy u autora Silmarillionu do czynienia ze swoistym
„zmieszaniem” tradycji greckiej, germańskiej i irańskiej [przypis 2. 72 ].
Zwracam uwagę, iż filozofia Tolkiena niejako „wymaga” istnienia obok siebie, na jednym planie fizycznym, bytów i istot, co z naszego punktu widzenia jest czymś wyjątkowym, jeśli nie wykluczonym [przypis 2. 73 ]. Można powiedzieć, iż Tolkien pokazuje świat, w którym praktycznie, trochę jak w wielkich eposach antycznych czy hinduskich, numinosum przenika świat fizyczny w sposób bezpośredni [przypis 2. 74 ]. Będzie to zatem świat, w którym część z naszych założeń, np. podział na noumen i fenomen, nie obowiązuje bezwzględnie.
Zarazem – świat, w którym aksjologia „działa” daleko silniej niż w naszym. Bardzo więc bliski tragikom greckim, stawiającym swych bohaterów w sytuacjach wyborów (pozornie!) sprzecznych powinności. Co więcej: świat, w którym działa także swoista odmiana greckiej hybris; i to w sposób zawiły, bywa bowiem, że natychmiast (np. śmierć Thingola), ale bywa też, że po jakimś czasie (np. los Maeglina). Zarazem – to świat, w którym Jedyny działa również i wciąż, ale – za pośrednictwem Ainurów i Majarów (do pewnego stopnia też Morgotha), w mniejszej mierze elfów, krasnoludów i ludzi; wszystkie zaś stworzenia mają, w różnym zakresie, wolną wolę.
Str. 24
Najdziwniejszym elementem filozofii Tolkiena jest założenie, iż tworzenie i niszczenie stanowią proces ciągły, niekończący się. Co więcej: destrukcyjny Morgoth faktycznie
okazuje się tym przysłowiowym ziarnkiem piasku, dzięki któremu powstaje perła.
Niejednoznaczna pozostaje ocena takich cech jak duma czy wręcz pycha – przykładem oczywiście Feanor. Wiąże się to z koniecznością oceny działalności, aktywizmu, który sam w sobie nie jest ani zły, ani dobry. Dopiero użycie/skierowanie energii powoduje, iż ujawnia się któryś z biegunów aksjologicznych. Powiem dobitnie: choć teodycea Tolkiena
przyjmuje istnienie zła, to okazuje się ono tylko wypaczonym dobrem. Zło musi obrócić się w dobro – jak szybko się to stanie, zależy wyłącznie od istot, które powinny to zrozumieć.
Zaskakującym elementem koncepcji Tolkiena jest też położenie nacisku na dwie cechy, które winny charakteryzować wszelkie rozumne stworzenia. Są to:
– po pierwsze – miłość do przyrody, nakazująca zachować ją w stanie pierwotnym, zmieniać w jak najmniejszym stopniu;
– po drugie – niechęć do tego, co można nazwać postępem, zwłaszcza technologicznym, oraz do poznawania poprzez niszczenie.
Niezależnie od obu zasad istotna jest swoista nieświadomość wszystkich istot, poza elfami, co do ich dalszego losu po śmierci. To cecha achrześcijańska, występująca w całym Śródziemiu, choć dość niekonsekwentnie. W Hobbicie… m.in. Thorin mówi o odejściu do miejsca, które przypomina Walhallę; we Władcy Pierścieni Aragorn nie ma pewności, czy spotka jeszcze Arwenę, a krasnolud Gimli z własnej woli porzuca
Śródziemie (sic!). Silmarillion nie rozstrzyga tych wątpliwości i sprzeczności w sposób jednoznaczny. Przyczyna jest prosta – dzieło to, jak i poprzednie, to tylko odpryski, wersje jakiejś większej, zaginionej całości. Filologia określa zatem bez reszty filozofię – i musi nam to wystarczyć.
