TEATR POLSKI vV P O Z N A N I U
E D W :\ Il D _ ' \ L B E E
WSZYSTKO
W OGRODZIE
P H E N i l . E R A
24 KW lE T r · JA 19?1
E : dvvard Alb
eeskończył w 19 71 roku 43 lata. Należy
-obok
Arthura Millera, Tennessee
·Williamsa i Thorntona· Wildera -do naj-
bardziej znanych
w śvviecie współczesnych amerykańskich pisarzy dramaty cznych
. Zadebiutowałna
sceniepr
zed 12 laty. Jego dotych- czasowydorobek obejmuj
e cztery c:ztuki pełnospektaklowe: „Kto sięboi Wirginii Woolf?",
„MaleńkaAlicja"
, „Chwiejna równowaga"i
„Box-Mao-Box",czter · j
ednoaktówki, zktóry
chnajbardziej znane
są:
„Opowiadanie o Zoo" i
„ŚmierćBessie Smith" oraz trzy adapta- cje sceniczne -
wśródnich „Wszystko w ogrodzie".
Na
wiosnę1971 roku
\nowojorskim teatrze, którego Albee jest
współwłaścicielem
(Th
eatre71)
, odbt~dzie sięprapre m
ierajego
naj- nowszej sztuki,
„All Over"
, w reżyseriiJohna Gielguda,
znakomit go aktora angielskiego. W głównejroli
,obok naj
wybitniejsz ·eh aktorekamerykańskich
i angielskich, ma
wystąpićgwiazda francuskiego ekra-
nu, Jeanne Moreau
.KAZIMIERZ PIOTROWSKI
EDWARD ALBEE I JEGO DRAMATY
NIESPOKOJNA MŁODOśC
Albee
u rodził się
12 marca 1928 roku w Waszyngtonie. O jego rodzicach nic nic wiadomo. Miał dwa tygodnie, gdy został adoptowany przez Reeda i Fran- ces Albee, ludzi bardzo bogatych. Przybrany ojciec Edwarda był synem rzut- kiego byznesmena. który przed wojną zrobił wielką fortunę na przedsięwzięciach teatralnych. Warto się przyjrzeć parze małżeńskiej, która Edwarda przy-
garnęła i usiłowała wychować, co prawda, nie osiągając zamierzonych rezul- tatów. Warto dlatego, że stosunki w domu Albee'ch odbiły się wielokr>otnym echem w twórczości autora „Chwiejnej równowagi" i zarówno Reed jak Fran- ces posłużyli autorowi za modele postaci scenicznych.
W ręzydencji Albee'ch (w Larchmont nad cieśni1ną Long Island, '.'O mil od Nowego Jorku), gdzie Edward spędził dzieciństwo. panował ustrój matriar- chalny. Reed był mężczyzną niedużego wzrostu, małomównym, ustępującym
we wszystkim o 23 lata od niego młodszej żonie, byłej modelce. Rządziła do- mem Franccs, kobieta elokwentna i nie znosząca sprzeciwu. Wielka amatorka konnej jazdy, chodziła na co dzi ń w stroju jeździeckim, meloniku i ze szpic-
rutą w ręce.
Chłopcu niczego nie brakowało. W domu roiło się od służby, na zimę wy-
jeżdżano na Florydę, lato spędzano na jachcie. W ni dziele szofer w liberii
woził małego panicza Rolls-Roycem na poranki teatralne do Nowego Jorku.
Ale wszystko to wcale Edwarda nie bawiło. Czuł się samotny. Nieśmiały, ma-
łomówny, lubił czytać. Matka chciała go wychować na prawdziwego mężczyz
nę, przymuszała do jazdy k nnej - nie było w nim ani trochę sportowego ducha. Wychowawczym zakusom matki stawiał bierny -opór. Gdy skończył
lat 11, rodzice wysłali go do szkoły z internatem, w nadziei, że tam zrobią
z niego człowieka.
Nie na \ iele to się zdało. Edward mial lat 6, kiedy postanowił zostać pi- sarzem. Jeszcze w domu zaczql pisać niesamowite opowiadania i wiersze.
W szkol (w Lawerceville, stan New Jersey) oddal się z zapałem temu zaję
ciu. Lekcje opuszczał, do nauki się nie przykładał, sprawował się źle, najwi- doczniej chciał, żeby go wyrzuc.ono. czego po półtora roku się doci.ekał. Matka b ła uparta. Oddała go do szkoły rwojskowej w Valley Forge (stan Pensylwania).
Czas tam spędzony Edward wspominał potem, jak koszmarny sen. W końcu
rodzice zrezygnowali z edukacji wojskowej i przenieśli g-0 do szkoły cywilnej (Choate Academy, stan Co1nnedicut). Wprawdzie literackie próby Ed~var-da nie
robiły wrażenia na jeg·o nauczycielach, ale pisał bez wytchnienia, nieraz po 18 godzin na dobę.
Powstała wtedy wielka rozmjarami powieść (538 stron), mnóstwo wierszy i opowiadań. Były to dzieła pelnc goryczy, gniewu i nienawiści do kobiet- -potworów.
o
swych pierwszych wytrwałych literackich usiłowaniach Albee mówi z uśmiechem. „Kiedy miałem lat dwadzieścia sześć, moje wiersze - po dwudzie- stu latach praktyki - były lepsze od tych, które pisałem jako sześcioletni chłopiec. Ale niewiele. Miałem lat 15, kiedy napisałem pierwszą powieść, a lat 17, gdy spłodziłem drugą ( ... ). Są to najprawdopodobnie · najgorsze powieści,
jakie w ogóle napisano w Ameryce". ł
Przez półtora roku Albee studiował w hartfordzkim Trinity College. Dłużej
nie wytrzymał. Wrócił do Larchmont. Rok sp~dzony w domu rodziców był
bardzo burzliwy. Albee skumał się z miejscową cyganerią. SwobOdny tryb ży
cia młodego człowieka bardzo nie podobał się matce, na tym tle dochodziło 4
między nimi do gwałtownych scen. Próbował jakoś się przystosować, na- wet zaręczy! się z miejscową panną na wydaniu, lecz szybko zerwał zaręczy
ny. Atmosfera w domu była tak napięta, że pewnego ranka roku 1948, po sprzeczce z matką, spakował książki i płyty i opuścił rezydencję przybranych rodziców na zawsze.·
W Nowym J·orku wynajął pokój w pobliżu Greenwich Village i zamieszkał
tam z przyjacielem z dzieciństwa. Przez rok wszystko szło jak najlepiej. Do-
stawał 250 dolarów miesięcz,nie, zapisane mu przez babkę. Mógł pisać dowoli.
