JAK BADAĆ LITERATURĘ POPULARNĄ? KOLEJNA ODPOWIEDŹ

Istnieje kilka dobrze osadzonych w światowej i polskiej tradycji procedur analizowania dzieł literackich, które zgodne są z szerokimi, uogólnionymi, opartymi na konkretnych założeniach epistemologicznych i aksjologicznych schematami badawczymi, zazwyczaj określanymi jako paradygmaty.

NIEKTÓRE STARSZE UJĘCIA

Najbardziej prymitywne (ale i – zasadniczo – wszystkim znane) podejście, odpowiadające na pytanie: „Co autor chciał powiedzieć?”, charakterystyczne dla placówek edukacyjnych (przynajmniej tych, które pamiętam, tzn. sprzed czterdziestu paru lat), nazwałbym

paradygmatem szkolno-ideologicznym. Realizowana w tym duchu, mająca dziewiętnastowieczne korzenie analiza dzieła traktowała je jako środek przekazu

ideowego, przy czym znacznie częściej chodziło o opis przekazu niż o dowiedzenie się, jakimi środkami go dokonano. Tylko z rzadka wprowadzano element funkcjonalny, formułując zagadnienie precyzyjniej: „Co autor chciał powiedzieć i za pomocą jakich elementów dzieła to powiedział?”. Informacji o intencjach i poglądach twórcy najczęściej poszukiwano w jego życiorysie, a nie w tekście, potem zaś przypisywano danej książce określone treści, nie troszcząc się o dowody. Efektem były – i zapewne jeszcze są – wypracowania w rodzaju: „Dlaczego Ludzie bezdomni Stefana Żeromskiego uczą nas miłości do Ojczyzny”.

Również stosowany w szkole (raczej w starszych klasach) – ale przez lata także np. w popularnej krytyce literackiej – paradygmat realistyczny, mniej lub bardziej sprzężony z tym przed chwilą opisanym, nakazywał traktowanie opowiadania czy powieści jako obrazu rzeczywistości społecznej. Wedle zasad tegoż paradygmatu należało uważać bohaterów utworu za typowych przedstawicieli klas i warstw społecznych, rozwój zaś fabuły miał opierać się na konfliktach, które odzwierciedlały problemy realnie w danym okresie istniejące i wstrząsające społeczeństwem.

Str. 44

Natomiast układ (związki przyczynowo-skutkowe) zdarzeń fabularnych, ich pouczające zakończenie i bilans cech postaci pozwalały zorientować się, jak autor ocenia sytuację społeczną i jakie widzi rozwiązanie tych konfliktów (chyba że powiadamiał o tym komentarz narratorski, co oszczędzało fatygi wnikliwemu odbiorcy).

Ten sposób czytania i analizy zrodził się w Polsce w połowie 19 stulecia i szczęśliwie trwa do dzisiaj. Charakterystyczny był ongiś dla historyków literatury, a w okresie socrealizmu osiągnął rangę jedynie słusznego [ przypis 3. 1 ].

Od razu zaznaczę, że w ramach paradygmatu szkolno-ideologicznego analiza literatury popularnej pozostawała niemożliwa. Pedagodzy nie popierali czytania kryminałów,

fantastyki, romansów; wypożyczenie ich w szkolnej bibliotece było trudne, a konsekwencje

„złapania” na takiej lekturze – żałosne, bo przekaz tego typu utworów uważano za demoralizujący. Jeśli bowiem zadać literaturze popularnej pytania: „Czego uczysz?”, Do

czego przekonujesz?”, „Co propagujesz?” (czyli potraktować jej autorów, i to dosłownie, jako nauczycieli) tudzież zażądać odpowiedzi jednoznacznej, jak przyjmuje się w

omawianym paradygmacie, to wypada dojść do wniosku, że kryminał może pokazać, jak się popełnia przestępstwa, romans – rozbudzić erotycznie, a fantastyka jest w ogóle czystą stratą czasu, bo nie mówi o czymś istniejącym. Ewentualnie stwierdzić, że horror szerzy przesądy i niepotrzebnie straszy, a fantasy krzewi pogaństwo; przykładowo, cykl o Harrym Potterze – praktykowanie magii i satanizm [ przypis 3. 2 ] . W zasadzie tylko powieść historyczna w szkole traktowana jest i była łaskawie, jako przynosząca budujące egzempla patriotyzmu, ale świadomość niskiego, popularnego pochodzenia tego gatunku zapewne już dawno zatarła się w środowiskach oświatowych.