O SĄDACH AKSJOLOGICZNYCH W LITERATURZE [przypis 2.75]
Czas jednak zwrócić uwagę na problem, który, w odniesieniu do dorobku Tolkiena, ma znaczenie fundamentalne. Trudności, na jakie napotkaliśmy w próbie opisu swoistej filozofii twórcy Hobbita…, wiążą się z typem sądów, jakie możemy wypowiedzieć o dziele sztuki literackiej. Świadomie odwołuję się do pojęcia wprowadzonego przez Ingardena, to on bowiem definitywnie określił, iż dzieło takie zawiera sądy filozoficzne, lecz jako swoiste quasi-sądy – i nie powinniśmy tej tezy kwestionować.
Dlaczego? Z bardzo prostej przyczyny; oto dzieło sztuki literackiej stanowi twór językowy, a zatem opisuje świat, który acz może być paralelny z naszym, to jest od niego i istotowo, i bytowo odrębny.
Str. 25
Zatem wszelkie sądy epistemologiczne i ontologiczne, a ponadto aksjologiczne, z którymi spotykamy się w takim dziele, przynależą do jego świata. Są to sądy wypowiadane przez bohaterów utworu; wyłącznie per analogiam możemy je traktować jako coś mówiącego o rzeczywistości pozajęzykowej, ale tu pojawiają się ograniczenia unaocznione przez Lucie Olbrechts-Tytecę i Chaïma Perelmana [przypis 2. 76 ].
Rozumowania per analogiam są groźne – z logicznego, retorycznego i wreszcie
filozoficznego punktu widzenia – o tyle, że z reguły okazują się fałszywe, tworzą pozorne rozstrzygnięcia dylematów, aby podsuwać błędne rozwiązania zagadnień filozoficznych. W Hobbicie…, Władcy Pierścieni i Silmarillionie mamy wiele przykładów fatalnych
konsekwencji takiego myślenia bądź, co gorsza, rozwikływania problemów.
Postawić jednak trzeba teraz inne pytanie: jakie rodzaje sądów możemy zatem
wypowiadać na temat dzieła sztuki literackiej? Są ich, generalnie, dwa rodzaje, i to, w pewnych granicach, wzajem na siebie nieprzekładalne. Pierwsze opisują całokształt cech formalnych utworów, drugie stanowią interpretacje, które jednak nigdy nie ujmują całości dzieła, a tylko jakąś jego właściwość. Można wskazać jednak i trzeci typ sądów, również będących interpretacjami, ale dotyczących właśnie cech formalnych; jako takie sądy te nie tylko mogą, ale wręcz muszą być poddane weryfikacji, resp. falsyfikacji. Interpretacja – powiem to dobitnie – dotyka zawsze jakiegoś fragmentu w tekście i nigdy nie rości sobie pretensji (chyba że badacz jest nieco megalomański) do ujęcia całościowego (cokolwiek to znaczy).
Możemy zatem nieco zmodyfikować nasze pierwotne założenie, które brzmiało:
1. istnieją: przedmiot badania – dzieło sztuki literackiej wraz ze zbiorem swych interpretacji – oraz podmiot; zakładamy ponadto, iż podmiot jest transcendentny wobec poznawanego przezeń przedmiotu;
2. na temat przedmiotu możemy wypowiadać dwa rodzaje sądów: sądy dotyczące reguł tworzenia/konstrukcji dzieł sztuki literackiej oraz sądy aksjologiczne, resp. etyczne, bądź związane z samym dziełem, bądź pojawiające się w trakcie jego porównywania z innym.
W tym drugim przypadku pragniemy określić miejsce badanego tekstu w hierarchii. W obrębie punktu 2 wyróżniamy trzy, a nie dwa rodzaje sądów. Są to:
A – sądy opisowe, które obejmują sferę leksis oraz podlegają falsyfikacji;
B – sądy interpretujące, które falsyfikacji nie podlegają;
C – sądy interpretujące drugiego stopnia, które obejmują sferę diánoia oraz podlegają falsyfikacji.