Ale gdy spadek się wyczerpał, musiał rozejrzeć się za pracą.
W tym mniej więcej czasie poznał Williama Flanagana, kompozytora i mu- zykologa. Przez następnych 9 lat mieszkali razem. Flanagan wprowadził go w świat artystyczny i literacki. Albee zarabiał na życie różnymi sposobami.
Był między innymi sprzedawcą płyt, kelnerem, roznosicielem telegramów. Na pisanie niewiele zostawało czasu. Wraz z Flanaganem zmieniali często adres,
za ·każdym razem był to nędzny pok ik, bynajmniej nie zachęcający do pracy
w domu. Albee vieczorami dyskutował o literaturze w kawiarniach Greenwich
\ illage, nocami włóczył się po uliczkach tej dzielnicy cyganerii, często z gro-
madą młodych poetów. Po samotnych latach w domu i szkołach nie brako-
wało mu teraz towarzystwa. Szybko jednak i to otoczenie zaczęło go śmiertel
nie nudzić. Fo calonocnej włóczędze, o świcie, Albee pozbywał się towarzyszy w dość dziwny i okrutny posób. Zabawa polegała na tym, że sądził ich za różne przewinienia, pr.t.y czym najcięższym oskarźeniem było to, że są nudni.
Na kogo zapadl „wyrok śmierci", ten musiał się wynosić. Pomysł szukania ofiary w najbliższym otoczeniu i dręczenia jej pod pozorem zabawy odezwał się później echem w sztuce „Kto się boi Wirginii Woolf?".
ZWYCIĘSKI DEBIUT
B ył
rok 1958. Albeewiódł życie
noz.paazliwie mutne.Włóczył się
bez. celu,duźo pil, pisał niewiele. Wspominając te czasy, pisarz mówi: „Czułem się jakby pod ogromną szklaną kopulą. Otaczała mnie straszliwa iemność".
Pewne.i nocy Albee siedział w kuchni zgarbiony nad maszyną do pisania.
Zaczął pisać sztukę o bez.nad.z.iejnie samotnym młodym człowieku w w,ielkim mrowisku ludzkim. Tak - w ciągu 3 tygodni - powstało „Opowiadanie o Zoo".
Albee pokazał je Flanaganowi. Przyjaciel uznał, że warto sztuką zaintereso-
wać jakiś teatr. Nowojorskim producent-om „Opowiadanie o Zoo" wydało się
jednak nazbyt śmiałe, aby warto było ryzykować pieniądze. Dzięki znajomości
Flanagana sztuka dotarła do Berlina Zachodniego, gdzie spotkała się z entu-
zjastyczną oceną. Premierę wyznaczono na rok 1959.
To postawiło Albee'ego na nogi_ Kiedy w marcu 1958 roku skończył lat trzy-
dzieści, otrzyma! dość pokaźny spadek. Miał na jakiś czas zapewnioną egzy-
tencję. Mógł pisać. Na okładce plyty z bluesowymi piosenkami słynnej mu-
rzyńskiej śpiewaczki z lat trzydziestych, Bessie Smith, przeczytał o jej śmier
ci. Bessie, ciężko ranna w wypadku samochodowym, zmarła z upływu krwi pod
bramą szpitala. do którego nie przyjęto jej, bo była czarna. Wzmjanka o śmier
ci murzyńskiej śpiewaczki natchnęła Albee'go myślą o napisaniu dramatu na tt:m2t niszczycielskiej siły przesądów rasowych.
Sztuka nosi prosty, niewyszukany tytuł: „śmierć Bessie Smith". Jak mówi autor, dramat w trakcie pisania rozwinął się w „oględziny innych jeszcze śmier
ci - śmierci idealizmu, ambicji i nadziei wśród ludzi w szpitalu dla bia-
łych".
Światowa premiera „śmierci Bessie Smith" odbyła się w Berlinie, krótko po wystawieniu tam „Opowiadania o Zoo", które odniosło wielki sukces i triumfalnie obiegło sceny europejskie. Sla·,,va młodego autora dotarła i do S:anów Zjednocwnych. Amerykańska premiera „O.powiadania o Zoo" odbyła s;ę w styczniu 1960 roku. W ten sposób u progu lat sześćdziesiątych na scenie
amerykańskiej pojawił się nowy autor, który niewątpliwie stal się w tych la- tach dominującą postacią współczesnego amerykańskiego dramatu.
Nie jest bez znaczenfa, że „Opowiadanie o Zoo", ztuka w jednym akcie,
została wystawiona w Stanach wraz z .,Ostatnią taśmą Krappa" Samuela Bec- ketta. W ten sposób Albee został w swej ojczyźnie przedstawiony publiczności
otok autora .,Czekając na Godota", dziś już powszechnie uważanego za klasy- ka. Obie sztuki zostały razem wz.nowione w Nowym Jorku w roku 1965 w pro- wadzonym przez Albee·go (wraz z R. Barrem i C. Wilderem) Cherry Lanc Theatre, kiedy róż.inie dzielące Albee' go i Becketta stały się bardziej widocz- ne. Nie idzie tu tylko o to, że Beckett stanowi wielkość powszechnie uznaną,
~ P. lbcc jest pisarzem wciąż młodym, mającym swoich entuzjastów i zaciek-
·ych przeciwników, pisarzem, w którego dotychczasowej kari rze zwycięstwa
przepl tają się z klęskami. Zasadnicza różnica polega chyba na tym, że w ca-
łej twórczości Albee'ego dominuje nurt realistyczny, wizje zaś Becketta mają
chca·akter uniwcrrnlny. a bsi rakcy j ny.