Paradygmat realistyczny do objaśniania interesujących nas tekstów można było

zastosować, ale z połowicznym skutkiem: literaturze popularnej wolno przypisać walory poznawcze, ale nie tak wielkie, jak tej poważnej, wysokoartystycznej, poświęconej zagadnieniom psychologicznym i społecznym.

Kryminał, potraktowany jako napisana artystycznym językiem rozprawa o przestępczości, owszem, spełni kryteria realizmu rozumianego jako rodzaj powieściowej socjologii, ale – ze względu na uproszczenia psychologiczne – w dziedzinie rysunku bohaterów literackich nigdy nie będzie tak udanym „zwierciadłem” jak właściwa powieść realistyczna.

Str. 45

Co więcej, wierzących w paradygmat realistyczny interpretatorów kryminału nie zainteresuje sprawność twórców tekstów zaliczanych do tego gatunku w budowaniu zagadek, bo powieść realistyczna ma zaprezentować raczej wiedzę prawdopodobną lub nawet ustaloną, a nie tylko możliwą. Analogicznie – traktowana wedle tegoż paradygmatu dumasowska powieść historyczno-przygodowa będzie najwyżej niezbyt dobrą powieścią historyczną, tzn. taką, która jest tylko częściowo realistyczna, skoro skupia się na intrydze, a intrygi są nieprawdopodobne.

Osobliwie przedstawia się kwestia poszukiwania realizmu utworów fantastycznych, niegdyś pospolitego w radzieckim literaturoznawstwie i tamtejszej krytyce literackiej [ przypis 3. 3 ], ale w Polsce też się zdarzającego. Zasadniczo [ przypis 3. 4 ] znalezienie realizmu w tego typu utworach możliwe jest jedynie w przypadku fantastyki

racjonalistycznej, czyli utopii/antyutopii i science fiction. Utopię ocenia się w takim przypadku, sprawdzając, czy właściwie, zgodnie z ustaleniami naukowymi, buduje ona swoje ekstrapolacje, tzn. czy pewne przejawy życia społecznego przyszłości rzeczywiście można potraktować jako konsekwencje rozwojowe realnych zjawisk dzisiejszych. Przy tym

o wyniku sprawdzania decyduje raczej ideologia [przypis 3. 5 ] , a nie wiedza o społeczeństwie, do czego jednak zapewne krytycy czy badacze niechętnie by się przyznali.

Mimo to podobne analizy utworów utopijnych są adekwatne, bo ich autorzy na ogół stosują w procesie kreacji wiedzę socjologiczną, politologiczną czy techniczną [ przypis 3. 6 ].

Natomiast tego rodzaju traktowanie utworów science fiction, w których naukowość odgrywa najwyżej rolę pewnego entourage’u, służącego popularyzacji dziedzin akademickich, kończy się niekiedy żałośnie, jak np. wtedy, gdy pewien krytyk uznał Ślimaka na zboczu braci Strugackich za tekst przestrzegający przed „nieprzemyślanymi eksperymentami” biologicznymi, kompletnie ignorując alegoryczny sens dzieła [przypis 3.

7 ].

Str. 46

Generalnie: czytana wedle założeń paradygmatu realistycznego – może trochę mniej normatywnego niż szkolno-ideologiczny, ale jednak normatywnego – literatura popularna uznawana była za niepełnowartościową, trywialną i niewartą zainteresowania poważnych badaczy, co nie przeszkadzało w omawianiu dorobku wybranych pisarzy tworzących taką literaturę, jednak bez traktowania ich jako jej twórców (np. Józef Ignacy Kraszewski).

STRUKTURALIZM

Dopiero odkrycie i umocnienie się w Polsce literaturoznawczego paradygmatu

strukturalistycznego umożliwiło prawdziwe badania. Równocześnie pomoc nadeszła od strony socjologii – odium nieważności z kultury popularnej zdjęła Kultura masowa Antoniny Kłoskowskiej z 1964 roku [przypis 3. 8 ], a później, po ok. 10 latach, prace Stefana

Żółkiewskiego, postulujące wyróżnienie kilku społecznych obiegów literatury i wskazujące, że dzieł obiegu popularnego (trywialnego) i wysokoartystycznego [przypis 3. 9 ] nie należy oceniać wedle tych samych kryteriów.