Stwierdzić też trzeba dobitnie: relacja pomiędzy podmiotem a przedmiotem w badaniach literackich da się zawsze określić w sposób precyzyjny, natomiast nie zachodzi ona, jeśli rozumiemy przez nią jakiś „tajemny” związek, o którym pisała m.in. Anna Burzyńska [przypis 2.77].
Str. 26
Dzieło jest przedmiotem badanym, uczony – podmiotem badającym; ale żadna relacja ich nie połączy, bo to uczony, jako podmiot badający, decyduje, co, jak i po co bada, czyli – determinuje przedmiot. Co gorsza – taka decyzja zapewne zmienia przedmiot; jeśli analizuje się Silmarillion Tolkiena jako epos, jako mit albo jako powieść dla dzieci, to za każdym razem „ustawia się” przedmiot „pod tezę”, którą chce się udowodnić (zakładam oczywiście rzetelność badawczą jako sprawę niepodlegającą dyskusji). Czy jednak nie ma tu jakiejś niejasności, czy nie łudzimy się, iż relacja pomiędzy podmiotem a przedmiotem da się zawsze opisać tak prosto, jak to sformułowałem?
Osobny problem stanowi to, na co zwraca uwagę Charles Taylor; oto „nieuchronnie próbujemy określić nasze miejsce w stosunku do […] [dobra], a także nadać kierunek naszemu życiu” [przypis 2. 78 ]. Ta kwestia, w związku z rezygnacją (m.in.
postmodernistyczną) z wszelkiego typu normatywizmu, jest tylko postulatem filozofów i może być traktowana wyłącznie jako pewna propozycja – jedna z wielu.
Przy takim założeniu pytanie dotyczące podmiotu okazuje się proste – przynajmniej pozornie. Oto badanie przedmiotu pozwala określić zaprezentowany w nim stosunek do dobra i naszą wobec niego postawę – przynajmniej – w najogólniejszym zarysie. Ale tylko do czasów romantyzmu było to dość oczywiste: obowiązywała tu reguła, którą nazwałbym regułą Jana Kochanowskiego: „ma być stateczny / Sam poeta; rym czasem ujdzie i
wszeteczny” [przypis 2. 79 ].
Mogło to jednak prowadzić do mylenia sądów aksjologicznych na temat podmiotu z takimiż ocenami przedmiotu i vice versa. Tę postawę zaatakował Adam Mickiewicz, pisząc, iż najszczytniejszy cel przyświecający powstaniu utworu oraz jego przynależność do tzw.
stylu wysokiego nie obroni go, gdy będzie on po prostu kiepsko napisany [przypis 2. 8 0 ].
Ową opinię można uznać za obowiązującą od czasów romantyzmu; wtedy zatem nastąpiła istotna zmiana w postrzeganiu relacji między podmiotem a przedmiotem w badaniach literackich. Zakwestionowanie pod koniec 19 wieku przez Oscara Wilde’a zasady odpowiedniości pomiędzy sądami etycznymi a estetycznymi i uznanie przewagi tych drugich „wplątało” sądy o charakterze analitycznym bądź opisowym w aksjologię, i to
aksjologię zależną każdorazowo od arbitralnej decyzji uczonego. W pełni problem ten ujawnił się po włączeniu narzędzi psychoanalizy do studiów literackich.
Oczywiście, sugestia Taylora może prowadzić do błędnego wniosku, iż literatura niesie w sobie potencjał, by nam pomóc w określeniu celu naszego życia (w sensie
aksjologicznym).
Str. 27
Część badaczy [przypis 2. 81 ] wskazuje, iż owo Taylorowskie „nadać kierunek naszemu życiu” [przypis 2. 82 ] ma szansę odbyć się dzięki procesowi indywiduacji – dzieła literackie są tylko przykładami, które wolno swobodnie rozpatrywać, trochę jak przypadki kliniczne [przypis 2.83], i których opis „tłumaczy” określone zachowania pacjentów oraz zawiera sugestie co do sposobów postępowania [przypis 2. 84 ].