„Opowiadanie o Zoo" osiągnęło w N owym Jorku rekordC1wą ilość 582 przed- s:2w1til. l ·rzyczynil si~ do tego fakt, że właśnie wtedy w Stanach, głównie
w ke!ach awangardy i m!odzicży uniwersyteckiej, wzbudził zainteresowanie eurcpej ki , teatr absurdu". I tą właśnie etykietą opatrzono sztukę młodego
autora. Albee oświadczył jednak, że przed napisaniem tej sztuki nigdy nie s.y za! o „teatrze absurdu„, a kiedy wreszcie ten termin obił mu się o uszy,
myślał, że mowa jest o tcatn:c na Broadwayu (gdzie, jak wiadomo, wystawia
!':i<: .poro bzdurnych i lichych sztuczyd !).
„AMERYKA ·
1SKI
IDEAŁ"Q
rganizatorzygł ośneg o
festiwaluo dby waj ącego się
co roku weWłoszech,
w Sp:)l to, pod nazwą „Festiwal Dwóch Swiatów" zamówili u Albee'go sztukę.
Rezultatem tego zamówienia jest jednoaktówka „The Sandbox" („Skrzynia z pia5kiem"). ~ztuka ta nic zostala jednak wystawiona w Spoleto. Jej premie- ra odbyła się w Nowym .Jorku, a potem wystawiono ją w amerykańskiej tele- w·zii. Stała się ona zalążkiem innej sztuki Albcc'ego: „An erykański ideał", bę dącej wedle słów autora - „atnkicm na zastępowanie w naszym (amerykań
skim) społeczeń. twie, wartości rzeczywistych wartościami zmyślonymi, potę
pieniem samozadowolenia, okrucieństwa, nijakości, pustki, jest przeoiwstawie- nicm się fikcji, wedle której wszystko w naszym podupadłym kraju błyszczy
blaskiem pierw zej w·elkości"'. „Amerykański ideał" jest karykaturą am ry-
kańskiej rodziny. jej tradycyjnego, starannie wyretuszowanego portretu w Ii- i era turze, filmie i okrutną drwiną z glęboko zakorzenionych wyobrażeń prze-
ciętnych obywateli Stanów o amerykańskim ideale. Kreśląc wizerunek Mamy, autor wziął przy lej ~posobności odwet na przybranej matce, France Albee, za wszystkie zniewagi, jakich od niej doznał, zanim się wyrwał spod jej
\\·'adzy.
„ mcrykański ideał'" został wystawiony w jedr.ym z teatró\\ off-Broadway wraz z jednoaktową operą .,Bartleby'', do której muzykę napisał Flanagan, a librct~o Albee. Opera ta została dość chłodno p1«zyjęta. „Amerykailski ideał"
był póżnicj grany wraz ze „śmiercią Bessie Smith". Obie sztuki, razem wzi<;tc,
cieszyły się znacznym powodzeniem.
6
„KTO
SIĘBOI WIRGINII WOOLF?"
W
roku 1960 Albeezaczął pisać pierwszą pełnospektaklową sztukę
poddość
dziwnym, choć bardzo kasowym, tytułem: „Kto się boi Wirginii Woolf?" Pre- miera tej sztuki, 'W reżyseri•i Allana Schneidera, ze rzinakomitymi aktorami Ar- thurem Hillem i Utą Hagen w rolach głównych, odbyła •się na Broadwayu w październiku 1962 roku.
Jej treść daleko odbiega od tego, co na ogół cieszy się wzięciem na Broad- wayu. Rzecz dzieje się nad ranem w mieszkaniu profesora prowincjonalnego uniwersytetu amerykańskiego. Profesor i jego żona, na oczach młodego pra- cownika naukowego uczelni i jego żony, którzy wstąpili do noich po oficjal- nym przyjęciu, w ciągu paru godzin, pod wpływem niemałych dawek alko- holu, staczają z sobą okrutny pojedynek i wzajemnie się niszczą obnażając bez- nadziejną jałowość i pustkę swego życia i pozbawiając się ostatnich złudzeń.
Napisana z pasją, świetnym wyczuciem teatru i nie pozbawiona momentów komediowych ,sztuka Albee'ego odniosła ogromny sukces. Richard Watts, kry- tyk „New York Post", powiedział, że była to najbardziej wstrząsająca ~ztuk~, jaką widziiał od czasu „Zmierzchu długiego dnia" O' Neilla. Za „W1rgimę
Woolf" Albee otrzymał nagrodę Koła Nowojorskich Krytyków Teatralnych.
Sztuka obiegła cały świat. m. in. byia grana z dużym powodzeniem przez kil- ka teatrów w Pols·ce. Dzięki niej Albee zdobył sobie pozycję w dramaturgii
światowej. Amerykański Instytut Sztuk Pięknych i Literatury przyjął go w pocz t swych członkó\v. Wersja filmowa „Wirginii Woolf", z Richardem Burtonem i Elizabeth Taylor w rolach głównych, odniosła sukces nie mniejszy
niż sama sztuka, Albee stał się bogatym czlowiiekiem. Sztuka przyniosła mu około miliona do'1arów dochodu, nie licząc bardzo wysokich ta.ntiiem za film.
„MALENKA ALICJA"
NI iarą nowości
zjawiska, jakim jest w teatrze Albee,miarą
jego ambicji,a chyba i trudności, na jakie napotykają jednoznaczne próby interpretacji je- go ut.worów, są licz:ne kontrowersje wokół dramatów Albee'ego. Nawet „Kto się boi Wirginii Woolf?", sztuka stosunkowo łatwa do zrozumienia, budziła róż
ne wątpliwości. Zdaniem autora, amerykańska publiczność nie dostrzegła po- litycznej metafory, zawartej w tej sztuce. Uważa on, że tłem „Wirginii Woolf"
jest upadek cywilizacj1i zachodniej.