Strukturalizm językoznawczy, triumfujący w Polsce lat 60, a zwłaszcza 70 20 wieku [przypis 3. 10 ] , traktował dzieło literackie – wedle trafnego określenia Mariusza Czubaja – jako „maszynę fabularną” [przypis 3. 11 ] . Budowę tej maszyny, w jej odmianie epickiej [ przypis 3. 12 ], ukazuje rysunek 1.

Rysunek 1. Schemat struktury epickiego dzieła literackiego. Przejdź na koniec rysunku 1.

Koniec rysunku 1.

Z punktu widzenia językoznawczego i komunikologicznego pozwalała się ona traktować jako komunikat nadawcy (pisarza) do odbiorcy (czytelników), a także jako gatunek mowy, rozumiany jako wiązka cech genologicznych. Można było ową „maszynę” rozpatrywać czysto formalnie, z perspektywy jej wewnętrznej budowy, i oceniać bez względu na jej (jako całości lub określonych jej części) stosunek do świata realnego, gdyż w tego typu akcie mowy, jakim jest wytworzenie dzieła, pojmowana po Jakobsonowsku funkcja poznawcza, po pierwsze, nie musiała być najważniejsza (bo najważniejsza była funkcja poetycka), a po drugie – mogła być różnorako realizowana. Niekoniecznie chodziło o ukazywanie rzeczywistości społecznej.

Każda maszyna działa dzięki ścisłej współpracy swych elementów. W przypadku dzieła literackiego są to: wewnętrzna, tekstowa reprezentacja autora, mniej lub bardziej się ujawniająca, prowadzący narrację auktorialny lub personalny narrator w pierwszej lub trzeciej osobie, istniejące w jakimś czasie i dziejące się w danej przestrzeni wypadki, składające się na ogólną fabułę, lub też łańcuchy zdarzeń (zwane wątkami), splatające się w akcję. Narracja musi być skierowana do kogoś – stąd konieczny jest w dziele odbiorca narracji, jakaś wewnątrztekstowa instancja zdolna być musi do recepcji sygnałów

nadawanych przez wewnętrznego autora; stąd i obraz idealnego czytelnika.

Takie są elementy maszyny i muszą one do siebie pasować. Ewolucja jednego z nich pociąga za sobą kolejne zmiany. Przykładowo, obniżenie perspektywy narracyjnej i subiektywizacja narratora implikuje rozwój autora wewnętrznego (ktoś musi poprawiać narratora, gdy jest on niewiarygodny), sama narracja zaczyna być bardziej szczegółowa, czas narracji zmierza ku zrównaniu się z czasem akcji. Ponieważ narrator personalny traci

możliwość przenoszenia punktu obserwacji z miejsca na miejsce, dochodzi do redukcji wątków, akcja staje się jednowątkowa i w ogóle zanika, gdyż nie sposób rozwinąć intrygi.

Fabuła zmienia się w zespół scen i następuje wyraźne przekształcenie zachowania bohatera. Odtąd widzimy nie tyle jego działania, ile emocje – jego osobowość zagarnia wszystkie powieściowe fakty, istotne wydaje się już nie to, co się dzieje, lecz to, co jest odczuwane.

Str. 48

Modyfikowane są formy podawcze narracji – najpierw zanika mowa zależna, potem

również niezależna i wszystko okazuje się mową pozornie zależną, aż narracja przekracza granicę strumienia świadomości [przypis 3. 13 ].