Zostają zatem podjęte pewne decyzje (trudno nazwać je stricte analitycznymi) zarówno przez badaczy, jak i przez czytelników; jest sprawą otwartą, czy mają one wpływ na nasze postępowanie analityczne (na sam proces lektury w sposób oczywisty mają, i to bardzo silny). Oddziałują, rzecz jasna, na sądy typu B – czyli interpretacje; niestety, nie pozostają także bez znaczenia dla sądów typu A i C, mimo bowiem iż są one falsyfikowalne, to przecież także podlegają swoistej interpretacji – zwłaszcza te drugie. Odwołując się do przykładu dzieła Tolkiena: gdy zakładamy, iż twórca, wybitny filolog specjalizujący się w literaturze staroangielskiej, jest jednocześnie gorliwym katolikiem, to np. chętniej
przyjmiemy sugestię, iż również wymowa jego dzieł jest katolicka. Jeśli nie godzimy się z ową sugestią, to i tak będziemy szukać dla niego „religijnego klucza interpretacyjnego”.
Warto zwrócić uwagę, iż dotychczasowi badacze, których poglądy streszcza m.in. Manni [przypis 2. 85 ], wskazują na związki Tolkiena głównie z takimi filozofami jak Platon – od niego wzięte mają być choćby wątki Jedynego Pierścienia (równa się pierścienia Gygesa) czy Numenoru (równa się Atlantydy), itd. – Boecjusz i Augustyn. To raczej dość oczywisty krąg odwołań – jeśli będziemy pamiętać o klasycznym wykształceniu autora Silmarillionu.
Zastanawia za to sugestia o związkach Tolkiena z myślą kompletnie chyba zapoznanego dziś Robina George’a Collingwooda [przypis 2. 86 ]. Istotna jest uwaga, iż „usiłował [on]
zreformować metafizykę, czyniąc z niej całkowicie historyczna i empiryczną naukę”
[przypis 2. 87 ]. Władysław Tatarkiewicz widzi w nim „tylko” ucznia i kontynuatora Alfreda Northa Whiteheada [przypis 2. 88 ], co jedynie potwierdzałoby trop platoński i neoplatoński w Tolkienowskim postrzeganiu świata i praw nim rządzących.
Kwestią niezwykle doniosłą są wybory etyczne uczonych i czytelników, mogą one bowiem zasadniczo wpłynąć na sądy typu A i C. Zatem naszą hipotezę, iż relację pomiędzy
podmiotem a przedmiotem w badaniach literackich da się zawsze określić w sposób precyzyjny, musimy zmodyfikować uwagą na temat etyki.
Str. 28
Hipoteza powyższa jest prawdziwa wtedy i tylko wtedy, gdy staramy się unikać pytań etycznych. Ich postawienie powoduje, iż choć hipoteza pozostaje prawdziwa, to musimy dodatkowo określić aksjologię, do której się odwołujemy (i jako badacze, i jako zwykli czytelnicy!). Sytuację tę opisał już Broch: „Jeżeli mit zmienia się w religię, to sztuka (wraz z innymi formami życia) siłą rzeczy staje się służebnicą centralnych wartości tej religii, a funkcja takiej sztuki polega na ponownym przedstawieniu symbolizujących świat wartości w postaci nowego symbolu, przez co uchyla się od obowiązku stwarzania całościowego obrazu świata” [przypis 2. 89 ].
A zatem – w sposób co najmniej arbitralny poglądy autora przenosimy na jego bohaterów, na metodę konstrukcji świata przedstawionego itd.; tymczasem zapominamy, iż
uniwersum dzieła literackiego, a szczególnie eposu, charakteryzuje pełna autonomia oraz logika wewnętrznej struktury. Jeśli dostrzegamy w niej jakieś podobieństwa do czegoś, co znamy z naszego świata, to winniśmy zastanowić się nad tą paralelą, lecz nie przekładać naszych poglądów oraz interpretacji (sądów typu B) na sądy typu C, które dotyczą już wyłącznie dzieła.