Ale dopiero „Maleńka Alicja", druga pełnospektaklowa sztuka Albee'ego, której premiera odbyła się na Broadwayu w grudniu 1964 roku, wywołała prawdziwą burzę siprzeczmych sądów.
Dezorie·ntacja publiczności i krytyki sprawiła, że „Maleńka Alicja" - mimo,
że główne role znakomicie zagrała .para świetnych aktorów, John Gielgud i Irene Worth - miała nieporównanie mniejsze powodzenie niż „Kto się boi Wirginii Woolf)".
Krytycy w zadziwiający sposób różnią Slię w ocenie wart.ości tego dramatu.
Jedni nazywają go arcydziełem, „kamieniem milowym w długiej i burzliwej historii dramatu", i uważają, że „Maleńka Alicja" zdobyła Albee'emu pozycję
najwybitniejszego pisarza dramatycznego, jakiego wydala Ameryka, inni nie
szcz1;dzą autorowi takich epitetów jak „rozwlekle", „rozmyślnie ciemne", a na- wet „szwindel intelektualny", itd. Wielu recenzentów przyznało się otwarcie,
że nic nie zrozumieli, niektórzy doszuk•iwali się w „Maleńkiej Alicji" analogii z Biblią, „Parsifalem", „Alicją w krainie czarów" itd., itd.
Elliot Norton („Boston Record American") uważa „Maleńką Alicję" za sztu-
kę „wielką i brutalną jak elżbietańska tragedia, złowieszczą jak czarna msza".
7
Zdaniem Normana Nadela („New York World - Telegram and Sun", „Ma-
leńka Alicja" to potężny teatr. Sztuka si~ga szczytów dzięki dialogowi wyso- kiego literackiego lotu, dzięki przerażającej głębi ukazanych tajemnic i wstrzą sającej śmiałości zalożeń".
Ale co miał autor do powiedzenia? a próbach i w wywiadach raczej uchylał się od interpretacji własnego dzieła.
Wprawdzie po przeczytaniu recenzji oświadczy!, że sam nie wszystko rozu- mie w swej sztuce, ale w lakonicznej przedmowie do jej książkowego wy- dania, stwierdził, że nie będzie wyjaśnia! ciemnych miejsc w „Maleńki j Ali- cji", jak sobie tego życzyli niektórzy, podziela bowiem - po jeszcze jednej lekturze sztuki - opinię licznej grupy widzów, że „Maleńka Alicja" jest cał
kiem jasna. Przy innej okazji Albee zaprzeczył, aby „Maleńka Alicja" była
atakiem na Kościół.
Bezradność, a co najmniej ostrożność krytyki w interpretacji treści sztuki Albee'ego i zamieszanie wśród publiczności, skłoniły tygodnik „Saturday Re- vicw" do zasięgnięcia opinii u znanego no\ ojorskiego psychiatry, dra A. N.
Franzblau'a. Trzeba przyznać, że ten praktykujący freudysta powiedział parę
bardzo interesujących uwag o sztuce Albee'ego.
„Bohater sztuki, brat Julian, przebywa drogę od niemal niczym nie zmąco
nej równowagi - jaką osiągnął dzięki temu, że cale życie byl oddany religii - do żałosnego, beznadziejnego czepiania się w chwili śmierci resztek rozbi- tego dogmatu, który w gruncie rzeczy stano\ il cały jego system wartości
i ideałów. Julian kona nic rozumiejąc czym sobie zasłużył na śmierć i dlacze- go umiera opuszczony przez ludzi. W sccni t j odzywa się echem pyta.nic po- stawione przez Freuda: czy wszelkie dogmaty religijne nie wypływają z tego,
że człowiek nie chce się pogodzić z myślą o śmierci, u:z.nać drapieżnego okru-
cieńs.twa przyrody lub wyrzec się zaspokojenia swych pożądań w zamian za pomoc, jakiej potrzebuje ze strony bliźnich.
Albee - mówi dalej Franzblau - nie odpowJada na te pytania. Demaskuje absurdalne strony życia, jego niesprawiedliwość i niegodziwość, reakcję po-
zostawiając widzowi. Usiłuje zerwać maski z życia i śmierci, seksu, miłości
i małżeństwa, Boga, wiary, zorganizowanej religii, chciwości, bogactwa, do-
1.;rcczynności, a nawet celibatu''.
Na pewno bogata i niejednoznaczna przypowieść scenicz.na Albee'ego o losie ludzkim czeka na dalsze próby oświetlenia jej mrocznego wnętrza.
Gielgud zagrał Juliana znakomicie, choć przyznaje, że nic nic rozumiał.
Wystarczyło mu, jak powiada, wyczucie atmosfery.
DWIE ADAPTACJE
• \ lbee jest autorem kilku przeróbek scenicznych. W roku 1963 wystawiona
została na Broadwayu „Ballada o Smutnej Kawiarni", adaptacja powieści pod tym tytułem pióra Carson McCullers, wybitnej pisarki ameryka11 kiej.
W roku 1966 na Broadwayu odbyła się premiera sztuki „Malcolm", napisanej przez Albee'cgo wedle powieści Jamesa Purdy'ego. „Makolm" zszedł z afisza
po kilku przedstawieniach.