I rzecz trzecia: maszyna, a zwłaszcza jej przemiany potrzebują energii. Coś musi ten proces stymulować: np. to, że czytelnik pragnie coraz większego poczucia

prawdopodobieństwa i uważa, iż autorytatywne ujęcia ogólne mu go nie zapewnią (personalizację narracji właśnie to spowodowało), albo to, że dany gatunek

konwencjonalizuje się i zbyt nudzi, albo też to, że na jego rozwój wywierają wpływ inne – czy to modniejsze, czy lepiej odpowiadające na nowe wyzwania intelektualne

rzeczywistości. Tu warto zaznaczyć, iż konkretne przymioty elementów maszyny, czasem tylko formalne, a czasem również treściowe, z genologicznego punktu widzenia traktować należy jako cechy gatunkowe: konstytutywne lub peryferyczne – przy czym rozwój

gatunkowy, zanikanie danych genre’ów, a właściwie ich przemiana w inne, polega z reguły na awansie lub dewaluacji pewnych cech. Literackie machiny nie tylko składane są z precyzją zegarków według określonych wzorów genologicznych (ignorowanie ich

doprowadziłoby do niezrozumiałości dzieła), ale też wzory te ulegają nieustannej ewolucji, przechodzą jedne w drugie [ przypis 3. 14 ] itd.

W zasadzie trochę mi wstyd powtarzać informacje znane niegdyś przeciętnym studentom, nie jestem jednak pewny, czy prawie 30 lat panowania postmodernizmu nie zatarło w świadomości młodych literaturoznawców pewnych prawd podstawowych.

O specyfice wielu polskich badań literatury popularnej, zwłaszcza fantastycznej (ale nie tylko), zdecydowało ukazanie się w 1964 roku esejów Rogera Caillois: Odpowiedzialność i styl [przypis 3. 15 ] . Zbiór zawierał także znakomity artykuł Powieść kryminalna [przypis 3.

16 ], w którym stwierdzono to, co w kontekście genologicznym najważniejsze: powieść kryminalną można przedstawić jako efekt ewolucji powieści przygodowej: „obie powieści opowiadają tę samą historię, ale ujętą dokładnie odwrotnie. W powieści przygodowej narracja idzie za porządkiem wydarzeń. Biegnie od »przedtem« do »potem« […]. Rozwój

intrygi odtwarza następstwo wypadków, naśladuje bieg czasu. Tymczasem powieść kryminalna przypomina film wyświetlany od końca do początku.

Str. 49

Odwraca ona upływ czasu i przestawia chronologię. Jej punktem wyjścia jest punkt, do którego dochodzi powieść przygodowa: morderstwo, jakie zamyka nieznany dramat;

zostanie on teraz stopniowo odtworzony, nie zaś uprzednio opowiedziany. Tak więc w powieści kryminalnej narracja idzie za porządkiem odkrycia. Wychodzi od wydarzenia, które jest końcem, zamknięciem, i czyniąc zeń przesłankę, wraca do przyczyn, które wywołały tragedię” [przypis 3. 17 ].

W języku współczesnego strukturalisty można to przedstawić tak: w powieści przygodowej główną cechą konstytutywną jest określony typ akcji – zaczyna się od gwałtownej zmiany w położeniu bohaterów, których dalsze działania stanowią reakcję na tę zmianę i próbę przywrócenia równowagi. Wśród właściwości drugorzędnych tej wiązki cech można było znaleźć także skłonność do inwersji fabularnych: w celu zaostrzenia czytelniczej

ciekawości starano się nieraz ukryć istotę jakiegoś wydarzenia i kazać bohaterowi zdobywać dopiero świadomość przyczyn tego, co się stało i czego był świadkiem. Kiedy jednak wśród czytelników istotnie wzrosła chęć obcowania z odkrywaną następnie tajemnicą – dotychczasowa cecha drugorzędna przesunęła się w kierunku

konstytutywnego centrum wiązki i powstał nowy gatunek. W rozdziale 1 eseju Caillois przedstawia ewolucję tegoż gatunku: najpierw w fabułach kryminałów sporo jeszcze było przypadków i różnorodnych przygód, potem sposób rozwiązywania zagadki stawał się coraz bardziej naukowo-logiczny. Powiedziałbym, że struktura gatunku zmieniała się pod wpływem panujących gustów literackich, kształtowanych przez dzieła „wysokiego” obiegu:

pod wpływem początkowego utrzymywania się romantycznego uwielbienia niezwykłości i późniejszego pozytywistycznego scjentyzmu. O ile jednak się orientuję, dalsze polskie rozważania nad kryminałem nie wytworzyły spójnej, budowanej wedle założeń

strukturalistycznych, wizji ewolucji gatunku kryminalnego, bardzo już przecież różnorodnego, bogatego w odmiany. Co prawda, w latach 70 20 wieku pojawiły się kolejne, liczne studia [ przypis 3. 18 ], ale i sam rozwój jednego z odłamów polskiego kryminału w okresie PRL-u (tj. powieści milicyjnej), i zmiany sytuacji politycznej rychło zachęciły badaczy do innego typu analiz, np. politologicznych [przypis 3. 19 ].