Powiem dobitnie – utwór literacki posiada pełną autonomię, także aksjologiczną; autor może nam tylko sugerować, iż któreś z zachowań bohaterów jest „lepsze” niż inne. Jeśli zaczyna nas o tym przekonywać, wtedy, jak sądzę, tekst literacki, resp. artefakt staje się, z reguły, kiepskim streszczeniem jakichś poglądów. Przekonywać w sztuce ma bowiem obraz, a nie racjonalna dysputa; stąd np. w Śmierci Wergilego partie dyskursywne
najczęściej wprowadzane są w sytuacjach, gdy protagonista jest na pograniczu jawy i snu.
U Tolkiena zaś dominuje działanie bohaterów, które prowadzi do jakichś konsekwencji.
Wnioski jednak wyciąga czytelnik, nie podsuwa ich autor.
Trzeba wszakże wrócić do poglądów Collingwooda, jak bowiem się wydaje, wywarł on spory wpływ w ogóle na Inklingów, w tym oczywiście na samego Tolkiena [przypis 2. 90 ].
COLLINGWOOD I TEORIA SZTUKI (WRAZ Z UWAGAMI O SUSANNE LANGER I RETORYCE)
Ten ekskurs jest niezbędny, a to ze względu na kompletną nieznajomość w Polsce dorobku Collingwooda. Wcześniej wspomniałem o nim tylko, teraz pora jednak na pełniejszą prezentację jego poglądów. W jego teorii sztuki, jak sugeruje Gary Kemp, podstawową rolę odgrywają następujące kwestie:
1. Sztuka rozpatrywana jest jako:
– rzemiosło, – przedstawienie, – magia,
– zabawa.
Str. 29
2. Do tego dochodzą dwa problemy, a mianowicie:
– ekspresja,
– wyobraźnia kreacyjna [przypis 2. 9 1 ].
Sztuka zatem zawiera w sobie cztery elementy, które dopiero razem składają się na nią.
Są one przejawem naszej, ludzkiej aktywności; zwracam uwagę, iż koncepcja sztuki jako rzemiosła to jawne nawiązanie to tradycji Platona i Arystotelesa. Zarazem chodzi o oczywiste kwestie łączące się z warsztatem pisarskim, tym, co w dawnej tradycji badawczej nazywano formą dzieła, a co można opisać jako właśnie szkielet formalny dowolnego utworu [przypis 2. 92 ].
Jeśli chodzi o problem przedstawienia, to filozof wyróżnia kilka sposobów rozumienia tego pojęcia. Główny wiąże się z fotografią bądź malarstwem, lecz takimi, które prezentują świat dosłownie. Drugim ze sposobów jest ukazywanie przez malarza nie gotowej wizji, ale raczej pewnego jej wyobrażenia, emocji, jakie towarzyszą oglądowi obrazu, który odsyła do swoistego postrzegania świata (można to określić jako Wolfflinowską
malarskość [przypis 2. 93 ]); ten sposób stanowi echo poglądów Benedetta Crocego, a w twórczości Tolkiena podobne koncepcje są zawarte w opowiadaniu Liść, dzieło Nigglea (Leaf by Niggle, 1945, pol. 1994). Wreszcie – swoiste przedstawienie emocjonalne, jakże charakterystyczne głównie dla muzyki. Collingwood jednak, jak podkreśla Kemp, zwraca uwagę na indywidualny oraz ogólny/powszechny sposób zarówno przedstawiania, jak i percypowania przedstawienia.