„CHWIEJNA RÓWNOWAGA"
S ezon l 966/fl7 ot war la na Broadwayu (12
września
1966 roku) nowa sztuka Albee'ego - „Chwiejna równowaga". Reżyserował, jak zwykle stały reźyserAlbee·ego, Alan Schneider, w obsadzie znalazly siq trzy "wiazdy teatralne pierwszej wielkości: .Jessica Tandy (Agnieszka) Hume Cronyn (Tobiasz) i Ro- semary Murphy (Klara). Temat podobny do tematu .,Wirginii Woolf", potrak-
•
ł!owal autor znacznie łagodniej, bardziej komediowo i nie b~z se;it_ymentu dla bohaterów. Sztuka spotkała się z gorącym przyjęciem pubhcznosc1, była gra- na na wielu scenach w Stanach i przez teatry za granicą. Między innymi wy- stawił ją w paryskim Theatre. de France,. Jean-Lol;lis B~rraul~. Główne role zagrali: Madeleine Renaud (Agnieszka), Edv1ge Feu1llere (Klara)_ 1 C~aude Daup-
hin (Tobiasz). Za „Chwiejną równowagę"' Albee otrzymał naJwyzszą amery- kańską nagrod~ literacką: nagrodę Pulitzera. . . . .
Po zamieszaniu. jakie w szeregach amerykan k1eJ krytyki wywołała „Ma- leńka Alicja", nowa sztuka Albee' ego na ogół pogodziła krytyik:ów w ocenie jej sensu i v;artości. Oto kilka głosów o „Chwiejnej równowadze".
„To świetna sztuka. Stanowi krok naprzód w rozwoju autora i przewyższa bar- dziej od niej sensacyjną „Wirginię Woolf".
(Harold Clurman, „The Nation")
„Chwiejna równowaga" błyszczy tym samym zjadliwym i ?rapie~nym dowci- pem, jakim odznaczyły się poprzednie sztuki Albee'ego. Na~1sana Jest ięzyk1em pełnym wdzięku, który sprawia, że ~1twory tego autora rnaJą wysoką,,rangę 11- teracką, i stanowi postęp w zrozumieniu moralnych udręk człowieka .
(Richard Watts, „The New York Post")
„P"ękna sztuka. Ustala równowagę między rozumem a szaleńs~wem, fak_tei:i a imaginacją, prawdą i jej konsekwencjami. Jest prosta, Jak baJka _dla dz1ec1, zawiła jak życ.:ie, a chociaż opowiada historię n~d wyraz smutną, Jest c".ęsto nieodparcie zabawna. To fascynująca sztuka, doJrzala 1 bystra, studium istot ludzkich, które znalazły się w kleszczach życiowego kryzysu".
(Elliot i\"orton, „The Boston Record American")
„Edward Albee podjął się dokonać jednej ~ najtrud_niejszych rzeczy,
i:a
jakie może się ważyć autor dramatyczny - ukazac na scenie, poprzez utarczki sl?wne i proste po iązania mi~dzy po taciami, główną chorobę naszych cz.asów. 1 na- sze"o społeczeństwa, którą nie jest ani przemoc. an zmatenal!zowa~1e, am al~e:nacja, tylko całkiem po prostu pustka. Tak po\"'.stała sztu~a, ktora bardz1eJ wnikliwie od innych, znanych mi dramatów obnaza udręk~ 1 strach wywołane przez poczucie pustki".
(Max l,erncr, „The New York Post")
Jest to piękna sztuka - i niewątpliwie najlepsze, najbardziej dojrzałe dzielo Albee'ego, pełne humoru, współczucia i poetyckiego uroku".
(.John Chapman, „The New York Daily News")
„Albee napisał znakomitą sztukę o skrytych lękach, jakie na~viedzają ?~s ws_zy- stkich. Autor stawia w niej poważne pytanie dotyczące ludzk_1ch w~r~osc1.. świet
nie napisana, „Chwiejna równowaga" jest, jak dotąd naJbardz1eJ doJrzalym
dziełem Albee'ego".
(Kevin Kelly, „The Boston Globe")
Na ten zgodny chór pochwal niewątpliwy wpływ miały dwie rzeczy: koncert
"ry aktorskiej i, co tu ukrywać, ulga, jakiej doznali ci spośród krytyków, któ-
;yc:h Albee dotychczas niepokoił i drażnił. „Chwiejna równowaga" nie jest bo- wiem sztuką tak brutalną, jak ,.Klo się boi Wirginii Woolf'', ani tak drapieżną jak „Maleńka Alicja".
„WSZYSTKO
WOGRODZIE"
W
roku 19G8 Albeeukończył
lat 40. Po sukcesie „Chwiejnej równowagi", nie pozbawionej nuty autorskiego współczucia dla żałosnych, obijających się w pu- stce dostatniego życia, bohaterów sztuki, wydawać się mogło, że autor „Wir- ginii Woolf", wszedł w \Viek męski nie tylko uzbrojony ;,v świetny warsztat, ale i z właściwą dojrzałemu wiekowi skłonnością do ustępstw. Co więcej: zdawaćby się mogło. że Albee sam wyciągnął rękę do swoich dotychczasowych wrogów.
Ukazały się bowiem istotnie znaki, które by na to mogły wskazywać. Kiedy ro-
zeszła się wieść, że we własnym - założonym przez Albee'ego wespół z dwo- ma przyjaciółmi, producentami, Richardem Barrem i Clintonem Wilderem - teatrze pod nazwą „Theatrc 1968" autor przygotowuje sztukę pod tytułem „Wszy- stko w ogrodzie", kojarzącą się z miłym zapachem k\viatów, publiczność Broad- wayu, rekrutująca się z ściśle określonych sfer sytego mieszczaństwa, mogla
się spodzie\ ·ać tego rodzaju zabawy, jakiej nie szczędzi jej nigdy największy
w świecie ośrodek teatralnego byznesu. Po raz pierwszy sztukę reżyserował nie Alan Schneider, współtwórca wszystkich dotychczasowych scenicznych sukce- sów Albee'ego, lecz Peter Glenville, bliski współpracownik największego rekina Broadwayu, Davida I\llerricka. W rolach głównych obsadzono gwiazdy Broad- wayu, Barbarę Bel Gcddes (Jenny) i Barry Nelsona (Richard), parę świetnych
aktorów, ulubieńców publiczności, święcących triumfy w lekkostrawnych, rów-
•11e niewinnych jak letnich komediach, na przykład w sztuce „Mary, Mary", która odniosła olbrzymi sukces kasowy i przez parę lat nie schodziła z afisza.