Str. 50

Natomiast – dzięki późniejszym studiom Stanisława Lema [przypis 3. 20 ], Marka

Wydmucha [ przypis 3. 21 ] , a przede wszystkim Andrzeja Zgorzelskiego [ przypis 3. 22 ] –

szkic Caillois Od baśni do science fiction [przypis 3. 23 ] zapoczątkował w naszym literaturoznawstwie piękny, czysty metodologicznie wątek wszechstronnie objaśniający rozwój licznych podgatunków literatury fantastycznej.

Ze względu na to, że artykuł niniejszy w swoim zamyśle nie ma prezentować historii polskich poglądów strukturalistycznych na fantastykę, pozwolę sobie po prostu

przypomnieć kiedyś przez siebie sporządzony i oparty na strukturalistycznych założeniach podział literatury fantastycznej [ przypis 3. 24 ], który – z wielu zapewne przyczyn (wśród nich nie najmniej ważną była specyfika pierwszego wydawcy) – nie został przez polskich badaczy dostrzeżony. Stanowił on moje osobiste podsumowanie wymienionych tu

wcześniej lektur. Przeprowadziłem w nim klasyfikację gatunków fantastycznych opartą na trzech kryteriach:

1. stopnia braku możliwości stwierdzenia zgodności między światem przedstawionym utworu (lub częścią tego świata) a obowiązującą, ogólnie uznaną za prawdziwą, wizją świata rzeczywistego;

2. faktu utrzymywania się w całym utworze tzw. immanentnej konsekwencji przedmiotowej, czyli po prostu ontologicznej jednolitości świata przedstawionego (zachowywania raz w nim przyjętych praw istnienia rzeczywistości i praw rządzących ludzkim życiem);

3. faktu skonstruowania rzeczywistości utworu tak, aby panująca w niej przyczynowość konsekwentnie zgodna była lub niezgodna (jak w utopii negatywnej) z wymogami moralności.

Jeśli chodzi o kryterium 1, należy dodać, że istnieją w jego przypadku przede wszystkim trzy możliwości:

a. gdy przed przystąpieniem do czytania utworu przyjmujemy a priori, że nigdzie i nigdy elementy składające się na to, co w świecie tego utworu jest fantastyczne, nie są, nie były i nie będą prawdopodobne;

b. gdy wiemy, że nie może się tak zdarzyć tu i teraz, ale ewentualnie mogłoby tak być gdzie indziej;

c. gdy wydarzenia utworu nie są prawdopodobne teraz, ale niewykluczone, iż będą w przyszłości lub że bywało tak kiedyś.

Po przeprowadzeniu klasyfikacji otrzymamy następującą tabelę:

Str. 51

Tabela 1. Podział gatunkowy fantastyki literackiej. Przejdź na koniec tabeli 1.

1. Cechy: a

1.1. Baśń: nie / tak 1.2. Fantasy: tak

1.3. Fantastyka grozy: nie / tak 1.4. Utopia: –

1.5. SF: – 2. Cechy: 1 / b 2.1. Baśń: – 2.2. Fantasy: –

2.3. Fantastyka grozy: – 2.4. Utopia: nie / tak 2.5. SF: –

3. Cechy: c 3.1. Baśń: – 3.2. Fantasy: –

3.3. Fantastyka grozy:

3.4. Utopia: – 3.5. SF: tak 4. Cechy: 2 4.1. Baśń: nie 4.2. Fantasy: tak

4.3. Fantastyka grozy: nie 4.4. Utopia: nie

4.5. SF: tak 5. Cechy: 3 5.1. Baśń: tak 5.2. Fantasy: nie

5.3. Fantastyka grozy: nie 5.4. Utopia: tak

5.5. SF: nie Koniec tabeli 1.

Możemy więc zauważyć, że utwory baśniowe charakteryzują się dwudzielnością świata przedstawionego; występuje w nim sfera podobna do rzeczywistości empirycznej i sfera fantastyczna – tę traktować należy jako absolutnie nieprawdopodobną. W związku z tym w świecie przedstawionym istnieje pewna wyraźna granica (np. las czy obrzeża wioski, z