Magia postrzegana jest przez filozofa nie jako „pranauka”, zło czy Freudowska neuroza, ale jako zrytualizowane przedstawienie posiłkujące się emocjami lub wykorzystujące je, lecz nie dla katharsis, ale aby pokazać praktyczną ich wartość. Jesteśmy tu zatem bliscy tzw. korelatu obiektywnego, znanego z teorii Thomasa S. Eliota [przypis 2. 94 ]; zarazem – takiego pojmowania magii, jakie spotykamy u Tolkiena w jego eseju O baśniach [przypis 2.
95 ], w formie lekko żartobliwej w Hobbicie…, a bardziej serio – we Władcy Pierścieni (zob. uwaga Gandalfa wypowiedziana po pierwszym starciu z Balrogiem).
Ostatni z elementów prezentowanej teorii sztuki – zabawa – to poszerzenie znanej od czasów Samuela Taylora Coleridge’a koncepcji „make believe” [przypis 2. 96 ]. Tu pewnym problemem staje się swoiste przejście od rzemieślnika do artysty; jednak, jak unaocznia Kemp, Collingwood odwołuje się i do tradycji Platona, i do tradycji rodzimej, m.in. do Szekspira czy Davida Hume’a, aby pokazać drogę, jaką należy pokonać, by stać się artystą.
Str. 30
W tym celu rzemieślnik musi wyrazić coś więcej, poza konkretnymi emocjami.
Collingwoodowska koncepcja zarówno ekspresji, jak i wyobraźni kreacyjnej jest z kolei bliska ideom Brocha (mimo że angielski filozof nie mógł ich znać). Szczególnie postulatu, by artysta dążył do takiego wykorzystania znanych symboli oraz sposobów przedstawień idei, aby przekształcić je w nowe wartości, które w pełni opiszą świat, ale na nowo [przypis 2.
97 ]. Koncepcja ta, z drugiej strony, znalazła swoiste potwierdzenie w teorii estetycznej Langer, która zwracała uwagę, że „Sztuka polega na wykreowaniu symbolicznych form [dla przedstawienia] ludzkich uczuć” [przypis 2. 98 ].
Oczywiście, aby taka teoria sztuki mogła „działać”, musi odnieść się do kwestii np. języka.
Collingwood uważa, iż „język jest elementem ekspresji bądź wyobraźni”; „jest to swoiste działanie wyobraźni, którego celem jest wyrażanie emocji” [przypis 2. 99 ]. To nieco
Humboldtowskie – bądź szerzej: romantyczne – podejście stoi w dość ostrej opozycji i do strukturalistycznego, i współczesnego poglądu na te sprawy, ale dobrze oddaje intuicje Tolkienowskie na temat języka i jego roli [przypis 2.100]. Jednak, jeśli spojrzymy na te problemy w perspektywie teorii Barfielda [przypis 2.101] oraz nurtów wiążących się z tradycją np. nowej krytyki, to poglądy te nie będą całkiem zaskakujące [przypis 2.102].
Koncepcja języka jest więc kluczowa dla Collingwoodowskiej teorii sztuki; bliski byłby zatem angielski filozof nie tylko idei, którą przedstawia nowa krytyka, ale i nieco
późniejszej propozycji Kennetha Burke’a i jego kontynuatorów. Dla nich bowiem język to pewien konglomerat symboli, których celem jest „efektywna komunikacja” [przypis 2.1 03 ].
Natomiast problemem pozostaje kwestia rozdziału znaczeń tak, abyśmy umieli dostrzec, pod emocjami, referencje. W tym punkcie teoria Collingwooda nie tyle zawodzi, jak sugeruje Kemp [przypis 2.1 04 ], ile nie dostrzega własnych ograniczeń.
Str. 31
Na zakończenie tych uwag – konieczny ekskurs dotyczący koncepcji języka artystycznego w ujęciu Kanta. Zwraca on w Krytyce władzy sądzenia uwagę, iż „Wzory smaku, o ile idzie o sztuki posługujące się słowem, powinny być sformułowane w języku martwym i