Albee, syt sławy, zdawał się tym razem sięgać po pieniądze.
Rzeczywiście sztuka zaczyna się tak. że publiczność poprawia się wygodnie w krzesłach. Ależ to miła, pogodna komedia i jakże podobna do „Mary, Mary"
- szeptały panie na widowni. Nie znały oczywiście sztuki pod tym samym ty-
tułem („Wszystko w ogrodzie") napisanej przez niedawno zmarłego pisarza an- gielskiego, Gilesa Coopera, którą Albee zaadaptował i przeniósł na grunt ame-
rykański. Sztuki opartej zresztą na prawdziwej historii, jaka się nie tak dawno wydarzyla na Long Island, w drogiej miejscowości pod Nowym Jorkiem, za-
mieszkałej przez bardzo nobliwe towarzystwo. Tak więc historia, która powsta-
ła na scenic amerykańskiego życia, wróciła - przez Londyn - na amerykań
ską scenę teatralną. Czy trzeba dodawać, jeśli się zna całą twórczość Albee'ego,
że autor srodze zmviódł publiczność Broadwayu. Ivlożna gwoli ścisłości, dodać
tylko, że na pierwszej próbie czytanej, Albee udzielił aktorom jednej cennej wskazówki: Grajcie tak, żeby się publiczności zdawało, że oglądają
„
'lary, Mary".Oto jeszcze jeden dowód jego perfidii. Bo sztuka jest o trzęsieniu ziemi -
właśnie w takim szacownym „milieu", w którym zdarzyła się wspomniana, trzeba przyznać, że wcale nic pachnąca kwiatami w ogrodzie, historia.
Co gorzej, kiedy jeden z bohaterów sztuki wychodzi na scenę tuż przed za-
kończeniem przedstawienia, mógłby, nieco zmieniając znane powiedzenie, za-
pytać publiczność: „Państwo, oczywiście, zdają sobie sprawę, z kogo się pań
stwo śmiali?". Ale byłoby to tylko przybicie zbędnego gwoździa do trumny. Pu-
bliczność przejrzała się dostatecznie w lustrze sceny. Aktor kończący przed- stawienie nie tylko nie zadaje retorycznych pytań, ale swym pojawieniem się wieńczy szczęśliwe zakończenie sztuki, rozładowuje przykre wrażenie teatral- nym dowcipem .. Jest to swoisty happy end w stylu Pirandella. Autor niczego nikomu nie darował, a co bystrzejszy widz musiał zdać sobie sprawę, że jeszcze caz stał s:ę ofiarą okrutnej drwiny autora.
Zakończenie tej sztuki ma swoją historię. Gilles Cooper bardzo się nad nim
mozolił i już w trakcie grania sztuki próbował trzech zakończeń. W pierwszej wersji,
a
la Pirandello, aktor grający rolę męża bohaterki z odrazą oświadcza10
public~ności, -~e ni_e będzie grał dalej i po tych słowach spada kurtyna. W osta- teczne.i wersJ1, ktora znalazła się r.v wydaniu książkowym s<.tuki Cooper wraca na grunt rzeczywistości: umęczony mąż .Jenny godzi się ze sw~irn losem. Po·
dobne rozwiązanie sprawy męża znajdujemy w adaptacji Albee'ego.
w.
przedmowie do książkowego wydania sztuki Coopera znakomity krytyk ang1elsk1, W. J. Lambert - .po stwierdzeniu, że nawet Szekspir miewał kłopoty z fin~łami własnych dramatów - niezwykle wysoko ocenia „Wszystko w ogr~dz1e . Lambert ~'."'raca uwagę na świetną, zwartą konstrukcję tej sztuki,
celno_śc 1 _ iunkcJonalnosc dialogu, scenę zaś, w której mąż znajduje stosy ban- lrnotow: Jakich. do~obiła_ się, nie najcięższą zresitą pracą, jego żona, uważa za me maJącą sobie rowneJ w swym rn1ieodpartym komizmie we współczesnej lite- raturze dramatycznej.
Na duży. P'.Us Lambert zapisuj_e autorowi fakt, że swego sądu o nietolerancyj-
neJ, papuz1eJ glu_poc1e sytych mieszczuchów nie kładzie widzowi łopatą do gło wy. M?ralne oblicze postaci prześwieca przez ich działanie i sąd autor pozosta-
~·ia w1dzow1. Postać malarza nonkon!ormisty, .Jacka - przyznaje Lambert - Jest trochę mętna. Ale autor wcale się z nim nie utożsamia. Chodzi mu o uka- zanie słabości protestu Jacka, który nie tak znowu daleko odstał od swego śro
dowiska. Na tym, zdaniem Lamberta, polega przewaga Coopera nad Arnoldem
\ eskerem, którego nonkonformiści przemawiają w imieniu autora co nienaj-
lepicj sluży wymowie dzieła. '
Komedia Coopera, który przedtem dal się poznać jako autor wielu ambitnych i ciekawych sztuk radiowych i telewizyjnych, 1została 1po raz pierwszy 1wysta- wwna 13 marca 1962 roku przez Royal Shakespere Company na londy!lskicj scenie tego sławnego teatru (-w Art.s Thcatre). Reżyserował jeden z najlepszych angielskich majstrów, Donald McWhinnic. W trzy miesiące później „Wszystko w ogrodzie" zostało pn:eniesione na scenę komercyjnego teatru (Duke of York's Theatre - na londyńskim West Endzie).
Amerykańską adaptację sztuki Coopera, Albee dedyko1wał pamięci ang;iel- s1"iego kolegi po piórze i współbojownika w walce z robakiem, który się lęgnie
w bujnym kwiecie.
Autor „Wirginii Woolf" nie tylko przeniósł sztukę Coopera na grunt amery-
kański, ale - zachowując jej treść, postaci i konstrukcję - poddał ją grun- townej obróbce, co się wyraziło nic tylko v.r amerykańskich realiach ale i we
właściwym Albee'emu sarkazmie.