której wyrusza protagonista); poza nią rzeczywistością rządzą nieznane przedtem bohaterowi prawa (możliwe są czarownice, zwierzęta mówią ludzkim głosem, czyhają smoki oraz występują jeszcze inne zjawiska niespotykane w domu i wsi głównej postaci – gdzie dla odmiany panował porządek w pełni prawdopodobny życiowo). Ponadto w baśni dobro zawsze zwycięża. Natomiast bohaterowie (nie czytelnicy!) świata utworów typu fantasy (gdzie np. magia jest na porządku dziennym) nie trafiają w nim na „niemieszczące się im w głowie” niespodzianki (świat przedstawiony utworu jest ontologicznie jednolity), ale mogą ponieść klęskę.

W pozbawionych „immanentnej konsekwencji przedmiotowej” dwudzielnych, na początku lektury wręcz demonstracyjnie (ale – jak okaże się później – pozornie) realistycznych uniwersach opowieści grozy bohater panicznym strachem zareaguje na pojawienie się drugiego, skrajnie nieprawdopodobnego oblicza znanego mu świata: zaprzeczających jego poglądowi na istotę rzeczywistości wampirów i upiorów; natomiast nie przestraszy się mieszkańca innej planety kosmonauta z utworu SF; to spotkanie nawet takiego

protagonisty nie zdziwi – bo to w jego (znowuż jednorodnym, a nie dwudzielnym) świecie zjawisko normalne. Dziwi się za to cywilizacji odnalezionej gdzieś na odległej wyspie (w późniejszych wersjach – w przyszłości lub na innej planecie) bohater utopii lub antyutopii, ale tu zdziwienie jego wywołane jest konsekwentnie dobrym – lub konsekwentnie

niedobrym – urządzeniem tego społeczeństwa, czego „u siebie” (w sferze świata przedstawionego naśladującej potoczną empirię) raczej nie miał okazji zaobserwować.

Inna sprawa, że „stopnie nieprawdopodobieństwa: upiora, kosmity i szczęśliwego, dobrze urządzonego społeczeństwa są całkiem różne” [przypis 3. 25 ].

Ponadto gatunki fantastyczne ewoluują: przykładowo, „fantasy opisać można jako baśń, którą pozbawiono swoistych reguł moralnych, za to wyposażono ją w immanentną konsekwencję przedmiotową.

Str. 52

Fantastykę naukową natomiast – jako utopię lub antyutopię, która także nabrała tej konsekwencji (uważa się, że zjawisko zaszło skutkiem powszechnego przeniknięcia do świadomości odbiorców wynalazków vernowsko-wellsowskiej utopii), zatraciła funkcje poznawcze i stała się po prostu tłem dla przygód bohaterów, na które w nowym, rozrywkowym już gatunku zaczęto zwracać szczególną uwagę” [przypis 3. 26 ].

Dzisiaj dodałbym jeszcze, że tak zaprezentowane przemiany na linii horror–fantasy wywołane są zużyciem się konwencji horroru, postępującą racjonalizacją, paradoksalną tendencją do uprawdopodobniania rzeczywistości przedstawionej oraz – przede wszystkim

– ambicjami nadania opowieściom fantasy zdolności do kreowania psychologii bohaterów spełniającej wymogi przynajmniej powieści rozwojowej (np. Czarnoksiężnik z Archipelagu [A Wizard of Earthsea, 1968, pol. 1983] Ursuli K. Le Guin lub cykl „Pieśń Lodu i Ognia” [„A Song of Ice and Fire”, 1996–, pol. 1998–] George’a R.R. Martina) czy obyczajowej.

Natomiast przemiany na linii utopia–SF wydają się wywołane głównie chęcią

uprawdopodobnienia sytuacji (trudno umieszczać akcję na nieodkrytych wyspach, jeśli pozostało ich już niewiele) oraz ambicjami dorównania pod względem czytelniczej atrakcyjności choćby powieściom przygodowym.