Powstala więc nowa sztuka, nienagannie skrojona, z drastycznym tłem, uka- zanym z dyskrecją d~ijrzałego i - chciałoby się powiedzieć - subtelnego pi-
~arza.
Przeciw czemu jest skierowane ostre pióro Albee'ego - nie trzeba wyjaśniać.
'Wystarczy jedno zdanie: oto „podpory społeczeństwa". Określenie to kojarzy
:..ię z Ibsenem i Shawem. Na te parantele zwrócili uwagę niektórzy amerykań
scy krytycy.
Autor opowiada nam, co się wydarzyło w dobrym amerykańskim towarzy- stwie. nic tylko dlatego, że historia jest ciekawa i mimo ' szystko, ucieszna Paraboliczny sens sztuki jest oczywisty. Tuż pod pozłotą życia kryją się bardzo brzydkie ~prawy, do zbrodni włącznie. Głównym oskarżonym jest dolar, jako iniara wzzelk'.ch wartości. Front ataku wybiega daleko poza uroczą willową miejscowość pod owym Jorkiem, gdzie żyją dostatnio zacni, syci i zadowoleni z siebie obywatele - wśród zieleni i kwiatów pieczołowicie uprawianych ogro- dów. Sens komedii Albee'ego jest jasny, jak słońce, które swieci tym wzoro- wym żonom, matkom i ich mężom.
11
EDWARD A l BEE
O AMERY KA NSKlM TEATH ZE
Pytanie:
Czy sądzi pan, że tylkc) Broadway ponosi odpowiedzialność za niski poziom
amerykańskiego teatru'? Inaczej mówiąc, czy pańskim zdaniem teatr będzie miał związane ręce, póki nie zdoła pracować z dala od Broadwayu i Nowego Jorku?
Odpowiedź:
Nic należę do tych, którzy uwazaią, że rozpr-0szenie teatrów po całym kraju musi rozwiązać wszystkie teatralne problemy. W gruncie rzeczy spowodowa-
łoby to tylko przeniesienie w teren złego smaku i zarażenie reszty kraju. Wy- daje mi się, że zanim nie zostanie przerwane zaczarowane koło nieporozumienia
między krytyką a publicznością, będziemy mieli bardzo zły teatr. Większość wpływowych krytyków teatralnych uważa - mogę tu zacytować, a raczej spa-
rafrazować Waltera Kerra, który stwierdził, że większość poważnych krytyków
uważa za swe zadanie wyrażać sądy, jakie ich zdaniem odpowiadają gustom ich czytelników. Był to jeden z najbardziej oszałamiających poglądów, jakie pan Kerr kiedykolwiek wypowiedział publicznie. Z drugiej zaś strony publiczność
jest przekonana, że to krytyk kształtuje jej smak - ten sam krytyk, który
·uważa za swe zadanie reprezentować gusty publiczności. Widzowie na ogól doszli do wniosku, że teatr jest rynkiem obsługującym konsumenta, zaopatrzo- nym w pełny asortyment rozrywki, dopasowanej do jego gustów. Publiczność się rozleniwiła. Dopóki widzowie nie będą chcieli traktować teatru jako przy-
godę, i to z ich udziałem, a nie ucieczkę od życia, i dopóki krytyk nie przesta- nie być: stręczycielem starającym się zwiększyć popyt publiczności na to, co mamy obecnie, będziemy nadal mieć nędzny teatr i nie sądzę, by coś tu po-
mogła wyprowadzka teatrów z -owego Jorku.
Pytanie:
Czy jednak nie można znaleźć nowej widowni poza Nowym Jorkiem?
Odpowiedź:
Tak, tylko że nową widowniq można b::irdzo łatwo skorumpować tymi samymi bzdurami, jakimi karmi się widzów w owym Jorku i to za ich przyzwoleniem.
Pytanie:
Czy nie widzi pan możliwości poprawy sytuacji, na przykład przez działal
ność szkól wyż ·zych, które obecnie starają się przygotować studentów do pracy w teatrze, a także, jak mi się wydaje, kształcić teatralną publiczność?
Odpowi dź:
o cóż. kiedy studiowałem bardzo, bardzo dawno temu, przez półtora roku, bn tyle uczelnia i ja zdołaliśmy wytrzymać, nauczanie współc:zesncj literatury,
jeśli idzie o dramat, kończylo się na wczesnej t\\iórczości Shawa. Dziś, jak sly- 12
szę, mówi się już na wydziałach teatralnych o takich pisarzach, jak Sam Beckett i Jean Genet, a to bardzo ważne. Prawdę mówiąc, nie wiem co jest warte szko- lenie autorów na uniwersytetach. Nie sądzę, by pisanzy dramatycznych w ogóle można kształcić. Niewątp>li"wie mlajdą się przykłady świadczące o tym, że się mvlę, ale - moim zda1niem - największą zaiSługą uniwersytet~w J_llOŻe b'.l'.ć zdemoralizowanie przyszłej publiczności teatralnej w tym sensie, ze będzne oczekiwała i domagała się od teatru \Vięcej, niż może w nim iZnaleźć d7Jis.iaj.
Pytanie:
Wydaje mi się, że najbardziej entuzjastyczną publiczność na sztukach takich autorów jak Genet, Beckett i pan stanowią studenci. Czy pan się z tym zgadza?
Odpowiedź:
Zauważyłem, że na off-Broadwayu - który oczywiście jest znacznie bardziej interesującym ośrodkiem teatralnym niż Broadway i wystawia lepsze, śmielsze sztuki - przeważa publiczność młoda, pełna entuzjazmu. Byłoby pięknie, gdy-
byśmy mogli osiągnąć podobne wyniki także w teatrze komercyjnym.
Pytanie:
Wiem, że nawiązał pan współpracę z grupą młodych pisarzy dramatycznych.
Czy mógłby pan powiedzieć co~ o śmiałym przedsięwzięciu teatralnym, jakie pan podjął wraz z panami Barrem i Wilderem?
Odpowiedź:
Naturalnie, jest to w gruncie rzeczy bardzo proste przedsięwzięcie. Zdaliśmy
sobie sprawG, że jeśli krytyka teatralna tak nisko upadła w Stanach - to zna- czy, jeśli większość naszych krytyków nie interesuje się teatrem poszukującym
nowych dróg i na pewno nie lubi off-Broadwayu - byłoby rzeczą niebezpiecz-
ną wystawiać obiecujących młodych pisarzy dramatycznych bezpośrednio na sztych „sześciu nieboszczyków". Założyliśmy więc studio teatralne pod nazwą
Playwrights Unit - teatr na off-Broadwayu, z widownią liczącą 200 miejsc. Skupiliśmy około 35 pisarzy dramatycznych - liczba ich waha się od 30--40 - którzy mają dostęp na scenę naszego teatru. Dajemy im aktorów, reżyserów i publiczność. jeśli jej sobie życzą. Nasi autorzy mogą poddać swe sztuki próbie sceny i ujrzeć je wraz z zaproszoną publicznością nic musząc zbyt wcześnie stanąć twarzą w twarz z krytykiem. Wydaje się, że odnoszą z tego pewne po-
żytki.
Pytanie:
Czy nie nazbyt surowo ocenia pan krytyków?
Odpowiedź:
Oceniam ich surowo, bo na ogól obeszli się ze mną dobrze, mogę więc po-
zwolić sobie na ścisłość. Inaczej zabrzmiałoby to jak bajka o lisie i kwaśnych
winogronach.
Pytanie:
Czy jest pan pewny, że krytycy mają tak wielki wpływ na odbiór sztuki przez
publiczność?
Odpowiedź:
Mają tak wielki 1.vplyw, bo publiczność w przeważającej części wzdraga się
przed samodzielnym myśleniem. Poz\\ oli pan, że przytoczę przykład z wlasnego
doświadczenia, choć na ogól tego unikam . .Jedną z o tatnich moich sztuk była
komedia „Malc11ka Alicja". Grali 'my ją przez dwa tygodnie w owym Jorku, zanim zjawili się krytycy. Publiczność reagowala dość głośno. Jedni syczeli i gwizdali, inni \\'Olali: „brawo.". Dochodzilo w czasie przedstawień do sporów, i to głośnych. Sądząc z uwag. jakie doszły moich uszu większość widzów miała
wyrobione zdanie o sztuce. Potem zobaczyli ją krytycy i poinformowali pu-
bliczno~ć, że sztuka jest naprawdę 7.byt zawiła, za trudna albo nazbyt mętna,
aby ją można zrozumieć. I od tej chwili publiczność przychodziła do teatru z zamętem w głowic. A byli to tacy sami widzowie, jak ci, którzy doskonale
sztukę rozumieli, tylko, że teraz krytycy powiedzieli im, że nie rozumieją. Z te- go wyciągam wniosek. że publiczno'ć myśli niedosyć samodzielnie.
Pytanie:
Moim ;:daniem, wielu pisarzy dramatycznych cieszy, jeśli publiczność da się wciągnąć i znpomni o sobie na godzinę lub dwie. Co pan o tym myśJi'I
Odpowiedź:
Nie sądzę. by to wystarczyło. POZ\\·oJę sobie zauwazyc, ze nic przepowiadam rewolucji teatralnej ani też nie spodziewam się, że jedynie dobry teatr zosta- nie na placu. Mogę tylko przyklasnąć, jeśli musicale będą cieszyły się nadal powodzeniem, tak samo, jak komedie i sztuki spreparowane wedle gustu dzi- siejszej publiczności, ale musi być jakaś koegzystencja. Sądzę, że teatr jest tak-
że areną zaangażowania, dyskusji, udzialu publiczności w przedstawieniu. („.)
Pytanie:
Mówi . ię, że film wyparł teatr naturalistyczny. Czy to prawda?
Odpowiedź:
ie ądzę, by film cokolwiek wyparl, przynajmniej w Ameryce. Nie wierzę,
by \\' Stanach Zjednoczonych ktoś oglądając amerykański film wierzy! w to, co widzi na ekranie, brał film na serio. Dotyczy to również telewizji.
Pytanie:
A krytycy'
Odpowiedź:
Ba, krytykom płacą za to, by film i telewizję traktowali powazme.
14
Fragmenty wywiadu, udzielonego przez E. Albee'ego profesorowi Ala- now,i S. Doninerowi i opublikowanego przez profesora w biążce pt. „Dzi- siej zy teatr amerykański". („The American Theater Today", 1967).
Opracował: K. P.
T E A T R P O L S K I W P O Z N A N I U D Y R E K T O R T E A T R U: A N D R Z E ,J Z I Ę Il I N S K I
Sezon 1970 71
EDWARD ALBEE
\\T SZYSTKO
W OGRODZIE
(EVERYTHING IN THE GARDEN)
Sztuka w 3 aktach Adaptacja sztuki Gilesa Coopera
Przekład: Kazimierz Piotrowski
Obsad a:
RYSZARD \\'IRGILIUSZ GRYŃ :VJAHIAN POGASZ .JENNY SIDONIA BŁASIŃSKA HOGER MICHAŁ GRUDZI KI
LESZEK ŁOTOCKI
JACK KRZYSZTOF ZIEMBIŃSKI PANI TOOTH BRONISŁAWA FRE.JTAŻANKA
BERYL JANINA JIIARISÓWNA CHUCK PIOTH WYPART
LUIZA JllARIA CllRUSCIELóWNA GILREHT .JAN IBEL
CYNTIA ALINA HORANIN PERRY LESZEK D1\BROWSKI
WIESLAW NOWICKI
REŻYSERIA: STANISŁAW BREJDYGANT SCENOGRAFIA: TERESA PONIŃSKA ASYSTENT REŻYSERA: JA INA MARISÓWNA
INSPICJENT: JOLANTA WARZECHA SUFLER: KRYSTYNA ZGUD-BIKART