Dla porządku dodam, że metodologia analizy strukturalistycznej pozwoliła także wyjaśnić dwudziestowieczne przemiany powieści historycznej. Jak wiadomo, pod koniec 19 wieku prawie stuletni rozwój tego gatunku doprowadził do wytworzenia się trzech jej odmian, charakteryzujących się auktorialnym narratorem zdolnym do przekazywania obiektywnego komentarza historycznego oraz umieszczeniem akcji w rzeczywistości, którą uważano za zakończoną, nieznaną czytelnikowi – i w związku z tym wymagającą wyjaśnień

(konstytutywna cecha gatunkowa). Owe odmiany to:

1. powieść walterscottowska – jej główni bohaterowie byli postaciami fikcyjnymi; ich przygody organizowały intrygę i przyciągały czytelnika, nie miały jednak wpływu na prawdziwe wydarzenia historyczne; rzeczywiste dzieje, a zwłaszcza znane postacie z przeszłości występowały w tle przygód; odbywała się w ten sposób popularyzacja wiedzy historycznej, która jednak sama z siebie nie przyciągnęłaby czytelnika;

2. powieść dumasowska – w niej postacie fikcyjne miały wpływ na historię, intryga była niezwykle rozbudowana, a komentarz historyczny i takież tło okazywały się niezbyt wiarygodne;

3. powieść dokumentarna (typu tej pisanej przez Kraszewskiego) – tu na pierwszym planie występowały autentyczne postacie historyczne, a działania ewentualnych bohaterów fikcyjnych miały mniejszy wpływ na fabułę.

Wszystkie te odmiany wykazywały się niedoskonałością analizy psychologicznej, w

związku z tym, pod wpływem literatury wysokiej, zaszedł w gatunku przełom polegający na wprowadzeniu narracji personalnej i rozkładzie akcji.

Str. 53

Wynikły z tego kłopoty z podawaniem obiektywnych informacji historycznych, którym przedtem zajmował się narrator auktorialny albo postacie mające za sobą jego autorytet, a teraz miałby się zająć nowy narrator – personalny, niewiarygodny, za to umożliwiający przedstawienie psychologicznie przekonującego głównego bohatera [przypis 3. 27 ].

Przemianę gatunkową z początku wieku zanalizował w duchu strukturalistycznym

Kazimierz Bartoszyński [przypis 3. 28 ] , a pewną kontynuacją jego badań był artykuł niżej podpisanego, prezentujący, jak konsekwentne wprowadzenie narracji personalnej w powieści Władysława Lecha Terleckiego Dwie głowy ptaka (1970) całkowicie

uniemożliwiło autorowi przekazywanie odbiorcom wiedzy historycznej, zasadniczo niezbędnej do prawidłowego odczytania utworu [przypis 3. 29 ] .

A już na sam koniec omówienia wkładu polskiego strukturalizmu w analizę gatunków literatury popularnej zasygnalizować muszę, że obok głównego nurtu, zainteresowanego przede wszystkim przemianami w narracji, istniał u nas jeszcze drugi, zafascynowany schematami fabularnymi i czerpiący natchnienie z książki Władimira Proppa Morfologia bajki [ przypis 3. 30 ], której obszerny fragment wydrukowany został wcześniej w

„Pamiętniku Literackim” [przypis 3. 31 ] . Późniejszy stan badań znowuż przedstawił

Bartoszyński [ przypis 3. 32 ] , ale – ze względu na wielką pracochłonność podobnych analiz – studiów empirycznych było niewiele [ przypis 3. 33 ]; jedno z nielicznych stanowi rozprawa Antoniego Smuszkiewicza o fantastyce naukowej [ przypis 3. 34 ] .

Str. 54 CO DALEJ?

Supremacja strukturalizmu dobiegła kresu w polskim literaturoznawstwie z końcem lat 70 20 wieku. Następna dekada, ze zrozumiałych względów, odznaczała się powrotem do odczytań ideologicznych. Dla badacza literatury popularnej symbolem tego dziesięciolecia

Supremacja strukturalizmu dobiegła kresu w polskim literaturoznawstwie z końcem lat 70 20 wieku. Następna dekada, ze zrozumiałych względów, odznaczała się powrotem do odczytań ideologicznych. Dla badacza literatury popularnej symbolem tego dziesięciolecia